نقد سریال Barry | فصل سوم

با وجود این، بَری بر این چالش غلبه کرد: فصل دوم نه‌تنها شخصیت‌هایش، به‌و‌یژه بَری و سالی را در جدال با زخم‌های روانیِ شرم‌آورِ معرفشان به شخصیت‌های پیچیده‌تری بدل کرد (بَری به‌عنوان سربازی که یک غیرنظامی افغان را اشتباهی به قتل می‌رساند و سالی به‌عنوانِ قربانیِ خشونتِ خانگی)، بلکه تم‌های سریال در زمینه‌ی تروما، عذاب وجدان، بدرفتاری و رابطه‌های سمی (سالی پس از سَم مجددا با یک مرد خشن وارد رابطه شده) را گسترش داد. سریال نه‌تنها با اپیزودِ سورئال «رانی/لیلی» که به رویارویی بَری و فیوکس با یک قهرمانِ تکواندو و دخترِ درنده‌اش می‌پرداخت، بازیگوش‌ترین اپیزودش را چه از نظر اجرا و چه از نظر محتوا ارائه کرد، بلکه در مجموع از لحاظ عاطفی به سریال طاقت‌فرساتری بدل شده بود (این یک تعریف است). این‌بار اما فصل دوم به کلیف‌هنگری (اطلاع پیدا کردنِ جین از هویتِ قاتلِ جنیس) منجر شد که دیگر سؤال این نبود آیا به نفعِ سریال است که ادامه پیدا کند یا نه، بلکه سؤال بود: اصلا بیل هیدر و تیمش چگونه می‌خواهند خودشان را از تنگنایی که خودشان را در آن گرفتار کرده‌اند، نجات بدهند؟

سریال نه‌تنها پاسخِ رضایت‌بخشی برای این سؤال فراهم می‌کند، بلکه کُلِ فصل سوم با گرفتار شدن متوالیِ بَری در مخمصه‌های اخلاقی و فیزیکیِ بیشتری که به‌طرز فزاینده‌ای تنگ‌تر می‌شوند و راه‌حل‌های بی‌پرواتری را طلب می‌کنند، به طرحِ سلسله‌وار این سؤال منجر می‌شود: کاراکترها براساس پیامدهای تصمیماتِ قبلی‌شان در یک هچلِ گریزناپذر قرار می‌گیرند، هزینه‌ی سنگینی را برای آزادی پرداخت می‌کنند، اما تصمیمِ جدیدشان در عین برطرف کردنِ بحران در کوتاه‌مدت، پیامدهای ناخواسته‌ی بلندمدتی در پی دارد که به نیروی پیش‌برنده‌ی ادامه‌ی داستان بدل می‌شوند.

بَری در فصل سوم بیش از همیشه به ساختارِ داستان‌گویی علت و معلول‌محورش که درحال حاضر هیچ سریالی (منهای بهتره با ساول تماس بگیری) آن را به خوبی خودش اجرا نمی‌کند، تکیه کرده است. یکی از چیزهایی که ادامه‌ی چنین سریالی را در بلندمدت به کارِ حساسی بدل می‌کند این است این کار تنها در صورتی جواب می‌دهد که ایده‌ی اصلی‌اش جدی گرفته شود، اما در آن واحد اگر زیادی جدی گرفته شود، احتمالِ از دست دادنِ آن حسِ مُفرح و بازیگوشانه‌‌ی معرفش افزایش پیدا می‌کند.

از یک طرف، مسیری که بَری انتخاب کرده است پُر از موقعیت‌های مرگ و زندگی و عواقبِ اخلاقی (چه برای قربانیانش و چه برای اطرافیانش) است، اما از طرف دیگر دست‌کم گرفتنِ آن‌ها به زیادی مُفرح‌شدن و بی‌وزن‌ شدنِ سریال منجر می‌شود. در مقابل، تاکید روی عواقب مُسبب سنگینی و تاریکیِ بیش از حدش می‌شود. فصل سوم با آگاهی از اهمیتِ حفظ این تعادل به همان اندازه که به سطحِ بی‌سابقه‌اش از تاریکی و تنش دست یافته، همزمان بامزه‌تر و ابسوردتر از همیشه هم شده است. لحظات وحشتناک و روده‌بُرکننده‌‌ی «رودرانر»‌گونه‌اش علاوه‌بر اینکه یکپارچه‌تر از همیشه درون یکدیگر ذوب شده‌اند، بلکه مُکمل و تقویت‌کننده‌ی تاثیرِ یکدیگر هم هستند.

اما کُلی‌‌گویی بس است؛ اجازه بدهید روی یکی از جنبه‌های سریال و به‌طور ویژه فصل سوم متمرکز شویم: یکی از تم‌های فرامتنیِ برجسته‌ی بَری که در طولِ فصل سوم شاهدِ تداومِ رشد و گسترش آن هستیم، روانکاویِ آن غریزه‌‌ی مردانه‌ برای حلِ مشکلات به‌وسیله‌ی خشونت و نقدِ حضور فراگیرِ و نامسئولانه‌ی آن در چارچوبِ آثارِ تلویزیونیِ «ضدقهرمان»‌محورِ دنیای پسا-سوپرانوها است. به بیان دیگر، بَری حکمِ واکنشی خشمگینانه به همه‌ی سریال‌هایی را دارد که شامل یکی یا همه‌ی این عناصر است: مردانی که جنایت‌ها و قتل‌های تهوع‌آورِ زیادی مُرتکب می‌شوند، اما همیشه نه‌تنها آن‌ها را به‌شکلِ بسیار هیجان‌آور، نبوغ‌آمیز، خفن و باشکوهی انجام می‌دهند که نمی‌توان دربرابرِ تحسین کردن و غبطه خوردن بهشان مقاومت کرد، بلکه اکثر قربانیانشان از افرادِ پلیدتر، خشن‌تر و بی‌قیدوبندتری که خشونتِ پروتاگونیست علیه آن‌ها را توجیه و قابل‌لذت بُردن می‌کند، تشکیل شده‌اند. علاوه‌بر اینها، یکی دیگر از مولفه‌های مشترکِ این نوع سریال‌ها سروکله زدنِ این کاراکترها با این سؤال است که آیا آن‌ها واقعا آدم‌های شروری هستند یا نه (از جلساتِ روانکاوی تونی سوپرانو گرفته تا صدای ذهنِ دکستر مورگان).

یکی از عناصر معرف و مشترکِ سریال‌هایی مثل سوپرانوها، بریکینگ بد، مَدمن، شیلد، دکستر و خیلی‌های دیگر که پیرامونِ ضدقهرمانان یا ویلن‌پروتاگونیست‌ها اتفاق می‌اُفتند این بود: «مردانگی». آن‌ها درباره‌ی غرورِ مردانه، مردسالاری، سرکوب احساسات و نشان دادنِ اقتدار، به زیر سلطه درآوردنِ افراد پیرامونشان، تعصب، غیرت، قُلدری، خودکفایی، خودشیفتگی و قوای جنسی بودند. در نگاه نخست به نظر می‌رسد بَری هم به جمعِ این سریال‌ها تعلق دارد: ناسلامتی صحبت درباره‌ی یک کهنه‌سربازِ ارتش با یک زندگی دوگانه است که به‌عنوانِ یک آدمکشِ قراردادیِ سنگدل فعالیت می‌کند.

اما نکته این است که اشتراکاتِ بَری با سریال‌های تیروطایفه‌ی سوپرانوها در همین‌جا به پایان می‌رسد. درعوض بَری درست همان نقشی را برای سریال‌های «ضدقهرمان»‌محور ایفا می‌کند که نابخشوده‌‌ی کلینت ایستوود برای وسترن‌‌های کلاسیک یا بازی‌های مسخره‌ی مشائیل هانکه برای فیلم‌های ترسناکِ مرسومِ هالیوودی ایفا می‌کنند: بَری یک سریالِ بازنگرانه و ساختارشکنانه است که دغدغه‌اش زیر سؤال بُردنِ کلیشه‌های مُضرِ رایج سریال‌های مشابه و نقدِ نحوه‌ی ترسیم مردانگی توسط سریال‌های این زیرژانر است.

