نقد سریال آندور (Andor) | فصل اول

بنابراین، نه‌تنها صدای «اندور» در بدو ورودش توسط «خاندان اژدها» و «حلقه‌های قدرت» که در اواسط پخششان به سر می‌بُردند تضعیف شد، بلکه بدبینیِ قابل‌درکِ طرفدارانِ «جنگ ستارگان» نسبت به آن به این معنی بود که آن باید به تدریج کشف می‌شد و طرفدارانِ شکاکی که با جنگ ستارگان‌های بُنجل و غیرضروریِ اخیر اشباع شده بودند، باید متقاعد می‌شدند که «اندور» از لحاظ دراماتیک و تماتیک بالغ‌ترین، جاه‌طلبانه‌ترین و باهویت‌ترین جنگ ستارگانی است که این مجموعه از زمانِ سه‌گانه‌ی اورجینال به خودش دیده است. این سریال تحت هدایتِ تونی گیلروی نه‌تنها پتانسیل‌های دست‌نخورده‌ی کشمکشِ تکراری انقلابیون علیه امپراتوری را به‌شکلی استخراج می‌کند که آن مثل روز اول تازه احساس می‌شود، بلکه با جدیت و ظرافتِ بی‌سابقه‌ای مولفه‌ها و تم‌های همیشگی مجموعه را پرداخت کرده و غنی می‌کند. گرچه شخصا شیفته‌ی «خاندان اژدها» بودم، اما داستان جنگِ داخلی تارگرین‌ها بر سر تخت آهنین که شاملِ یک دستِ پادشاه توطئه‌گر (تایوین لینستر و آتو های‌تاور)، چند حرام‌زاده‌ی جنجال‌آفرین (بچه‌های سرسی و رینیرا) و ملکه‌های غاصب (آلیسنت و سرسی) می‌شد، به‌طرز عامدانه‌ای دنباله‌روی فرمولِ آشنای «بازی تاج‌و‌تخت» است. این موضوع درباره‌ی «حلقه‌های قدرت» که در تلاش مستاصلانه‌اش برای تکرارِ لحنِ سه‌گانه‌ی پیتر جکسون شکست می‌خورد نیز صادق است.

بنابراین، اگر قرار باشد این سه پیش‌درآمد را براساس تمایلشان برای ریسک کردن و جسارتشان برای بهم زدنِ فرمولِ تثبیت‌شده‌ی مجموعه‌‌های خودشان مقایسه کنیم، «اندور» با اختلاف برنده می‌شود. این سریال نه‌تنها عشقِ طرفداران قدیمیِ «جنگ ستارگان» را که تشنه‌ی چیزی متفاوت و چالش‌برانگیز بودند از نو شعله‌ور می‌کند، بلکه به‌عنوانِ غیر«جنگ ستارگان»‌ترین محصولِ تاریخ این مجموعه نظر کسانی را که هیچ‌وقت اهمیتِ چندانی به نبردِ جدای‌ها و سیث‌های کهکشانِ خیلی خیلی دور نمی‌دادند هم جلب می‌کند. درواقع، «اندور» چه از لحاظ ظاهری و چه از لحاظ لحنِ داستان‌گویی بیش از اینکه یادآورِ جنگ ستارگان باشد، همچون یکی از درام‌های باپرستیژِ اچ‌بی‌اُ به نظر می‌رسد. «اندور» درست مثل «اوبی وان کنوبی» در فاصله‌ی بینِ «انتقام سیث» و «اُمیدی تازه» اتفاق می‌اُفتد، اما پروتاگونیستِ این سریال درست برخلافِ «اوبی وان کنوبی» نه‌تنها یک جدای نیست، بلکه یکی از کاراکترهای نمادینِ خاندان اسکای‌واکر هم نیست. کاسیان اندور (با بازی دیگو لونا) که در پایانِ «روگ وان» در تلاش برای ربودنِ نقشه‌های ستاره‌ی مرگ کُشته می‌شود، چیزی بیش از یک پاورقی در مقیاس حماسیِ سفرِ قهرمانانه‌ی لوک اسکای‌واکر به شمار نمی‌آید و هویتِ کاسیان به‌عنوانِ یک آدم عادیِ بی‌نام‌و‌نشانِ دیگر در میانِ اقیانوسی از آدم‌های عادیِ کهکشان بزرگ‌ترین نقطه‌ی قوتِ این سریال است.

