نقد سریال BoJack Horseman؛ هشت قسمتِ اول فصل ششم

شاید سریال در پایانِ هر فصل با فراهم کردنِ امید به رستگاری بوجک به سرانجام برسد، اما در پایانِ فصل بعد، او را در باتلاقی عمیق‌تر از گذشته رها می‌کند. این روندِ تکرارشونده به کنجکاوی هرچه بیشتر طرفداران برای دیدنِ پایان‌بندی منجر شده است. «بوجک هورسمن» یکی از انگشت‌شمار سریال‌هایی است که با خلقِ شخصیتی که به‌طرز سرسام‌آوری چندبُعدی و واقعی است، پایان‌بندی‌اش را همزمان به اغواکننده‌ترین و غیرقابل‌پیش‌بینی‌ترین و هول‌آورترین بخشش تبدیل کرده است. به همان اندازه که می‌خواهیم به آن برسیم، به همان اندازه هم از حقیقتِ هولناک و ناشناخته‌ای که انتظارمان را می‌کشد وحشت داریم. چون «بوجک هورسمن» یکی از آن سریال‌هایی است که با تک‌تکِ فصل‌هایش، با تک‌تک اپیزودهایش پیش‌بینی‌ها و انتظارات‌مان از نحوه‌ی به سرانجام رسیدنِ داستانِ خودبیزاری‌ها و خودشناسی‌های بوجک را گِل‌آلودتر و مبهم‌تر می‌کند. این فقط یکی از تشابهاتِ فراوانِ «بوجک هورسمن» با «سوپرانوها»، پدربزرگِ سریال‌های ضدقهرمان‌محور است. با هر فصلی که از «بوجک هورسمن» می‌گذرد، بیش‌ازپیش متقاعد می‌شوم که سریالِ واکسبرگ، قوی‌ترین سریالِ روانکاوانه‌ای است که تلویزیون پس از «سوپرانوها» به خودش دیده است. همان‌طور که «سوپرانوها» به جنگ با ماهیتِ فانتزی‌وارِ «پدرخوانده»‌ها و «رفقای خوب»‌ها می‌رود، «بوجک هورسمن» هم حکم یک سیتکامِ فرامتنی که کلیشه‌های سیت‌کام‌های کلاسیک را در هم می‌شکند دارد. همان‌طور که مادرِ تونی سوپرانو، بزرگ‌ترین منبعِ زخم‌های روانی‌اش شناخته می‌شود، چنین چیزی درباره‌ی بوجک هورسمن هم صدق می‌کند. همان‌طور که بخشِ قابل‌توجه‌ای از شخصیت‌پردازی تونی سوپرانو به وسیله‌ی رفتارش با زنانِ مختلفِ زندگی‌اش روایت می‌شود، این موضوع درباره‌ی بوجک هم حقیقت دارد. اما شاید بزرگ‌ترین نقطه‌ی مشترکِ آن‌ها این است که مهم‌ترین مضمونشان درکنارِ گستره‌ی بی‌انتهایی از موضوعاتِ مختلفی که پوشش می‌دهند، روانکاوی تغییر ازطریقِ دنبال کردنِ پروتاگونیست‌هایشان است. بزرگ‌ترین سوالی که در لحظه لحظه‌ی هر دو سریال دیده می‌شود این است که آیا تونی سوپرانو/بوجک هورسمن قادر به تغییر کردن هستند یا اینکه آن‌ها آب از سر گذشته هستند؟ هر دو سریال به همان اندازه که برای پاسخِ مثبت به این سؤال مدرک فراهم می‌کنند، به همان اندازه هم سرشار از مدارکی که به پاسخِ منفی اشاره می‌کنند هستند. مهم‌تر از همه اینکه هر دو سریال‌، کاراکترهایشان را از دسته‌بندی بسیار محدود و ساده‌لوحانه‌ی خوب و بد، نیک و شرور خارج می‌کنند و وارد محدوده‌‌ای می‌کنند که فقط متعلق به شخصیت‌هایی است که با برچسب‌های سیاه و سفید و صفر و یکی تعریف نمی‌شوند. در نتیجه، درحالی‌که ما سرِ سرانجامِ خوش یا ناخوشِ بوجک هورسمن گمانه‌زنی می‌کنیم، احتمالا سرانجامی انتظارمان را می‌کشد که مثل زمانِ حال قابل‌دسته‌بندی در یک گروه خاص یا خلاصه کردن با یک صفتِ قاطعانه نیست. البته که «سوپرانوها» دقیقا همان‌گونه به سرانجام رسید که شروع شده بود و ادامه پیدا کرده بود: در غیرمعمول‌ترین و غیرمنتظره‌ترین حالتِ ممکن؛ با نگه داشتنِ سرمان زیرِ تعلیق و تنش تا ثانیه‌ی آخر و حتی فراتر از آن. اگرچه هنوز مشخص نیست که «بوجک هورسمن» قادر به ارائه‌ی پایانی «سوپرانو»‌گونه که تمام پیچیدگی‌ها و تم‌های گسترده‌ی سریال را در یک لحظه‌‌ی طلایی متراکم می‌کند باشد، اما این سریال در هشت اپیزودِ اولِ فصل آخرش موفق به بیدار کردنِ همان احساسِ دلشوره و دلهره‌‌ی ناشی از نزدیک شدن به چیزی ناشناخته در نابینایی مطلق می‌شود که آخرین بار آن را قوی‌تر از هر جای دیگری در چند اپیزودِ آخرِ «سوپرانوها» احساس کرده بودم. حالا که «بوجک هورسمن» به فصلِ فینالش رسیده باید با مهم‌ترین تمِ داستانی‌اش گلاویز شود و تمامِ هرج‌و‌مرج و هیاهوی ناشی از پایبندی و پافشاری‌اش روی رئالیسم را به نتیجه‌ای درخورِ روایتِ عمیقا غنی‌اش برساند: کاراکترهای این سریال‌ با وجود تمام تلاش‌هایشان واقعا تغییر نمی‌کنند.

قتلِ سیت‌کام به دستِ بوجک هورسمن

برای فهمیدنِ اینکه چرا کاراکترهای این سریال این‌قدر استاتیک هستند، چرا این‌قدر به‌طرز ناخودآگاهی دربرابرِ تغییر مقاومت می‌کنند، نیاز به بررسی حرف‌هایی که این سریال می‌خواهد ازطریقِ فُرمِ داستانگویی‌اش درباره‌ی فُرمِ سیت‌کام‌های کلاسیک بگوید داریم. به عبارت دیگر همان‌طور که فیلم‌هایی مثل «نابخشوده» یا «بازی‌های بامزه» ازطریقِ برقراری مکالمه با عناصرِ معرفِ ژانرِ وسترن یا وحشت به حقیقتی واقعی‌تر درباره‌ی واقعیت دست پیدا می‌کنند و خط جداکننده‌ی قطوری بین فانتزی هیجان‌انگیزِ سینما و واقعیتِ تلخِ زندگی ترسیم می‌کنند، «بوجک هورسمن» نیز دست به کارِ مشابه‌ای در رابطه با کمدی‌های سیت‌کام می‌زند؛ حرکتی که «بوجک هورسمن»‌ را به یک ضد-سیت‌کام تبدیل کرده است. همان‌طور که «نابخشوده» می‌آید و خشونتی که معمولا در سینمای وسترن به‌عنوان چیزی لذت‌بخش و هیجان‌انگیز به تصویر کشیده می‌شود را کالبدشکافی می‌کند و همان‌طور که «بازی‌های بامزه» می‌آید و کلیشه‌ی غلبه کردنِ قربانیان بر ربایندگان و قاتلانشان در پایانِ فیلم را زیر ذره‌بین می‌برد، «بوجک هورسمن» هم این کار را با عنصرِ معرفِ سیت‌کام‌ها که ماهیتِ تغییرناپذیر و ساکنشان است انجام می‌دهد؛ به این ترتیب، آن‌ها ما را با ظاهرِ آشنایشان به خود جذب می‌کنند و سپس، دقیقا از همان چیزهایی که درباره‌شان می‌دانیم برای خواندنِ ذهن‌مان و خیانت کردن به اعتمادمان استفاده می‌کنند. اگر با هدفِ دیدن یک وسترن کلینت ایستوودی دیگر که دوئل کردنِ یک هفت‌تیرکش ماهر با آدم‌بدها ذوق می‌کنیم به تماشای «نابخشوده» بنشینیم، این فیلم با ارائه‌ی خشونتی تهوع‌آور، درگیری‌هایی که از لحاظ اخلاقی مبهم هستند و خودبیزاری شخصیتِ اصلی‌ از قتل‌هایی که مرتکب می‌شود، آگاهی‌مان از ژانر را به سلاحی علیه خودمان تبدیل می‌کند. سیت‌کام‌ها یا کلا سریال‌های کمدی خانواده‌پسند در شخصیت‌هایشان ریشه دارند و خصوصیتِ متداومِ این شخصیت‌ها، ماهیتِ قابل‌پیش‌بینی‌شان است. اگرچه در نگاه اول به نظر می‌رسد که جذابیتِ داستان‌های دنباله‌دار، تماشای رشد کردن و متحول شدنِ کاراکترها در طولِ زمان است، اما کاراکترهای اکثرِ سریال‌های تلویزیونی بیش از اینکه تغییرپذیر باشند، پایدار هستند و خصوصیتشان دائمی است. کاراکترهای سیت‌کام حتی در مواجه با دگرگون‌کننده‌ترین رویدادهای زندگی هم ترجیح می‌دهند تا به‌جای درس گرفتن از آن‌ها و تغییر کردن، کوچک شدنِ این رویدادها را در آینه بغلِ ماشینشان تماشا کنند؛ مثلا در چارچوبِ سریال «فرندز»، ریچل به لوس‌بودن، بامزگی، وحشت‌زدگی، جسارت، برون‌گرایی، خوش‌پوشی و نه چندان وظیفه‌شناسی‌اش مشهور است؛ شخصیتِ چندلر با زبان نیش‌دار و طعنه‌اندازش، پُرجنب و جوشی و روحیه‌ی پدرانه‌ا‌ش شناخته می‌شود؛ مانیکا با آشپزخانه‌اش، وسواسش، وظیفه‌شناسی‌اش، روحیه‌ی مادرانگی‌اش و سختکوشی‌اش شناخته می‌شود؛ جویی به شیفتگی‌اش به پیتزا، رفتارِ کودکانه‌اش، فکرهای احمقانه‌اش، رفتارِ غیرقابل‌پیش‌بینی و ناگهانی‌اش و دوری‌اش از درگیری مشهور است؛ راس باهوش، رومانتیک، نِرد، دست و دل‌باز و کمرو است و درنهایت، فیبی با دیوانگی دوست‌داشتنی‌اش، استعداد افتضاحش در خوانندگی، خیال‌پردازی‌ قوی‌اش، زندگی آزادش از هرگونه قید و بندی و ماجراجویی‌اش شناخته می‌شود.

اینها فقط گوشه‌ی کوچکی از خصوصیاتِ معرفِ این کاراکترها هستند که فارغ از اتفاقاتی که برای آن‌ها می‌افتد، در طولِ سریال ثابت هستند. آن‌ها حتی اگر هم در پایانِ یک اپیزود تغییر کنند، باز همه‌چیز از اپیزود بعد ری‌ست می‌شود. چنین چیزی درباره‌ی ماهیتِ پایدارِ شخصیتِ تنفربرانگیز، نژادپرست، ضدزن، خودخواه، عوضی و بامزه‌ی مایکل اسکالت از «آفیس» هم صدق می‌کند. در «ریک و مورتی» با اینکه این پدربزرگ و نوه‌اش ماجراجویی‌های دیوانه‌واری را در سراسرِ کیهان پشت سر می‌گذارند، اما ریک همان دانشمندِ روانی نهیلیست و خونسرد، مورتی همان نماینده‌ی معصومیت و ساده‌لوحی کودکی و جری همان کسی که در نادانی بی‌انتهایش سیر می‌کند باقی می‌مانند. آن‌ها شاید در درازمدت با سرعت حلزونی تغییر کنند یا مثل سکانسی که ریک در ظاهر خیارشوری‌اش مشکلاتش را از زبانِ دکتر روانکاوِ خانواده‌شان می‌شنود تحت‌تاثیر قرار بگیرند، اما باز همه‌چیز با آغازِ ماجراجویی بعدی به سر جای قبلی‌اش بازمی‌گردد. اگرچه ما امثالِ «سوپرانوها»، «برکینگ بد»، «مدمن»، «وایر» و غیره را به خاطر روانکاوی پیچیده‌شان، شخصیت‌هایشان که بی‌وقفه در پروسه‌ی دگردیسی به سر می‌برند و فضای ملتهب و تنش‌زای آن‌ها دوست داریم، اما در مقابل یک سری از سریال‌ها را هم دقیقا به خاطر کمبودِ این خصوصیات دوست داریم. دقیقا به خاطر اینکه «فرندز» در تضاد با «سوپرانوها» قرار می‌گیرد است که هیچ مراسمِ ویژه‌ای برای دیدنِ آن نداریم و در هر زمانی از شبانه‌روز و در هر شرایط روحی می‌توانیم روی سرگرم شدن‌مان به وسیله‌ی آن حساب باز کنیم. تغییراتِ کاراکترها در سیت‌کام‌های کلاسیک بسیار سطحی است. ازدواج‌ها، جدایی‌ها، ترفیع‌های شغلی و دیگر تحولات، تغییری در خصوصیاتِ معرفِ کاراکترها و روابطشان با یکدیگر ایجاد نمی‌کند. این موضوع تماشای آن‌ها را بسیار ساده و بدون تشریفات کرده است. می‌توان بدون اینکه احساسِ سردرگمی کنید و درحالی‌که کاملا می‌دانید چه چیزی انتظارتان را می‌کشد، اپیزودهای آن‌ها را بدون ترتیب تماشا کرد. سیت‌کام‌های کلاسیک، ذهن‌مان را بیش از اندازه درگیر نمی‌کنند و ما را نسبت به سرانجامِ کاراکترها نگران نمی‌کنند. اگر درام‌های باپرستیژ حکم عبور از روی پُل فرسوده‌ی یک دره‌ی عمیق در جریان یک شبِ طوفانی را داشته باشند، سیت‌کام همچون آفتاب گرفتن زیرِ خورشیدِ تابستان در آرام‌ترین ساحلِ دنیاست؛ اگر درام‌های تیر و طایفه‌ی اچ‌بی‌اُ ازمان کار می‌کشند، سیت‌کام‌ها به مثابه‌ی لم دادن و ماساژ گرفتن می‌مانند. فقط به خاطر اینکه می‌دانیم فارغ از اینکه چه اتفاقی در اپیزودِ فعلی خواهد بود، همه‌چیز با شروعِ اپیزود بعد به حالتِ نرمالِ همیشگی‌اش بازمی‌گردد؛ سیت‌کام‌ها راحت، آشنا و همواره یکنواخت هستند و اکثر اوقات در آپارتمان‌های گرم و نرم و کافی‌شاپ‌های دنج جریان دارند؛ این سریال‌ها همچون پناهگاهِ امنی هستند که حداقل برای بیست و اندی دقیقه باعث می‌شوند احساس کنیم به دور از تلخی‌های دنیای واقعی زندگی می‌کنیم.

تصورش را کنید چه می‌شد اگر «فرندز» واقعا تصمیم می‌گرفت تقلاهای این دوستان را برای تأمین خرج و مخارجِ زندگی‌شان به تصویر بکشد؛ چه می‌شد اگر مانیکا با استرسِ عقب افتادنِ اجاره خانه‌اش دست‌وپنجه نرم می‌کرد یا تمسخر شدنِ خوانندگی کج و کوله‌ی فیبی به بحرانی که او را تا یک قدمی گرفتنِ جانِ خودش پیش می‌برد هُل می‌داد. آن بیست دقیقه برای مایی که در طولِ روز مشغولِ سروکله زدن با تمام این بحران‌ها هستیم، وسیله‌ای برای دور کردن ذهن‌مان از آن‌ها یا سرگرم کردن کاراکترها با درگیری‌های پیش‌پاافتاده و خنده‌دار است. در تمام این مدت، کاراکترها لبخند می‌زنند، صبح با مشکلاتِ حل‌شده‌‌شان بیدار می‌شوند و وقتشان را به بازیگوشی و سربه‌سر یکدیگر گذاشتن و هیچ و پوچ می‌گذراند. حتی چیزی مثل جدایی راس و ریچل هم که یکی از بزرگ‌ترین درگیری‌های سریال است، بیش از اینکه حکمِ یک جدایی دردناک و عذاب‌آور را داشته باشد، یک جوکِ درازمدت برای این است تا هر وقت پیش کشیده می‌شود، از دیدنِ قیافه‌ی بیچاره‌ی راس قهقه بزنیم. اما چیزی که «بوجک هورسمن» را در تضادِ مطلق در مقایسه با سیت‌کام‌های کلاسیک قرار می‌دهد، چیزی که این سریال را به سریالِ دلخراش و پُردرد و رنجی تبدیل می‌کند این است: اگرچه سریال با حفظ کردنِ فرمتِ سریال‌های سیت‌کام، کاراکترهایش را در چرخه‌های تکرارشونده‌ای حبس کرده است، اما نکته این است که آن‌ها از وضعیتِ تغییرناپذیرشان راضی و خشنود نیستند، بلکه اتفاقا برای خلاص شدن از آن بی‌قراری می‌کنند. اگر در سیت‌کام‌های کلاسیک، این خوش‌گذرانی‌ها و ولچرخی‌ها و گپ‌زنی‌ها و بازیگوشی‌های کاراکترهاست که مدام تکرار می‌شود و دلیلی برای شکستنِ روتینِ سرگرم‌کننده‌شان به آن‌ها نمی‌دهد، شخصیت‌های «بوجک هورسمن» در روتینِ تکرارشونده‌ای از اشتباهات و پشیمانی‌ها و ناراحتی‌ها و ضایعه‌های روانی گرفتار شده‌اند. به عبارتِ ساده‌تر، «بوجک هورسمن» از فرمتِ تغییرناپذیرِ سیت‌کام‌ها به‌عنوان استعاره‌ای از ماهیتِ دشوار یا حتی شاید غیرممکنِ تغییر کردن در دنیای واقعی استفاده می‌کند. اگر دیگر سیت‌کام‌ها درباره‌ی ساکنانِ بهشتی که آن‌ها چیزی درباره‌ی ماهیتِ غیرواقعی‌اش نمی‌دانند است، «بوجک هورسمن» درباره‌ی ساکنانِ جهنمی است که می‌دانند یک دنیای خارج از آن وجود دارد، اما عدم تغییرپذیری‌شان (فرمتِ تغییر‌ناپذیرِ سیت‌کام) جلوی فرارشان را می‌گیرد. عدمِ تغییر در حالی در سیت‌کام‌های کلاسیک، پسندیده و مایه‌ی آسایش است که عدم تغییر در «بوجک هورسمن»، آن را به یکی از دقیق‌ترین نمایندگانِ افسردگی تاریخِ تلویزیون تبدیل کرده است. این موضوع بهتر از هر چیزِ دیگری در مهم‌ترین چیزی که بوجک هورسمن با آن مشهور است دیده می‌شود: سریالِ سیت‌کامِ «هورسین اِراند». «بوجک هورسمن» نه درباره‌ی کاراکترهای «هورسین اِراند»، بلکه درباره‌ی پشت‌صحنه‌ی این سریال است. همچنین «بوجک هورسمن» سال‌ها پس از به پایان رسیدنِ «هورسین اِراند» در دورانِ میانسالی ستاره‌اش آغاز می‌شود؛ در زمانی‌که بوجک با حالتی نوستالژیک دورانِ کار روی آن سریال را به خاطر می‌آورد.