برای مثال، بَری از همان نخستین سکانس‌های اپیزود اولش شغلِ آدمکشی پروتاگونیستش را نه به‌عنوان فعالیتی هیجان‌انگیز، مُفرح و اغناکننده، بلکه به‌عنوان کاری که هیچ تفاوتی با وظایفِ ملال‌آور، افسرده‌کننده و یکنواختِ کارمندِ یک اداره‌ی دولتی ندارد ترسیم می‌کند. حالتِ بَری درحین انجام کارش در تضادِ مطلق با سرزندگی و رضایت‌مندی‌ِ امثال والتر وایت یا دکستر درحین انجام فعالیت‌های مُجرمانه‌شان قرار می‌گیرد. اولین چیزی که پس از نخستین قتلش در اپیزود اول می‌بینیم این است که نه‌تنها او در مسیرِ طولانی بازگشت به خانه در هواپیما چُرت می‌زند (مسافر بغل‌دستی‌اش با کنار زدن پرده باعث تابش آفتاب روی صورتش می‌شود)، بلکه فیوکس برای مأموریت بعدی‌اش بلیتِ فرودگاهِ ارزان‌قیمت‌تری را برای او می‌خرد که او را مجبور می‌کند تا دو ساعت در ترافیکِ سنگین تا لس‌آنجلس رانندگی کند.

به بیان دیگر، برخلافِ والتر وایت که احساس می‌کند در تنگنای جامعه‌ی محدودکننده‌اش گرفتار شده است و از خشونت به‌عنوانِ راهی برای طغیان کردن و ابرازِ توانایی‌هایش استفاده می‌کند یا برخلافِ دکستر که به کُشتنِ قاتلان سریالی به‌عنوان روشِ سالمی برای تخلیه‌ی تمایلاتِ تاریکش به منظورِ داشتنِ یک زندگیِ واقعی‌تر نگاه می‌کند، وضعیتِ بَری برعکس است: زندگی مُجرمانه‌ی بَری نه رهایی‌بخش، بلکه حکمِ زندانِ شخصی او را دارد. برای مثال، اولین عملِ سرکشانه‌ی والت در نتیجه‌ی تضعیفِ احساس مردانگی‌اش زمانی اتفاق می‌اُفتد که او جوانی که پسرش را در بوتیک تحقیر می‌کرد کتک می‌زند. شاید در ابتدا حرکتِ والت را تشویق کنیم، اما این صحنه در بازبینیِ سریال معنای تازه‌ای به خودش می‌گیرد: والت در طولِ سریال به سمبلِ همان مردانگیِ سمی‌ای که در اینجا علیه‌اش مبارزه می‌کند بدل می‌شود (ذوق‌زده شدنش از به یاد آورده شدن اسمش یا ارضا شدنِ جنسی‌اش در نتیجه‌ی قدرت‌طلبی‌اش را به خاطر بیاورید).

اما نحوه‌ی به تصویر کشیدنِ این صحنه به‌شکلی است که اکثر بینندگان سریال حتی در بازبینی‌های بعدی هم نمی‌توانند جلوی خودشان را از حمایت از کتک خوردنِ این جوان یا غبطه خوردن به آزادی‌ای که والت در پی ابرازِ خشونتش احساس می‌کند، بگیرند. در مقایسه، شغلِ خشونت‌آمیزِ بَری برای او حکم یک‌جور تکلیفِ اجباری را دارد؛ همان‌طور که بقیه‌ی بازیگرانِ آماتور خرج زندگی‌شان را ازطریقِ پیش‌خدمتی کردن درمی‌آورند، بَری از قضا آدمکش است.

رویای بَری که در مغایرت با ضدقهرمانانِ تیپیکالِ این زیرژانر قرار می‌گیرد، پاره کردنِ غُل و زنجیرهای زندگیِ خانگی‌اش و بدل شدن به مرد قاطعی که بر تمام مردانِ سر راهش سلطه پیدا می‌کند «نیست»؛ درعوض، او آرزو دارد یک زندگیِ خانگی عادی داشته باشد و درباره‌ی فعالیت‌های خانوادگیِ پیش‌پااُفتاده‌ای مثل گرفتن عکس دسته‌جمعی با زن و بچه‌اش یا رفتن به سوپرمارکتِ محله برای خرید مایحتاج زندگی رویاپردازی می‌کند.

خلاصه اینکه نه‌تنها بَری نقشِ مردانه‌ی سنتیِ ضدقهرمانانِ این زیرژانر را پَس می‌زند، بلکه به کلاس بازیگری می‌پیوندد؛ جایی که به او برای پردازشِ احساساتِ سرکوب‌شده‌اش به روش سالم، ترک کردنِ رفتارهایی که شغلش تشویق‌کننده‌ی آنهاست و خارج شدن از انزوای شخصی‌اش و بدل شدن به عضوی از یک خانواده کمک می‌کند. حتما می‌گویید این ایده تازه نیست؛ بالاخره یکی از مهم‌ترین عناصرِ معرف سوپرانوها این است که شخصیت اصلی‌اش به دیدنِ روانکاو می‌رود. اما نکته‌ای که جلساتِ روانکاوی تونی را از تمریناتِ بازیگری بَری متمایز می‌کند این است که تونی درنهایت به ندرت با احساساتِ مدفون‌شده‌اش ارتباط برقرار می‌کرد. یکی از خصوصیاتِ مشترکِ شخصیت‌های سوپرانوها این است که آن‌ها تا یک قدمی خودشناسی، تحول و اعتراف به اینکه چه آدم‌های افتضاحی هستند پیش می‌روند، اما درنهایت به دلایلِ مختلفی (بعضی‌وقت‌ها حقیقت آن‌قدر ترسناک است که خودفریبی را ترجیح می‌دهند و بعضی‌وقت‌ها محیط فاسدکننده‌ی کارشان پیشرفت‌هایشان در مطب دکتر را خنثی می‌کند) در جهت مخالف پا به فرار می‌گذارند.

در سوپرانوها ابزارهای پیچیده‌تری که تونی در نتیجه‌ی روان‌درمانی‌اش برای مقابله با زندگی به‌دست می‌آورد، او را نه به یک انسانِ بهتر، که به یک گنگسترِ بهتر بدل می‌کنند. در بَری اما اوضاع فرق می‌کند: کلاسِ بازیگری بری به او کمک می‌کند تا خشونتِ درونی‌اش، ترومای مُسببِ آن و درد و رنجی را که قربانیانش مُتحمل می‌شوند پردازش کند و در نتیجه‌ی آن به‌شکلی از خودش منزجر می‌شود که نه‌تنها به آدمکش بدتری بدل می‌شود (مثلا دردسرهای ناشی از ناتوانی‌اش در کُشتنِ قهرمان تکواندو را به خاطر بیاورید)، بلکه او را برای بازنشسته شدن مُصمم می‌کند. این واکنش در تضاد با انتظاری که از مردانِ خونسردِ سریال‌های ضدقهرمان‌محور داریم، قرار می‌گیرد. پروتاگونیست‌های سریال‌هایی مثل بریکینگ بد یا سوپرانوها معمولا با بستن چشمانشان به روی احساساتشان توانایی ارتکاب جنایت‌های بدتر و بزرگ‌تری را به‌دست می‌آورند (والتر وایتی که در آغاز سریال سر کُشتنِ یک خلافکار با وجدانش کلنجار می‌رود، چند فصل بعد در سوءاستفاده از بچه‌ها برای رسیدن به اهدافش تردید نمی‌کند).

