نقد سریال پایتخت - فصل ششم

دوما، شخصیت‌پردازی این خانواده مثل شخصیت‌پردازی سریال‌های سطحی تلویزیون نیست که به‌راحتی قابل پیشبینی باشد. در بسیاری از سریال‌های تلویزیون، از روی گریم بازیگران، از روی واژه‌ها و اصطلاحاتی که شخصیت‌ها به کار می‌برند و کنش‌هایی که دارند، به‌راحتی می‌توان مرزبندی‌های کلیشه‌ای را متوجه شد. در این سریال‌ها مثلا شخصیت مذهبی و خیرخواه از همان ابتدای امر با نوع گریم و لحن صدا مشخص است، شخصیت عصیان‌گر و ضدخانواده مشخص است، شرخر مشخص است، کلفت خانه مشخص است. همه چیز واضح است، مرزبندیِ اخلاقی و جناحی به‌حدی عریان و ضخیم است که جای هیچگونه پرداخت و پیچیدگی را باقی نمی‌گذارد. طبیعتا با چنین وضعیتی، همه چیز چنان از کادر بیرون می‌زند که جای هیچگونه همراهی را برای مخاطب باز نمی‌گذارد. این درحالی است که شخصیت‌های پایتخت چنین مرزبندی‌های عریانی را ندارند. در فصل‌های اول سریال پایتخت شخصیت‌ها کاملا سیاه یا کاملا سفید نیستند. نقی معمولی اگرچه آدم رندی است اما خانواده و خصوصا پدرش را دوست دارد. ارسطو یک راننده کامیون ساده‌دل است و از فقدان داشتن یک خانواده رنج می‌برد، شاید با نقی کل‌کل داشته باشد اما همیشه در بزنگاه‌ها همراه خانواده معمولی است. چنین آدم‌هایی نه سفید مطلقند و نه سیاه مطلق، معمولی‌اند و تاحدی قابل درک. هرچه غلظت این سفیدی یا سیاهی بیشتر باشد و قابل پیشبینی‌تر، دافعه مخاطب هم نسبت به آن‌ها بیشتر است. مثلا شخصیت «هما» که ظاهرا عقل کل ماجراست و گویی اصلا از یک سیاره دیگر وارد دنیای سریال شده، کاملا مصداق شخصیتی است کاملا سفید و قابل پیشبینی و مخاطب نیز قطعا متوجه این موضوع شده است و همین امر هما را به شخصیتی که محبوبیت کم‌تری نسبت به خیلی از شخصیت‌های دیگر دارد، بدل می‌کند. بنابراین اگر هما را از باقی شخصیت‌ها فاکتور بگیریم، باقی شخصیت‌ها به واسطه ویژگی‌ها سفید و سیاهی که در خود دارند، قابل درکند.

سوما، نیرو محرکه پیشروی چنین سریال‌های کمدی، وقوع بحران و مشکلات از دل تضادها است، اما چیزی که باعث می‌شود یک سریال معمولی را به یک سریال خوب خانوادگی تبدیل کند، نحوه فائق آمدن بر این مشکلات است. در سریال پایتخت ما با شخصیت‌هایی طرفیم که ضعف‌هایی دارند؛ ارسطو از بهره هوشی بالایی برخوردار نیست، نقی معمولی در همه چیز دخالت می‌کند و خودش را همه‌کاره می‌داند، بابا پنج‌علی در مهم‌ترین لحظات دردسر درست می‌کند. تمامی این ویژگی‌ها هنگامی که به مشکل یا بحرانی برخورد می‌کنند، باعث خلق تضاد و موقعیت کمدی می‌شوند. پایتخت این ویژگی را تا حد زیادی از سریال‌های قدیمی‌ترِ مشابهی مانند خانه به دوش ارث برده است. در آن‌جا نیز ما با خانواده‌ای طرفیم که هر کدام از اعضایش نوعی کم‌هوشی را در خود دارند و برخورد این ویژگی‌ها با موقعیت‌های متضاد، کمدی خلق می‌کند. اما چیزی که باعث می‌شود ما خانواده معمولیِ پایتخت یا خانواده ماشالله در خانه به دوش را دوست داشته باشیم، نحوه فائق آمدن به مشکلات است. در هر دو سریال، آدم‌های خانواده در حساس‌ترین لحظات، همان کم‌هوشی‌ها و ساده‌بودن‌ها را روی هم می‌گذارند و با اتحاد از بحران‌ها و موانع عبور می‌کنند. همه ما یادمان هست که هنگام مهاجرت به تهران، خانواده معمولی در اوج بحران زیر کرسی و پشت یک کامیون دور هم جمع می‌شدند و می‌گفتند و می‌خندیدند، همه ما یادمان است که نقی معمولی با همه بدخلقی‌هایش، برای نجات پدرش طنابِ پشت کامیون را گرفته و روی گل و لای کشیده می‌شود. تمام اینها سبب می‌شود تا ما شخصیت‌ها را حتی با وجود ضعف‌ها، کم‌هوشی‌ها، رندی‌ها و بدخلقی‌ها، دوست داشته باشیم و بپذریم. این ویژگی چیزی است که بسیاری از سریال‌های تلویزیون ندارند و همین می‌شود که خانه به دوش و پایتخت گوی رقابت جذب مخاطب را از سایر رقبایشان بدزند.