انگار خودِ سریال به‌طرز نه چندان نامحسوسی دارد بهمان می‌گوید که دورانِ آن سیت‌کام‌های دهه‌ی نودی شاد و شنگول و ساده‌نگرانه‌ی گذشته تمام شده است، حالا نوبت به سیت‌کامِ پُست‌مُدرنِ شکنجه‌گری به اسمِ «بوجک هورسمن» است. بوجک در سریالِ «هورسین اِراند» که دنباله‌روی فرمتِ سیت‌کام‌های دهه‌ی ۹۰ است، نقشِ پدرِ بامحبت و خوش‌قلب سه بچه‌ی یتیمِ دوست‌داشتنی را ایفا می‌کند؛ یکی از آن کمدی‌های اغراق‌شده‌ای که هر اپیزودش به دست‌گل به آب دادن‌های شیرین و بی‌خطرِ بچه‌ها اختصاص دارد و با درسِ زندگی پدرانه‌ی بوجک و ابزارِ عشقش به بچه‌ها تمام می‌شود. اگرچه «هورسین اِراند»، بوجک را مشهور و ثروتمند می‌کند، اما او ۳۰ سال بعد کماکان با این سؤال که آیا «هورسین اراند»، سریالِ خوبی بود یا نه دست‌وپنجه نرم می‌کنند. با این وجود، بوجک در طولِ سریال با تماشای بازپخش‌های «هورسین اِراند» به یک‌جور آرامش و آسایش دست پیدا می‌کند. او سریالش را با اشتیاق و ذوق‌زدگی تماشا می‌کند و بعضی‌وقت‌ها به نظر می‌رسد تنها چیزی که می‌تواند درکنار قرص‌های مُسکن، بطری‌های الکل و مواد مخدر، حواسِ او را برای مدتی از روحِ سرکش و زخمی‌اش پرت کند، خاطره‌بازی با سریالش و تکرارِ دیالوگ‌ها و جوک‌های بد و مسخره‌ی سریالش است. «هورسین اِراند» یادآورِ دورانِ ساده‌ای از زندگی بوجک برای اوست. به نظر می‌رسد که او بی‌قرار و دلتنگِ اسبِ خانواده‌داری است که در تلویزیون می‌بیند؛ همان اسبی که به‌راحتی با دیگران ارتباط برقرار می‌کرد و بارِ عاطفی کمرشکنی به دوش نمی‌کشید. درواقع دلِ بوجک با چنان شدتی بازسازی حس و حالِ لذت‌بخشِ آن دوران را طلب می‌کند که او در فصل اول تصمیم می‌گیرد نقشِ پدرانه‌اش برای سارا لین را از سر بگیرد؛ سارا لین به خانه‌ی بوجک نقل‌مکان می‌کند، اما رابطه‌ی آن‌ها با مست کردن و معاشقه کردنِ با یکدیگر به‌طرز فاجعه‌باری دقیقا به سرانجامی در تضاد با رابطه‌ی پدر و فرزندی‌شان در سریالشان منجر می‌شود. راستش، همه‌ی ما می‌توانیم با خواسته‌ی درونی بوجک همذات‌پنداری کنیم: اگر جزیی از یک خانواده‌ی سیت‌کامی خوشحال و یکنواخت که همه‌ی درگیری‌ها به‌طرز اتوماتیکی حل‌و‌فصل می‌شوند بودیم، زندگی آسان می‌بود. اما نکته این است که بوجک به‌عنوانِ کسی که بازیگرِ یک سیت‌کام بوده است، بهتر از هرکس دیگری متوجه‌ی کُنتراستِ وحشتناک زندگی سیت‌کامی و زندگی واقعی شده است. از همین رو، بوجک دچار یک‌جور ازهم‌گسیختگی بین چیزی که فکر می‌کرد و چیزی که واقعا هست شده است. بوجک در دورانِ پسا-ترکیدنِ حبابِ توهمش زندگی می‌کند. در طولِ سریال، «هورسین اِراند» برای مقایسه درکنارِ زندگی واقعی بوجک جای می‌گیرد. بوجک به‌عنوان کسی که مهم‌ترین سال‌های زندگی‌اش را در لوکیشنِ یک سریالِ سیت‌کام سپری کرده است، تازه متوجه‌ی ماهیتِ تماما بی‌روح، مصنوعی و پوشالی دنیای سیت‌کام شده است. بوجک به همان اندازه که آرزوی زندگی کردن در دنیایی که هیچ‌‌چیزی هرگز تغییر نمی‌کند را دارد، به همان اندازه می‌داند که زندگی‌اش به‌طرز کنایه‌آمیز و تراژیکی دقیقا به یک سیت‌کامِ تغییرناپذیر تبدیل شده است؛ او به یک اسبِ پست و رذل تبدیل شده که هیچ‌وقت بهتر نخواهد شد.

یا بهتر است بگویم که بوجک خودش را در نسخه‌ی وارونه‌‌ی یک دنیای سیت‌کامی که درگیری‌های غیرجدی متداوم جای خودشان را به بحران‌های اگزیستاسیالیستی متداوم داده‌اند پیدا کرده است. بوجک، دایان، پرنسس کارولین، مستر پینات‌باتر، تاد و دیگران مدام به دور خودشان در مسیری تکراری می‌چرخند و به نظر می‌رسد هرگز نه از حرص و جوش‌های آشنایشان خلاص خواهند شد یا راهِ کنار آمدن با آن‌ها را یاد خواهند گرفت. آن‌ها همیشه به سرِ جای اولشان بازمی‌گردند. انگار سرنوشتشان به‌گونه‌ای نوشته شده که با وجود تمام تلاش‌های طاقت‌فرسایشان، هیچ‌وقت واقعا به شخصِ دیگری پوست نیاندازند. این مسئله بهتر از هرکس دیگری در رابطه با خودِ بوجک دیده می‌شود. بوجک درست مثل همان چیزی که از معتادی که از وضعیتِ خودش عاصی شده است انتظار داریم، اعتراف می‌کند که می‌خواهد خودش و زندگی‌اش را متحول کند، اما هرگز موفق نمی‌شود. بوجک در فصل دوم به‌طرز خودآگاهانه‌ای اولین قدمش را برای بهتر شدن برمی‌دارد؛ او این کار را ازطریقِ فرو کردن هدفونش درون گوش‌هایش و گوش دادن به یک سری جملاتِ خودیاری استعاره‌ای انجام می‌دهد. اما این حرکت جواب نمی‌دهد. چرا که بوجک به‌جای زحمت کشیدن در راهِ پردازش کردنِ تمامِ شیاطینِ درونی‌اش که پروسه‌ی نفسگیری در پی خواهد داشت، به‌دنبالِ تحولی ناگهانی با کمترین زحمت است. این کار به‌جای اینکه بوجک را از زیر شخم بزند، در بهترین حالت سطحِ پوستش را قلقلک می‌دهد؛ مثل نقاشی کردنِ یک لبخند روی خارجی‌ترین سطحِ خودمان می‌ماند. بوجک در فصل دوم دویدن در تپه‌های محله‌اش را به‌عنوان راهِ دیگری برای بهبودی و ترمیمِ خودش انتخاب می‌کند، اما خیلی زود پس از کمی دویدن از نفس می‌افتد. او در پایانِ اپیزودِ فینالِ فصل دوم، تپه‌ی محلِ زندگی‌اش را فتح می‌کند، اما بلافاصله از خستگی و نفس افتادگی روی زمین ولو می‌شود و  به آه و ناله و خرخر کردن و شکایت کردن می‌افتد. ولی ناگهان چیزی جلوی تابشِ خورشید را می‌گیرد و روی صورتش سایه می‌اندازد. بوجک چشمانش را باز می‌کند و با میمونی که او را در طولِ فصل دوم چندین بار در حال دویدن در مسیرِ بوجک دیده بودیم روبه‌رو می‌شود. میمون می‌گوید: «آسون‌تر میشه. هرروز یه ذره آسون‌تر میشه. ولی باید هرروز انجامش بدی. بخش سختش اینه. ولی آسون‌تر میشه». در پایانِ فصل دوم، در زمانی‌که هنوز دستِ فلسفه‌ی بی‌رحمِ واقعی این سریال برایمان رو نشده بود و در دورانِ خوشِ نادانی به سر می‌بردیم، به نظر می‌رسید که این میمون در حالِ بیان کردنِ نظرِ نهایی این سریالِ درباره‌ی تغییر است؛ آن موقع فکر می‌کردیم که فلسفه‌ی سریال همان چیزِ آشنایی است که نمونه‌اش را در خیلی از سریال‌های دیگر دیده بودیم؛ اینکه زندگی سخت است و تلاش برای تغییر دادنِ رفتارهایی که در تار و پودِ شخصیت‌مان بافته شده است نفس‌مان را خواهد بُرید. اما نکته این است که اگر به نصیحتِ میمون گوش بدهیم و به تلاش کردن ادامه بدهیم و آهسته اما پیوسته به دویدن ادامه بدهیم، بالاخره موفق خواهیم شد. کوچک‌ترین پیشرفت‌ها می‌توانند بسیار رضایت‌بخش باشند. تاکنون شاید بدترین کاری که بوجک انجام داده بود سفر به نیومکزیکو و تلاش برای هم‌بستر شدن با شارلوت، دوستِ دورانِ جوانی‌اش و دخترش پنی بود. آیا بوجک این درس را یاد می‌گیرد؟ آیا این آخرین افتضاحِ بزرگی است که بوجک به بار می‌آورد؟ کور خوانده‌ایم.

آن موقع هنوز متوجه نشده بودیم که این سریالی که داریم تماشا می‌‌کنیم، نه یک سریالِ انگیزشی دیگر، بلکه تمام فکر و ذکرش را به ارائه‌ی واقع‌گرایانه‌ترین و پُرجزییات‌ترین نمونه‌ی تلویزیونی افسردگی و روانکاوی تغییر معطوف کرده است؛ سریالی که هیچ‌وقت به تماشاگرانش باج نمی‌دهد و هیچ‌وقت به کاراکترهایش آسان نمی‌گیرد. بنابراین فصل سوم در حالی آغاز می‌شود که دوباره بوجک از آنسوی همان تپه‌ی کوچکی که در پایانِ فصلِ دوم به بالای آن رسیده بود، به پایین سقوط کند و همین‌طوری به سقوط کردن ادامه بدهد تا به جایی تاریک‌تر از گذشته برسد؛ در فصل سوم دوباره بوجکی را که دنبال می‌کنیم که کماکان خودخواهانه رفتار می‌کند؛ در نتیجه او نه‌تنها با معشوقه‌ی سابقِ تاد معاشقه می‌کند، بلکه بعد از اینکه نامزدِ اسکار نمی‌شود، با تمام کسانی که می‌شناسد دعوا می‌کند و در تنهایی‌اش با سارا لین تماس می‌گیرد و از او می‌پرسد که آیا پایه‌ی مهمانی گرفتن است یا نه؟ سارا لین قبول می‌کند. به این ترتیب، نه‌تنها بوجک به مصرف الکل و مواد مخدر بازمی‌گردد، بلکه سارا لین را هم درست پیش از جشن گرفتنِ ۹ ماهگی ترک اعتیادش، با خودش همراه می‌کند. همچنین فصل سوم شاملِ اپیزودِ زیرآب‌محورِ بی‌کلامِ شگفت‌انگیزی می‌شود که افسردگی و انزوای بوجک را به بهترین شکل ممکن به تصویر می‌کشد. عدم توانایی بوجک در تغییر کردن شاید بهتر از هر جای دیگری در اپیزودِ هفتمِ فصل سوم هجو می‌شود: در اپن اپیزود بوجک به‌طرز جنون‌آمیزی سعی می‌کند تا اشتراکِ روزنامه‌اش را کنسل کند، اما شرکتِ روزنامه هر کاری که از دست می‌آید (از جمله گوش دادن به درد و دل‌های بوجک) را برای منصرف کردنِ بوجک انجام می‌دهد. بوجک از این طریق می‌خواهد گوشه‌ای از فرمانِ زندگی‌اش را در بی‌اهمیت‌ترین بخشِ آن به دست بگیرد؛ اگر بوجک بتواند در کاری به‌سادگی کنسل کردنِ اشتراکِ روزنامه‌اش موفق شود، شاید بتواند به خودش قوت قلب بدهد که هنوز کمی از کنترلِ زندگی‌اش را در دست دارد. اما مسئولِ روزنامه می‌گوید که کنترل افسانه‌ای بیش نیست و با سوءاستفاده از ضایعه‌های روانی حل‌نشده‌ی وجک، او را متقاعد به تجدید اشتراکش می‌کند؛ استعاره‌ای از اینکه تا وقتی که بوجک مشکلاتش را حل نکند، باید تغییر کردنِ خودش را در خواب ببیند. اما بزرگ‌ترین جوکِ این فصل در لحظاتِ پایانی اپیزودِ فینال یافت می‌شود: بوجک که ظاهرا دیگر همه‌چیز را از دست داده است، در حالِ رانندگی در کویر است که پایش را روی گاز فشار می‌دهد. ما افزایشِ سراسیمه‌ی اعدادِ کیلومترشمار را تماشا می‌کنیم. سپس او چشمانش را می‌بندد و دستانش را از فرمانِ ماشین جدا می‌کند. به نظر می‌رسد که او قصدِ خودکشی دارد. اما درست در لحظه‌ی آخر چیزی نظرِ بوجک را جلب می‌کند و باعث می‌شود محکم ترمز کند. او از ماشین پیاده می‌شود و با منظره‌ی باشکوهِ دویدنِ گله‌ای اسب که آزادانه و وحشی در کویر می‌دوند روبه‌رو می‌شود. بله، به این صورت بوجک پس از پشت سر گذاشتنِ تمام اتفاقاتِ فصل سوم دوباره به همان نقطه‌ای بازمی‌گردد که در پایانِ فصل دوم با آن ترکش کرده بودیم؛ اگرچه بوجک در پایانِ فصل سوم از لحاظِ آسیبی که به خودش و اطرافیانش وارد کرده است در نقطه‌ای افتضاح‌تر و تاریک‌تری در مقایسه با پایانِ فصل دوم قرار دارد، اما تغییری در نیازش ایجاد نشده است: او آرزو می‌کند که کاش می‌توانست بدود؛ کاش می‌توانست از دست عفونت‌هایی که ذهنش را به‌طرز غیرقابل‌کنترلی زنجیر کرده‌اند خلاص می‌شد.