تمایلِ بَری به وارونه کردنِ انتظاراتِ مردانه‌ای که از شخصیت اصلی می‌رود، در همه‌جای این سریال دیده می‌شود. برای مثال در اپیزود چهارم فصل اول بَری برای تحت‌تاثیر قرار دادنِ سالی تمام خصوصیاتِ یک مردِ سمی را تقلید می‌کند: او با ماشین مُدل بالا، تیپِ جدیدش و هدیه دادنِ یک لپ‌تاپ گران‌قیمت به سالی سعی می‌کند ثروتمندبودنش را به رُخ بکشد و وقتی با گپ زدن سالی با یک مرد غریبه روبه‌رو می‌شود، غیرتی می‌شود، گفتگوی آن‌ها را قطع می‌کند و به مرد هشدار می‌دهد که این دختر به او تعلق دارد و باید از او فاصله بگیرد.

اما درک ساده‌لوحانه‌ای که بری از مردانگی دارد نه‌تنها به تحسینِ سالی منجر نمی‌شود، بلکه کاملا نتیجه‌ی معکوس می‌دهد: نه‌تنها او باعثِ خجالت‌زده کردن سالی می‌شود و انزجارش از اینکه مردان با او مثال دارایی‌شان رفتار می‌کنند را ابراز می‌کند، بلکه تلاش بَری برای صاحب شدن او ازطریقِ خریدن یک هدیه‌ی گران‌قیمت را به‌عنوانِ «یک حرکتِ عجیبِ تونی سوپرانویی» توصیف می‌کند و مهمانی را درحالی با عصبانیت ترک می‌کند که در واکنش به تیپ جدیدِ بَری می‌گوید: «اون دیگه چه آشغالیه که پوشیدی؟».

فردای آن شب وقتی آن‌ها در کلاس بازیگری با هم روبه‌رو می‌شوند، سالی به بری می‌گوید: «احساس می‌کنم تو یه سری مشکلات مردانگی سمی داری که باید روشون کار کنی، و تا اون موقع نباید زیاد یا مثلا اصلا باهمدیگه تعامل داشته باشیم». درعوض، تنها کسی که بَری با این رفتارش توجه و تحسینش را ناخواسته جلب می‌کند، تیلور، سمی‌ترین‌ مردِ حاضر در جشن تولد است. تیلور تمام ویژگی‌هایی که عموم مردان ارزش می‌دانند را در احمقانه‌ترین حالتِ ممکن نمایندگی می‌کند: او بی‌وقفه و به‌طور تفننی پورنوگرافی تماشا می‌کند، همچون پسربچه‌های نابالغ در جشن تولد کُشتی می‌گیرد، بَری را به‌عنوان یک آدمکشِ حرفه‌ای ستایش می‌کند، در واکنش به هشدار بری درباره‌ی تعداد بالای نگهبانانِ مخفیگاه بولیویایی‌ها می‌گوید: «قراره عشق و حال کنیم» و در جواب به هشدار او درباره‌ی احتمالِ مرگشان درحینِ «ایولا» گفتن دستش را به نشانه‌ی بزن قدش بالا می‌آورد.

یکی دیگر از شخصیت‌های فرعیِ سریال که انتظاراتِ تیپیکالی که از نقشِ مردانه‌اش می‌رود را زیر سؤال می‌بَرد، قِران پزار، رئیس مافیای چچنی‌ها است. قِران در ظاهر تمام کلیشه‌های سنتیِ یک گنگستر را تیک می‌زند. درواقع، قران با وجودِ فیزیکِ خرس‌گونه‌اش، فرقِ سرِ کچلش و رفتار خشنش همچون پارودیِ عامدانه‌ی تونی سوپرانو به نظر می‌رسد. اما نکته این است که در هر صحنه‌ای که قران حضور دارد، محلِ وقوع آن صحنه در تضادِ مطلق با تیپِ او قرار می‌گیرد. در صحنه‌ای که بری و فیوکس را در گاراژ خانه‌اش شکنجه می‌کند، نه‌تنها در پس‌زمینه‌ی گاراژ اسباب‌بازی‌های دخترانه‌ی صورتی‌رنگ دیده می‌شوند، بلکه در همین حین زنش وارد گاراژ می‌شود و از سروصدای آن‌ها شکایت می‌کند ("دخترم دوست‌هاش رو دعوت کرده شب بمونن و ما خیلی سروصدا داریم"). نه‌تنها صحنه‌ی گفتگوی او با بری و فیوکس درباره‌ی حمله به مخفیگاه بولیویایی‌ها در باشگاهِ ژیمناستیکِ دخترش اتفاق می‌اُفتد، بلکه او دستور قتلِ رایان مدیسون را در حیاط خانه‌اش صادر می‌کند. چرا؟ چون دخترش چندتا از دوستانش را برای تماشای کانالِ دیزنی دعوت کرده است.

سریال از هر فرصتی که گیر می‌آورد برای تضعیفِ ظاهر مردانه‌ی مخوفی که قران می‌خواهد از خود ساطع کند استفاده می‌کند. او به‌طرز عامدانه‌ای فاقدِ آن کاریزما و اقتداری که ممکن بود امثالِ تونی سوپرانو و والتر وایت را همچون تیلور ستایش کنیم و به سبک زندگی‌شان غبطه بخوریم است. همه‌ی این موقعیت‌های ابلهانه فاصله‌ی زیادی با استریپ کلابِ تونی سوپرانو که حکمِ مَقرِ فرماندهی گنگسترهای آن سریال را داشت، دارد. اما شاید نوهو هنک واضح‌ترین نمونه‌ی این نوع کلیشه‌شکنی‌ها باشد. خصوصیتِ معرف هنک بدترین چیزی است که یک گنگستر می‌تواند داشته باشد: او مودب، نازنین، باملاحظه، خوش‌معاشرت، دارای طبع لطیفِ زنانه، رومانتیک و خوش‌پوش است. همان‌طور که خودش در اپیزودِ اول فصل دوم به بَری می‌گوید، همه‌ی این خصوصیات او را به فردی بدل می‌کنند که رسالتِ واقعی‌اش نه گنگستر شدن، که کار در بخش امور مشتریان است.

تمرکزِ هنک نه روی جنبه‌ی خشونت‌آمیز و سلطه‌گرانه‌ی گنگستربودن، بلکه روی ظواهرِ آن است. برای مثال، هنک به‌طرز وسواس‌گونه‌ای در فروشگاه‌های آنلاین به‌دنبالِ میز مناسبی که بتواند بسته‌های هروئین را روی آن بگذارد می‌گردد، کتاب‌های خودیاری و انگیزشی می‌خواند و در حرکتی نمایشی یک گلوله به محلِ زندگی فردی که بری را برای کُشتنِ او اجیر کرده است پُست می‌کند و بری را مجبور می‌کند تا کُشتن هدف را تا تحویلِ پاکتِ حاوی گلوله عقب بیاندازد.

یکی دیگر از نمونه‌های برجسته‌ی هجو مردانگی سمی در این سریال در اپیزودِ سوم فصل اول یافت می‌شود: درحالی که فیوکس در گاراژِ قران گروگان گرفته شده است، قران به هنک خبر می‌دهد که آدمکشِ کهنه‌کاری به اسم استوفکا قرار است به‌عنوانِ جایگزین بَری به آن‌ها بپیوندد. قران و هنک از شنیدنِ این خبر در پوستِ خودشان نمی‌گنجند و به‌شکلی با ذوق‌زدگی درباره‌ی میزانِ بی‌رحمی و مردبودنِ استوفکا صحبت می‌کنند که انگار قرار است با شخصِ جان ویک یا جیسون بورن دیدار کنیم: «وقتی بچه بودم، یه بار دیدم از دیسکو خارج شد، با پرتاب سیگار به سمت پرنده، از آسمون پایین انداختنش».