البته این نکته را باید گفت که این ویژگی‌ها بیشتر متوجه فصل‌های اول سریال پایتخت است که محبوبیت آن را شکل داد و به تثبیت جایگاه خود در ذهن مخاطب کمک کرد وگرنه در چند فصل آخر نه‌تنها این ویژگی‌ها رنگ‌باخته بلکه ویژگی‌های منفی جدیدی نیز به آن اضافه شده است. اینجا است که سیر نزولی سریال پایتخت شروع می‌شود و آنقدر در باتلاقی که خود ساخته، دست‌وپا می‌زند تا حدی که نه‌تنها هویت واقعی خود را از دست داده، بلکه با وام گرفتن از سینمای کمدی حال حاضر ایران، یک هویت جعلی را جایگزین آن می‌کند.

یکی از نشانه‌های عقب‌گرد سریال پایتخت، رنگ باختن همان ویژگی‌هایی است که در ابتدا به آن‌ها اشاره کردم و از هویت سریال محسوب می‌شد. در فصل اول و دوم، تمامی شخصیت‌ها درکنار ضعف‌ها و ناهنجاری‌های اخلاقی یا رفتاری، دارای صفاتی نیز بودند که جای همراهی مخاطب را باز می‌گذاشت. این درحالی است که در فصل‌های آخر دیگر از همان صفات اندک هم خبری نیست و فصل ششم اوج آن است. نقی معمولی که پیش‌تر شخصیتی رند اما قابل اعتنا بود، حالا تبدیل به آدمی شده حیله‌گر، حسود، بخیل، فرصت‌طلب، پرادعا، متظاهر و حتی در برخی لحاظات دگرآزار که تنها دوست دارد دعوا و جنجال به‌پا کند. این میزان بی‌اخلاقی و انحطاط حتی تا مرز پول درآوردن از بدبختی دیگران هم پیش می‌رود؛ به یاد آورید وقتی که پس از شکست عشقی رحمت قصد خرید نصف قیمت وسایل خانه‌اش را داشت یا بر سر قیمت سنگ قبر بهبود هم چانه‌زنی می‌کرد. بهتاش فریبا یک جوانِ زنجیر پاره کرده به تمام معنا است که احترام هیچ چیز و هیچ کس را ندارد، به همه توهین و بددهنی می‌کند، فرقی ندارد این توهین متوجه سارا و نیکای کوچک‌تر از خود باشد یا پدر و مادر بزرگ‌تر از خود و حتی برادرش که فقط بابت خوردن یک سیب پس‌گردنی می‌خورد. فهیمه که پیش از بازگشت بهبود همه‌جوره خودش را ژیگول کرده و برای رحمت لوس می‌کند اما پس از بازگشت همسرش تبدیل به زنی متفاوت می‌شود، گویی با یک عروسک طرفیم که در دو موقعیت متضاد، می‌تواند دو نوع گریم و پوشش متفاوت را اختیار کند. از خودتان صادقانه بپرسید؛ چنین نمایشی، نشان از یک زن بحران‌زده و درگیر با بی‌همسری است یا زنی فرصت‌طلب که برای ترمیم دندان‌هایش جیب دیگران خالی می‌کند و جلوجلو طلب‌کار هم است؟ ارسطو عامل اگر پیش‌تر صرفا ساده‌دل بود و کم‌هوش، در این فصل یک کندذهن به تمام معنا است. نمی‌دانیم چرا با وجود اینکه دل به همکاری با یک باند مواد مخدر نمی‌دهد اما همچنان تا آخرین لحظات با آنهاست، کارشان را انجام می‌دهد و حتی در اوج ناشی‌گری، ایده ساقط کردن بسته مواد با یک تصادف به ذهنش خطور می‌کند، دست آخر هم خیلی بی‌دلیل متحول شده و قید همه چیز را می‌زند. این مشکل حتی متوجه هما، شخصیت مثلا همیشه عاقل و بالغ سریال هم شده. در شرایطی که همه با دیدن یک تصویر از بهبود در هواپیما به او شک دارند، انتظار مخاطب از هما به‌عنوان عقل کل این است که این شک را همراهی نکند که متاسفانه می‌کند! یا حسادت زنانه‌اش نسبت به دختر محمود نقاش چنان گل می‌کند که نسبت به ارسطوی از همه‌جا بی‌خبر هم بدهنی کند.