بنابراین فصل سوم هم درست مثل دو فصلِ قبلی با لحظه‌ای امیدوارانه که به تحولِ بوجک اشاره می‌کند، به نورِ ضعیفی در ته تونلی ظلمات اشاره می‌کند به سرانجام می‌رسد. در اواخرِ فصل سوم مست کردنِ سنگین و طولانی بوجک و سارا لین درنهایت به اوردز کردنِ سارا لین و مرگِ او در تالارِ آسمان‌نما منجر می‌شود؛ اتفاقی که همچون یک تانکر بنزین می‌ماند که وسط ذهنِ شعله‌ورِ بوجک سرازیر می‌شود. این بدترین اشتباهی است که بوجک می‌توانست مرتکب شود: او به‌عنوان کسی که ناسلامتی نقشِ پدر ناتنی سارا لین را در سریالِ سیت‌کامشان ایفا می‌کرد، در دنیای واقعی شرایط مرگِ او را درست در یک قدمی تولد دوباره‌اش فراهم می‌کند. مرگِ سارا لین به بزرگ‌ترین شیطانی تبدیل می‌شود که ذهنِ او را از اینجا به بعد تسخیر می‌کند. بوجک پس از مراسمِ خاکسپاری سارا لین، خود به ماهیتِ زهرآگینش و فلسفه‌ی سریال به دایان اعتراف می‌کند: «مراسم خاکسپاری خیلی شلوغ بود. آدم‌های خیلی زیادی اونجا بودن. مدام با خودم فکر می‌کردم، من این بلا رو سرش آوردم، اما بقیه اونجا وایستاده بودن و طوری رفتار می‌کردن که خب، این اتفاق دیر یا زود سرش می‌اومد. اما... این اتفاق قرار نبود دیر یا زود بیافته. من نمی‌دونم چطوری زندگی کنم دایان. بهتر نمیشه و آسون‌تر هم همیشه. مدام به خودم دروغ می‌گم که آره من تغییر می‌کنم، اما من سم‌ام. ریشه‌ام سمی‌ـه. من درونم سم دارم و هر چیزی که لمس می‌کنم رو نابود می‌کنم. این میراث منه. زندگی من هیچ ثمره‌ای برای دنیا نداشته و من هیچ کسی رو تو زندگیم نمی‌شناسم که از شناختن من وضعیت بهتری داشته باشه». تفکری که البته برای مدتِ زیادی دوام نمی‌آورد. در فصل چهارم به نظر می‌رسد که بوجک بالاخره تحت‌تاثیرِ انرژی مثبت خواهرش هالی‌هاک با بزرگ‌ترین منبعِ ضایعه‌های روانی‌اش (مادرش) دست‌وپنجه نرم می‌کند و به سختی از آن طرف اولین قدمِ واقعی‌اش به سوی رستگاری را برمی‌دارد. در اپیزودِ یکی مانده به آخرِ فصل چهارم که به فلش‌بکی به ترومای بیتریس، مادر بوجک در کودکی اختصاص دارد می‌بینیم که پدر بیتریس با سوزاندنِ عروسک دخترش در شومینه، بذرِ درس وحشتناکی را در ذهن دخترک می‌کارد. اینکه او حتی نباید به بچه‌اش هم عشق بورزد. اینکه او نباید بگذارد تا توسط احساسات زنانه‌اش بلعیده شود. پدر تهدید می‌کند: وگرنه بلایی که سر مادرش (لوبوتومی مغزش) آمد، سر او هم می‌آید. و سایه‌ی مادر با زخمی روی پیشانی‌اش به جمعِ آن‌ها می‌پیوندد. و بیتریس درحالی‌که هق‌هق گریه می‌کند از وحشت حرف پدرش را قبول می‌کند. نتیجه همان زنی است که با تنفر با بوجک رفتار می‌کند و بعدا هالی‌هاک را از مادرش جدا می‌کند. حالا دلیل گریه و زاری و ناراحتی بیتریس از پرت کردن عروسکش توسط بوجک به بیرون از خانه در چند اپیزود قبل‌تر مشخص می‌شود. بیتریس شاید زنی ضدعشق باشد، اما این صحنه بهمان یادآور می‌شود که هنوز دختربچه‌‌ی معصومی در اعماق وجود این زن هست که دلش برای عروسک‌بازی لک زده است. در بازگشت به زمانِ حال، بوجک صندلی چرخ‌دار مادرش را در اتاقش در خانه‌ی سالمندان که چشم‌اندازی به زباله‌دانی دارد رها می‌کند و در حال بازگشت به خانه است که مادرش صدایش می‌کند: «بوجک؟».

در تمام اپیزودهای یکی مانده به آخر فصل‌های قبل، هیچ چیزی جلوی بوجک برای گرفتن بدترین تصمیماتش را نمی‌گیرد. او در این لحظات طوری همه‌چیز را خراب می‌کند که راه بازگشتی از آن وجود ندارد. بنابراین یک لحظه نفس در سینه‌هایمان حبس می‌شود. از آنجایی که اخلاق گند بوجک دست‌مان آمده، انتظار هر اتفاق بدی را داریم. انتظار داریم بوجک طبق معمول به مادرش فحش بدهد و صحنه را ترک کند. اما فصل چهارم، فصل حرکت بوجک از تاریکی به سوی روشنایی‌ است. پس اتفاق معجزه‌آسایی می‌افتد. او برای یک بار هم که شده کار احمقانه‌ای نمی‌کند. بلکه کنار مادرش می‌نشیند و از قدرت دروغ‌گویی‌اش استفاده می‌کند تا سؤال مادرش (من کجام؟) را با زیباترین تصویری که می‌تواند بسازد جواب دهد. از این می‌گوید که آن‌ها در خانه‌ی کنار دریاچه‌ی پدری‌اش هستند. قبل از اینکه آن خانه به خرابه‌ای که در ابتدای فصل چهارم دیدیم تبدیل شود. کرم‌های شب‌تاب در آسمانی پرستاره در حال درخشیدن هستند. جیرجیرک‌ها آواز می‌خوانند. برادرش که مثل روزهای قبل از کشته شدن در جنگ، پیانو می‌نوازد. و بوجک درنهایت چیزی را به مادرش می‌دهد که پدرش از این کودک تنها و سردرگم سلب کرده بود: مزه‌ی بستنی وانیلی. اگر در این لحظات بغض‌تان نترکیده باشد، قدرتتان را تحسین می‌کنم! نه فقط به خاطر خوشحالی بیتریس بعد از سال‌ها بدخلقی، بلکه به خاطر اولین قدم موفقیت‌آمیز بوجک به سوی رستگاری. اما فصل چهارم با اُمیدی قوی‌تر از فصل‌های قبلی به سرانجام می‌رسد که فصل پنجم که پیرامونِ سریالِ کاراگاهی «فیلبرت» جریان دارد، دوباره بوجک را به سر جای قبلی‌اش می‌فرستد. سریال کاراگاهی «فیلبرت» خیلی خیلی شبیه به زندگی شخصی بوجک است. نه‌تنها لوکیشنِ «فیلبرت» با خانه‌ی بوجک مو نمی‌زند و فیلبرت مثل بوجک مدام در جنگ و جدل با افکارِ منفی ذهنش قرار دارد، بلکه درنهایت مشخص می‌شود که فیلبرت همان قاتلی است که با انکارِ کردن اشتباهی که کرده، یک شخصیت خیالی درست کرده و همه‌چیز را گردن او انداخته است؛ رفتاری که خیلی شبیه به خودانکاری شدید بوجک است. اضطرابِ بوجک از بازی کردن نقش فیلبرت به خاطر این نیست که این کاراکتر باعث می‌شود که بد به نظر برسد، بلکه به خاطر این است که او درست در زمانی‌که دارد کمی به زندگی‌اش سر و سامان می‌دهد، کاراکترِ منزوی و مستی مثل فیلبرت، او را به یاد بوجک هورسمن واقعی می‌اندازد. و او از آن وحشت دارد. بوجک همیشه سعی کرده تا از هنر برای جایگزین کردنِ زندگی واقعی‌اش و پُر کردن جای خالی حفره‌های شخصیتی‌اش استفاده کند. سیت‌کام «هورسین اِراند» جایگزینی برای عشق خانوادگی بود. فیلم «سکرتریت» (Secretariat) وسیله‌ای برای تبدیل شدن به قهرمانِ رویاهایش بود و حالا «فیلبرت» هم به قبلی‌ها اضافه شده است. با این تفاوت که اگر قبلی‌ها بهش کمک می‌کردند تا از واقعیت فرار کند، حالا که بوجک در حال مبارزه با واقعیت‌ها است، «فیلبرت» چیزی است که واقعیت را به یادش می‌آورد. شاید بوجک فصل را در شرایط بهتری نسبت به همیشه شروع کرده است، اما کاراکتر فیلبرت یادآور می‌شود که فیلبرتِ درونی بوجک کماکان آن‌جا حضور دارد و منتظر کوچک‌ترینِ فرصتی برای بیرون پریدن می‌گردد.

بنابراین زمانی‌که مشخص می‌شود خانه‌ی کاراکتر فیلبرت و بوجک با یکدیگر مو نمی‌زنند و شباهتِ بین روتین زندگی آن‌ها تا جایی پیش می‌رود که جدا کردن فیکشن از واقعیت سخت می‌شود، سؤالِ اصلی فصل پنجم مشخص می‌شود: کدامیک بوجک واقعی است؟ آیا بوجک واقعی همان کاراکتری است که نقشش را در لوکیشن برعهده دارد؟ یا کاراکتری که او نقشش را در زمانی‌که سر کار نیست بازی می‌کند؟ آیا بوجک واقعا تغییر کرده است یا رفتارِ جدیدش به‌جای یک تحولِ اساسی، نوع دیگری از انکار کردن‌ها و دروغ گفتن‌های آشنای بوجک برای گول زدن خودش است؟ اگرچه بوجک فصل را با احساس ناراحتی درباره‌ی بازی کردنِ نقش فیلبرت آغاز می‌کند، ولی در پایانِ فصل آن‌قدر برای فرار از تنهایی به شخصیتِ فیلبرت پناه می‌برد که دیگر نمی‌تواند دنیای خودش و دنیای فیلبرت را از یکدیگر تشخیص بدهد. شباهتِ خانه‌‌های بوجک و فیلبرت و اینکه بوجک لباس کاراگاهی فیلبرت را خارج از لوکیشن هم به تن می‌کند پیشرفت می‌کند و به جایی می‌رسد که داستانِ فیلبرت، با داستانِ بوجک مو نمی‌زند و برعکس. همان‌طور که فیلبرت آن‌قدر خودانکاری کرده است که در توهماتش، همکار بدجنسی خلق کرده که تمام تقصیرها را گردنش انداخته است، بوجک هم در دنیای واقعی آن‌قدر خودانکاری کرده و به‌حدی بدگمان شده است که پوسترِ تبلیغاتی سریالشان را که در زیر در خانه‌‌اش پیدا می‌کند با توطئه‌ای علیه خودش اشتباه می‌گیرد و کارش به از خود بی‌خود شدن و تلاش برای خفه کردنِ جینا در لوکیشنِ فیلم‌برداری کشیده می‌شود. به این ترتیب، بوجک دوباره یک فاجعه‌ی دیگر به فهرستِ بلند و بالای گندهایی که بالا آورده است اضافه می‌کند. اما بوجک تنها کاراکتری نیست که با شخصیتِ تغییرناپذیرش گلاویز است. پرنسس کارولین با اعتیادش به شغل، عدمِ توانایی‌اش در حفظ کردنِ رابطه‌های عاشقانه، خواسته‌‌ی قلبی‌اش برای بچه‌ داشتن و سپس احساسِ دوگانه‌اش به بچه داشتن در زمانی‌که سختی بچه داشتن را تجربه می‌کند دست‌وپنجه نرم می‌کند. پرنسس کرولاین گربه‌ی دمدمی مزاجی است که بی‌وقفه در حال حرکت از یک موقعیتِ متزلزل و استرس‌زا به یک موقعیتِ متزلزل و استرس‌زای دیگر است. او همواره فارغ از اینکه چه در اتفاقی در زندگی‌اش می‌افتد، بین دو نقطه‌ی اکستریم در نوسان قرار دارد. اگر سرش در کارش فرو کند، در زندگی شخصی‌اش احساس کمبود می‌کند و اگر به زندگی شخصی‌اش بها بدهد، احساس می‌کند که به اندازه‌ی کافی کار نمی‌کند. او یا احساس می‌کند که در حال خفه شدن و دست و پا زدن زیرِ بارِ کارهای شخصی و حرفه‌ای است یا آن‌قدر احساس آرامش می‌کند که خودش را دستی‌دستی در دردسر می‌اندازد. او هیچ‌وقت به تعادلی که بتواند در آن هر دوی روحیه‌ی پُرجنب و جوش و دونده‌اش و نیازش به حرص و جوش نخوردن را به‌طور همزمان برطرف کند دست پیدا نمی‌کند.

پرنسس کرولاین در ظاهر تغییراتِ متعددی را پشت سر می‌گذارد؛ او از یک مدیربرنامه‌ی ساده به مدیرِ شرکتِ خودش و از معشوقه‌ی یک مرد به یک مادرِ مجرد و از یک رئیسِ بی‌رحم به یک زنِ دل‌رحم تبدیل می‌شود، اما این دقیقا همان چیزی است که اذیتش می‌کند: اگر مشکلِ سایر این است که به تغییر نیاز دارند، مشکلِ پرنسس کرولاین است که زیاد تغییر می‌کند و نمی‌تواند برای مدتی روی یک چیز تمرکز کند؛ نمی‌تواند در تغییراتِ متوالی‌اش، آن چیزی که حفره‌ی درونش را پُر کند و او را به رضایتِ واقعی می‌رساند دست پیدا کند. از سوی دیگر دایان خودش را با مطمئن شدن از درستی و راستی و کمال‌گرایی تمام‌عیارِ کارش عذاب می‌دهد. او در نقطه‌ی متضادِ بوجک قرار می‌گیرد و از آنسوی همان بامی سقوط کرده که بوجک از سمت دیگرش سقوط کرده است. اگر بوجک با افتضاح‌هایی که به بار می‌آورد اذیت می‌شود، تمام فکر و ذکرِ دایان همیشه به این معطوف است که چگونه می‌تواند کارش را به بهترین و تاثیرگذارترین و انسان‌دوستانه‌ترین حالتِ ممکن انجام بدهد. اگر زندگی بوجک دارد به خاطر رفتارِ آشوب‌زده و خودخواهانه و بی‌قید و بندش از هم پاشیده می‌شود، دایان هم به‌دلیلِ خودآگاهی بیش از اندازه برای مطمئن شدن از کیفیتِ اخلاقی و صادقانه‌ی کارش، زندگی پُرهیاهویی دارد. قضیه این نیست که دایان کارِ بدی می‌کند؛ قضیه این است که دنیای او به‌عنوانِ یک ارتش‌ تک‌نفره دربرابرِ دنیای که براساس دروغ و دورویی می‌چرخد زجر می‌کشد. دایان در فصل اول و دوم به اردوگاهِ آوارگانِ یک کشورِ جنگ‌زده‌ی جهان سومی سفر می‌کند تا کتابی درباره‌ی سباستین سینت کلر (یک پلنگِ برفی خیر و انسان‌دوست) بنویسد، اما آن‌جا متوجه می‌شود که هدفِ اصلی سباستین رسیدن به شهرت ازطریقِ وانمود کردن به کمک به جنگ‌زدگان است. چه وقتی که دایان در فصل پنجم تصمیم می‌گیرد برای منظم کردن افکارش، به‌تنهایی به سرزمین مادری‌اش ویتنام سفر کند. اگرچه دایان با این سفر می‌خواهد به هویت‌ِ واقعی‌اش نزدیک‌تر شود، ولی به محض رسیدن به آن‌جا متوجه می‌شود نه‌تنها به خاطر عدم تسلط به زبان ویتنامی، توانایی ارتباط برقرار کردن با هم‌وطن‌‌هایش را ندارد، بلکه در صحنه‌ای روده‌بُرکننده، توریست‌های آمریکایی‌ها هم فکر می‌کنند که او انگلیسی صحبت نمی‌کند. او به روش‌های مختلفی با غمِ تنهایی‌اش گلاویز می‌شود. از بلعیدن یک مرغ سوخاری بزرگ تا پوشیدن لباسِ محلی ویتنامی که بیش از اینکه واقعی باشد، مثل کاس‌پلی می‌ماند و البته جا زدن خودش به‌عنوان یک زنِ ویتنامی و شهرگردی رومانتیک با یک عقابِ آمریکایی تا اینکه گند دروغش در می‌آید. ولی تمام تلاش‌های او برای ارتباط برقرار کردن، به دورتر شدن منجر می‌شوند.

در فصل ششم هم درست در زمانی‌که به نظر می‌رسد دایان همراه‌با گای (گاومیشِ فیلمبردارش) بالاخره به شغلِ رویاهایش دست یافته است (ساختنِ ویدیوهای جدی درباره‌ی فسادهای جامعه)، اما او تحت فشارِ سردبیرش مجبور به ساختنِ ویدیوهای حال‌خوب‌کن می‌شود. گای پیشنهاد می‌کند تا داستانِ دختربچه‌ای که برای تأمینِ خرجِ درمان سرطانِ پدرش، لیمونادفروشی می‌کند. دایان جواب می‌دهد که اینکه کشور از کمک خرجِ درمانی برای مردم بهره نمی‌برد و باعث می‌شود تا یک بچه برای زنده نگه داشتنِ پدرش مجبور به پیوستن به نیروی کار شود، یک داستانِ حال‌خوب‌کن نیست. در ادامه دایان و گای تصمیم می‌گیرند ویدیوی حال‌خوب‌کنشان را براساس مصاحبه با صاحبانِ یک شرکت عروسک‌سازی که تخصصشان ساختِ عروسک‌های واقع‌گرایانه است بسازند. اما در جریان مصاحبه مشخص می‌شود که نه‌تنها این شرکت از مواد غیرقابل‌بازیافت برای تولیدِ محصولاتشان استفاده می‌کنند، بلکه به‌زودی می‌خواهند خط تولیدشان را به منظور استفاده از کارگرانِ ارزان‌تر به خارج از کشور منتقل کنند. درنهایت برای اینکه اوضاع از چیزی که هست بدتر شود، وبسایتی که دایان برای آن کار می‌کند هم توسط یک شرکتِ کله‌گنده خریده می‌شود. علاوه‌بر پرنسس کرولین و دایان، تاد کماکان به‌دنبالِ هدف و شغلی که واقعا با روحیه‌ی کودکانه و ماجراجویانه‌اش ارتباط داشته باشد می‌گردد. آقای پینات‌باتر همچنان در نادانی لذت‌بخشی به سر می‌برد. همه‌ی آن‌ها درست مثل بوجک، گرفتار در اندرخمِ هزارتوهای خودشان، به بن‌بست‌های مشابه برخورد می‌کنند و در مسیرهای تکراری رفت‌و‌آمد می‌کنند. اما برخلافِ سیت‌کام‌های کلاسیک، هیچ چیزِ آسایشی در ماهیتِ تغییرناپذیرِ زندگی آن‌ها وجود ندارد. هیچ آرامشی در مشکلاتِ تراژیکِ بوجک وجود ندارد. از آنجایی که «بوجک هورسمن»، جنبه‌های تاریکِ انسانیت را که سیت‌کام‌های تیپیکال نادیده می‌گیرند جدی می‌گیرد، در نتیجه کاراکترهایش نه‌تنها در آن واحد عمیق‌تر و تراژیک‌تر از سیت‌کام‌های تیپیکال هستند، بلکه با خیلی از بزرگ‌ترین درام‌های تلویزیون رقابت می‌کند. طبیعتِ تکرارشونده‌ی داستانِ شخصی هرکدام از کاراکترها بیش از اینکه یادآورِ خانواده‌ای همیشه سرخوش و شاد به نظر می‌رسد، تداعی‌کننده‌ی کابوسِ قابل‌لمسِ انسانی که به‌طرز ناموفقی برای تغییر کردن در دنیای واقعی تلاش می‌کند است. ماهیتِ تغییرناپذیرِ همه‌چیز در دنیای «بوجک هورسمن» به یک تله‌ی اگزیستاسیالیستی شکنجه‌آور تبدیل می‌شود که مدام به‌طرز تلخ و خستگی‌ناپذیری این حقیقت را بهمان یادآوری می‌کند که زندگی واقعی یکسان باقی می‌ماند؛ مهم نیست امروز چه کاری انجام می‌دهی، چرا که فردا صبح دوباره همان آدمِ همیشگی از خوب بیدار می‌شوی. بنابراین فصلِ ششم و آخرِ این سؤال با این سؤال آغاز می‌شود که آیا سرنوشتِ ناگواری انتظارِ بوجک را می‌کشد یا او خواهد توانست خودش را از درونِ باتلاقی برای خودش ساخته نجات بدهد؟