اما به محض اینکه استوفکا از راه می‌رسد بلافاصله آشکار است که زندگیِ او که به مردانگیِ خشونت‌آمیز اختصاص داشته است، صدمه‌ی جبران‌ناپذیری به سلامت روانی و خانواده‌اش وارد کرده است. او پیرمردِ نحیفی است که چشمانش به روی پوچیِ زندگی‌اش باز شده است. او با آگاهی از اینکه در تمام طولِ زندگی‌اش از بچگی تاکنون یک ماشینِ کشتار بوده است و با افسوس از اینکه زن و بچه‌اش را از خودش رانده است، به این نتیجه می‌رسد تا وقتی که به کار کردن برای مافیا ادامه بدهد واقعا آزاد نخواهد بود. پس برای نجات از وزنِ عذاب‌آورِ انتظاراتی که جامعه‌ی مردسالارِ پیرامونش به او تحمیل کرده است، به خودکشی متوسل می‌شود. بخشِ کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که وقتی قران و هنک با جنازه‌ی استوفکا مواجه می‌شوند بدترین درس ممکن را از آن می‌گیرند: آن‌ها پس از خراب شدنِ اسطوره‌ی مردانگیِ قبلی‌شان، فیوکس را به‌عنوانِ اسطوره‌ی جدیدشان جایگزین می‌کنند (آن‌ها فکر می‌کنند استوفکا تحت‌تاثیرِ مهارت‌های هانیبال لکترگونه‌‌ی فیوکس خودکشی کرده است).

تازه، یکی از موتیف‌های تکرارشونده‌ی بَری این است که در هر سه فصلِ سریال حداقل یک مرد وجود دارد که بَری را برای کُشتنِ مردی که با همسر سابقشان معاشقه کرده است، استخدام می‌کنند. در سال ۲۰۱۵ دایره‌ی پیشگیری از خشونتِ «مرکز کنترل و پیشگیریِ بیماریِ ایالات متحده»، استرسِ ناشی از زمانی‌که مردان احساس می‌کنند مطابقِ انتظاراتِ جامعه عمل نمی‌کنند را مورد مطالعه قرار داد. این مطالعات به این نتیجه رسید که این اضطراب می‌تواند باعث شود مردان برای جبرانِ بیش از حدِ چیزی که آن را «از مردانگی اُفتادن» تصور می‌کنند، دست به رفتارهایی که به‌طور کلیشه‌ای به‌عنوان رفتارهای «مردانه» شناخته می‌شوند بزنند: رفتارهایی مثل مصرف موادمخدر، خطر کردن یا حملاتِ خشونت‌آمیز.

کاری که بَری انجام می‌دهد این است که نه‌تنها خشونت را از آن جنبه‌ی ذاتی‌اش به‌عنوانِ «نشانه‌‌ی خفنی از مردانگی» جدا می‌کند، بلکه همزمان این حقیقت که هنجارهای مُضرِ جامعه مردان را برای اثباتِ مردانگی‌شان ازطریق خشونت تربیت می‌کنند، به رسمیت می‌شناسد. به بیان دیگر، گرچه آدم برای اینکه یک هیولای خشن باشد حتما لازم نیست مرد باشد، اما به نظر می‌رسد اغلب اوقات مردان به‌وسیله‌ی جامعه برای اثباتِ ارزششان ازطریقِ خشونت تشویق می‌شوند.

درواقع، خودِ بری نمونه‌ی بارز این مسئله است: در فصل دوم بری داستانِ اولین‌باری که کسی را در جنگ کُشته بود در کلاس بازیگری‌اش تعریف می‌کند. گرچه او یکی از جزییاتِ کلیدیِ خاطره‌اش را از هم‌کلاسی‌هایش مخفی نگه می‌دارد، اما ما کُل حقیقت را می‌بینیم. در همین حین که بَری مشغولِ شرح خاطره‌اش است، جین از دانشجوهایش می‌خواهد تا همزمان توضیحاتِ او را روی صحنه‌ اجرا کنند.

پس از اینکه بَری به لحظه‌ی شلیکِ تفنگش و تایید نخستین قتلش می‌رسد، او از نحوه‌ی اجرای آن توسط هم‌کلاسی‌هایش شوکه می‌شود: بازیگری که نقشِ بری را ایفا می‌کند خودش را گریه‌کنان در آغوش هم‌رزمش می‌اندازد و عذاب وجدانِ دردناکش را از آدمکشی ابراز می‌کند و هم‌رزمش نیز او را دلداری می‌دهد. در واقعیت اما اتفاقِ دیگری می‌اُفتد: نه‌تنها هم‌رزمانِ بری که از مهارت‌های تیراندازی او شگفت‌زده شده‌اند، تشویقش می‌کنند، بلکه خودِ بری هم از کارش احساس رضایت می‌کند.

مهارتِ بی‌نظیرِ بری در اعمال خشونت در موئثرترین و مرگبارترین شکل ممکن بلافاصله او را به نوکِ قله‌ی سلسله مراتبِ مردانگیِ هم‌رزمانش ارتقاء می‌دهد. بری در نتیجه‌ی عملِ خشونت‌آمیزش به چیزی دست پیدا می‌کند که جای خالی‌اش در زندگی‌اش احساس می‌شد: هدف و احساس تعلق داشتن. بنیادی‌ترین ترومای بَری این است که خشونت برای او به وسیله‌‌ای برای مورد پذیرش قرار گرفتن و گرامی داشته شدنِ توسط جامعه بدل می‌شود. اتفاقا فیوکس دقیقا از همین نقطه ضعفِ بری برای فریب دادنش سوءاستفاده می‌کند.

بنابراین، اگر فصل نخست درباره‌ی این بود که «آیا بری می‌تواند از زندگی‌اش به‌عنوان یک آدمکش فرار کند؟»، فصل دوم سؤالِ پیچیده‌تری می‌پُرسد: پس از پایان‌بندی فصل اول دیگر هیچ شکی باقی نمانده است که بری آدم ذاتا خوبی که وادار به انجامِ کارهای بدی شده‌ است نیست؛ درعوض، بری قطعا آدم فاسد و شروری است که کارهای بدش را با انگیزه‌های کاملا خودخواهانه‌ای انجام می‌دهد. اما این فصل افشا می‌کند که نه‌تنها خشونت چیزی است که با تشویقِ جامعه همچون یک سرطان در درونش رشد کرده است، بلکه آن تاکنون تنها چیزی بوده که به زندگی‌اش معنا می‌بخشیده.

اما یکی دیگر از راه‌هایی که بَری به‌وسیله‌ی آن سریال‌های «ضدقهرمان»‌محور را نقد می‌کند، شخصیتِ سالی است. سالی نقش نماینده‌ی شخصیت‌های زنِ سریال‌های ضدقهرمان‌محور را ایفا می‌کند. طرفداران زیادی وجود داشتند که با تمامِ وجودشان از کارملا سوپرانو و اسکایلر وایت متنفر بودند؛ شخصیت‌های زنی که تنها گناهشان این بود که دربرابرِ تمایلِ مردانِ سریال برای ابرازِ مردانگی سمی‌شان ایستادگی می‌کردند و دوروییِ آن‌ها را در صورتشان می‌کوبیدند.

تونی سوپرانو در تمامِ مدتی که با زنانِ غریبه ‌هم‌بستر می‌شد هرگز حمایت طرفدارانش را از دست نداد، اما کارملا به خاطر ابراز آرزویش برای معاشقه با دوستِ کشیشش توسط شوهرش و طرفدارانش «هرزه» خطاب می‌شد. تمام جنایت‌هایی که والت مُرتکب شد هیچ‌وقت نظرِ مثبتِ این دسته از طرفداران بریکینگ بد را نسبت به او تغییر نداد، اما به محض اینکه اسکایلر تصمیم گرفت با رئیس‌اش هم‌بستر شود، به هدفِ خشم و تنفر آن‌ها بدل شد. برای چه؟

فقط به خاطر اینکه او می‌خواست علاوه‌بر وادار کردن این مرد برای امضای درخواست طلاقش (مردِ دروغگویی که هیچ احساس عاطفی و عاشقانه‌ای نسبت به او ندارد و درنتیجه، هیچ تعهدی به وفادار ماندن به او ندارد)، والت را مجبور به تجربه‌ی نمونه‌ی مشابه‌ی همان احساس تهوع‌آوری که خودش نسبت به خلافکاری‌هایی شوهرش دارد کند. همین که فعالیت‌های خشونت‌آمیز و خطر کردنِ افراطی والت به‌عنوانِ جلوه‌ی پذیرفته‌شده‌ و ارزشمندی از مردانگی مورد حمایت قرار گرفتند و در مقابل، هم‌بستر شدنِ زنش با یک مرد دیگر به‌عنوانِ نمونه‌‌ای از «تضعیف شدن احساس مردانگی»‌شان گناه بزرگ‌تری در مقایسه با مسموم کردن بچه‌ها یا انفجارِ هواپیماها برداشت می‌شود، نشان می‌دهد که بَری با نقدِ نحوه‌ی ترسیم مردانگی سمی در سریال‌های ضدقهرمان‌محور دست روی چه مسئله‌ی مهمی گذاشته است.