ما با آدم‌هایی طرفیم که اگر پیش‌تر دارای ضعف اما قابل اعتنا و همراهی بودند، حالا به مجموعه‌ای ضدخانواده، ضداخلاق و ضدهمه‌چیز تبدیل شده‌اند که هیچ نقطه و کورسوی مثبتی در آن‌ها دیده نمی‌شود. نقی معمولی اگر پیش‌تر هرچه‌قدر هم خرده‌شیشه داشت، حالا رفتارهایی کاملا آزاردهنده دارد. ارسطو اگر پیش‌تر ساده‌دل بود، حالا کاملا مثل عقب‌افتاده‌ها رفتار می‌کند. فهمیه آدم سودجو و سواستفادگری شده و بهتاش پسری که از صفر تا صد سریال فقط بددهنی بلد است. تمام ویژگی‌های منفی درنظر گرفته شده برای آن‌ها شاید خود یک موقعیت کمدی را بسازند اما تجمع این موقعیت‌ها، هیچ نقطه دید و سمپاتی را برای مخاطب باقی نمی‌گذارند. خنده مخاطب نیز همواره با فاصله و از روی دافعه نسبت به شخصیت‌هاست و نه از درون شخصیت‌ها و سمپاتی با آن‌ها. پیش‌تر اگر بحرانی رخ می‌داد و موجب خلق موقعیت می‌شد، مخاطب علاوه‌بر خندیدن به تضاد حاصل از موقعیت، اندکی نگران شخصیت‌ها نیز می‌شد چرا که آن‌ها را لایق احترام و دوست داشتن می‌دانست. درحالی که حالا مخاطب با آدم‌هایی طرف است که نه خود به یکدیگر احترام می‌گذارند و نه لایق احترامند، پس مخاطب فقط دوست دارد دست‌انداختن آن‌ها را ببیند و به آن‌ها بخندد. اگر مخاطب پیش‌تر نگران این هم بود که نقی خانه‌اش ویران شده است، اگر پیش‌تر نگران این هم بود که ارسطو کامیونش خراب شده است، حالا فقط دوست دارد یک بلایی سر نقی یا ارسطو بیاید و بابت این بلا به موقعیت پیش آمده بخندد. این خنده ناشی از دافعه و بافاصله‌ای بیرون از شخصیت‌هاست، خنده‌ای است به تباهی آدم‌ها آن هم به هر قیمتی چرا که دیگر مهم نیست سرنوشت شخصیت‌ها چه می‌شود، چون اصلا آن‌ها را دوست نداریم. مگر مهم است که نقی معمولی بابت خراب شدن ماشینش یا دروغِ اردو رفتن سارا و نیکا ناراحت بشود یا نشود؟ مگر مهم است که ارسطو بابت جاسازی مواد دوباره به زندان برود یا نرود؟ اینها اصلا برای مخاطب مهم نیست، مهم این است که شخصیت در یک موقعیت بد گیر کند، به دردسر بیفتد و حتی آسیب ببیند و مخاطب به وضعیت تباه پیش آمده بخندد بدون اینکه اصلا چراییِ گیر کردن شخصیت در آن موقعیت یا سرنوشتش برای مخاطب مهم باشد. شخصیت‌های این فصل از سریال پایتخت آدم‌های دوست‌نداشتنی و ضدسمپاتیکی هستند که فقط باید به مصیبت آن‌ها بخندیم و خیلی زود از آن‌ها عبور کنیم.

حتی این استدلال نیز که شخصیت‌ها، بازتاب جامعه امروز ایرانند این ضعف را توجیه نمی‌کند. مسئله اینجا است که شخصیت‌های فعلی، چه سفید مطلق باشند و چه سیاه مطلق، هر دو دافعه‌برانگیزند. دافعه مخاطب نه از سر سیاهی و نه از سر سفیدی است، بلکه از سر مطلق شدن میزان سفیدی و سیاهی است. یک مخاطب عادی، نسبت و دغدغه‌اش با سیاهی یا سفیدی، حتما دارای میزان معینی است. اما ما با شخصیت‌هایی در سریال پایتخت طرفیم که به‌حدی سیاه، زننده و حال‌به‌هم‌زن تصویر شده‌اند که مخاطب هیچگونه نسبتی با آن‌ها برقرار نمی‌کند. ما با شخصیت‌هایی طرفم نیستیم که بازتاب جامعه ما باشند، بلکه با شخصیت‌هایی طرفیم که بازتابی از تباهی اخلاقی و رفتاری جامعه‌اند که اتفاقا از آن دوری می‌کنیم.

مشکل دیگر این فصل از سریال پایتخت، نحوه فائق آمدن و عبور از بحران‌هاست. پیش‌تر اگر خانواده معمولی دچار بحرانی می‌شد، تمام اعضای خانواده درکنار هم و با اتحاد هم (ضمن حفظ همان ضعف‌ها) از بحران عبور می‌کردند. مثلا در فصل اول خانواده معمولی با بحران سکونت در یک خانه در پایتخت درگیر بود و این بحران رفته‌رفته و قسمت به قسمت بزرگ‌تر و جدی‌تر می‌شد و نهایتا کاشف به عمل آمد که خانه مورد نظر در طرح بوده و کل تجربه خانواده درمقابل نتیجه‌ای که حاصل شده، چیزی شبیه به شوخی بود اما در پسِ همه اینها، آنچه خانواده معمولی را از دل این بحران سالم بیرون آورد، جمع شدنشان زیر کرسی پشت کامیون بود؛ مضمونی که حتی اگر در سطح شعار هم به آن نگاه کنیم، دست‌کم «خانواده» و «اتحاد» را در خود دارد. اما حالا در این فصل از سریال پایتخت با بحران‌هایی طرفیم که نه‌تنها حل‌و‌فصل نمی‌شوند – با مضمون خانواده و اتحاد پیشکش - بلکه در روند فیلم‌نامه به حال خود رها شده‌اند.