«من برا دزدکی وارد و خارج شدن زیادی پیر شدم»

تصمیم بوجک برای کمک خواستن از کمپ ترکِ اعتیاد در پایانِ فصل پنجم بزرگ‌ترین قدمِ رو به جلویی است که بوجک تاکنون برداشته بود. اگرچه این سریال بارها ثابت کرده که بی‌رحمانه‌ترین کاری که می‌تواند با ما انجام بدهد، امید دادن بهمان است، ولی چاره‌‌ی دیگری به جز گرفتنِ آن نداریم. امیدی که البته تبدیل کردنِ آن به چیزی واقعی سخت خواهد بود؛ مثل تولیدِ طلا از اکسیژن خالی می‌ماند. سفرِ بوجک در کمپ ترک اعتیاد با یک خاطره‌ی تسخیرکننده شروع می‌شود: آخرین شبی که با سارا لین گذراند. چرا این خاطره‌ی خاص؟ چرا سارا لین؟ چون وقتی حرف از عواقبِ ویرانگرِ کارهای بوجک می‌شود، این خاطره‌ی به‌خصوص در مرکزِ آن قرار دارد. بوجک با بی‌مسئولیتی‌اش، سارا لین را به کُشتن می‌دهد. تکرار می‌کنم: سارا لین می‌میرد. سارا لین نماینده‌ی تنها شخصی که بوجک باید از او مراقبت می‌کند و نماینده‌ی نزدیک‌ترین شخصی که او در زندگی‌اش به‌عنوانِ فرزندش داشت بود. در جریان سکانسِ فلش‌بک به شبِ مرگِ سارا لین متوجه می‌شویم که مرگِ او آخرین گناهِ او در آن شب نبوده است؛ بوجک به دروغ به والدینِ سارا لین می‌گوید که سارا با او تماس می‌گیرد و وقتی او خودش را به تالارِ آسمان‌نما می‌رساند، با بدنِ بیهوشِ سارا مواجه می‌شود و سپس با اورژانس تماس می‌گیرد. بوجک طی دیالوگی که ایهامِ سوزاننده‌ی آن، قلبِ آدم را آتش می‌زند می‌گوید: «خیلی متاسفم. هر کاری از دستم برمیومد انجام دادم». والدینِ سارا لین این حرف را این‌طور برداشت می‌کنند که بوجک هر کاری که از دستش برمی‌آمده برای نجاتِ دخترشان انجام داده. اما معنای واقعی این تکه دیالوگ این است که بوجک هر کاری که از دستش برآمده برای کُشتنِ سارا لین انجام داده است. درنهایت، مادرِ سارا لین درحالی‌که خودش را مقصرِ مرگِ دخترش می‌داند، از بوجک عذرخواهی می‌کند. البته که مادرِ سارا لین در سرنوشتِ دخترش بی‌تاثیر نبوده. بالاخره او یکی از کسانی بوده که با بی‌توجهی به علاقه‌ی واقعی دخترش، او را به زور به سوی سلبریتی شدن هدایت می‌کند، اما سارا لین هم در شب مرگش ۹ ماهی می‌شد که ترک کرده بود و بدون حضورِ بوجک دوباره به رفتارِ ویرانگرِ گذشته‌اش روی نمی‌آورد. در ادامه اگرچه بوجک در هنگام جواب دادن به سوالاتِ افسرِ پلیس، بلند بلند به نقشش در مرگِ سارا لین فکر می‌کند، اما افسر پلیس هم به‌طرز خنده‌داری پرونده‌ی مرگِ سارا لین را بلافاصله می‌بندد و به حرف‌های مشکوکِ بوجک توجهی نمی‌کند؛ چون «بوجک هورسمن» نه درباره‌ی اینکه دیگران ما را مسئولِ کارهایمان بدانند، بلکه درباره‌ی رسیدن خودمان به این حقیقت که خودمان باید مسئولیتِ کارهایمان را بپذیریم بوده است. بلافاصله عذابِ وجدانِ بوجک از کنترل خارج می‌شود. او به خودش می‌گوید که باید «از همین حالا» تغییر کند. اما البته که اولین کاری که او به محض رسیدن به ماشینِ شلخته‌اش انجام می‌دهد، سر کشیدن یکی از بطری‌های الکلش است. به محض اینکه او سرش را بالا می‌گیرد، سایه‌ی او در پیش‌زمینه‌ی گستره‌ی پُرستاره‌ای در پشت‌سرش دیده می‌شود؛ او در پوچی اگزیستانسیالیستی هستی درونِ محتوای بطری‌اش برای مدتِ کوتاهی غرق می‌شود.

سپس بلافاصله به همان جایی که فصل پنجم با آن تمام شده بود می‌رویم: بوجک در کمپ ترک اعتیاد ثبت‌نام می‌کند. بعد از اینکه او به‌طرز «بوجک»‌واری از سلفی گرفتن با مسئولِ پذیرش امتناع می‌کند، بلافاصله یکراست سراغِ یک مونتاژ می‌رویم؛ مونتاژی که شامل تمام صحنه‌های آشنای کمپِ ترک اعتیاد می‌شود. البته که سریال با ردیف کردنِ تمام جلساتِ درمانی مختلفِ بوجک پشت سر هم مثل «گروه‌درمانی»، «هنردرمانی»، «خواب‌درمانی»، «گیاه‌درمانی» و غیره شوخی می‌کند، اما سریال همزمان می‌خواهد یادآوری کند که برخی از پله‌های بنیادینی که باید برای بهبودی پشت سر بگذاریم شامل نحوه‌ی وفق پیدا کردن با عادت‌های زندگی سالم می‌شود. قرار گرفتن در نور خورشید، امتحان کردنِ هنر، انجام یوگا، خوابیدن در آرامش و حتی پیاده‌روی در «کوه استعاره‌ای» شاید مسخره به نظر برسند، اما آن‌ها دقیقا همان چیزهای به ظاهر پیش‌پاافتاده‌ای هستند که عدم رعایتِ آن‌ها، پایه‌های یک زندگی سالم را سُست می‌کند و برای کسی مثل بوجک که می‌‌خواهد زندگی‌اش را از صفر درست کند، باید این کار را با پی‌ریزی ستون‌های بنیادینش شروع کند. اگرچه بوجک در ابتدا این عاداتِ کوچک را به سخره می‌گیرد، اما به تدریج می‌بینیم که بوجک ماهیتِ تاثیرگذارشان را درک می‌کند؛ از کوه‌نوردی و کلاس هنر گرفته تا حتی گفتگوی حمایتی در گروه‌درمانی. او به تدریج در حال تبدیل شدن به بخشی از جامعه‌ی اطرافش است. در اواخرِ مونتاژ می‌بینیم که بوجک با دل و جان درگیر این فعالیت‌ها می‌شود. او دیگران را در گروه برای درد و دل کردن تشویق می‌کند، با شور و شعف به صحبت‌های آن‌ها گوش فرا می‌دهد و شجاعتشان برای درد و دل کردن را به آن‌ها تبریک می‌گوید. این‌طور به نظر می‌رسد که او بالاخره مواد مخدرِ همدردی و مهربانی را کشف کرده است و نمی‌تواند جلوی خودش را از مصرف کردنِ آن و احساسِ خوب خالص و بی‌ضرری که در رگ‌هایش شلیک می‌کند بگیرد. در نتیجه ممکن است در این لحظات با خودمان فکر کنیم که آیا حالِ بوجک خوبِ خوب شده است؟ البته که نه. تمام اینها یک سری پیشرفت‌های سطحی هستند؛ از آن دسته پیشرفت‌هایی که فقط زمانی نتیجه می‌دهند که همه‌چیز خوشحال و خوب و آسان به نظر می‌رسد. اما در لایه‌های زیرینِ آن‌ها، مشکلاتِ عمیق‌ترمان چنگال‌هایشان را محکم در گوشتِ ذهن‌مان فرو کرده‌اند؛ آن‌جا معماری احساسات و انگیزه‌های ناگهانی و بی‌اختیارمان نهفته است. برای نمونه وقتی دکتر چمپ، دکترِ روانکاوِ بوجک از او می‌خواهد تا منبعِ اعتیادش را کشف کند، از او می‌پرسد: «اولین باری که الکل خوردی کی بود؟». اما تنها کاری که بوجک می‌تواند انجام بدهد شوخی کردن برای قسر در رفتن از زیرِ جواب دادن به سوالی که او را مجبور می‌کند تا دستش را تا آرنج به درونِ عفونت‌های ذهنش فرو کند است: «اولین باری که الکل نخوردم کی نبود؟». ولی در طولِ این اپیزود، طی یک سری فلش‌بک به خاطراتِ کلیدی بوجک، پاسخ‌های محکم‌تری برای این سؤال به دست می‌آوریم.

اولین خاطره‌ی مربوط‌به اعتیادِ بوجک، با لحظه‌ای که بوجک از اجتماعی شدن، عصبی و مضطرب می‌شود گره خورده است. این خاطره در لوکیشنِ «هورسین اِراند» اتفاق می‌افتد؛ بوجک در این اپیزود باید سوپرمُدلِ مشهوری به اسم سیدنی کرافیش را ببوسد، اما بوجک که کمرو است، کارش را آن‌‌طور که باید طبیعی انجام نمی‌دهد و باعثِ بلند شدنِ صدایی از مخاطبانِ حاضر در استودیو می‌شود که به‌جای اینکه «اوه چقدر زیبا!» برداشت شود، «اه اه، چقدر حال‌به‌هم‌زن» برداشت می‌شود. بنابراین گراننده‌ی سابقِ سریال به بوجک می‌گوید که شور و اشیاق و شیفتگی بیشتری به بوسه‌اش اضافه کند. در این لحظه است که شرونا، چهره‌پردازِ بوجک به کمکِ بوجک می‌شتابد و با دادن مایعِ شجاعتش به دست او در قالب الکل، اضطرابش را کنترل می‌کند. بوجک در ابتدا مقاومت می‌کند، اما به سرعت تسلیم می‌شود و بله بوجک ناگهان شجاعتِ لازم برای راحت کردنِ خودش در جریان این صحنه‌ی معذب‌کننده‌ را به دست می‌آورد و واکنشِ «اوه چقدر زیبا»ی لازم را از مخاطبان می‌گیرد. در پایانِ این فلش‌بک به نظر می‌رسد که بالاخره آن لحظه‌ی افسانه‌ای اولین باری که بوجک طعمِ الکل را می‌چشد کشف کرده‌ایم؛ همان صحنه‌ای که توضیح‌دهنده‌ی تمامِ رفتارهایی که تا حالا از بوجک دیده‌ایم است. اما این‌طور نیست. در ادامه‌ی اپیزود معلوم می‌شود که اولین تجربه‌ی بوجک در لوکیشنِ «هورسین اِراند» نبوده است. برای کشفِ منبعِ اعتیادِ بوجک یک لایه‌ی دیگر در خاطراتِ او عمیق‌تر می‌شویم و خاطره‌ی دیگری را پیدا می‌کنیم که دوباره با لحظه‌ای که بوجک مجبور به دست‌وپنجه نرم کردن با اضطراب ناشی از معاشرت کردن با دیگران می‌شود گره خورده است؛ در این خاطره، بوجک جوان‌تر از خاطره‌ی قبلی است؛ این یکی در جریان یک مهمانی دبیرستانی معذب‌کننده اتفاق می‌افتد. بچه‌ها در یک زیرزمین دور هم جمع شده و رقص و پایکوبی می‌کنند و الکلِ دهه‌ی هشتادی مصرف می‌کنند، اما بوجک وحشت‌زده در دستشویی پنهان شده است. او با حالتی عصبی بیرون می‌آید و به‌دنبالِ جای امنی در این هرج‌و‌مرج می‌گردد. اولین کورسوی اُمیدِ او برای رهایی در قالب گفتگوی معذب‌کننده اما زیبایی با هم‌کلاسی‌اش کیتی به کمکش می‌شتابد. کیتی و بوجک که به‌عنوان تنها جداافتادگانِ جمع خیلی با هم اشتراک دارند، بلافاصله یکدیگر را از از انزوایشان نجات می‌دهند. حتی به نظر می‌رسد کیتی دختری است که بوجک دوستش دارد. اما اتفاقی که می‌افتد این است که دیگران بطری الکل را دستِ بوجک می‌دهند. او درست مثل خاطره‌ی قبلی‌اش می‌گوید که نمی‌خورد، اما به محض اینکه چشمِ او به یک کرگدنِ گردن‌کلفت و باحال می‌خورد که در محاصره‌ی تشویقِ دوستانش دارد محتوای یک بشکه را به‌تنهایی می‌خورد، اولینِ واکنشِ غریزی بوجک این است که از او تقلید کند؛ کات به بوجکِ نوجوانِ مست کرده! البته که او با ذوق‌زدگی شروع به توهین کردن به افرادِ حاضر در مهمانی می‌کند و هر بار که مورد تشویق قرار می‌گیرد، بدجنس‌تر از قبل می‌شود. چرا؟ چون بدجنسی و هدف قرار دادنِ افرادِ ضعیف و منزوی جمع، احساسِ قدرت و کنترل به همراه می‌آورد. حتی کیتی هم از توهین‌های بوجک در امان نمی‌ماند؛ بوجک با حرف‌هایش کاری می‌کند تا کیتی محل را گریه‌کنان ترک کند.

به محض اینکه بوجک با این صحنه روبه‌رو می‌شود، احساسِ بدی به او دست می‌دهد. ولی او به‌جای اینکه با کارِ بدش چشم در چشم شود، بلافاصله با خوردن یک نوشیدنی دیگر، آن را فراموش می‌کند؛ حرکتی که نشان‌دهنده‌ی چرخه‌‌ی تکرارشونده‌‌ی آسیب‌زننده‌ای است که او در زمانِ حال در آن به سر می‌برد؛ بوجک پس از مست کردن به اطرافیانش آسیب می‌زند و پس از اینکه متوجه‌ی افتضاحی که به بار آورده می‌شود، برای غرق کردنِ احساسِ گناه شدیدش، رو به مصرفِ بیشتر الکل می‌آورد که دوباره به آسیب رساندن به اطرافیانش و تکرار دوباره و دوباره‌ی این روندِ تغییرناپذیر منجر می‌شود. اما حتی این خاطره هم ریشه‌ی اصلی اعتیادِ بوجک نیست. در ادامه به خاطره‌ای عقب‌تر از دورانِ کودکی او سر می‌زنیم. البته که این یکی شاملِ والدینش هم می‌شود. مادرِ بوجک، او را به دفترِ پدرش می‌فرستد تا برای پدرش شام ببرد (به احتمال زیاد مادرِ بوجک دقیقا می‌داند که پسرش آن‌جا با چه چیزی روبه‌رو خواهد شد. او با فریب دادنِ بوجک سعی می‌کند ازطریقِ پسرش، مچِ شوهرش را در حالِ خیانت کردن به او بگیرد). آن‌جا بوجک با پدرش مشغولِ معاشقه کردن با منشی‌اش مواجه می‌شود. منشی درحالی‌که وانمود می‌کند هیچ اتفاقِ غیرنرمالی نیافتاده، از دفتر خارج می‌شود، اما پدرِ بوجک بلافاصله دست‌پاچه می‌شود و سعی می‌کند تا به هر ترتیبی که شده حواسِ بوجک را از پرسیدنِ هرگونه سوالی درباره‌ی چیزی که دیده بگیرد. او از چه راهی برای این کار استفاده می‌کند؟ البته که الکل. او به بوجک می‌گوید که او حالا به اندازه‌ی کافی مرد شده است و مشروبش را به‌عنوان پدر و پسر با بوجک به اشتراک می‌گذارد. طبیعتا این اتفاق وابستگی روانی خطرناکی را در ذهنِ بوجک به‌عنوانِ یک پسرِ نوجوان ایجاد می‌کند. قضیه این است که بوجک می‌خواهد ارتباطِ نزدیک‌تر و بامحبت‌تری با والدینش داشته باشد. اگرچه او در اینجا آن را به دست می‌آورد، اما نه از نوعِ صادقانه‌اش، بلکه از نوعِ الکلی‌اش. تازه، این اتفاق دارد در زمانی‌که بوجک کاملا احساسِ آسیب‌پذیری و سردرگمی می‌کند به وقوع می‌پیوندد. الکلی که پدرِ بوجک به پسرش می‌دهد مثل یک‌جور هدیه می‌ماند، اما هدیه‌ای سمی و زهرآگین. درواقع هدفِ پدرِ بوجک این است تا آن‌قدر به پسرش الکل بخوراند که بیهوشش کند. همین اتفاق هم می‌افتد. بوجک ناگهان درحالی‌که پدرش دارد به‌طور مودبانه‌ای او را به خاطر خوردن بیش از اندازه الکل دعوا می‌کند بیدار می‌شود. اما این دعوا بخشی از فریبکاری پدرش است. پدرِ بوجک بلافاصله بعد از دعوا کردنِ او می‌گوید که او را می‌بخشد و این اتفاق را به‌عنوانِ یک رازِ خجالت‌آور بین خودشان نگه می‌دارد. اما درواقع، پدرِ بوجک دارد سعی می‌کند تا با درگیر کردنِ بوجک با یک راز دیگر، رازِ خودش را پنهان نگه دارد. در این صحنه می‌توان پروسه‌ی ویرانگری را که از اینجا جرقه خورده است به وضوح دید. اینکه چگونه فکر به «الکل» با عمیق‌ترین احساساتِ تنهایی، ترس، دفاعی بودن، طفره رفتن، سردرگمی‌، شرمساری و بدتر از همه، امید به برقراری ارتباط انسانی در بوجک ترکیب شده است.