اگر امثال اسکایلر و کارملا به جرم ابراز پیچیدگیِ زنانه‌شان مورد تنفر تماشاگرانشان قرار می‌گرفتند، حالا سالی هم نه‌تنها به‌دلیل فشارهای جامعه‌ مجبور می‌شود نیازش به ابراز پیچیدگی زنانه‌اش را سرکوب کند، بلکه تعریف محدودِ مردانه‌ای که مردان از زنان دارند این فرصت را از او دریغ می‌کند. برای مثال گرچه سالی بازیگرِ بلندپرواز، متعهد و سخت‌کوشی است، اما مدام با تبعیضِ جنسیتی مواجه می‌شود. نه‌تنها مورد آزار و اذیتِ جنسی مدیربرنامه‌هایش قرار می‌گیرد، بلکه با وجودِ همه‌ی توانایی‌هایش فقط برای ایفای نقش زنانِ کلیشه‌ای بی‌نامی که تنها خصوصیتِ معرفشان «همسر»‌بودنشان است، انتخاب می‌شود. علاوه‌بر این، او در فصل دوم برای ایفای یکی از نقش‌های اصلی یک سریال به دیدنِ نویسنده‌ی مردش می‌رود. گرچه او در ابتدا خوشحال است، اما کمی از توضیحاتِ نویسنده نگذشته که لبخند از روی صورتش محو می‌شود. نویسنده توضیح می‌دهد که سریال درباره‌ی سه زن است که مورد بدرفتاریِ شوهرانشان قرار می‌گیرند. در طول قسمت اول آن‌ها با یکدیگر آشنا می‌شوند و یاد می‌گیرند به یکدیگر تکیه کنند. سپس، آن‌ها تصمیم می‌گیرند با کُشتنِ شوهرانشان، به‌دنبالِ زنان دیگری شبیه به خودشان بگردند و به آن‌ها برای انتقام از شوهرانِ بدرفتارشان کمک کنند.

مشکلِ این سریال این است که از زاویه‌ی دیدِ محدودِ مردان نسبت به مشکلات زنان برای رضایت‌مندی مردان نوشته شده است. این سریال علاقه‌ای به پرداخت به پیچیدگی‌ها و ظرافت‌های واقعیِ زندگیِ قربانیان خشونت خانگی ندارد (مثل سرنوشتِ اسکایلر وایت که نه درباره‌ی شورش او علیه شوهر جنایتکارش، که درباره‌ی گروگان گرفته شدنِ او توسط شوهرش بود). پوستر سریال نه‌تنها زنانی را در لباس‌های نیمه‌برهنه به تصویر می‌کشد، بلکه شاملِ شعار تبلیغاتی تحقیرکننده و سخیفی با محوریت قاعدگی زنان است.

اتفاقا زندگیِ خودِ سالی به‌عنوانِ قربانیِ خشونتِ خانگی او را به فرد ایده‌آلی برای مقایسه‌ی این تفسیرِ فانتزیِ مردانه‌ی هیجان‌انگیز از خشونت خانگی با حقیقتِ پیچیده‌ی ترسناکِ واقعی‌اش بدل می‌کند. در فصل دوم متوجه می‌شویم که سم، شوهرِ سابق سالی دستِ بزن داشته و او را خفه می‌کرده. سالی در ابتدا داستان ترک کردنِ سم را به‌عنوانِ یک اقدامِ شجاعانه و مبارزه‌طلبانه روایت می‌کند. اما بعدا متوجه می‌شود برخلافِ چیزی که به یاد می‌آورد یا دوست دارد باور کند، نه‌تنها او سال‌ها به زندگیِ مشترکش با مردی که او را به‌طور متداوم کتک می‌زند ادامه داده بود، بلکه او درنهایت جراتِ ترک کردن سم را فقط در زمانی‌که او از شدتِ مصرف الکل بیهوش شده بود، به‌دست می‌آورد. ایده‌ی سریالی درباره‌ی زنانی که در نتیجه‌ی بدرفتاری شوهرشان به زنانِ قوی‌تری که با خشونت ازشان انتقام می‌گیرند، در تضاد با وحشت و شرمِ فلج‌کننده‌ای که سالی در زندگی زناشویی‌اش تجربه کرده بود و گرفتار شدن او در چرخه‌ی گریزناپذیری از آزار و اذیت قرار می‌گیرد.

بنابراین، سالی یک سکانسِ تکان‌دهنده و بی‌پرده درباره‌ی احساساتِ پیچیده‌ی رابطه‌اش با سم خلق می‌کند، اما وقتی نوبت به اجرای این سکانس در مقابلِ مخاطبان می‌رسد، او از ترسِ قضاوت شدن توسط مردم جا می‌زند و درعوض به همان نسخه‌ی جعلی که در آن علیه شوهر بدرفتارش شورش می‌کند، عقب‌نشینی می‌کند. با وجودِ این، اجرای او با استقبالِ یک‌صدای منتقدان و تماشاگران مواجه می‌شود. معلوم می‌شود مردم دنبال حقیقت نیستند؛ مردم فقط دوست دارند حقیقتی را که احساسِ بهتری نسبت به آن دارند، باور کنند.

اما شاید حیرت‌انگیزترین کاری که بَری تاکنون در زمینه‌ی نقدِ فرمول سریال‌های ضدقهرمان‌محور انجام داده در فصل سوم یافت می‌شود: ما همیشه در حین تماشای این سریال‌ها دنبالِ راه‌هایی برای توجیه خشونتِ مردانه‌ی پروتاگونیست‌هایشان یا حداقل بخشیدن و فراموش کردنِ آن می‌گردیم. بعضی‌و‌قت‌ها آن‌ها علیه نیروهای شرورِ بزرگ‌تر و فاسدتری مبارزه می‌کنند (تونی سوپرانو علیه ریچی اِپریل یا والتر وایت علیه گاس فرینگ)؛ بعضی‌وقت‌ها آن‌ها می‌خواهند خرجِ خانواده‌شان را تأمین کنند؛ بعضی‌وقت‌ها آن‌ها افرادِ زخم‌خورده‌ و افسرده‌ای هستند. اتفاقا خودِ بری هم در اپیزود اول سریال قربانیانش را به‌عنوانِ «آدم‌های بدِ کثافتی که لایق مُردن هستند» توصیف می‌کند. اما کاری که بَری، مخصوصا در فصل سومش انجام می‌دهد این است که نه‌تنها توجیه خشونتِ شخصیت اصلی‌اش را غیرممکن می‌کند، بلکه علاوه‌بر این، مخاطب را مجبور می‌کند تا آرزوی شکستِ بری را داشته باشد.