چون برخلافِ روند مرسومِ جنگ ستارگان که یا کاراکترهایش قهرمانانِ برگزیده از آب درمی‌آیند یا همه‌چیز درنهایت به خانواده‌ی اسکای‌واکر ختم می‌شود (حتی «مندلورین» هم با فینالِ فصل دومش نتوانست در مقابلِ این وسوسه مقاومت کند)، «اندور» به رد کردنِ استثناگراییِ فردی مُتعهد است. درواقع، «اندور» درباره‌ی نور تاباندن روی تمامِ قهرمانانِ نامرسومی است که فعالیت‌های انقلابیِ ریز و درشتشان در پشت‌صحنه شرایط را برای درخششِ امثال لوک اسکای‌واکرها در خط مقدمِ جبهه فراهم کرده بودند. از همین رو، «اندور» درباره‌ی در آغوش کشیدنِ روزمرگیِ مدیرانِ میان‌رده است: شرکت‌های پیمانکاری که با برعهده گرفتنِ کثافت‌کاری‌های امپراتوری، دوامش را امکان‌پذیر می‌کنند؛ کارمندانی که پرنسلِ اداره‌های دولتی‌اش را تشکیل می‌دهند و بانکداران و سناتورهایی که در پشت‌صحنه بودجه‌ی لازم برای انقلاب را تأمین می‌کنند.

«جنگ ستارگان» به‌عنوانِ داستانی که تقریبا همیشه درباره‌‌ی جادوگرانِ لایت‌سیبربه‌دست، جایزه‌بگیرانِ افسانه‌ای یا لشگر استورم‌تروپرها بوده است، به‌لطفِ «اندور» قدم به قلمرویِ کاملا جدیدی می‌گذارد. درواقع، حتی اسمِ سریال هم پیام اشتباهی به بیننده می‌فرستد. این سریال برخلافِ چیزی که اسمش نوید می‌دهد به کاسیان اندور تعلق ندارد (مخصوصا بعد از سه اپیزود اول)؛ درعوض، آن درباره‌ی مجموعه‌ای از کاراکترهای گوناگونی است که کندوکاو در زندگی‌شان پُرتره‌ی پُرجزییاتی از امپراتوری را ترسیم می‌کند؛ از فعالیت‌های مخفیانه‌ی یک سیاستمدار تا یک بازرسِ امپراتوری که نمی‌توانیم جلوی خودمان را از احترام گذاشتن به تیزفهمی‌اش بگیریم.

تونی گیلروی به‌عنوانِ کسی که نگارش سناریوی فیلم‌هایی مثل «مایکل کلیتون» و سه‌گانه‌ی «جیسون بورن» را در کارنامه دارد، مُتخصصِ خلق تریلر/درام‌های واقع‌گرایانه و بزرگسالانه‌ای است که از لحاظ اخلاقی پیچیده و مُبهم هستند. این موضوع درباره‌ی «اندور» هم صادق است؛ «جنگ ستارگان» به‌طور سنتی درباره‌ی رویارویی تاریکی و روشنایی که همیشه با یک خط ضخیم از یکدیگر متمایز می‌شدند بوده است و کاری که «اندور» انجام می‌دهد این است که از طیفِ خاکستریِ متنوعی که همیشه در بینِ این دو جبهه‌‌ی مطلق وجود داشته، اما به ندرت بهره‌برداری می‌شده، پرده‌برداری می‌کند. تبهکارانِ این سریال همسر، فرزند و والدینِ غرغرو خودشان را دارند و با وجودِ پرداختِ تروماهای شخصی‌شان ملموس احساس می‌شوند و حتی بعضی‌وقت‌ها با پشتکار، هوش و تعهدِ کاری‌شان تحسین‌مان را برمی‌انگیزند و قهرمانانش که با تردید و وحشت‌زدگیِ شدیدی دست‌به‌گریبان هستند، از پذیرفتنِ مسئولیتِ قهرمانانه‌شان شانه‌خالی می‌کنند و گاهی نسبت به قربانیانِ جانبیِ فعالیت‌های انقلابی‌شان نه‌تنها ابراز بی‌تفاوتی می‌کنند، بلکه آن را ضروری می‌دانند.