نقی معمولی نه از خردگی ماشینش خبر دارد، نه از دروغ اردو رفتن سارا و نیکا و نه ماجرای کت رحمت و اوج بحران زمانی است که از تمام این ماجراها خبردار می‌شود، خنده‌دار اما اینجا است که به محض رسیدن به نقطه اوج بحران، نقی با یک عربده نقش کاپوت ماشین می‌شود، اپیزود تمام شده و در اپیزود بعدی همه چیز به حالت اول بازمی‌گردد؛ انگارنه‌انگار که ما در اپیزود قبل با بحرانی مواجه بودیم. بهبود از آفریقا بازمی‌گردد و ارسطو را در فرودگاه تا مرز خفگی و مرگ پیش می‌برد، اپیزود تمام می‌شود و در اپیزود بعدی بهبود تخت خوابیده است! بهتاش خبر زنده شدن پدرش را باور نمی‌کند و درحال ایجاد بحران است که هما – غیرمنتظره‌ترین آدم - با یک عربده او را ساکت می‌کند! و مواجهه بهتاش و پدرش که اوج بحران است، به اپیزود بعدی می‌رود که آن‌جا هم هیچ خبری نیست. هر بحران به‌جای آنکه سیر، نقطه اوج و فرود داشته باشد، تک‌موقعیتی است که فقط رخ می‌دهد بدون آنکه بخشی از یک روایت بزرگ‌تر باشد یا چیزی به آن اضافه کند. گویی ما با مجموعه‌ای از موقعیت‌های منفصل طرفیم که فقط در آن لحظه به‌خصوص ایجاد شده‌اند و ما باید به آن‌ها بخندیم (اگر بخندیم!) اما اینکه این موقعیت‌ها کجای روایت جای دارند، نامعین و غایب است. بنابراین ما نه با بحرانِ حاصلِ روایت طرفیم و نه شکل فائق آمدن و حل شدن آن را می‌بینیم، همه‌چیز شبیه آیتم‌هایی است که فقط محض خنده به هم چسبیده شده‌اند بدون آنکه روایتی بزرگ‌تر را خلق کنند. چنین چیزی بیش از آنکه ضعف یک فیلمنامه را نشان دهد، فقدان آن را نشان می‌دهد. سرهم‌بندی چند موقعیت منفصل و منقطع و چسباندن آن‌ها به یکدیگر نامش دیگر فیلمنامه نیست؛ سیاه‌مشقی است پیش از تمرین فیلمنامه‌نویسی.

تا بدین جا سریال پایتخت از همه ویژگی‌هایی که با آن‌ها معرفی شد و بخشی از هویت اصلی آن بود، تهی شده است. در حقیقت آنچه سریال پایتخت را پایتخت می‌کرد، جایش را به شمایلی پوچ و فاقد ارزش داده است. حتی عنوان «پایتخت» که مضمون مواجهه زیست شهرستان با زیست پایتخت را در خود داشت، جایش را به مضامینی داده که ابدا نه ربطی به پایتخت بودن دارند و نه در پایتخت بودن. همه اینها یعنی سریال پایتخت در همه چیز حتی در عنوان خود هم دچار انحطاط هویتی شده است. اما جای دیگری که سریال بیش از هر زمانی روی به عقب‌گرد دارد، وام گرفتن از همان کلیشه‌هایی است که سینمای کمدی ایران از مدت‌ها پیش راهش را رفته‌اند و کماکان هم می‌روند. یعنی روی آوردن به کلیشه‌هایی که کپی‌های دست‌چندمی از تکراری‌ترین کمدی‌های سینمای ایران هستند.

ویژگی اول، ادای موقعیت کمدی را درآوردن به واسطه لودگی است. در یک اثر کمدی، موقعیتِ کمدی، حاصل مواجهه و برخورد دو یا چند وضعیت یا شخصیت در شکل جدی‌اش است. وضعیت‌ها و مواجهه‌ها در وهله اول هیچ میلی به کمدی شدن ندارند، نمی‌خواهند بخندانند بلکه بسیار هم در مختصات خودشان جدی هستند. آنچه موجب خلق کمدی می‌شود، تضاد حاصل از جدیت‌هاست که مخاطب ناظر و بیرون از ماجرا به آن می‌خندد. مثال؛ در یک سریال مثل خانه به دوش تمام موقعیت‌های کمدی همین است. ماشاالله، همسرش و فرزندانش هیچکدام در حال ادا و اطوارهای کمدی نیستند، لودگی نمی‌کنند، خودشان هستند، ساده، زودباور اما جدی و دارای اعتماد به نفس. به محض اینکه در یک بحران قرار می‌گیرند، تضاد جدیتِ همین صفات آن‌ها با بحران، خودش را به مخاطب چنان نشان می‌دهد که موجب خنده می‌شود. این یعنی خودِ شخصیت‌ها جدی‌اند، خودشان و وضعیت پیش آمده را جدی می‌گیرند اما چون برخورد صفات آن‌ها با موقعیت در تضاد با باور مخاطب است، حاصل کمدی می‌شود. به‌عنوان نمونه در همین فصل سریال پایتخت، به یاد آورید سکانسی را که نقی معمولی در ماشین خاطره تصادف در جاده را چنان با آب و تاب و دروغ تعریف می‌کند که خودش هم باورش شده است، اما ارسطو که از همه چیز باخبر است، مدام او را دست می‌اندازد. اینجا است که تضاد از دل دو وضعیت جدی و نرمال خلق می‌شود. اما متاسفانه بسیاری از موقعیت‌های سریال چنین ویژگی را ندارند، بلکه برعکس، با اتکا به لودگی، ادای کمدی بودن را درمی‌آورند. یعنی شخصیت‌ها و موقعیت‌ها به‌جای آنکه در منطق خودشان جدی باشند، میل به ادا و اطوارهای اغراق‌آمیزی دارند که قصدشان خنداندن مخاطب به قیمت لودگی است.