آنتاگونیست‌های بری در طولِ این فصل نه جنایتکارانِ بزرگ‌تری در مقایسه با خودِ بری، بلکه خانواده‌های سوگوارِ قربانیانِ گذشته‌ی او هستند: همسر و پسرِ مردی که بری در سکانسِ افتتاحیه‌ی سریال به قتل رسانده بود؛ همسرِ کریس، دوستِ قدیمیِ دوران خدمتش که او را از ترس لو رفتنِ هویت واقعی‌اش کُشته و آن را همچون خودکشی جلوه داده بود؛ پدرِ رایان مدیسون؛ جیم، پدرِ کاراگاه جنیس ماس؛ و البته خودِ جین کوسنو. این تصمیم بری (و مخاطب) را وادار می‌کند تا به‌جای فراموش کردنِ جنایت‌های گذشته‌اش، مستقیما با درد و رنج و ویرانیِ جبران‌ناپذیرِ باقی‌ مانده از رفتارش چشم در چشم شود. سریال از این طریق نشان می‌دهد که قتل‌های بری اتفاقاتِ بدی در گذشته که تمام شده‌اند نیستند، بلکه عواقبِ آن همچون یک بیماری واگیردار محیط اطرافش را آلوده کرده است. رفتار بری مدت‌ها پس از اتمامشان هم کماکان خسارت‌های جانبیِ روانی و فیزیکی بیشتری به جا می‌گذارند.

رویارویی بری با بازماندگانِ قربانیانش برای کسی که برای فرار از پذیرفتنِ مسئولیتِ کارهای وحشتناکش و سرکوب عذاب وجدانش تلاش می‌کند، بدترین اتفاقی است که می‌تواند بیافتد. مخصوصا باتوجه‌به اینکه تقریبا هیچکدام از آن‌ها در انتقام‌جویی از قاتلِ عزیزانشان موفق نیستند، بلکه فقط بری را وادار به مواجه با وحشتِ انکارناپذیرِ کارهایش می‌کنند. چون راحت‌ترین اتفاقی که می‌تواند برای بری بیافتد این است که یک نفر یک گلوله در مغزش خالی کند. در این صورت او می‌تواند بدونِ تحملِ مجازاتِ جنایت‌هایش، بدونِ خودآگاهی طاقت‌فرسایی که برای تحول لازم است، از جهنمی که برای خودش درست کرده است آزاد شود. اما نفرینِ بری این است که گرچه او تا یک قدمی مجازات شدن پیش می‌رود، اما همیشه به هر نحوی که شده در لحظه‌ی آخر قسر می‌رود.

گرچه خودش جایی در اعماقِ ناخودآگاهش دوست دارد که متوقف شود، اما دست برداشتن از قسر در رفتن نیازمندِ پذیرفتنِ چنان حجمِ ترسناکی از اشتباهات نابخشودنی است که نمی‌تواند جلوی خودش را فرار کردن بگیرد. بنابراین، همسر اولین قربانیِ بری پیش از اینکه فرصت رویارویی با قاتلِ شوهرش را داشته باشد اشتباهی به پسرش شلیک می‌کند؛ بری درحالی که در صندلی عقب ماشینِ پدر رایان مدیسون بی‌حرکت اُفتاده است، نه‌تنها مجبور می‌شود به تک به ‌تک واژه‌های ابرازِ اندوهِ او نسبت به مرگ پسرش گوش کند (بری در اپیزود دوم فصل اول مراسم یادبود رایان را که پدرش در آن سخنرانی می‌کرد ترک می‌کند)، بلکه او از وحشتِ کاری که ممکن است تحت‌تاثیرِ عشق پسرش انجام بدهد، تصمیم به خودکشی می‌گیرد. به بیان دیگر، احتمالِ ارتکاب همان جنایتی که بری مثل نقل‌ونبات انجام می‌دهد به‌شکلی پدرِ رایان را می‌ترساند که او ترجیح می‌دهد با گرفتنِ جانِ خودش جلوی خودش را از بدل شدن به قاتلی مثل بری بگیرد.

علاوه‌بر این، گرچه همسر کریس با موفقیت بری را مسموم می‌کند، اما این کار نه به مرگش، بلکه تنها به تجربه‌ی نزدیک به مرگِ بری که او را با احساساتِ سرکوب‌شده‌ی ناخودآگاهش مواجه می‌کند، منجر می‌شود: ساحلی برزخ‌گونه که نماینده‌ی عذاب وجدانِ او از تمام جنایت‌هایش و وحشت او از تمام کسانی (سالی و جین) که به جمعشان اضافه خواهند شد است. همچنین، تنها کسی که موفق می‌شود بری را در حین ارتکاب جرم گیر بیاندازد و قوی‌ترین فرصتِ کُشتن او را دارد، آلبرت، هم‌رزم سابقش است. اما آلبرت با این توجیه که به خاطر نجاتِ جانش توسط بری به او مدیون است، نه‌تنها از کُشتن یا دستگیر کردنش صرف‌نظر می‌کند، بلکه ناخواسته با بیان جمله‌ی معروفِ خودِ بری («از همین حالا») به او برای تداومِ خودفریبی‌اش و تکرار مجددِ چرخه کمک می‌کند. در بین تمام کسانی که در طول فصل سوم برای انتقام از بری تلاش می‌کنند، گروه موتورسوارانِ تریسی، خواهرِ تیلور تنها تبهکارانِ واقعی این فصل هستند.

سریال اما حتی در رابطه با باندِ موتورسواران هم از کلیشه‌ی رویارویی بری با تبهکاری بدتر از خودش پرهیز می‌کند. درعوض وقتی تنها موتوسوارِ بازمانده‌ی باندِ تریسی به آپارتمانِ بری حمله می‌کند، کسی که او را از میان برمی‌دارد نه بری، که سالی است. موتورسوار بری را بیهوش می‌کند و دستانش را برای خفه کردنِ سالی به دور گلوی او حلقه می‌کند. همان‌طور که بیل هیدر هم در مصاحبه‌هایش گفته است، او از بازیگرِ موتوسوار خواسته بود تا در حین کُشتنِ سالی طوری به نظر برسد که انگارِ قبلا آن‌قدر این کار را انجام داده است که دغدغه‌ی فعلی‌اش کُشتن سالی نیست؛ دغدغه‌ی فعلی‌اش این است که پس از اتمام کارش با سالی، چگونه از شرِ بری خلاص شود. چشمانِ موتورسوار همچون کسی که حوصله‌اش از انجام یک کار یکنواختِ روزمره سر رفته است، خالی از هرگونه احساس است.

هیچ روشی برای به قتل رسیدن بهتر از دیگری نیست، اما تماشای این یکی به‌طور ویژه‌ای سخت است. نه فقط به خاطر اینکه خفه کردنِ سالی درحالی که او به‌طور بیهوده‌ای به قاتلش سیلی می‌زند خیلی بیشتر از آن چیزی که انتظار داریم به درازا کشیده می‌شود، بلکه به خاطر اینکه سریال قبلا به‌طور مُفصل درباره‌ی عادتِ دوست‌پسرِ سابق سالی به خفه کردنِ او صحبت کرده بود. بنابراین، مُردن به وسیله‌ی خفه شدن بدترین مرگی است که شخصِ سالی رید می‌تواند مُتحمل شود. سالی که شبانه از دستِ کسی که خفه‌اش می‌کرد فرار کرده بود، حالا نیازمندِ اقدامی مبارزه‌طلبانه علیه کسی که واقعا دارد خفه‌اش می‌کند است. سالی با چاقو زدن به گردنِ موتورسوار و سپس، متلاشی کردنِ جمجمه‌ی او با یک چوپِ بیسبالِ آلمینیومی درمقابلِ مهاجمش ایستادگی می‌کند. اما هزینه‌ای که بابتِ زنده ماندن می‌پردازد، هزینه‌ای که عواقبِ رفتارِ بری به او تحمیل می‌کند، ترومای هولناکی است که او را به‌طور بازگشت‌ناپذیری تغییر خواهد داد.