«اندور» از این طریق نمی‌خواهد مفهومِ درست و غلط را کاملا از بین ببرد (البته که یک دیکتاتوریِ فاشیست که مثل آب خوردن نسل‌کُشی می‌کند غلط است)، بلکه می‌خواهد با ترسیمِ اینکه جنایت‌های امپراتوری توسط آدم‌های عادی صورت می‌گیرد، از تنزل پیدا کردنِ آن‌ها به یک مُشت تبهکارِ کارتونی پرهیز کند و از هزینه‌های اخلاقیِ قابل‌توجه‌ای که قهرمانانش باید برای موفقیتِ انقلابشان بپردازند غافل نمی‌شود. نتیجه دستیابی به کاراکترهایی است که فارغ از اینکه در کدام جبهه قرار می‌گیرند، چندبُعدی‌ هستند. «اندور» از کلیدواژه‌های دهان‌پُرکن و بزرگسالانه‌ای مثل خشونت و پوچ‌گرایی صرفا به‌عنوان یک روکشی توخالی برای اینکه خودش را بالغ جلوه بدهد سوءاستفاده نمی‌کند، بلکه لحنِ تیره‌و‌تاریکش محصولِ اُرگانیکِ تعهدش به گلاویز شدن با سؤالِ دراماتیک اصلی‌اش است: زندگیِ روزمره تحت سلطه‌ی یک حکومتِ توتالیتر چگونه است؟ برخلافِ «مندلورین» که اکثر اوقات شبیه به یک آگهیِ تبلیغاتیِ طولانی برای فروشِ عروسک‌های بچه‌ یودا به نظر می‌رسد یا «اوبی وان کنوبی» که بدونِ دستاورد اورجینالِ خودش، درباره‌ی نشخوار کردن و بالا آوردنِ نوستالژیِ فیلم‌های قبلی است، «اندور» پاسخی به این سؤال است: چه می‌شد اگر کسی که هیچ اهمیتی به «جنگ ستارگان» نمی‌دهد، در چارچوبِ آن داستان می‌گفت؟ چون همان‌طور که خودِ گیلروی در مصاحبه‌هایش گفته است، نه‌تنها او قبل از اینکه مسئولیتِ نظارت بر فیلم‌برداری‌های مجددِ «روگ وان» را برعهده بگیرد هرگز به جنگ ستارگان علاقه‌مند نبوده، بلکه عمدا از استخدام کسانی که سابقه‌ی کار روی جنگ ستارگان را دارند پرهیز کرده است.

او می‌گوید لوک هال، طراحِ تولید سریال (که «چرنوبیل» را در کارنامه دارد) را به این دلیل انتخاب کرده بود که از همه نظر «غیرجنگ ستارگان‌طور» است. او نه‌تنها به همکارانش اصرار کرده بود که هویتِ خودشان را حفظ کنند و طرز برخوردشان با این سریال را صرفا به خاطر اینکه آن جزیی از برندِ «جنگ ستارگان» است تغییر ندهند، بلکه افرادی مثل بو ویلیمن (خالقِ «خانه‌ی پوشالی») و استیون شیف (یکی از نویسندگان ارشد «آمریکایی‌ها») از اعضای اتاقِ نویسندگانش هستند و نیکولاس بریتل (آهنگسازِ «وراثت») هم که سبکش در تضادِ مطلق با جان ویلیامز قرار می‌گیرد، موسیقی‌‌اش را ساخته است. به عبارت دیگر، تونی گیلروی و تیمش چشم‌اندازِ شخصی‌شان را تسلیمِ ماشینِ جنگ ستارگان نکرده‌اند، بلکه مولفه‌های جنگ ستارگان را برای خدمت به چشم‌اندازِ منحصربه‌فردِ خودشان قرض گرفته‌اند؛ آن‌ها به‌جای اینکه هم‌رنگ جماعت شوند، اثرِ انگشتِ خودشان را روی تنِ جنگ ستارگان کوبیده‌اند.