نقی معمولی پس از پیاده شدن از ماشین، نانچیکو را به دست می‌گیرد و درحالی که نیسان آبی از او دور می‌شود (بحران از بین رفته) به بالا و پایین می‌پرد، ادا و اطوار درمی‌آورد و نانچیکو را به‌صورت خودش می‌کوبد. تصویر نیز برای تشدید اغراق این وضعیت، اسلوموشن می‌شود. خب سؤال این است که اگر نقی با وضعیتی یا بحرانی مواجه شده، آن کجاست؟ و چیست؟ ماشین نیسان که دور شده، تعقیب و گریز هم که تمام شده، پس نقی برای چه کسی یا چه چیزی این ادا و اطوارها درمی‌آورد؟ بهتاش درحالی‌که همه در خانه مشغول بحث و گفت‌وگو هستند، به بالا و پایین می‌پرد، چهاردست‌وپا راه می‌رود، بی‌جهت «ای خدا» و «رد دادم» به زبان می‌آورد. خب سؤال این است که مگر وضعیت یا مشکلی در کار است که چنین اداهایی از خودش درمی‌آورد؟ نه یک بار بلکه چندین بار و چندین جای سریال، بهتاش فقط و فقط دنبال این است که حرکات اغراق‌آمیز انجام دهد یا تکه‌کلام‌هایش را به زبان بیاورد؛ در خانه، ای خدا، در ماشین، ای خدا، در مراسم تالار، ای خدا، زیر لحاف و پتو، ای خدا. واقعا ما با موقعیتی طرفیم که بهتاش را وادار به واکنش بکند؟ یا که نه، بهتاش فقط دنبال یک فرصت است تا هرجا که می‌شود لودگی بکند؟ این چیزی شبیه به – مثلا – کمدی است که باباپنجلی در چند فصل آخر از خود نشان می‌داد؛ چپ و راست از هر فرصتی در هر موقعیت باربط و بی‌ربطی یک «ناهار نخردمه»ای به وسط بیاندازد. برادر بهتاش بیش از اینکه خود شخصیتی دارای تعریفی معین باشد، پسربچه‌ خپلی است که گاه و بی‌گاه بدن خود را کشان‌کشان به این طرف و آن طرف برده و با دولپی ادا کردن کلمات، سعی در خندادن مخاطب دارد. اینجا نیز سریال دنبال خلق و پرداختی حتی ساده و سطحی هم نیست، بلکه با توسل به فیزیک بدن بازیگر (چاقی) سعی در خندادن مخاطب دارد.

این الگو، وام‌گرفته از الگوی کمدی‌های یک دهه اخیر سینمای ایران است، به‌جای آنکه موقعیتی از دل تضادها و مواجهه‌های جدی خلق شود، شخصیت‌ها خودشان یک عمل لوده و مسخره را برای خنده گرفتن انجام می‌دهند. این موضوع اگر یک یا دو بار رخ دهد، می‌توان آن را یک کمدی نازل توصیف کرد اما به محض اینکه وارد چرخه تکرار و بخشی از اثر شوند، دیگر کمدی نازل نیستند، بلکه لودگی و مسخره‌بازی می‌شوند. این یعنی شخصیت‌ها نه جدی‌اند و نه مواجهه‌ای با وضعیت جدی دارند، بلکه برعکس، قصدشان انجام هرگونه دلقک‌بازی برای خندادن مخاطب است و برای اینکار، دست به هرکاری می‌زنند، می‌رقصند، بالاوپایین می‌پرند، جفتک‌پراکنی می‌کنند، چاق می‌شوند، لاغر می‌شوند، بی‌آنکه موقعیت چنین چیزهایی را طلب کنند. فقط به یاد آورید سکانسی را که در مراسم تالار، با پخش شدن موسیقی، بلافاصله وضعیت درگیری بدون هیچ منطقی به رقص و آواز سوئیچ می‌کند. اینها مصداق بارز خنده گرفتن به واسطه لودگی است.

الگوی دوم، عبور از خط قرمزها و دور زدن تابوهای زبانی است. در یک دهه اخیر در ایران، هرچه از مدیوم تلویزیون دورتر می‌شدیم و به مدیوم سینما نزدیک‌تر، فیلم‌ها به وضوح هرچه تمام‌تر با ترفندهای زبانی، از خط قرمزها و تابوها عبور می‌کردند و به همین بهانه از مخاطب خنده می‌گرفتند. این موضوع اما در تلویزیون جای هیچگونه مماشاتی نداشت ولی حالا به نظر می‌رسد که سریال پایتخت در فصل ششم، موفق شده از این تابوها نیز عبور کرده و به همان بهانه‌ی کمدی‌های منحط اخلاقی، مخاطب را به خنده بیاندازد. وقتی نقی در تماس با مالکی، می‌گوید خواهر و مادرش جواب زنگ را نداده‌اند، وقتی بهتاش برای ادای کلمه «رد»، حرف «ر» را می‌کشد و بسیاری از مثال‌های مشابه، خب چرا با خود رو راست نباشیم؟ مخاطب متوجه می‌شود و کاملا می‌داند منظور نویسنده دیالوگ چه بوده است. مشکل اما اینجا است که عبور از تابو و خط قرمز به قصد خندادن در اثری که هنوز در کمدی بودن لنگ می‌زند، الگوی بدی است که متعلق به سینمای کمدی حال حاضر ایران است. اگر ما با سریالی طرف بودیم که می‌توانست در هر قسمت دست‌کم چند موقعیت کمدی خلق کند و از دل همان موقعیت‌ها، دست به تابوشکنی بزند، آنگاه دیگر مناقشه‌ای در کار نبود و دعوای اصلی به مضمون شوخی بازمی‌گشت چرا که به عقیده من سینما اول فرم و ساختار است و آنگاه هر کسی می‌تواند با مضمون آن موافق یا مخالف باشد. مشکل اما اینجا است که سریال پایتخت توانایی همین کار را هم ندارد (درست مانند خیلی از فیلم‌های سینمایی کمدی ایران) و تنها با تکیه بر واکنش گرفتن از مخاطب در عبور از خط قرمزهای زبانی، فازِ زیرکی و هوشمندی هم برمی‌دارد. این نه‌تنها زیرکی نیست بلکه اوج ناتوانی سریال را در ته کشیدن ایده‌ها و توسل به سینمای عقب‌افتاده‌تر از خودش نشان می‌دهد.