حتی زمانی‌که یکی از آنتاگونیست‌های این فصل یک تبهکارِ تمام‌عیار از آب در می‌آید، سریال از بدل کردنِ بری به کسی که او را از میان برمی‌دارد خودداری می‌کند. در نتیجه نه‌تنها از لذتِ بردن ما از خشونتی که موتورسوار را لایق آن می‌دانیم جلوگیری می‌کند، بلکه با پرهیزِ از ترسیم بری در قامتِ محافظِ سالی مانعِ کمرنگ شدنِ آسیبی که عواقبِ رفتارش به سالی وارد کرده است، می‌شود. ایده‌ی اورجینالِ بَری این بود که یک آدمکش به‌وسیله‌ی شرکت در کلاسِ بازیگری احساساتِ سرکوب‌شده‌اش را برای بدل شدن به انسانی بهتر پردازش می‌کند. در گذر زمان اما این تکنیک به وسیله‌ای برای خودفریبیِ بیشتر تغییر کرده است. برای مثال، در آغاز فصل دوم جین که بعد از مرگِ جنیس سوگوارتر و افسرده‌تر از آن است که بتواند به سر کار بازگردد، تصمیم می‌گیرد تا کلاسش را تعطیل کند. واکنشِ بی‌درنگِ بری به این خبر نه همدلی، بلکه کلافگی است: «اگه نمایش رو لغو کنیم، پس فایده‌اش چی بود؟».

بری از اینکه نمی‌تواند از احساس عذابِ وجدانش نسبت به قتلِ جنیس برای تأمین سوختِ بازیگری‌اش استفاده کند ناراحت است. خاصیتِ روانکاوانه‌ی بازیگری بری را به آدم بهتری تبدیل نکرده است، بلکه فقط وسیله‌ی کارآمدترِ تازه‌ای را در اختیارش گذاشته است تا جنایت‌هایش را راحت‌تر توجیه کرده، تا احساساتِ بدی که نسبت به جنایت‌هایش دارد را روی صحنه‌ی تئاتر تخیله کند و دوباره به سر کارِ قبلی‌اش بازگردد. در این حالت نه‌تنها او ازطریقِ کلاس بازیگری به این نتیجه نمی‌رسد که آدمکشی‌هایش اشتباه است، بلکه برعکس به این نتیجه می‌رسد که آدمکشی فعالیتِ مفیدی است که احساساتِ لازم برای بدل شدن به بازیگری بهتر و متقاعدکننده‌تر را تأمین می‌کند. اگر تاکنون بری در را به روی زجر و دردی که به دیگران وارد می‌کرد بسته بود، اکنون از آن زجر و درد به نفعِ پیشرفتِ شغلیِ خودش تغذیه می‌کند.

در نتیجه، اگر بری تاکنون صرفا از روی بی‌هدفی آدمکشی می‌کرد، حالا برای داشتنِ یک زندگی بهتر، برای رسیدن به رویای بازیگر شدنش آدمکشی می‌کند. پس تعجبی ندارد که بری در آغازِ فصل سوم در غیبتِ کلاس بازیگری جین بدون اینکه نشانه‌ای از پیشرفت در او دیده شود، با کله به همانِ وضعیتِ سابقش به‌عنوانِ یک آدمکش قراردادی سقوط کرده است.

گرچه کلاس بازیگری جین در طول فصل سوم تعطیل است، اما این جنبه از سریال به شکلِ سبملیکِ دیگری در فینالِ این فصل تجسم پیدا می‌کند. اولین نمونه‌اش در سکانس دیدار جین با جیم ماس، پدرِ جنیس که یک بازجوی حرفه‌ای است، دیده می‌شود. جیم ماس جین را به سمتِ گاراژِ خانه‌اش که آن را به یک اتاقِ بازجویی تغییر کاربری داده است هدایت می‌کند: گاراژی که جز دو صندلی که در مقابل یکدیگر قرار گرفته‌اند، خالی است.

جیم ماس که نسبت به همدست‌بودنِ جین با بری مشکوک است، از یک تکنیکِ آشنا برای بیرون کشیدن حرف از زیر زبانِ جین استفاده می‌کند: او پیوسته از جین می‌پرسد که آیا عاشق دخترش بوده است یا نه و هر بار که این سؤال را تکرار می‌کند لحن و شدتِ آن نسبت به قبلی تغییر می‌کند. بدین ترتیب، این بازجویی خیلی زود به یکی از تمریناتِ بازیگریِ کلاس جین که از دانش‌آموزانش می‌خواست انجام بدهند متحول می‌شود. در اپیزودِ ششم فصل اول جین بری و سالی را روی صحنه می‌آورد و از آن‌ها می‌خواهد جمله‌ی «دوستت دارم» را با لحن‌های گوناگون بین یکدیگر پاس‌کاری کنند. گرچه جان کلامِ جمله‌ی جیم ماس یکسان باقی می‌ماند، اما تغییراتِ کوچکی که در نحوه‌ی بیان و تعبیرِ آن ایجاد می‌شود، معنای آن را به کلی متحول می‌کند و درنهایت او این جمله را به نیروی رسوخ‌کننده‌ای که دیوار فولادیِ اطرافِ جین را می‌شکافد بدل می‌کند و عشقِ جین به جنیس را که در زیر وحشتِ او از بری و وسوسه‌اش برای حفظ وضع کنونی (رونق گرفتنِ دوباره‌ی دوران بازیگری‌اش) مدفون شده است، استخراج می‌کند.

در نتیجه‌ی بازجویی جیم ماس یا بهتر است بگوییم تمرینِ بازیگری او، جین عشقش به جنیس را مجددا کشف می‌کند و شجاعتِ لازم برای همکاری با جیم را به‌دست می‌آورد. اما این سکانس تنها سکانسِ این اپیزود که در آن از این تکنیکِ بازیگری استفاده می‌شود، نیست. پس از اینکه بری به هوش می‌آید و سالی را درحال متلاشی کردنِ جمجمه‌ی موتورسوار پیدا می‌کند، او را متوقف می‌کند، صورتِ شوکه و خون‌آلودش را در دستانش می‌گیرد و به‌طور متوالی به سالی می‌گوید که «من این کار رو کردم» و از او می‌خواهد تا این جمله را تکرار کند. در ابتدا سالی فکر می‌کند که بری از او می‌خواهد تا این جمله را کلمه به کلمه تکرار کند (به این معنی که «من» یعنی سالی قاتلِ موتورسوار هستم)، اما طی تکرارهای متوالی به تعبیرِ اصلی جمله می‌رسد (به این معنی که بری قاتلِ موتورسوار است). این موضوع درباره‌ی سکانس رویارویی بری و آلبرت در صحنه‌ی دفنِ جنازه‌ی موتورسوار هم صدق می‌کند.

بری که طیِ برزخ‌گردی اخیرش به خودشناسی احساسی جدیدی رسیده است و نسبت‌ به هیولابودنش و سرنوشتِ جهنمی‌اش پس از مرگ خودآگاه شده است، به‌طور ویژه‌ای دربرابرِ سوالاتِ آلبرت آسیب‌پذیر است. آلبرت به‌طور متوالی از او می‌خواهد تا دلیلش برای قتلِ کریس را توضیح بدهد (کریس هم درست مثل جنیس به جُرم به خطر انداختنِ زندگی هیجان‌انگیزِ جدیدِ بری در هالیوود کُشته شد) و هرچه سکوتِ بری طولانی‌تر می‌شود، آلبرت نسخه‌ی متفاوتی از سوالش را با لحنیِ بلندتر تکرار می‌کند و آن‌قدر به هدف قرار دادنِ مسلسل‌وارِ او با سوالش ادامه می‌دهد که بری ناتوان از بیانِ دلیل خودخواهانه‌اش برای کُشتنِ کریس به‌مثابله‌ی گلوله‌ی رقت‌انگیزی از یک بدنِ مچاله‌شده در حین هق‌هق‌زدن و ناله کردنِ همچون یک حیوانِ زخمی به زانو می‌آید.