«اندور» هرگز سمبل‌های نمادینِ سه‌گانه‌ی اورجینال را برای اغوا کردنِ بینندگانش بازیافت نمی‌کند و از شلوغ کردنِ پیش‌زمینه و پس‌زمینه‌ی کاراکترهایش با ارجاعاتی که جز اینکه بیننده آن‌ها را به‌طرز «لئوناردو دی‌کاپریو»واری تشخیص بدهد هیچ کاربردِ دراماتیکِ دیگری ندارند خودداری می‌کند. درحقیقت، در شش اپیزود اول «اندور» حتی یک استورم‌تروپرِ خشک‌وخالی هم دیده نمی‌شود، چه برسد به سیث‌ها و مُفتشان عقاید و محافظانِ سرخ. گرچه در نبردهای فضایی عظیمِ جنگ ستارگان گروهی از جنگنده‌های تایِ امپراتوری همچون ابری از حشراتِ بی‌آزار به نظر می‌رسند، اما در «اندور» این‌طور نیست؛ در اپیزود پنجم یک جنگنده‌ی تایِ تنها و ساده که با کم کردنِ ارتفاعش، قهرمانان را با غرشِ گوش‌خراشش موقتا ناشنوا می‌کند و زمین را با به لرزه درمی‌آورد، ترسناک‌تر و شکست‌ناپذیرتر از یک ستاره‌ی مرگ احساس می‌شود.

اگر «مندلورین» و «کتاب بوبافت» وسیله‌ای بودند تا جان فاوورو و دِیو فلونی بتوانند با نسخه‌ی واقعیِ اسباب‌بازی‌هایی که با آن‌ها بزرگ شده بودند سرگرم شوند، «اندور» وسیله‌‌ای است تا تونی گیلروی اسباب‌بازی‌های شخصیِ خودش را از صفر بسازد. و حتی زمانی‌که او از عناصرِ گذشته‌ی مجموعه استفاده می‌کند، نه‌تنها آن‌ها به‌دلیلِ غیبتِ نسبتا طولانی‌شان از وزنِ درماتیک بیشتری بهره می‌بَرند، بلکه همیشه نیازِ طبیعی قصه وجودشان را توجیه می‌کند. در نتیجه، آن‌ها نه به‌دلیل خاطره‌ای که زنده می‌کنند، بلکه به‌دلیلِ نقشِ خاطره‌سازِ مهمی که در زمانِ حال ایفا می‌کنند، مورد استفاده قرار می‌گیرند. پس، نه‌تنها کاسیان صرفا جهتِ فَن‌سرویس، صرفا جهتِ ذوق‌مرگِ کردن طرفداران به‌طور اتفاقی با کاراکترهای آشنای جنگ ستارگان برخورد نمی‌کند، بلکه او برخلافِ ماندو و بچه یودا یا اوبی وان و پرنسس لِیا به محافظ یک جانور بامزه هم بدل نمی‌شود.