الگوی سوم، استفاده‌های تبلیغاتی از چیزهایی است که بیرون از دنیای سریال موضوعیت دارند. اثری از موضوعات بیرون از خودش استفاده تبلیغاتی می‌کند که به موضوعات درونی خودش اعتماد نداشته باشد. حضور یک خواننده معروف در چند دقیقه از سریال، هیچ توجیهی در منطق قصه ندارد، صرفا ایده‌ای است برای استفاده از یک سلبریتی (و نه حتی خواننده) برای بیشتر دیده شدن سریال. استفاده از یک روحانی تلویزیونی، هیچ توجیهی ندارد جز استفاده تبلیغاتی برای آموزه‌های دینی و مذهبی. لوکیشن‌هایی نظیر تالار فلان در استان مازندران یا برج میلاد در تهران، تاکید دوربین بر عظمت و زرق و برق گوشه و کنار آن‌ها، کاملا سیطره سرمایه تبلیغاتی در اثر را عریان می‌کند، وگرنه مواجهه دوربین با هر جغرافیایی، از سر ساختن مکانی دراماتیک (نمایشی) نیست بلکه تکثیرِ یک تصویر پرزرق و برق تبلیغاتی در ذهن مخاطب است؛ که ببینید! ما فلان خواننده را هم در سریال‌مان داشتیم! فلان روحانی را هم در سریال‌مان داشتیم! ببینید! ما برج میلاد را هم در سریال‌مان داشتیم. که ببینید! ما فلان تالار را هم در سریال‌مان داشتیم، فلان فرودگاه را هم داشتیم!

مانیفست کامل این موضوع در سناریوی دروازه‌بانی بهتاش برای یک تیم بومی مازندران دیده می‌شود. در اتوبوس بازیکنان، بهتاش مشغول صحبت با سرمربی است که ناگهان دوربین به‌صورت علیرضا حقیقی کات می‌زند! و همچنان که صدای بهتاش و سرمربی را می‌شنویم، تصویر اما روی حقیقی فوکوس کرده که اصلا به دوربین هم نگاه نمی‌کند (تناقض متن و تصویر). در میانه بازی فوتبال، دوربین دور جواد خیابانی می‌چرخد، از هر زوایه‌ای که توانسته او را به ما نشان می‌دهد که کاملا مطمئن شویم او هم در سریال حضور داشته. در ورزشگاه چندین بار نمایی کوتاه و تکراری از سیاه‌لشگری می‌بینیم که بنرهای بهتاش فریبا را به دست دارند. باشد، فهمیدیم، به خدا فهمیدیم که شما در سریال‌تان هم تیم نساجی را پوشش دادید، هم علیرضا حقیقی را، هم جواد خیابانی را و هم لوکشین ورزشگاه آزادی را! قبول! فقط اجازه دهید اگر ایرادی ندارد کمی به منطق خود فیلم‌نامه برگردیم، بهتاش در همه قسمت‌ها یا خواب است، یا تخمه می‌شکند یا مشغول ماشین بازی است. سؤال؛ چنین آدمی کی فرصت می‌کند برای دروازه‌بانی تمرین کند؟ اصلا ورزشکار است؟ کجای سریال؟ چرا نیست و نمی‌بینیم؟ حتی یک پلان یک ثانیه‌ای هم وجود ندارد که نشان دهد ما با یک ورزشکار و دروازه‌بان تیمِ سر کوچه – تیم لیگ برتری پیشکش – طرفیم پس چطور دفع توپ‌های بهتاش را در بازی مقابل پرسپولیش باور کنیم؟ گویا طراحان و نویسندگان سریال آنقدر درگیر به رخ کشیدن ایده‌های تبلیغاتی بوده‌اند که یادشان رفته نباید نتیجه بازی نساجی برابر پرسپولیس را هم عوض کنند! تفاوت زیادی است بین زمانی‌که یک اثر برای افزودن به جذابیت خود، دست به حربه‌های تبلیغاتی می‌برد با زمانی‌که خود را غرق در آن بکند. کلیشه کردن ایده‌های تبلیغاتی پا فراتر از این هم گذاشته، حتی اگر مجبور باشد تبلیغ یک اپلیکیشن را تا این اندازه مستقیم در چشم مخاطب فرو کند یا سریال را به بهانه پخش آگهی‌های تلویزیونی گروگان بگیرد.