یادمان نرود که در تمامِ خاطراتِ قبلی، هر بار که به بوجک الکل تعارف می‌کردند، او بلافاصله می‌گفت که «نمی‌خورد»؛ دلیلش این است که او در خاطراتِ قبلی در حال به دوش کشیدنِ تمام ضایعه‌های روانی ویرانگرِ گره‌خورده با اولین تجربه‌‌‌اش با الکل است. بنابراین این خاطره‌ی وحشتناک در مرکزی‌ترین نقطه‌ی ذهنِ عفونت کرده‌ی بوجک قرار دارد. با اینکه بوجک تاکنون با دنبال کردنِ عادات و فعالیت‌های درمانی مختلف خوشحال به نظر می‌رسید، اما به محض اینکه دکترش به بوجک اجازه نمی‌دهد از زیرِ سؤالِ سختش قسر در برود، بوجک بلافاصله احساسِ می‌کند که در یک موقعیتِ غیرقابل‌فرار گیر کرده است. بوجک کنترلش را از دست می‌دهد و شروع به توهین کردن به دیگر اعضای گروه می‌کند، عاداتِ درمانی‌ای که در ظاهر یاد گرفته را زیر پا می‌گذارد و دست به افشا کردنِ دروغ‌های دیگران می‌زند؛ از اینکه فلانی یواشکی به وسیله‌ی دوستی که به ملاقاتش می‌آید، در قالبِ بطری آب معدنی، الکل به داخلِ کمپ قاچاق می‌کند تا فلانی که با اینکه می‌داند شغلِ قبلی‌اش را باز پس نخواهد گرفت، اما کماکان به پوشیدن کت و شلوارش اصرار می‌کند. راستش را بخواهید، یکی از خصوصیاتِ بوجک این است که او واقعا باهوش است. او همیشه پیرامونش را مثل عقاب زیر نظر می‌گیرد؛ شاید به خاطر اینکه او تمام عمرش را در حال جستجوی خطراتِ اطرافش سپری کرده است؛ این یعنی او مهارتِ ویژه‌ای برای کشفِ نقاطِ ضعفِ دیگران به دست آورده است. این رفتار در مرکزِ اعتیادش به الکل ریشه دارد. مشکلِ بوجک این است که او از در دست نداشتنِ فرمانِ زندگی‌اش وحشت دارد؛ احساسی که از مورد فریبکاری قرار گرفتنِ او توسط پدرش سرچشمه می‌گیرد. به خاطر همین او یاد گرفته تا با زیر نظر گرفتنِ دیگران و کشفِ نقاطِ ضعفشان، همیشه دست بالا را نسبت به آن‌ها داشته باشد. در نتیجه به محض اینکه بوجک در موقعیتی غیرقابل‌فرار که افشا کردنِ حقیقتِ دردناکِ خودش را تهدید می‌کند قرار می‌گیرد، بلافاصله با افشا کردنِ حقایقِ دردناکِ دیگران، نگاه‌ها را از خودش دور می‌کند و دست به پیچاندن و تغییر شکل دادنِ حقایقِ خودش به‌عنوان یک مکانیسم دفاعی می‌زند. بوجک در پایانِ حمله‌ی بی‌امانش به اعضای گروه، رو به دکترش می‌کند و در جواب به دکترش که از می‌خواست صادق باشد، می‌گوید: «این برای صداقت چطوره؟». به این ترتیب، بوجک حتی انگیزه‌اش برای رفتارِ تهاجمی‌اش را گردنِ دیگران می‌اندازد و به‌شکلی وانمود می‌کند که انگار تحریک کردن او، تقصیرِ آنهاست. البته که بوجک در این صحنه صادق است. اما نه با خودش. او از حقایقِ دردناکِ دیگران به‌عنوان سپری برای مخفی کردنِ دروغ‌های خودش استفاده می‌کند. اما این اپیزود فقط و فقط به جنبه‌ی تاریکِ بوجک اختصاص ندارد. واقعیت این است که ما می‌دانیم که بوجک یک روی محبت‌آمیزِ دیگر هم دارد که گرچه به اندازه‌ی روی تهاجمی‌اش فعال و قوی نیست، اما وجود دارد. مسئله این است که انسانیتِ بوجک نه در زمانی‌که او به چالش کشیده شده و به زور در موقعیتِ اعتراف کردن قرار می‌گیرد، بلکه در زمانی‌که او در تنهایی‌اش، نگاهش را از خودش به آدم‌های اطرافش معطوف می‌کند و نگرانِ سلامتی‌شان می‌شود آشکار می‌شود. این موضوع بزرگ‌ترین جایی است که او در طولِ سریال رشد کرده است. بوجک در فصل اولِ سریال به‌طرز خنده‌داری کوته‌نظر بود؛ درواقع کوته‌نظری اکستریمِ بوجک نقشِ منبع خیلی از جوک‌های سریال را داشت. او کاملا از اهمیت دادن یا حتی دیدنِ انسانیتِ دیگران عاجز بود.

اما ما در طولِ این شش سال دیده‌ایم که وقتی پاش می‌افتد او به خانواده‌ی ناتنی‌اش اهمیت می‌دهد؛ از تاد و دایان و پرنسس کرولین گرفته تا هالی‌هاک و حتی یک بچه اسب‌آبی تنها که به‌دنبالِ مادرش می‌گردد. آن هم نه از این نظر که او ازطریقِ اهمیت دادن به آن‌ها می‌خواهد تحسینشان را به دست بیاورد، بلکه او با اینکه در نشان دادنِ عشقش به آن‌ها به‌طور عملی افتضاح است، اما هر از گاهی نشانه‌‌هایی از اینکه او واقعا به خوشبختی‌شان اهمیت می‌دهد در رفتارش دیده می‌شود. بنابراین در اپیزودِ افتتاحیه‌ی فصل ششم می‌بینیم که بوجک با جیمسون، زنِ جوانی که همراه‌با او در کمپ ترکِ‌ اعتیاد به سر می‌برد همدردی می‌کند. بلافاصله‌ این اپیزود به‌طرز نامحسوسی خط سمبلیکِ باریکی بین جیمسون و سارا لین ترسیم می‌کند (مخصوصا باتوجه‌به اینکه این اپیزود با فلش‌بکی به شبِ مرگِ سارا لین آغاز می‌شود). بعد از اینکه بوجک جلوی همه به دکترشان می‌گوید که جیمسون، الکل به داخلِ کمپ قاچاق می‌کند، جیمسون در ادامه‌ی اپیزود یقه‌‌ی بوجک را به خاطر کاری که کرده بود می‌گیرد. جیمسون درباره‌ی دشواری زندگی و پدرِ خودخواهش و همسر جدید و بچه‌شان، داد و فریاد سر می‌دهد و درباره‌ی اینکه پدرش هیچ اهمیتی به او نمی‌دهد و اینکه او را بدون اهمیت به اینکه زنده می‌ماند یا می‌میرد به کمپ بازپروری فرستاده است آه و ناله می‌کند. بوجک اما از مسئولیت‌پذیری‌اش شانه خالی می‌کند و به‌طور ناخواسته از فرارِ جیمسون حمایت می‌کند. اما او درست در لحظه‌ی آخر با احساسِ مسئولیت‌پذیری قوی‌‌ای مواجه می‌شود و سعی می‌کند جیمسون را متقاعد به ماندن کند: «من کسی‌ام که بهت برای فرار کمک کردم! اگه تو امشب اوردز کنی، من کسی‌ام که باید به همه درباره‌ی اتفاقی که افتاد دروغ بگم!». دوباره ایهامِ تراژیکی که در دیالوگ‌های بوجک احساس می‌شود، روحِ آدم را چنگ می‌اندازد. بوجک در ظاهر دارد شوخی می‌کند، اما دروغ گفتنِ او برای مخفی کردن نفشش در اوردز کردنِ دیگران در واقعیتی جدی از رابطه‌اش با سارا لین نفهته است. البته که تلاشِ بوجک برای متقاعد کردنِ جیمسون نتیجه نمی‌دهد. بنابراین بوجک برای اینکه از سلامتِ او مطمئن شود، مجبور می‌شود او را تا یک مهمانی شبانه دنبال کند. آن‌جا در مهمانی بوجک با مصرف کردنِ الکل وسوسه می‌شود. با این تفاوت که این‌بار احساس او به مست کردن به کل تغییر کرده است. برخلاف گذشته که بوجک رابطه‌ی دوستانه‌ای با الکل داشت. حالا بوجک پس از چند وقتی دوری از آن، قادر به دیدنِ چهره‌ی ترسناکِ واقعی‌اش است. خنده‌ی حاضران در مهمانی از نگاه بوجک همچون شیطانی که روحش را می‌مکند به نظر می‌رسد؛ او خودش را در این مهمانی، در دنیای بیگانه‌ای با اتمسفری رادیواکتیوی پیدا می‌کند؛ چیزی که به حمله‌ی عصبی‌اش منجر می‌شود. او خودش را درست در لحظه‌ای که جیمسون با صحنه‌ی خیانت کردنِ نامزدِ غیررسمی‌اش با او با یک دخترِ دیگر روبه‌رو می‌شود، کنترل می‌کند. جیمسون گریه‌کنان از صحنه می‌گریزد و بوجک دنبالش می‌کند. جیمسون به خانه‌ی خودشان بازمی‌گردد و بوجک هم پشت‌سرش می‌رود. بالاخره اینجا است که بوجک دست از متقاعد کردنِ جیمسون برای بازگشت به کمپ برمی‌دارد و خشمِ خودش را هم به خشمِ جیمسون اضافه می‌کند؛ درست در اینجا است که حرف‌های جیمسون درباره‌ی پدرِ خودخواهش باعثِ بیدار شدنِ احساسِ تنفرِ خود بوجک نسبت به پدر خواه‌خواهِ خودش می‌شود (در این نقطه است که به خاطره‌ی بوجک از اولین تجربه‌‌اش با الکل به دست پدرش فلش‌بک می‌زنیم).

در نتیجه بوجک بالاخره وا می‌دهد، دست از محافظت کردن از جیمسون می‌کشد و هر دو با برداشتنِ یک چوب بیسبال، شروع به خراب کردنِ خانه و کالکشنِ سینمایی گران‌قیمتِ پدرِ جیمسون می‌کنند. اما به محض اینکه پدرش بیدار می‌شود و با این صحنه روبه‌رو می‌شود، همه‌چیز تغییر می‌کند. جیمسون بلافاصله تمام تقصیرها را گردنِ بوجک می‌اندازد، سعی می‌کند جلوی پدرش وانمود کند که توسط بوجک اغفال شده است و پس از ابرازِ پشیمانی‌اش و بوسیدنِ بچه ناپدید می‌شود. سردرگمی ناشی از این اتفاق، به گفتگوی صمیمانه‌ای بین بوجک و پدرِ جیمسون منتهی می‌شود. معلوم می‌شود هر چیزی که جیمسون به بوجک گفته بود دروغ بوده است. بچه‌‌ی کوچکی که جیمسون به‌عنوانِ حاصلِ ازدواج جدید پدرش جا زده بود، درواقعِ بچه‌ی خودِ جیمسون است. مهم‌تر اینکه، نه‌تنها پدرِ جیمسون خودخواه نیست، بلکه خیلی به دخترش اهمیت می‌دهد و از شرایطِ فعلی او غمگین و دل‌شکسته است، اما فقط نمی‌داند چگونه می‌تواند به او کمک کند. در این لحظات بوجک با خودش فکر می‌کند که جیمسون چگونه قادر بوده به این راحتی درباره‌ی تمام این چیزها دروغ بگوید؟ او چگونه قادر بوده چنین خانواده‌ی دوست‌داشتنی و بامحبتی را به‌عنوانِ دشمنِ قسم‌خورده و خون‌خوارِ خودش جلوه بدهد؟ اما مسئله این است این دقیقا همان اتفاقی است که در نتیجه‌ی اعتیاد می‌افتد. اعتیاد آدم باعثِ بدرفتاری با افرادِ زیادی می‌شود؛ افرادِ زیادی که آدم باید به‌دنبال راهی برای کاهشِ عذابِ وجدانِ ناشی از دردهایی که بهشان وارد کرده بگردد؛ شاید حتی خودِ شخصِ معتاد احساس یک قربانی را می‌کند. فشارِ روانی سرسام‌آوری که شخص در این موقعیت احساس می‌کند باعث می‌شود که واقعیت را به نفعِ خودش، واقعیت را به‌عنوان وسیله‌ای برای کاهشِ عذاب وجدانش تغییر بدهد. در نتیجه به‌جای اینکه شخصِ معتاد خودش را به‌عنوانِ عنصرِ ویرانگرِ زندگی دیگران ببیند، سعی می‌کند دیگران را به‌عنوانِ‌ ویرانگرِ زندگی خودش، به‌عنوان کسانی که لیاقتِ رفتارِ تهاجمی و تنفرش را دارند ببیند. در اوایل این اپیزود دکترِ بوجک می‌گوید: «ما چیزی رو میخوایم که اعتیادهامون ازمون می‌خوان تا بخوایم». در آن زمان این جمله چیزی به جز یک مشت کلمات از نگاهِ  بوجک نبود. اما حالا بوجک متوجه می‌شود نیروی قدرتمندی که ما را به سوی دشمن ساختن از دیگران هدایت می‌کند چقدر قوی است. بوجک سعی می‌کند تا هر کاری از دستش برمی‌آید برای بهتر کردن حالِ پدر جیمسون انجام بدهد؛ بوجک به پدرِ جیمسون می‌گوید که دخترش واقعا می‌خواست برای دیدنِ بچه‌اش به خانه برگردد. اما پدرش می‌داند که این حرف، حقیقت ندارد. تغییر دشوار است و تغییر واقعی به سطحی از صداقت با خودمان نیاز دارد که جیمسون در حال حاضر کیلومترها با آن فاصله دارد.

بوجک به کمپ بازمی‌گردد و آن‌جا مچِ جیمسون را درحالی‌که هنوز برای قاچاق کردن الکل تلاش می‌کند می‌گیرد. بوجک، بطری الکل را از کلاهِ سویی‌شرتِ جیمسون بیرون می‌آورد و جیمسون خنده خنده می‌گوید: «به تلاشش می‌ارزید». بوجک در قالبِ جیمسون شاید برای اولین‌بار در طولِ سریال موفق به دیدنِ رفتار خودش از یک پرسپکتیوِ خارجی می‌شود. همان‌طور که جیمسون دیگران را قربانی اشتباهاتِ خودش می‌کند و بلافاصله پس از افسوس خوردن، به سر جای اولش بازمی‌گردد، بوجک هم از ابتدای سریال تاکنون در حالِ تکرارِ این چرخه بوده است. با این تفاوت که این‌بار بوجک می‌تواند همان احساسِ ناامیدکننده و تهوع‌آوری را که دیگران نسبت به رفتارِ بدِ تغییرناپذیرش دارند به‌طور دست‌اول لمس کند. وقتی بوجک با تبدیل شدن به قربانی یکی شبیه به خودش، درد و رنجی را که رفتارش به دیگران تحمیل می‌کند احساس می‌کند، دیگر دوست ندارد شخصِ دیگری احساسِ افتضاحی که او هم‌اکنون دارد را به خاطر کارهای او احساس کند. بنابراین بوجک به‌جای اینکه همراه‌با جیمسون، یواشکی با بالا رفتن از طناب، به داخلِ ساختمان بازگردند، از در جلو وارد می‌شود و برای شش ماه دیگر ثبت‌نام می‌کند. این‌بار اما او حاضر است با مسئولِ پذیرش عکسِ سلفی بگیرد؛ حرکتی که استعاره‌ای از رشدِ شخصیتی‌اش است. نه فقط به خاطر اینکه بوجک حاضر است صرفا جهت خوشحال کردنِ مسئول پذیرش، با او عکس بگیرد، بلکه این حرکت نشانه‌ای از تمایلِ بوجک برای مشارکت کردن در جامعه فارغ از اندازه‌‌‌ی کاری که انجام می‌دهد است. البته که او قبلا تمام فعالیت‌های بنیادین و پایه‌ای لازم برای بهبودی‌اش، تمام گروه‌درمانی‌ها و هنردرمانی‌ها و یوگاها را انجام داده است، اما حالا او واقعا از ته دل برای انجام آن‌ها آماده است. او دیگر ادای تغییر کردن را در نمی‌آورد، او حالا می‌داند که برای برطرف کردنِ مشکلش باید از سطح عبور کند و به درون عمیق شود. بنابراین بوجک درحالی‌که تنها در اتاقش نشسته است به بطری الکلِ جیمسون زُل می‌زند و با پوچی هولناکِ هستی، با همان آسمانِ پُرستاره‌ی شب که با خاطره‌ی مرگِ سارا لین در تالارِ آسمان‌نما گره خورده بود در بطری روبه‌رو می‌شود. هنوز یک خاطره‌ی دیگر باقی مانده است: در آخرینِ فلش‌بک این اپیزود، بوجک یک پسربچه است. حتی کوچک‌تر از فلش‌بک قبلی. پدر و مادرش درحالی‌که کاملا مست کرده‌اند، روی کاناپه بیهوش شده‌اند. صدای تکرارِ متدوام موسیقی کج و کوله‌ای که به انتهایش رسیده است به گوش می‌رسد؛ استعاره‌ای از آینده‌ی بوجک؛ اینجا بالاخره با عمیق‌ترینِ تصویر یگانه‌ای که کلِ دورانِ کودکی و کلِ موجودی به اسم بوجک هورسمن را تعریف می‌کند مواجه می‌شویم. بوجک کوچولو که احساسِ سردرگمی و تنهایی می‌کند به سمتِ بطری الکلی در نزدیکی‌اش می‌رود. یک قلوپ از آن می‌خورد. تا آنجایی که ما می‌دانیم، این اولین باری است که او لب به الکل می‌زند. سپس، بوجک کوچولو کنار مادرش روی کاناپه می‌نشیند و زیر بغلش به خواب می‌رود. آیا این چیزی است که بوجک می‌خواهد؟ پاسخ ساده است: بوجک همیشه آغوشی می‌خواست که هرگز در زندگی‌اش نداشت. جایی برای احساس امنیت، جایی برای مورد عشق و محبت قرار گرفتن. اما آغوشِ مادرش جایی نیست که او به چیزی که می‌خواهد خواهد رسید؛ درست همان‌طور که این عشق از مادرِ خودش در کودکی سلب شده بود. بوجک عشق ورزیدن را از مادرش یاد نگرفته است. او باید در بزرگسالی، در زمانی‌که شخصیتش شکل گرفته است، آن را از صفر یاد بگیرد. ناگهان در این لحظه است که متوجه می‌شویم وقتی بوجک در اوایلِ این اپیزود گفت: «اولین‌باری که مست نکردم کی نبوده؟»، شوخی نمی‌کرد. او در عین قسر در رفتن از زیرِ سؤالِ دکترش، به‌طرز ناخودآگاهی در حال دادن واقعی‌ترین جواب ممکن به این سوال بوده است: ما می‌توانیم به عقب رفتن در خاطراتِ بوجک برای یافتنِ خاطره‌ای که ریشه‌ی اعتیادش را توضیح می‌دهد ادامه بدهیم، اما در واقعیت یک لحظه‌ی به‌خصوص وجود ندارد؛ چرا که از نگاه بوجک، اعتیادِ او در تمام لحظاتِ زندگی‌اش، در تمام سوراخ‌سنبه‌های خاطراتش ریشه دوانده است. پوچی تمام چیزی بوده که او در تمام زندگی‌اش می‌شناخته.