دنی ویلنوو، کارگردانِ «تل‌ماسه» در سال ۲۰۱۸ گفت: «چیزی که در حال حاضر در مورد جنگ ستارگان خطرناک است این است که آن به فرهنگ لغاتِ خودش بدل شده». کاری که تونی گیلروی با فصل اول «اندور» انجام داده، ابداعِ یک فرهنگِ لغاتِ جدید است. از آنجایی که گیلروی به «جنگ ستارگان» دلبسته نبوده، پس با آن همچون چیزی مقدس رفتار نمی‌کند و از دستکاری کردنِ فرمولِ تاریخ‌مصرف‌گذشته‌ی آن هیچ ترسی ندارد. علاوه‌بر این، چیزی که درباره‌ی «اندور» دوست دارم این است که این سریال برخلافِ «جنگ ستارگان: آخرین جدای» به یک بیانیه‌ی فرامتنی درباره‌ی اهمیتِ کُشتنِ گذشته‌ی این مجموعه برای پیشرفت کردن بدل نمی‌شود (چیزی که خودش نوعی گرفتار شدن در گذشته حساب می‌شود)، بلکه به‌عنوانِ مخلوق کسی که هیچ‌وقت دلتنگِ گذشته‌ی این مجموعه نبوده، اصلا درباره‌ی آن فکر نمی‌کند. تاکنون به‌جای اینکه بگویم «اندور» چه چیزی است، درباره‌ی اینکه «اندور» چه چیزی نیست صحبت کردم. کاسیان اندور در این سریال که حدود ۵ سال پیش از «روگ وان» آغاز می‌شود، یک سارقِ حرفه‌ای است که سیاره‌‌ی محلِ تولدش به علتِ معدن‌کاری‌های گسترده‌ی امپراتوری نابود شده بود. سؤالِ دراماتیکی که «اندور» با آن کار دارد این است که کاسیان چگونه از یک فردِ خودخواه و بیزار از انقلاب به کسی که در «روگ وان» تمام زندگی‌اش را وقفِ نجات کهکشان می‌کند، متحول می‌شود؟

سریال از همان سکانس افتتاحیه بهمان سرنخ می‌دهد که «اندور» نقش یک شوک الکتریکی به بدنِ «جنگ ستارگان» را ایفا خواهد کرد. داستان کاسیان درست مثل داستانِ ماندو با قدم گذاشتن او به درون‌ یک کافه آغاز می‌شود؛ با این تفاوت که این کافه فقط یک کافه‌ی معمولی نیست؛ این کافه در یک روسپی‌خانه قرار دارد (او در آن‌جا به‌دنبالِ خواهرش که از کودکی از هم جدا شده بودند می‌گردد). او نظر یک جفت مامور حراست را جلب می‌کند. وقتی آن‌ها سعی می‌کند او را تفتیش بدنی کنند، کاسیان وانمود می‌کند که تسلیم شده است، آن‌ها را نزدیک می‌کشد و مقابله‌به‌مثل می‌کند. اما مقاومتش به کُشته شدنِ تصادفیِ یکی از ماموران بر اثر ضربه‌‌ی مرگباری که با پشت‌سرش به صورتِ مامور می‌زند منجر می‌شود. دیگری به کاسیان التماس می‌کند که به او رحم کند. کاسیان او را هم می‌کُشد؛ این‌بار کاملا عامدانه. در این نقطه از داستان جبهه‌ی انقلابیون هنوز به آن شکلی که می‌شناسیم شکل نگرفته است و کاسیان فاقدِ نهضتِ انگیزه‌بخشی برای وقفِ خودش به آن است. او اما به مهارت‌های یک جاسوس مُجهز است: زبان‌بازی و اعتمادبه‌نفسِ یک کلاهبردار، قابلیتِ هم‌رنگ شدن و زیر نظر گرفتنِ پیرامونش و توانایی خلبانی کردن و به کار گرفتنِ تکنولوژی‌ها‌ و ابزارهای مختلف.