علاوه‌بر همه‌ی اینها، موفقیتِ نقشه‌ی جیم ماس برای گیر انداختنِ بری به مهارت‌های بازیگریِ جین بستگی دارد. جین با استفاده از ترومای زندگی شخصی‌اش برای طبیعی‌تر جلوه دادنِ نقش‌آفرینی‌اش، باید همان کاری را که از دانش‌آموزانش می‌خواهد انجام بدهد. گرچه جین به‌تازگی عشقش به جنیس، دردِ فقدانِ او و انزجارش از قاتلِ او را از نو کشف کرده است، اما او باید به‌طرز متقاعدکننده‌ای نقشِ کسی را ایفا کند که از قاتلِ معشوقه‌اش می‌خواهد تا با کشتنِ پدرِ معشوقه‌اش جلوی نابودی رونقِ شغلی‌اش را بگیرد و جین در انجام این کار به‌شکلی که حتی منِ بیننده را نیز فریب داد، موفق بود. گرچه بری در طولِ فصل سوم به ندرت بازیگری کرده است (بخش‌های مربوط‌به هالیوود به سالی و جین خلاصه شده بود)، اما این سریال همیشه درباره‌ی استفاده از خاصیتِ روانکاوانه‌ و پالایش‌کننده‌ی کلاس بازیگری برای مواجه کردنِ بری با عواقبِ هویتِ واقعی‌اش به‌عنوان یک آدمکش بوده است.

بنابراین با اینکه فینالِ فصل سوم تقریبا به کُل در دنیای خلافکاران جریان دارد، اما طراحی آن در چارچوبِ یک کلاس بازیگری از اهمیتِ ویژه‌ای برخوردار است و در نتیجه‌ی آن، هرکدام از این سکانس‌ها به‌لطفِ بیانِ دوباره و دوباره و دوباره‌ی این عبارت‌ها قدرتمندتر، ترسناک‌تر و غم‌انگیزتر می‌شوند. درنهایت، فصلی که درباره‌ی چشم در چشم شدنِ گریزناپذیرِ بری با قربانیانِ جنایت‌هایش بود، با یک نمای هوشمندانه به سرانجام می‌رسد (تصویر بالا): پس از اینکه بری دستگیر می‌شود، ما صحنه‌ی صحبت کردنِ جیم با پلیس را از داخلِ خانه‌ی او ازطریقِ پنجره‌ی اتاقِ پذیرایی‌اش می‌بینیم. نتیجه یک پلانِ ساکن و طولانی است که در تضاد با سکانس قتل موتورسوار توسط سالی و قتلِ دوستان نوهوهنک توسط پلنگ قرار می‌گیرد؛ برخلاف اولی که ما خشونت را می‌بینیم، اما صدا را نمی‌شویم و برخلاف دومی که ما خشونت را نمی‌بینیم، اما صدا را می‌شنویم، این یکی درباره‌ی سکوت و اندوهِ سنگینِ باقی‌مانده پس از خشونت است.

گرچه در ابتدا ممکن است نظرمان به اتفاقاتِ آنسوی پنجره جلب شود، اما دیر یا زود قاب عکسِ جنیس ماس که در گوشه‌‌ی پایینِ سمت راستِ تصویر روی میزِ پدرش قرار دارد به چشممان می‌خورد. پس از اینکه نیروهای پلیس و جین حیاطِ خانه‌ی جیم ماس را ترک می‌کنند، پس از اینکه هیاهو فروکش می‌کند، تنها چیزی که باقی‌ می‌ماند یک پدر با جای خالی دخترش است. سریال با اختصاصِ لحظاتِ پایانی‌اش به این نما یادآور می‌شود شاید دستگیری بری جلوی او را از ارتکاب قتل‌های بیشتر گرفته باشد، اما تنهایی قربانیانِ بری با اندوه‌شان همچنان پابرجاست. با اینکه فصل سوم پُر از لحظاتِ روده‌بُرکننده و دیوانگی‌های ابسوردِ کارتونی بود (از سکانسی که مدیربرنامه‌های سالی و تهیه‌کننده‌ی شبکه‌ی استریمینگ از صدا درآوردن با دهانشان برای ارتباط با هم استفاده می‌کنند تا اکشنِ تعقیب‌و‌گریزِ خارق‌العاده‌ی بری و باندِ موتورسواران)، اما هیچکدام از اینها نمی‌توانند و نباید این حقیقت را بپوشاند: بری یک آدمکش است و درد و رنجی که قربانیانش در نتیجه‌ی شرارت‌هایش مُتحمل می‌شوند، غیرقابل‌اندازه‌گیری است.

این پایان‌بندی حتی بیشتر از دیالوگِ «از همین حالا»ی بری در پایان فصل اول همچون سرانجامِ این سریال به نظر می‌رسد (با تاکید روی «به نظر می‌رسد»). چون نه‌تنها فصل چهارم در راه است، بلکه بیل هیدر بارها در مصاحبه‌هایش با ادعای مشابه‌ی مصاحبه‌کنندگان مخالفت کرده است. از زاویه دید او پایان این فصل اصلا شبیه پایانِ سریال احساس نمی‌شود و هنوز داستان‌های ناگفته‌ی زیادی باقی مانده است. آخه، قضیه فقط این نیست که پس از افشای هویتِ واقعی بری، او همراه‌با فیوکس دستگیر شده است و بسیاری از دیگر کارکترها هم هرکدام در سراسر دنیا پراکنده شده‌اند. قضیه این است که سریالی که جسارتِ منتقل کردنِ کاراکترهایش به چنین نقطه‌ی دراماتیک و خفقان‌آوری را داشت، دقیقا چگونه می‌تواند دوباره آن‌ها را به سر جای کُمیکِ سابقشان بازگرداند؟ آیا نوهوهنک بعد از وحشتی که تجربه کرد، می‌تواند همچنان بامزه باشد؟ جین چطور؟

احساس‌مان از اینکه پایان‌بندی این فصل همچون سرانجام کُل سریال به نظر می‌رسد نه از ناتوانی‌مان در درکِ اینکه این داستان هنوز نیمه‌کاره است، بلکه از به زانو درآمدنِ قدرتِ تخیل‌مان در تلاش برای تصورِ ادامه‌ی آن سرچشمه می‌گیرد و این معرفِ اولین خصوصیتِ سریال‌های استثنایی است: آن‌ها به‌لطفِ پرهیز از تن دادن به قراردادهای دست‌مالی‌شده‌ی تلویزیون، جاه‌طلبی‌ تماتیک و جهان‌بینیِ بی‌اندازه شخصی‌‌شان، مخاطب را بارها و بارها به مکان‌های بکر و دست‌نخورده‌ای می‌بَرند که از محدوده‌ی خیال‌پردازی‌اش خارج است. با وجود این، پس از دو فصل گذشته یاد گرفته‌ام که چشم بسته به بیل هیدر و تیمش اعتماد کنم. حتی اگر پایانِ فصل سوم به‌معنی پایانِ خُل‌و‌چل‌بازی‌های مافیای چچنی، ذوق‌زده شدنِ سالی از امتیاز راتن‌تومیتوزِ سریالش یا عاشق شدنِ فیوکس در تبعید باشد، عیبی ندارد. بَری اولین داستان جنایی تلویزیون نخواهد بود که به تدریج از سریالی که تعادلِ بین کمدی و تاریکی را حفظ می‌کرد به سریالی که به ظلماتِ مطلق تعلق داشت، تغییر می‌کند. ناسلامتی بریکینگ بد از «ایولا، علم!»گفتنِ جسی پینکمن به سریالی که او درباره‌ی نابود شدنِ زندگی‌اش توسط آقای وایت شیون و زاری می‌کرد، تغییر کرد. با وجودِ همه‌ی این حرف‌ها، مغزم همچنان نمی‌تواند از پرسیدنِ دوباره و دوباره‌ی این سؤال دست بردارد: بَری بعد از این پایان چگونه می‌تواند ادامه پیدا کند؟ بی‌صبرانه برای دیدنِ نتیجه‌‌اش لحظه‌شماری می‌کنم. از همین حالا.