الگوی چهارم، فاز انتقادی سریال است. نمی‌دانم این چه مرضی است که نه فقط سریال پایتخت، بلکه هر فیلم یا سریال ایرانی دیگری به آن دچار شده که تصور می‌کند برای اتصال بیشتر با مردم جامعه، حتما باید به وضعیت موجود از دریچه‌های اقتصادی، معیشتی و غیره انتقاد کند. این مسئله درخصوص آثار کمدی خیلی بیشتر به چشم می‌خورد چرا که یکی از تضادهای خلق کمدی، می‌تواند روی نقد هم داشته باشد. مشکل سریال اما نه این رویکرد بلکه ساختار معیوبی است که اصلا اجازه نمی‌دهد به نقدِ چیزی برسد. اثر تلاش می‌کند تا با نوک زدن به چیزی یا اشاره‌های دم‌دستی این خلا را جبران کند. مثلا، اینکه نوجوانان امروز به‌جای درس خواندن، سر و گوششان در گوشی موبایل و شبکه‌های اجتماعی می‌جنبد، با یک مینی‌پلات کوتاهِ دعوای هما یا نقی با سارا و نیکا ساخته نمی‌شود. وقتی هنوز شخصیت‌های اصلیِ مضمونِ این نقد یعنی سارا و نیکا اصلا ساخته نشده‌اند، وقتی اصلا آن‌ها را در پروسه شخصیت‌پردازی و فیلمنامه نمی‌بینیم جز در سکانس‌هایی که نقش دکور متحرک را ایفا می‌کند، نقدِ سریال اصلا به‌وجود نمی‌آید. نقدِ از چی؟ به چی؟ و از کجا؟ ما که نه چیزی از این دو خواهر می‌بینیم و نه کنشی که اصلا درس خواندن یا نخواندنشان برایمان اهمیت پیدا کند. وقتی هنوز شخصیتی ساخته نشده، وقتی هنوز کنشی برای او در نظر گرفته نشده، نقد کردنشان دیگر چیست؟

این نیز روشی است که متاسفانه از سینمای کمدی ایران وام گرفته شده، به‌جای خلق موقعیتی معین که از دل آن بتوان به نقدی هوشمندانه رسید، ماجرا کاملا برعکس می‌شود یعنی یک تکه دیالوگ به ظاهر منتقدانه بهانه می‌شود برای طراحی یک سکانس یا مینی‌پلات. خنده ریز احتمالی مخاطب نیز به چنین انتقادی، نه به خودِ موقعیت بلکه به مابه‌ازاهای بیرونی است. وقتی نقی می‌گوید چای با نبات یک زمانی بود انقدر و حالا بدون نبات شده آنقدر، ذهن مخاطب متوجه مابه‌ازای آن در واقعیتِ خودش است و نه واقعیت ساخته شده در اثر، وگرنه اگر سریال قصد نقد به وضعیت اقتصادی و معیشتی را دارد، ما باید این بحران اقتصادی و معیشتی را در جای‌جایِ سریال می‌دیدیم و درک می‌کردیم و آنگاه ازطریق همین‌ها پی به قیمت چای و نبات می‌بردیم. شما در کجای سریال پایتخت، چیزی از وضعیت معیشت و اقتصاد بد می‌بینید؟ اتفاقا همه‌چیز و همه‌کس در بهترین و شیک‌ترین حالت خودش به‌‎سر می‌برد. ماشینِ آنچنانی، لباس‌های شیک و مدرن، لوکیشن‌های پرزرق و برق، ویلاهای چند هزار متری؛ خب با چنین نشانه‌هایی که از در و دیوار سریال بیرون می‌ریزد، چطور اثر رویش می‌شود به وضعیت اقتصادی و معیشتی انتقادی کند؟

مناقشه ابدا به رویکرد انتقادی داشتن یا نداشتن برنمی‌گردد. این نوع انتقادها می‌توانست متوجه هر موضوع دیگری هم باشد و چه بهتر اگر نقد اثر تندتر از اینها هم باشد اما وقتی هنوز چیزی در اثر ساخته نشده یا معیوب است، یا به موضوع نقد مورد نظر در حد یک تکه دیالوگ ناخنکی زده می‌شود یا نقد در تضاد کامل با چیزی درمی‌آید که اثر قصد آن را داشته. گذشته از اینها، حتی اگر فرض را هم بر این بگذاریم که سریال با موفقیت توانسته «نقد»ی وارد کند، این نقد متوجه چه چیزی است؟ گرانیِ چای و نبات؟ اینکه دغدغه دسته‌ هزارم جامعه است که امشب بخوابد، فردا یادش می‌‎رود و کوچک‌ترین تاثیری در او ندارد! این یعنی سریال پایتخت نه‌تنها ساختاری برای نقد ندارد بلکه موضوعی را هم که دست روی آن گذاشته، کیلومترها از مخاطبش عقب‌تر است، درست مثل بسیاری از آثار – ظاهرا – انتقادی (نظیر فیلم مارموز) که با ساختاری معیوب سراغ انتقاد از موضوعاتی می‌رود که مخاطب پیش‌تر از آن‌ها عبور کرده است. این سریال کمدی و سپس انتقادی، به‌جای آنکه همیشه جلوتر و هوشمندتر از مخاطبش باشد، عقب‌تر از آن است. این نیز ویژگی دیگری است که کلیشه‌هایِ کمدی‌هایِ – مثلا – انتقادی سینمای ایران وام گرفته شده.

درکنار همه اینا نمی‌شود به نوع اجرا و ناکارگردانی‌ها اشاره نکرد. متاسفانه کمدی در ایران محدود به کلام و دیالوگ شده است و تصویر، حداقل کارکرد را دارد. ایجاد کمدی به کمک تصویر، نیازمند میزانسن دقیق و حساب‌شده‌ است که بتواند لحنِ تصویر را به کمدی سوق دهد. این درحالی است که اغلب کمدی‌های ایرانی (چه در سینما و چه در تلویزیون) کمدی هم که نه، فقط و فقط شوخی را در کلام و دیالوگ می‌سازند. دلیل اینکه مخاطب چنین آثاری نیز در اغلب موارد، دیالوگ‌ها و تکه‌کلام‌ها را بیش از صحنه‌ها به یاد دارد همین است. کمدی در ایران، محصول تصویر نیست بلکه محصول شوخی کلام است. این قاعده در خصوص سریال پایتخت هم صدق کرده و می‌کند. در تمام لحظات، دوربین کارگردان حیران است و بی‌قاعده، میان سوراخ و سمبه‌ها، لای در و کنج دیوارها سرگردان است. تصاویر اکستریم کلوزآپ از اشیا و دکور صحنه نیز دقیقا ناتوانی کارگردان در کمدی تصویر را نشان می‌دهد. کارگردان چون نمی‌تواند در تصویر، لحن کمدی بسازد، با گرفتن نماهای اغراق‌آمیز از اشیا، تلاش می‌کند این خلا را جبران کند.