مهم‌تر از همه، در آنسوی ظاهرِ سرد و بدبینش، آتشِ خشم یک مُعتقدِ واقعی شعله‌ور است. اولین چیزی که او به محض ناکار کردنِ یکی از مامورها انجام می‌دهد این است که تفنگش را به سمتِ مامور دوم نشانه می‌گیرد و فریاد می‌زند: «حالا بهم بگو، بگو چیکار کنم! چی داشتی بهم می‌گفتی، رئیس!». او آماده‌ است تا به‌جای کسی که به سمتِ سرش تفنگ نشانه می‌گیرند، به کسی آن را نشانه می‌گیرد بدل شود. اما چیزی که باعث شد به قولِ «اندور» درباره‌ی متفاوت‌بودنش ایمان بیاورم این بود که سریال از این سکانس صرفا به‌عنوانِ وسیله‌ای برای شوکه کردنِ مخاطب با قتلِ عامدانه‌ی کاسیان استفاده نمی‌کند، بلکه این حادثه که عواقبِ بلندمدتی در پی دارد، هرگز در ادامه‌ی داستان دست‌کم گرفته نمی‌شود. نخست اینکه وقتی کاسیان به فریکس، سیاره‌ی محلِ زندگی‌اش بازمی‌گردد، آن‌قدر باهوش است که قبل از هر چیز سراغِ دوستش می‌رود و متقاعدش می‌کند که اگر مامورانِ قانون سراغش را گرفتند، به دروغ بگوید که آن‌ها شب گذشته با هم بوده‌اند. یکی از بهترین تصمیماتِ سریال این است که در چند اپیزود اول به انقلابیون و امپراتوری نمی‌پردازد. گرچه ما می‌دانیم که عاقبت به ظهور جنگ داخلیِ کهکشان خواهیم رسید، اما مقیاسِ خطر در آغاز داستان کوچک‌تر است.

سیاره‌ی فریکس جزیی از منطقه‌ای معروف به منطقه‌ی تجارت آزاد است که شرکت‌های پیمانکار به‌عنوانِ نوکر محلیِ امپراتوری مدیریت و حراستش را برعهده دارند. این پیمانکارانِ امنیتی اکثرا بی‌انضباط، بی‌کفایت و بی‌انگیزه هستند. بنابراین، وقتی خبر قتلِ مامورانِ آن‌ها که به‌دست کاسیان کُشته شده بودند به گوش بازرس کُل می‌رسد، او تصمیم می‌گیرد تا به این پرونده رسیدگی نکرده و به معاونش دستور می‌دهد تا با سرپوش گذاشتنِ روی آن، درعوض مرگشان را به‌عنوان یک «حادثه» گزارش کند. انگیزه‌ی او قابل‌درک است؛ اگر آن‌ها بتوانند آمار جرایمشان را پایین نگه دارند، آن وقت امپراتوری دلیلی برای دخالت کردن در کارشان ندارد و آن‌ها به حالِ خودشان رها خواهند شد. اما معاونِ او که سیریل کارن نام دارد، آن‌قدر جاه‌طلب، ایده‌آل‌گرا و یکدنده است که خودش شخصا برخلافِ دستور رئیس‌اش پیگیر این پرونده می‌شود. او خیلی شق و رق می‌ایستد، یونیفرمش را با خیاطی‌های جزییِ اضافه مُرتب کرده است و پاهایش را در غیبتِ رئیس‌اش روی میز می‌اندازد. او که تمام فکروذکرش به ترفیعِ شغلی معطوف شده، احتمالا از آن کسانی است که در خلوتِ خودش درباره‌ی اینکه لباسِ رئیس‌اش یا شاید حتی یونیفرم افسرِ امپراتوری در تنِ خودش چگونه به نظر می‌رسد، خیال‌پردازی می‌کند.

تحقیقاتِ خودسرانه‌ی کارن به کشفِ هویتِ کاسیان منجر می‌شود. اما چیزی که او را به شخصیتِ درگیرکننده‌ای بدل می‌کند این است که او به همان اندازه که برای بیرون کشیدن مو از ماست مُتعهد است، به همان اندازه هم بی‌تجربه و ساده‌لوح است. علاوه‌بر این، او درحالی برای دستگیر کردنِ کاسیان به فریکس حمله می‌کند که همبستگی مردم این سیاره و تنفرِ جمعی‌شان از نیروهای حراستی را دست‌کم می‌گیرد. در همین حین، کاسیان قبل از اینکه فرار کند باید یک دستگاهِ آکبند و گران‌قیمت که از امپراتوری دزدیده است را آب کند. پس برای این کار با بیکس، معشوقه‌ی سابقش ارتباط برقرار می‌کند.