«پوچی رو برمی‌گردونی و زیرش پوچی بیشتره»

اما اپیزودِ کلیدی بعدی در قوسِ شخصیتی بوجک در فصل ششم، اپیزود هفتم است. این اپیزودی است که به عواقبِ بعد از ترکِ اعتیادِ بوجک و مرخص شدنِ او و بازگشت به دنیای بیرون اختصاص دارد. همه‌ی فصل‌های «بوجک هورسمن» شاملِ اپیزودی می‌شوند که دیگِ افسردگی بوجک در جریانِ آن‌ها به نقطه‌ی جوش می‌رسد؛ اپیزودهایی که به کالبدشکافی تجربه‌ی افسرده بودن در بی‌رحمانه‌ترین اما صادقانه‌ترین حالتِ ممکن تبدیل می‌شوند. از اپیزودِ یازدهمِ فصل دوم که به سفرِ بوجک به نیومکزیکو برای دیدنِ دوستش شارلوت اختصاص داشت تا اپیزودِ چهارمِ فصل سوم که حکم نسخه‌ی بوجک هورسمنی «گم‌شده‌ در ترجمه»‌ی سوفیا کاپولا را داشت. از اپیزود ششم فصل چهارم که حول و حوشِ صداها و هرج‌و‌مرجِ عاصی‌کننده‌ی درونِ ذهن بوجک که خودش را آشغال و احمق می‌نامید می‌چرخید تا اپیزودِ ششمِ فصل پنجم که به مونولوگِ ۳۰ دقیقه‌ای پُر از تنفر و خشمِ بوجک در مراسمِ ختم مادرش اختصاص داشت. به عبارت دیگر با آغاز هر فصل از «بوجک هورسمن»، از خودمان می‌پرسیم آن اپیزودِ تجربی ویژه که جنبه‌ی دیگری از افسردگی را زیر ذره‌بین می‌برد کدام خواهد بود. خب، اپیزودِ هفتمِ نیم‌فصل اولِ فصل ششم همان اپیزودِ موعود است. اگرچه اسم این اپیزود که «چهره‌ی افسردگی» نام دارد، اسمِ دلگرم‌کننده‌ای نیست و باعث می‌شود تا انتظارِ محتوای تاریکی را از آن داشته باشیم، اما این اپیزود شاید اولین اپیزودِ افسردگی‌محورِ تاریخِ سریال باشد که در جست‌وجو درونِ افسردگی به‌جای اینکه کارش به جاهای تاریک و هولناکی ختم شود، در عوض یکی از اندک اپیزودهای سریال که به‌طرز زیبایی محزون است از آب در می‌آید. حالا باتوجه‌به پیشرفتِ بوجک در پروسه‌ی خودشناسی و ترکِ‌ اعتیادش، اپیزودِ هفتم به‌جای اینکه مثلِ اپیزودهای افسردگی‌محورِ فصل‌های قبل، درباره‌ی دست و پا زدنِ بوجک در گردابِ افسردگی باشد، درباره‌ی تلاشِ بوجک برای کنار آمدن با افسردگی‌اش بدون روی آوردن به تنفر و خشم، درباره‌ی تلاشِ بوجک برای کمک به دیگر کسانی که در جدال با افسردگی‌شان به بن‌بست رسیده‌اند و درباره‌ی نوعِ دیگری از افسردگی است؛ حالا که بوجک از کمپ ترک اعتیاد مرخص شده است، قرار نیست احساسِ پوچی‌اش به‌شکل معجزه‌آسایی ناپدید شود. حالا او باید به‌دنبالِ راه جایگزینی برای پُر کردنِ حفره‌ی وسط روحش به‌جای پرت کردنِ حواسش از آن با غرق کردنِ سرش در الکل بگردد. سرحالی او به این معنا است که حالا او متوجه‌ی ویرانی‌ها و آواری که از خودش به جا گذاشته است می‌شود. حالا باید در کمالِ بیداری با وحشتِ کارهایش چشم در چشم شود. بوجک به خانه‌اش بازمی‌گردد اما آن‌جا دیگر مثل گذشته نیست. بوجک به هر گوشه‌ای از خانه که نگاه می‌کند با ارواحِ گذشته‌اش و دلخراش‌ترین و شرم‌آورترین رفتارهایش مواجه می‌شود. در نتیجه، بوجک از خانه بیرون می‌زند و به جلساتِ معتادهای ناشناس سر می‌زند.

اما او آن‌جا برای اولین‌بار بعد از سی سال با آرایشگرش شرونا روبه‌رو می‌شود که منجر به اخراجش شده بود. بوجک سعی می‌کند با او صحبت کند، اما شرونا به او محل نمی‌گذارد. اینجا «بوجک هورسمن» به واقعیتِ زندگی کردن با عواقبِ اشتباهات‌مان اشاره می‌کند. حتی زمانی‌که بوجک از اشتباهاتش پشیمان شده است، باز این به این معنی نیست که به‌راحتی بتواند زخمی‌های قدیمی به جا مانده از رفتارش را یک شبه ترمیم کند. بنابراین حتی حضور در این جلسات هم به اندازه‌ی خانه‌اش سخت است. اما بوجک به تلاش کردن ادامه می‌دهد. او در رستوران با تاد ناهار می‌خورد و آن‌ها اوقاتِ خوبی را با هم سپری می‌کنند؛ یکی از همان ناهارهایی که تاد خوشحال می‌شد اگر می‌توانست در گذشته چیزی شبیه به آن را همراه‌با بوجک تجربه می‌کرد. آن‌ها سر اینکه بوجک در گذشته چقدر عوضی بوده با یکدیگر موافقت می‌کنند، بوجک درباره‌ی پروژه‌ی مراقبت از بچه‌ی پرنسس کرولین که تاد در انجامش اشتیاق دارد سؤال می‌پرسد و پولِ ناهارشان را حساب می‌کند. تاد اما در پایانِ گفتگویشان به نکته‌ی مهمی اشاره می‌کند: «حالا می‌خوای چیکار کنی؟ فقط همین‌طوری با دوستات ناهار بخوری؟». این موضوع یادآوری می‌کند که بوجک باید برای جبران کردنِ رفتارهای گذشته‌اش، پایش را فراتر از ناهار خوردن با آن‌ها بگذارد؛ او جهتِ کمک کردن به خودش، باید از کمک کردن و خوشحال کردنِ آن‌ها شروع کند. بنابراین او تصمیم می‌گیرد برای یافتنِ هدفش سفر کند. اولین ایستگاهِ بوجک، شیکاگو است. او آن‌جا می‌خواهد دایان را از نزدیک ببیند و به او اطمینان بدهد که حالش خوب است. بوجک اما در نامناسب‌ترین موقعیتِ ممکن به دیدنِ دایان آمده است. دایان در وضعیتِ‌ افتضاحی به سر می‌برد. فشاری که برای نوشتنِ کتابِ آرزوهایش احساس می‌کند مثل تکه چوبی لابه‌لای چرخ‌دنده‌های ذهنش می‌ماند که حرکتشان را قفل کرده است و او باری دیگر در سلولِ افسردگی‌اش حبس شده است. اگرچه نامزدش گای، او را تشویق می‌کند که داروهای ضدافسردگی‌اش را بخورد، اما او به خاطر اینکه این قرص‌ها را در دورانِ دانشگاه خورده بود و آن‌ها، او را چاق و بی‌انگیزه‌تر کرده بودند، در مقابلِ مصرف کردنِ آن‌ها مقاومت می‌کند. وقتی بوجک جلوی در خانه‌ی دایان ظاهر می‌شود، دایان دست‌پاچه می‌شود و نمی‌گذارد بوجک داخلِ شلخته و کثیفِ خانه‌اش را ببیند (استعاره‌ای از تلاش دایان برای مخفی کردنِ درونِ شلخته و کثیفِ خودش). اما البته که نیازِ بوجک برای گذراندن شب در خانه‌ی دایان به دیدنِ درونِ خانه‌ی او، به مجبور کردنِ دایان به اعتراف کردن به درونِ آشوب‌زده‌اش منجر می‌شود. دایان در تکه دیالوگِ زیبایی که کلِ‌ ماهیتِ افسردگی را در یک جمله خلاصه می‌کند می‌گوید: «پوچی رو برمی‌گردونی و زیرش پوچی بیشتره. بعد اون پوچی رو برمی‌گردونی و زیرش پوچی بیشتریه. پس، همین‌طور کل زندگیت به برگردوندن پوچی ادامه می‌دی، چون فکر می‌کنی زیر تموم اون پوچی باید یه چیزی باشه، ولی کل چیزی که پیدا می‌کنی پوچیه». بوجک نه‌تنها شرایطِ دایان را مثل کف دستش می‌شناسد، بلکه شخصیتِ‌ دایان را هم می‌شناسد. بنابراین نه‌تنها بوجک مثل گذشته به گردابِ افسردگی دایان اضافه نمی‌شود، بلکه می‌داند که هُل دادنِ دایان برای انجام هر کاری که می‌تواند انجام بدهد، آخرین چیزی است که روی او اثر خواهد گذاشت.

بنابراین تنها کاری که بوجک انجام می‌دهد این است که از دایان به خاطر کمک کردن به او برای رفتن به کمپ ترک اعتیاد و گوش ندادن به صدای خشمگینِ درونی‌اش تشکر می‌کند؛ به عبارت دیگر، بوجک ذهنِ باهوشِ دایان را به‌طرز نامحسوسی به سوی متوجه شدنِ خصوصیاتِ‌ مشترکِ خودش با بوجک هدایت می‌کند و اجازه می‌دهد تا بقیه‌اش را خودِ دایان انجام بدهد. بوجک همچنین آت و آشغال‌های پخش و پلای آپارتمانِ دایان را صبح پیش از رفتن و بدون جلب توجه تمیز می‌کند. او بهتر از هرکسی می‌داند که این حرکت‌های کوچک معنای بزرگی برای کسانی که در حال زجر کشیدن هستند دارند. مقصدِ بعدی بوجک، ایالتِ کنتیکت است. چیزی که آن‌جا انتظارش را می‌کشد، هالی‌هاک است که آن‌جا او را در قالبِ یک بغلِ زیبا، در آغوش می‌کشد (اشاره‌‌ای به صحنه‌ای از اپیزود نهم فصل پنجم که بوجک از بغل کردنِ هالی‌هاک عاجز بود). اما سفرِ سرزده‌ی بوجک به این معنا است که او برنامه‌های هالی‌هاک و دوستش تانی را به هم ریخته است. بوجک بلافاصله خودش را وسط دلخوری کوچکی بین هالی‌هاک و تانی پیدا می‌کند. مسئله این است که تانی به‌دلیل استعفا دادن معلم‌شان، تمام کلاس‌های درام‌اش را کنسل کرده است و حالا ناراحتی‌اش را روی سر هالی‌هاک خالی کرده است. تانی فقط می‌خواهد از کنار اشتباهش در برود و ماجرا را بزرگ نکند، اما تنها چیزی که هالی‌هاک می‌خواهد این است که دوستش بپذیرد که با این کارش، احساساتش را جریحه‌دار کرده است. وقتی بوجک با جر و بحثِ آن‌ها مواجه می‌شود، سعی می‌کند وارد حالتِ پدرانه‌اش شده و آن را پند و نصیحت‌های قصار و کهنه حل‌و‌فصل کند. ولی هالی‌هاک و تانی از لحاظ عاطفی باهوش‌تر از اینها هستند. تانی به این دلیل هرگز معذرت‌خواهی نمی‌کند چون فکر می‌کند که بخشیده نخواهد شد (این طرز فکر شما را یاد کسی نمی‌اندازد که احتمالا بوجک نام دارد؟)، اما هالی‌هاک می‌گوید که تانی باید معذرت‌خواهی کند تا او بتواند پشیمانی‌اش را بپذیرد. ماجرا به همان سادگی است و در رابطه با هالی‌هاک و دوستش نتیجه هم می‌دهد. این صحنه نه‌تنها فکرِ شغلِ آینده‌ی بوجک را در سرش می‌اندازد (معلم درام)، بلکه ایده‌ی بخشیدن را که بعدا نتیجه خواهد داد در ذهنِ بوجک پی‌ریزی می‌کند. بوجک پس از اینکه دایان را از تنهایی‌اش در می‌آورد و درسِ مهمی برای کمک به خودش را از هالی‌هاک یاد می‌گیرد، حالا مواد لازم برای بازگشت به کالیفرنیا و کنار آمدن با ارواحِ گذشته‌اش در خانه‌اش را دارد. ایستگاهِ بعدی بوجک، آپارتمانِ پرنسس کرولین است. او یکی از تابلوهای نقاشی‌اش را به‌عنوان هدیه‌ی بچه‌دار شدنِ پرنسس کرولین برای او آورده است؛ تابلویی که نسخه‌ی دهه‌ی هفتادی افسانه‌ی نارکیسوس را به تصویر می‌کشد. نارکیسوس در اسطوره‌شناسی یونان باستان، پسر جوان زیبارویی بود که به عشق دلباختگان خود توجهی نمی‌کرد و حتی به الهه‌هایی که عاشق او بودند بی‌اعتنایی می‌کرد. تا اینکه روزی به کنار چشمه‌ای می‌رود و در هنگام آب نوشیدن، صورت خود را در آب می‌بیند و فریفته‌ی خود می‌شود. برای آنکه خود را در آغوش بکشد، در آب می‌پرد و غرق می‌شود. به این ترتیب این افسانه به استعاره‌ای از عاقبِ ویرانگرِ خودشیفتگی تبدیل می‌شود.