اغراق در نماها و سکانس‌ها، حتی بعضا منطق را زیر سؤال می‌برد. به یاد آورید سکانس مواجهه بهبود با ارسطو در فرودگاه؛ دوربین مدام دور سوژه می‌چرخد و مردم کوچک‌ترین واکنشی به خفه شدن یک مرد ندارند (اغراق منطق)، تصویر اسلوموشن می‌شود (اغراق زمان)، موسیقی سنتی به پخش شدن ادامه می‌دهد (اغراق در لحن) و نهایتا این ماجرا چند دقیقه طول می‌کشد. قطعا این سکانس در منطق زمانی، مکانی و لحن برای مخاطب توجیه‌پذیر نیست، سؤال این است که در دنیای – ظاهرا تخیلی – سریال هم قابل توجیه است یا خیر؟ یا مثلا استفاده بی‌شمار از نماهای کرین دیگر برای چیست؟ نقی در راه تهران است، نمای کرین، بهبود سوار دوچرخه است، نمای کرین، بهتاش در مسیر ویلا است، نمای کرین. پیش‌تر اگر این نماها با تاکید بر طبعیت، کارکرد توریستی داشتند، حالا همان را هم ندارد. نماهای بی‌شمار از پلی شکسته و فرسوده با رودخانه‌ای به رنگ لجن، دقیقا چه کارکرد توریستی دارد؟

یا مثلا موسیقی سریال به‌جای کاتالیزگر حسی و هضی، برای پر کردن حفره‌های لحن جدی و حماسی استفاده می‌شود. هنگامی که فهیمه شروع به دردودل می‌کند و از نداری و دوری همسر و تحمل سختی بزرگ کردن دو فرزندش حرف می‌زند، همه چیز آنقدر سریع و بی‌مقدمه است که از کادر بیرون می‌زند اما چیزی که جای این حفره را پر می‌کند، پخش یک موسیقی سوزناک است! آخی! نقی برای قلب پدرش در بدن یک دختر منقلب می‌شود، موسیقی سوزناک پخش می‌شود، بهتاش با پدرش مواجه می‌شود، موسیقی سوزناک پخش می‌شود، بهبود از سختی‌های اسارتش می‌گوید، موسیقی سوزناک پخش می‌شود. واقعیت این است که سریال هرجا در خلق یک موقعیت جدی و حماسی ناتوان است، با موسیقی این حفره را پر می‌کند وگرنه همه ما می‌دانیم، هم سختی کشیدن فهمیده در نبود بهبود دروغ است چرا که پیش‌تر همه‌جوره رحمت را چاپیده و بچه بزرگ‌کردنی هم از او ندیدیم، هم منقلب شدن نقی معمولی با شنیدن صدای قلب پدرش چرا که نقی معمولی همیشه آدم متظاهر و خودنمایی بوده است. در حقیقت چیزی که سریال سعی دارد تحت عنوان یک موقعیت حماسی یا جدی به ما قالب کند، با آدرس‌هایی که خودش پیش‌تر داده هم‌خوانی ندارند. موسیقی سوزناک هم نه‌تنها کمکی به این ماجرا نمی‌کند بلکه سبب کمدی ناخواسته هم می‌شود. انتظار سریال این است که وقتی نقی معمولی با شنیدن صدای قلب پدرش منقلب می‌شود، مای مخاطب نیز به میانجی شخصیت نقی منقلب شویم ولی بعید می‌دانم کمتر کسی در آن سکانس حتی یواشکی هم نخندیده باشد چرا که اجرای آن سکانس با چیزی که ما از شخصیت سراغ داریم، متضاد است و تضاد هم شروع‌کننده کمدی است. این کمدی اصیل سریال البته ناخواسته است و چقدر بد که تنها کمدی واقعی اثر، ناخواسته و از سر ناشی‌گری باشد.

سریال پایتخت خیلی وقت است که دیگر چیزی برای عرضه ندارد. همراهی مخاطب با چنین سریالی وابسته به نیازش به خنده‌ و کاشته‌هایی است که اثر در فصل‌های اول معرفی کرد وگرنه هیچ یک از شخصیت‌های فعلی پایتخت قابل همراهی نیستند، نمی‌شود آن‌ها را – حتی ذره‌ای – دوست داشت و لایق احترام دانست. نفرت‌پراکنی‌های کلامی و رفتاری آن‌ها اگر آموزنده نیست (که سریال شدیدا این ادعا را دارد)، بلکه ضدخانواده و ضد جامعه‌اش است. تجربه سینمای ایران نشان داد که رخنه‌ی سرمایه و زرق و برق مالی و تبلیغاتی، چه بلایی به سر کمدی می‌آورد اما سریال پایتخت که از کلیشه‌های همین سینما تغذیه می‌کند، چیزی حتی ضعیف‌تر از آنهاست و نتیجه‌اش جز عقب بودن از مخاطب و جامعه نیست.