با این تفاوت که تابلوی بوجک به‌جای انسان، نشان‌دهنده‌ی یک اسب در حال زُل زدن به تصویرِ خودش در آب استخر است. هدیه‌ی بوجک منجر به یکی از بهترین تکه دیالوگ‌های تاریخِ سریال منجر می‌شود. پرنسس کرولین بعد از مواجه شدن با هدیه‌ی بوجک می‌گوید: «ببین عمو بوجک چی برات آورده روثی. نسخه‌ی دهه‌ی هفتادی اسطوره‌ی نارکیسوس. چه هدیه‌ی مناسبی برای یه بچه». بوجک شوکه می‌شود: «نارکیسوس؟ فکر کردم این نقاشی در مورد منه». این لحظه نشان می‌دهد که بوجک در تمامِ این مدت چقدر از هویتِ خودش به‌عنوان سمبلِ خودشیفتگی غافل بوده است. اینکه حالا بوجک به‌طرز ناخودآگاهی دارد تابلویی که سمبلِ یکی از خصوصیاتِ بدِ رفتاری‌اش بود هدیه می‌دهد نشان‌دهنده‌ی به پایان رسیدنِ خودخواهی ویرانگرش است. همچنین گفتگوی بوجک و پرنسس کرولین با تکه دادنِ روثی (جوجه‌ تیغی) به تابلو که به پاره شدنِ بازتابِ اسبِ ایستاده در لب استخر منجر می‌شود روی حقیقتِ حذف شدنِ خودشیفتگی بوجک از زندگی‌اش تاکید می‌کند. اما محبتِ واقعی بوجک در دیدار با پرنسس کرولین این است که او دوباره متوجه‌ی درگیری ذهنی مشابه‌ای در دوستش می‌شود و سعی می‌کند به او کمک کند؛ بوجک به پرنسس کرولین یادآوری می‌کند که او باید وقت بیشتری را به خودش و روثی اختصاص بدهد. بوجک به او می‌گوید که اگر می‌خواهد چیزهای مهمی مثل راه رفتنِ بچه‌اش را از دست ندهد و همزمان به شغلش هم برسد، می‌تواند از تلاش برای انجام همه‌ی کارها دست بکشد و از جایگاهش به‌عنوانِ رئیس استفاده کرده و یک دستیار برای رسیدگی به کارهای بیخود استخدام کند. درنهایت، بوجک از پرنسس کرولین درخواست می‌کند تا با پیشنهاد دادنِ او به‌عنوانِ استادِ هنرهای دراماتیک به دانشگاهِ محلِ زندگی هالی‌هاک، در حقش لطف کند. دو ماه می‌گذرد. بوجک هنوز در خانه‌اش احساسِ راحتی نمی‌کند (خانه به‌عنوان استعاره‌ای از درونِ بوجک یعنی او با درونِ خودش احساس راحتی نمی‌کند). بوجک ناراحتی‌اش را در گروهشان ابراز می‌کند: «خونه‌ام من رو یاد اسبی که قبلا بودم میندازه. دیگه نمی‌خوام اون باشم. ولی این خون همون خونه و این شهر همون شهر سابقه. اگه هیچی تغییر نکرده، خب من چطور قراره تغییر کنم؟». حرف‌های بوجک، شرونا را برای صحبت کردن با او تحت‌تاثیر قرار می‌دهد. اگرچه شرونا می‌گوید که به شنیدنِ معذرت‌خواهی بوجک نیاز ندارد و دیگر گذشته‌اش را پشت سر گذاشته، اما بوجک دلسرد نمی‌شود. در عوض او برای عذرخواهی کردن اصرار می‌کند و درست همان‌طور که از هالی‌هاک یاد گرفته بود، از ته دل معذرت‌خواهی می‌کند. عذرخواهی بوجک تاثیرِ مثبتِ قابل‌توجه‌ای روی شرونا می‌گذارد و او به بوجک پیشنهاد می‌کند به یاد روزهای قدیم، موهایش را کوتاه کند. ناگهان معلوم می‌شود بوجک در تمامِ این مدت در حال رنگ کردن موهایش به سیاه بوده است؛ رنگِ واقعی موهای بوجک، جوگندمی است. نمی‌دانم چرا در این لحظه بغض کردم، اما ایده‌ی کنار آمدن و احساس راحتی کردنِ بوجک با پیر شدن و سفید شدنِ موهایش و دست برداشتن از سگ‌دو زدن و حرص و جوش خوردن برای نشان دادن جلوه‌ی دروغینِ دیگری از خودش، در راستای پروسه‌ی خودشناسی بوجک قرار می‌گیرد؛ احساس راحتی کردن در کالبدِ واقعی خودمان.

اما در این نقطه است که بوجک خبردار می‌شود که شغلِ معلمی‌اش را به دست آورده است. این یعنی هنوز یک سفر دیگر مانده است. بوجک در واشنگتن به‌طور تصادفی با مستر پینات‌باتر روبه‌رو می‌شود و می‌فهمد که این سگِ خوشحال به‌عنوانِ چهره‌ی ملی افسردگی شناخته می‌شود. اما برخلافِ گذشته، شهرتِ مستر پینات‌باتر یا شناخته شدنِ مستر پینات‌باتر با چیزی که کسی مثل بوجک شخصِ مناسب‌تری برای آن است باعث انفجارِ احساسِ حسودی‌اش نسبت به او نمی‌شود. عدمِ تنِ دادنِ بوجک به بی‌عدالتی زندگی باعث می‌شود که این دو زمانِ خوبی را با یکدیگر سپری کنند. مستر پینات‌باتر، بوجک را به موزه می‌برد تا لباسِ بافتنی معروفِ کاراکترش از سریال «هورسین اِراند» را به او نشان بدهد (معلوم می‌شود کلِ لوکیشن «هورسین اِراند» هم در موزه قرار دارد). این صحنه نه‌تنها به‌طرز تراژیکی یادآوری می‌کند بوجک در حالی در تمام این مدت برای بازی کردن در فیلم‌های باپرستیژ و برنده شدن اسکار و به یاد سپرده شدن حرص و جوش می‌خورد که درنهایت معلوم می‌شود همان سیت‌کام «هورسین اِراند» که به نظرش مسخره و بی‌اهمیت بود، آن‌قدر در تاریخِ هنرِ کشور مهم بوده که سر از موزه در آورده است. اما حضورِ آن‌ها در موزه به این معنی است که بوجک فرصتِ دیگری برای انجام یک کار خوب پیدا می‌کند. بوجک با وارد شدن به لوکیشنِ «هورسین اِراند» به مستر پینات‌باتر می‌گوید که آن‌ها بالاخره اپیزودِ کراس‌اورشان را به دست آورده‌اند. شوخی اپیزود کراس‌اور یکی از قدیمی‌ترین شوخی‌های تکرارشونده‌ی سریال است. یکی از آرزوهای مستر پینات‌باتر این بوده که سریال‌های او و بوجک می‌توانستند یک اپیزودِ کراس‌اور با یکدیگر داشته باشند. حالا بوجک این فرصت را به دست می‌آورد تا چیزی که مستر پینات‌باتر را خوشحال می‌کند به او بدهد. بوجک و مستر پینات‌باتر وارد لوکیشنِ سریال می‌شوند و شروع به صحبت کردن درباره‌ی بچه‌های یتیمی که به فرزندی قبول کرده‌اند می‌کنند. ولی مستر پینات‌باتر آن‌قدر از به واقعیت تبدیل شدنِ آرزویش ذوق‌زده شده است که نمی‌تواند نقشش را بدون خندیدن بازی کند. دیدنِ آن‌ها که در کالبدِ نقش‌های قدیمی‌شان قرار گرفته‌اند به‌طرز عجیبی لذت‌بخش است؛ مخصوصا باتوجه‌به اینکه نه‌تنها خودِ بوجک این ایده را مطرح می‌کند، بلکه کاملا به نقشش متعهد می‌ماند. مستر پینات‌باتر نه مثل شرونا و پرنسس کرولین به عذرخواهی نیاز داشت و نه مثل دایان در وضعیتِ بدی قرار داشت؛ بوجک این کار را فقط به‌عنوان حرکتی برای خوشحال کردنِ دوست و همکارِ قدیمی‌اش انجام می‌دهد. اشاره‌ای به اینکه برای انجام کار خوب حتما نباید دلیلِ واضحی داشته باشیم. بوجک به سفرش ادامه می‌دهد، اما او هنوز یک روزِ اضافه برای گذراندن دارد و اینجا است که با تبلیغات یک روستای تاریخی روبه‌رو می‌شود؛ روستایی که تمام ساکنانش اسب هستند.

پیش از این اپیزود دکترِ بوجک به او یادآوری کرده بود که چرا هیچکدام از دوستان و اطرافیانش، اسب نیستند. به خاطر اینکه بوجک از اسب‌ها، از هر چیزی که او را یاد خودش و خانواده‌اش می‌اندازد متنفر است. حالا سر زدن به این روستا وسیله‌ای برای آشتی کردن با خودِ اسبش است. نتیجه به یک مونتاژِ اختتامیه‌ی زیبا اما غمگینی منجر می‌شود؛ پرنسس کرولین، دستیارِ حرفه‌ای قدیمی‌اش جودا را دوباره به‌عنوان رئیسِ عملیات‌های شرکت استخدام می‌کند. تاد نه‌تنها با مادرش تماس می‌گیرد، بلکه روی اپلیکیشنِ دوست‌یابی مخصوصِ افراد اسکشوآل که تنها عضوش بود، یک جفت پیدا می‌کند؛ این جفت همان خرگوشِ شیرینی‌فروشِ فرودگاه است که بوجک چندی قبل اپلیکیشنِ تاد را برای کمک کردن به دوستش به او معرفی کرده بود. مستر پینات‌باتر و نامزدش پیکلز به عشق و بخشندگی خودشان نزدیک‌تر می‌شوند و در آخر دایان پس از مصرف کردنِ قرص‌های ضدافسردگی‌اش، به پیشوازِ گای در فرودگاه می‌آید. اما او دقیقا همان‌گونه که می‌ترسید اضافه وزن پیدا کرده است. اما اهمیتی ندارد. نه به خاطر اینکه او خوردنِ قرص‌هایش را شروع کرده است. به خاطر اینکه او از آپارتمانش بیرون زده و ظاهرِ جدیدش را مخفی نمی‌کند. درنهایت، بوجک به روستای اسب‌نشین می‌رود. او در کلیسا می‌نشیند و به یک موعظه گوش می‌دهد. این لحظه درباره‌ی رستگار شدنِ بوجک ازطریقِ روی آوردن به قدرتِ دین نیست، بلکه درباره‌ی احساس آرامش کردنِ بوجک شانه به شانه‌ی هم‌نوعانِ خودش و احساس کردنِ خودش به‌عنوانِ عضوی از یک جامعه است. بوجک طبقِ مراسم به سمتِ اطرافیانش برمی‌گردد و با آن‌ها دست می‌دهد و برای آن‌ها آرزوی صلح و رحمت می‌کند. بوجک در این لحظات درکنار دیگر اسب‌ها، سمبل‌های زندانِ شخصی‌اش و درد و تروما و کلِ گذشته‌اش ایستاده است و به‌جای خشم و تنفر، احساسِ آرامش می‌کند. او درست در جایی با خودش و دنیای اطرافش ارتباط برقرار می‌کند که شاید هیچ‌وقت فکرش را نمی‌کرد. بوجک در این مکان بالاخره مرواریدِ درخشنده‌ای که در طولِ سال‌ها لایه‌های کلفتی از کثافت و گرد و غبار، آن را پوشانده بود و باعث شده بود که فکر کند هسته‌‌ی وجودی‌اش از ریشه نابود شده است پیدا می‌کند. بوجک تاکنون لحظاتِ لذت‌بخش و خوشحال‌کننده و حتی امیدوارانه‌ای را از انجام کار خوب تجربه کرده است، اما در این لحظه او چیزی را تجربه می‌کند که فکر نمی‌کنم در کلِ زندگی‌اش طعمِ آن را چشیده باشد. معلم از آب در آمدن بوجک مسیرِ غیرمنتظره‌ای برای سریال، اما مقصدِ کاملا مناسبی باتوجه‌به پیشرفتی که او از اپیزود اول سریال تاکنون کرده است حساب می‌شود؛ بوجک در حالی در آغاز سریال به‌طرز سراسیمه‌ای نگرانِ حفظ و مراقبت از میراثش با نوشتن کتابِ زندگینامه‌اش، با حضور در یک فیلمِ بارپرستیژ و با برنده شدن اسکار بود. اما معلم بودن یعنی میراثِ او در حالتی بدون زرق و برق، در قالبِ دانشی که به دانش‌آموزانش منتقل خواهد کرد ادامه خواهد یافت؛ شاید اسمش به‌عنوانِ منبعِ این دانش به یادها سپرده نشود، اما تاثیراتش در دنیای پس از او احساس خواهد شد.

«اون کیه؟»

کمی بالاتر گفتم که ترسناک‌ترین کاری که «بوجک هورسمن» می‌تواند انجام بدهد این است که بهمان امیدواری بدهد. نیم‌فصلِ اول فصلِ آخر درباره‌ی هرچه نزدیک‌تر شدن به این امید بود. بزرگ‌ترین تفاوتِ هفت اپیزودِ اولِ فصل ششم با فصل‌های گذشته این بود که برای اولین‌بار در تاریخِ سریال، کفه‌ی تلاشِ بوجک برای بهتر شدن سنگین‌تر از خرابکاری‌هایش بود. تا جایی که در آخرِ اپیزود هفتم به نظر می‌رسید واقعا به لبه‌ی احساس کردنِ امید به رستگاری بوجک در مشت‌مان رسیده بودیم؛ امیدی که در پایانِ اپیزود هفتم احساس کردیم، امیدِ ناشی از دیدنِ تغییری واقعی بود، نه یکی از آن امیدهای قلابی و شبح‌وارِ فصل‌های قبلی. احساسِ آرامش و آسایشی که از تطهیرِ روحِ بوجک و غلبه کردنِ او بر درگیری‌هایش در پایانِ اپیزودِ هفتم احساس کردیم، واقعی بود؛ چرا که آن لحظه، نتیجه‌ی تغییری ناگهانی نبود؛ بوجک به‌طرز معجزه‌آسایی راهی برای متوقف کردنِ رفتارِ ویرانگرش پیدا نکرده بود یا در حال گول زدنِ خودش نبود. آن لحظه، نتیجه‌ی رشدِ دراز و طاقت‌فرسایی بود که از اپیزودِ دوم سریال آغاز شده بود (از لحظه‌ای که بوجک درباره‌ی مشکلاتِ خانواده‌اش با دایان صحبت می‌کند). اما پروسه‌ی رشدِ بوجک مثل دیگران خیلی نوسان داشته است. درواقع، «نوسان» مهربانانه‌ترین صفتی است که می‌توان برای توصیفِ آن استفاده کرد. واقعیت این است که رشدِ بوجک همراه‌با مقدارِ وحشتناکی آسیبِ جانبی به دیگران و هرچه سنگین‌تر کردنِ ضایعه‌های روانی‌اش بوده است؛ داریم درباره‌ی آسیب‌های غیرقابل‌‌اندازه‌‌گیری‌ای حرف می‌زنیم که عواقبِ بادوامی از خود بر جای می‌گذارند. اپیزودِ هشتمِ فصل ششم درباره‌ی این عواقب است. این اپیزود با اختلافِ بزرگی لقبِ بوجک هورسمنی‌ترین اپیزودِ نیم‌‌فصل اولِ فصلِ ششم را به دست می‌آورد. هرچه هفت اپیزود قبلی درباره‌ی فاصله کردن از ورطه‌ی تاریکی به سوی خورشید بود، در این اپیزود معلوم می‌شود که هدفِ واکسبرگ و تیمش رساندنِ ما به روشنایی مطلق نبوده است، بلکه هدفِ آن‌ها این بوده تا با هرچه بیشتر فاصله گرفتن از زمین، ما را از ارتفاعِ بلندتر و با سرعتِ بیشتری به سوی ورطه‌ی تاریکی رها کنند. اولین خصوصیتِ شومِ این اپیزود، غیبتِ خودِ بوجک است. اما با این وجود، حضورِ نحسِ بوجک در تمامِ لحظاتِ این اپیزود احساس می‌شود. اگرچه هفت اپیزودِ اولِ این نیم‌فصل با آشتی کردنِ بوجک با خودش و تصفیه کردنِ ذهنِ عفونت‌کرده‌اش به سرانجام رسید، اما از آنجایی که «بوجک هورسمن» همیشه به‌طرز غافلگیرکننده‌ای واقع‌گرایانه بوده است، اپیزودِ هشتم را به چیزی در تضاد با هفت اپیزود قبلی اختصاص می‌دهد: این اپیزود بهمان یادآوری می‌کند که شاید شخصِ بوجک هورسمن دست از به وجود آوردن دردهای بیشتر برداشته باشد، شاید او توانسته باشد دلِ دوستانِ نزدیکش مثل تاد، پرنسس کرولین، دایان و مستر پینات‌باتر را دوباره به دست آورده باشد، اما این به این معنی نیست که عواقبِ دردهایی که در گذشته به دیگران وارد کرده بود هم از بین رفته‌اند؛ نه خیر، آن‌ها کماکان قربانی می‌گیرند. اپیزود هشتم دقیقا به همان شکلی که «بوجک هورسمن» را به خاطرش دوست داریم، معادله را به هم می‌ریزد.

اپیزودِ هفتم در حالی به پایان رسید که به نظر می‌رسید بالاخره برای اولین‌بار در تاریخِ سریال، پاسخِ تقریبا قاطعانه‌ای برای سؤالِ «آیا بوجک رستگار خواهد شد؟» خواهیم داشت و این پاسخ، مثبت بود، اما اپیزود هشتم با تمرکز روی کسانی که در تمام سال‌های خودخواهی و خودبیزاری بوجک آسیب دیده‌اند، پاسخ به این سؤال را مبهم‌تر و سخت‌تر از همیشه می‌کند. «بوجک هورسمن» به این دلیل سریال بزرگی است که هیچ‌وقت به پروتاگونیستش آسان نمی‌گیرد و گناهانش را زیرسیببیلی رد نمی‌کند؛ شاید بهترین سریالِ ضدقهرمان‌محورِ تاریخ در این زمینه. و اپیزودِ هشتم این فصل در این زمینه سنگ‌تمام می‌گذارد. در طولِ این اپیزود با قطاری از قربانیانِ بوجک روبه‌رو می‌شویم. شاید یکی از واضح‌ترین‌شان کِسلی جنینگز، کارگردانِ فیلمِ زندگینامه‌ای «سکرتریت» است. در اپیزودِ نهم فصل دومِ سریال می‌بینیم که لنی ترتلتاب، تهیه‌کننده‌ی این فیلم با سکانسی که سکرتریت حمایتش از جنگِ ویتنام را اعلام می‌کند مخالفت می‌کند و آن را با یک سکانسِ خانواده‌پسند که سکرتریت را در حال هدیه دادن به برادرزاده‌ها و خواهرزاده‌هایش در کریسمس نشان می‌دهد جایگزین می‌کند. بوجک که باور دارد سکانسِ حذف‌شده، هسته‌ی اصلی فیلمش است تصمیم می‌گیرد کسلی جنینگز را راضی کند تا این سکانس را دوباره یواشکی ضبط کند. آن‌ها برای این سکانس به لوکیشنِ دفترِ ریاست‌جمهوری ریچاردِ نیکسون نیاز دارند و برای به دست آوردنِ آن بی‌اجازه به موزه‌ی نیکسون دستبرد می‌زنند. اما درنهایت، تقصیرِ این کارها گردنِ کلسی جنینگز می‌افتد و او توسط لنی ترتلتاب اخراج می‌شود. حالا در اپیزودِ هشتمِ فصل ششم می‌بینیم که کسلی جنینگز در زندانِ حرفه‌ای به سر می‌برد و کارش به ساختِ فیلم‌های تبلیغاتی کشیده شده است. وضعیتِ کسلی جنینگز سمبلی از این حقیقت است که بوجک برای اینکه به دیگران آسیب بزند حتما نباید مستقیما و عمدا به آن‌ها آسیب می‌زده. جنینگز فقط به خاطرِ گناهانِ بوجک زجر نمی‌کشد، بلکه به خاطر اینکه یک کارگردانِ زن است، بیشتر زجر می‌کشد. یکی از نکاتِ خنده‌دار اما عمیقا واقعی داستانِ او، دوست و همکارش جاستین کنیون است که به‌عنوانِ یک مردِ سفیدپوست قادر به تصاحب کردنِ کارگردانی هر بلاک‌باستری که سر راهش قرار می‌گیرد است. مسئله این نیست که جاستیس، آدمِ شرور و بدجنسی است؛ مسئله این است که او آدمِ بی‌خیال و محافظه‌کار و پول‌دوستی است که با «بله، قربان» گفتن و انجام هر کاری که استودیو از او می‌خواهد، حکم یکی از آن کارگردانانِ استخدامی مطیع و سربه‌زیر را دارد که نمونه‌ی واقعی‌شان را در قالبِ اکثر کارگردانان فیلم‌های مارول و دی‌سی شاهد هستیم. درواقع جاستین آن‌قدر آگاه است که از بی‌عدالتی‌ای که به جنینگز شده خشمگین شود، اما نه‌تنها او قدمی فراتر از همدردی کردن با جنینگز برای درست کردنِ اوضاعِ او برنمی‌دارد، بلکه او همزمان آن‌قدر آگاه نیست که بداند رفتارِ خودش به‌عنوانِ کارگردانی که استودیوها را به چالش نمی‌کشد باعث به وجودِ آمدنِ فضایی شده که فیلمسازانی که چشم‌اندازِ شخصی و ویژه‌ای برای فیلم‌های استودیویی دارند نادیده گرفته می‌شوند. به عبارت دیگر وقتی امثالِ ران هاواردها و جی.جی. آبرامزها و پیتون ریدها وجود دارند، البته که امثالِ لوکاس‌فیلم و مارول، کریستوفر میلرها و فیل لُردها و ادگار رایت‌ها را اخراج می‌کنند.

اما جنینگز این فرصت را دارد تا ایده‌ی خودش را برای یک فیلمِ ابرقهرمانی زنانه که خرجِ شهریه‌ی دانشگاهِ بچه‌هایش را در می‌آورد و او را از زندانِ حرفه‌ای‌اش خارج می‌کند، مطرح کند. «بوجک هورسمن» همواره استادِ هجو هالیوود بوده و این موضوع با قرار گرفتنِ فیلم‌های ابرقهرمانی زیر تیغِ نقد این سریال ادامه پیدا می‌کند؛ نه‌تنها استودیوی فیلمسازِ رک و راست اعتراف می‌کند که آن‌ها فقط به این دلیل مجبور به ساختِ فیلم ابرقهرمانی زنانه شده‌اند که دیگر هیچ ابرقهرمانِ مردی برای اقتباس کردن باقی نمانده است، بلکه افشا می‌کنند که تنها تفاوتِ فیلم ابرقهرمانی زنانه‌شان با فیلم‌های ابرقهرمانی قبلی‌شان این است که این یکی درباره‌ی یک ابرقهرمانِ زن است. آن‌ها با تغییرِ جنسیتِ ابرقهرمانشان به‌گونه‌ای رفتار می‌کنند که گویی انقلابِ خلاقانه و هنری دگرگون‌کننده‌ای در صنعتِ فیلمسازی ایجاد کرده‌اند. اما در واقع، زن‌بودنِ شخصیتِ اصلی این فیلم تنها ویژگی تبلیغاتی متمایزکننده‌اش است. در ابتدا جنینگز برای اینکه از به دست آوردنِ کارگردانی این فیلم مطمئن شود، تصمیم می‌گیرد چشم‌اندازِ شخصی‌اش را سرکوب کرده و هر چیزی را که تهیه‌کنندگان دوست دارند بشوند به آن‌ها بگوید. اما جنینگز چنین هنرمندی نیست. او نمی‌تواند اشتیاقش برای ساختنِ چیزی واقعی را قورت بدهد. بنابراین نظرش در آسانسور عوض می‌شود، به دفترِ تهیه‌کنندگان برمی‌گردد و درباره‌ی تفاوت‌هایی که یک فیلمِ ابرقهرمانی زن‌محور باید با فیلم‌های تیپیکالِ این ژانر داشته باشد صحبت می‌کند؛ زن‌بودن در دنیای واقعی سخت است و فیلم ابرقهرمانی هم به‌جای ارائه کردن فانتزی قدرتمند بودن باید بازتاب‌دهنده‌ی واقعیت‌های جامعه باشند؛ خودِ کسلی جنینگز یکی از همان کسی است که در دورانِ پسا-«سکرتریت»، طعمِ این واقعیت را چشیده است. این‌بار شاید جنینگز از به دست آوردنِ این کار مطمئن نباشد، اما حداقل از خودش راضی است. اما یکی دیگر از قربانیانِ بوجک، جینا، هم‌بازی او در سریالِ «فیلبرت» و نامزدِ سابقش است. جینا پس از موفقیتِ «فیلبرت» موفق شده به زندگی حرفه‌ی غیرجاه‌طلبانه‌ی قبلی‌اش شتاب ببخشد و حالا ستاره‌ی اصلی فیلم اکشنِ خودش است. دیدنِ اینکه جینا موفق شده بالاخره خودش را به زور و زحمت و با چنگ و دندان از برزخِ سریال‌های پلیسی بیرون بکشد و حتی نقش اول بودن را تجربه کند خوشحال‌کننده است. اما مسئله این است که موفقیتِ حرفه‌ای او در لایه‌ای از ترومای ناشی از مورد حمله قرار گرفتن توسط بوجک پیچیده شده است. جینا به‌طرز قابل‌درکی بی‌وقفه پارانویا دارد و مدام با نگرانی، خطراتِ احتمالی پیرامونش را جست‌وجو می‌کند. او از غافلگیری‌ها و تغییراتِ ناگهانی کاملا وحشت می‌کند و کنترلش را از دست می‌دهد. همچنین جینا از سیستمی که به شخصی مثل بوجک قدرت و نفوذ بخشیده است متنفر است و به آن اعتماد ندارد. در نتیجه او برای مقابله با ترسش از تکرارِ تجربه‌ی ترسناکی که پشت سر گذاشته، مدام سعی می‌کند قدرتِ خودش را ازطریقِ یادآوری نقش اول بودنش به دیگران ثابت کند. واکنشِ جینا، واکنشی کاملا انسانی و طبیعی به بلایی که سرش آمده حساب می‌شود. اما مشکل این است که هالیوود مثل اکثر سیستم‌های دیگر به‌شکلی که ضایعه‌های روانی و چگونگی تاثیرگذاری آن روی زندگی یک شخص را در نظر بگیرند، ساخته نشده است.

بنابراین زمانی‌که در جریانِ یکی از صحنه‌های رقصِ فیلم، هم‌بازی مردِ جینا، دستش را روی گردنِ او می‌گذارد (حرکتی که از پیش تمرین و برنامه‌ریزی نشده بود)، جینا کنترلش را از دست می‌دهد و داد و بیداد راه می‌اندازد؛ جینا کماکان دست‌های استعاره‌ای بوجک را دور گردنش احساس می‌کند. با اینکه دیدنِ آسیبی که بوجک در لحظه به این زنان وارد می‌کند سخت است، اما سخت‌تر از آن دیدنِ عواقبِ غیرعمدی آنهاست. حرکتِ جسورانه‌ی کسلی جنینگز جواب می‌دهد و او کارگردانی فیلم ابرقهرمانی‌اش را به دست می‌آورد، اما این داستان قرار نیست به خوبی و خوش به سرانجام برسد. در صحنه‌ای که جنینگز مشغول فکر کردن به بازیگرِ نقش اصلی‌ فیلمش است، او نظرِ دوستش جاستین را درباره‌ی جینا می‌پرسد. جاستین اما در پیشنهاد کردنِ جینا تعلل می‌کند و به جنینگز می‌گوید که کار کردن با جینا، دشوار است. بنابراین اگرچه همکاری جنینگز و جینا می‌توانست به یک سرانجامِ پیروزمندانه برای هر دوی آن‌ها بعد از بهای سنگینی که به خاطر همراهی‌شان با بوجک هورسمن متحمل شده بودند تبدیل شود، اما سریال این پایانِ خوش را به‌طرز واقع‌گرایانه و دردناکی از چنگ‌مان بیرون می‌کشد. قضیه وقتی دردناک‌تر می‌شود که جاستین در سریالی که پُر از مردانِ عوضی است، واقعا آدم بدی نیست؛ او دلیلِ رفتارِ بد جینا را نمی‌داند و فقط می‌خواهد با هشدار دادن به دوستش، هوای فیلمِ دوستش را داشته باشد. به این ترتیب، جینا با صفتِ «بازیگرِ دشوار» که زندگی حرفه‌ای بازیگران را نابود می‌کند معروف می‌شود و کِسلی جنینگز بازیگرِ دیگری را برای بازی کردنِ نقش اصلی‌اش انتخاب می‌کند. اما این اپیزود در حین پرداختن به آسیبی که این زنان دیده‌اند، روی زنی که آسیبش به هیچ‌وجه قابل‌جبران نخواهد بود نیز تمرکز می‌کند: سارا لین. اگرچه مادرِ سارا لین، مادر افتضاحی بوده که به دخترش آسیب رسانده و از شهرتش سوءاستفاده کرده، اما به نظر می‌رسد که او به‌جای اینکه با حقیقت روبه‌رو شود، در تمامِ این سال‌ها مشغولِ تلاش برای پیدا کردنِ گناهکارِ دیگری برای شانه خالی کردن از زیرِ مرگِ دخترش بوده است. بااین‌حال، شک و تردیدِ مادرِ سارا لین درباره‌ی اینکه رازِ ناگفته‌ای درباره‌ی مرگِ دخترش وجود دارد بی‌دلیل نیست. بنابراین خبرنگارانِ مجله‌ی «هالیوو ریپورتر» مامور می‌شوند تا ته و توی قضیه را در بیاورند. در این نقطه است که سریال در این خط داستانی یکراست به درونِ قلمروی کُمدی‌های اسکروبالِ «هاوارد هاوکس»‌گونه که پُر از شوخی‌های خوشمزه و بده‌بستان‌های پُرآب و تاب هستند، شیرجه می‌زند. حال و هوای شوخ و سرزنده‌ی این خط داستانی در برابر حقیقتِ تلخی که این خبرنگاران به سرعت به افشای آن نزدیک می‌شوند، به کنتراستِ دلهره‌آوری منجر می‌شود؛ خبرنگارانِ هالیوو ریپورتر، به وسیله‌ی مصاحبه‌های مختلف، ردِ بوجک را تا کمپ بازپروری سارا لین و سپس، نیکومکزیکو که مخفیگاهِ یکی دیگر از افسوس‌های ناگفته‌ی بوجک است می‌زنند.

اما شاید پُرتنش‌ترین خط داستانی این اپیزود که به وحشتناک‌ترین عواقبِ گذشته‌ی بوجک اختصاص دارد، خط داستانی هالی‌هاک است. هالی‌هاک همراه‌با هم‌اتاقی‌اش تانی به نیویورک سفر کرده تا از این شهر بازدید کند و با شرکت در یک مهمانی، برای اولین‌بار خوردنِ الکل را تجربه کند. هالی‌هاک می‌گوید: «اگه قراره کنترلم رو از دست بدم، نمی‌خوام جلوی کسایی که می‌شناسمشون باشه». هالی‌هاک همیشه حاوی انرژی بسیارِ معصومانه‌ای بوده که هر وقت لب به سخن باز می‌کند، می‌توان صدای دختر بالغ و باهوشی که پاکیزگی‌اش را حفظ کرده شنید. بنابراین هیچ‌ چیزی دردناک‌تر از آسیب دیدنِ او نیست. با این وجود، تک‌تک لحظاتِ حضورِ او در نیویورک در این اپیزود همچون شمارشِ معکوسی منتهی به اتفاقی بد به نظر می‌رسد؛ انگار فاجعه‌ای در شرف وقوع است که معصومیت و آرامشِ شکننده‌ی هالی‌هاک را تهدید می‌کند. در ابتدا به نظر می‌رسد که این اتفاق بد در قالبِ حمله‌ی عصبی هالی‌هاک پس از مصرف کردنِ الکل به وقوع خواهد پیوست. اما خوشبختانه او توسط مردِ خوبی به اسم پیتر که نشانه‌های حمله‌ی عصبی هالی‌هاک را تشخیص می‌دهد و با پرسیدنِ سوالاتی ساده از او، به او برای حفظ کردن کنترلش کمک می‌کند نجات پیدا می‌کند. دیدنِ اینکه او با یک دوستِ جدید آشنا شده، دوستی که نمی‌خواهد از او سوءاستفاده کند و فقط می‌خواهد همراه‌ با او در پله‌های اضطراری آپارتمان گپ بزند و وقت بگذراند، خوشحال‌کننده است. پیتر اعتراف می‌کند که او به این دلیل متوجه‌ی حالتِ بد هالی‌هاک شده بود، چون خودش اولین‌باری که الکل مصرف کرده بود، تجربه‌ی مشابه‌ای داشت. پیتر تعریف می‌کند که دوستش در جریان جشنِ رقصِ پایانِ دبیرستان آن‌قدر الکل مصرف می‌کند که کارش به بیمارستان و تخلیه کردنِ محتوای معده‌اش کشیده می‌شود. پیتر تعریف می‌کند الکلی که منجر به این اتفاق شد را مرد بزرگ‌تری که همراه‌ با آن‌ها به مراسم رقص آمده بود و در خانه‌ی یکی دیگر از دوستانش زندگی می‌کرد برایشان آورده بود.

در این لحظات است که چرخ‌دنده‌های مغزم به‌طرز سراسیمه‌ای شروع به چرخیدن کردند و سرعتِ تپش قلبم افزایش پیدا کرد. در این لحظه است که ناگهان متوجه می‌شویم که این اپیزود اولین‌باری نیست که پیتر را دیده‌ایم. ناگهان به یاد می‌آوریم که پیتر را برای اولین‌بار در اپیزودِ یازدهمِ فصل دوم دیده بودیم؛ همان اپیزودی که بوجک به دیدنِ دوستِ قدیمی‌اش شارلوت، به نیومکزیکو سفر می‌کند. پیتر یکی از دوستانِ پنی، دخترِ شارلوت بود. در آن اپیزود وقتی بوجک متوجه می‌شود که مَدی، دوستِ پیتر، مشروبش را در ترکیب با نوشابه می‌خورد، او به پنی دستور می‌دهد که به مغازه رفته و الکلِ واقعی بخرد. در پایانِ شب، مدی که از شدت مسمومیت بیهوش شده، به بیمارستان منتقل می‌شود. بوجک آن‌جا داخل بیمارستان نمی‌رود و پیتر را راضی می‌کند تا نگوید که مدی، الکلش را از کجا گیر آورده است و با وجود بی‌میلی پیتر، متقاعدش می‌کند که مخفی کردنِ حقیقت، کار درستی است. در این لحظه تنها کاری که می‌توان پس از احساس کردن قلب‌مان که وارد دهان‌مان شده انجام داد، تشویق کردنِ واکسبرگ و تیمش است که بعد از شش فصل هنوز می‌توانند ما را مثل روز اول با داستانگویی مهندسی‌شده‌شان غافلگیر کنند. در تمام این فصل و این اپیزود این‌گونه به نظر می‌رسید که آخرین لحظاتِ این اپیزود به افشای نقش داشتنِ بوجک در مرگِ سارا لین اختصاص دارد؛ این افشا کماکان دردناک می‌بود، اما شاید تکراری هم می‌بود. بالاخره بوجک در طولِ سریال رسوایی‌های پُرسروصدای زیادی را پشت سر گذاشته است. اما واکسبرگ با پایان‌بندی این اپیزود از جایی بهمان ضربه می‌زند که در طولِ سریال سابقه نداشته است. این‌بار واکسبرگ عمیق‌ترین و دورافتاده‌ترین کارِ شرم‌آورِ بوجک هورسمن را برمی‌دارد و آن را دقیقا به سمتِ شخصی که بوجک بیش از هر کس دیگری برای عشق و حمایتِ او ارزش قائل است نشانه می‌رود. بوجک مدت‌ها قبل سؤالِ تامل‌برانگیزی پرسیده بود: «چگونه می‌توانی چیزی که آن‌قدر خراب کرده‌ای که هرگز نمی‌توانی جبران کنی را درست کنی؟». به نظر می‌رسید که هفت اپیزودِ اول این فصل پاسخی به این سؤال بود: ازطریقِ حرکت به سمت جلو، فروپاشیدنِ شخصی که بودیم و پذیرفتنِ مسئولیت‌ِ اشتباهاتمان. اما اپیزود هشتم هر چیزی که این هفت اپیزود بافته بودند را در یک حرکت پنبه می‌کند و یادآوری می‌کند که نیمه‌ی دومِ فصل آخر برخلاف چیزی که به نظر می‌رسید نه یک آشتی‌کنان، بلکه یک زلزله‌ی غیرقابل‌پیش‌بینی خواهد بود. آخرین باری که با تمام وجود دوست داشتید جواب یک سؤال را اشتباه پاسخ داده باشید کی بود: «اون کیه؟»