بیکس هم با فردی به اسم لوثن (استلان اسکارسگارد) که خریدارِ اجناس ممنوعه است، تماس می‌گیرد. اما وقتی لوثن برای معامله با کاسیان با او دیدار می‌کند، معلوم می‌شود که او نه برای خریدنِ جنسِ مسروقه‌اش، بلکه برای استخدامِ یک سارق به فریکس آمده است. درست مثل دیدارِ آناکین با کوآی گان، دیدار لوک با آرتودی‌تو (و همچنین هولوگرامِ لیا)، دیدار رِی با فین و دیدارِ ماندو با بچه یودا، دیدارِ کاسیان با لوثن هم به سکوی پرتابی که سفر قهرمانانه‌اش را آغاز می‌کند بدل می‌شود. چون لوثن یک رهبرِ انقلابی است و از تمامِ جزییاتِ زندگیِ کاسیان از جمله‌ی نحوه‌ی حلق‌آویز شدنِ پدر ناتنی‌اش در میدان شهر توسط استورم‌تروپرها اطلاع دارد.

اما قبل از اینکه آن‌ها بتوانند با امپراتوری مبارزه کنند، باید از فریکس که حلقه‌ی محاصره‌ی مامورانِ حراستی برای دستگیری کاسیان تنگ‌تر می‌شود قسر در بروند. فرار آن‌ها به کُشته شدنِ چندی از سربازانِ کارن و شکستِ مُفتضحانه‌ی ماموریتش منجر می‌شود. سریال فضای ذهنی‌ِ سیریل را به‌شکلی ملموس می‌کند که می‌دانیم شرارتِ او نه از طرفِ تاریک نیرو، بلکه از اعتقادِ راستینش به اینکه او در حین انجام وظیفه‌اش برای برقراری نظم به قربانی جنایتکاران خطرناک بدل شده است، سرچشمه می‌گیرد؛ از زاویه‌ی دیدِ خودش او قهرمانِ این داستان است. حالتِ سردرگم و شوکه‌ی او درحالی که درکنار جنازه‌ی هم‌رزمانش یک‌جا خشکش زده است، آسیب‌پذیری و شکنندگیِ نادری به او می‌بخشد که به ندرت یا شاید اصلا نصیبِ تبهکارانِ جنگ ستارگان نمی‌شود.

اما به‌یادماندنی‌ترین صحنه‌ای که به ندرت از این دنیا می‌بینیم در عین سادگی، دستاوردِ این سریال را در خودش خلاصه کرده است: فریکس که سیاره‌‌ای کارگرنشین است، برای اینکه شروع و پایانِ یک روز کاری را اعلام کند نه از آژیر و بلندگو استفاده می‌کند، نه از ناقوس و نه هر روشِ مرسومِ مشابه‌ی دیگری، بلکه درعوض یک کارگر هرروز در سپیده‌دم در بالای بُرج شهر حاضر می‌شود و با دو چکش روی یک صفحه‌ی فولادی می‌کوبد و این کار را دوباره در گرگ‌و‌میشِ غروب تکرار می‌کند. از نحوه‌ی مکث کردن‌ها و ریتمِ فرود آوردنِ چکش‌ها مشخص است که او این وظیفه را با افتخار انجام می‌دهد و عمیقا جدی‌اش می‌گیرد. درواقع، این کار برای او همان‌قدر اهمیت دارد که معلق شدن روی هوا یا تمریناتِ شمشیرزنی یک جدای برای او اهمیت دارد. و نکته این است: «اندور» روتینِ کاری او را با احترام، حوصله و وزنِ یکسانی به تصویر می‌کشد.

یکی از تم‌های «اندور» این است که انقلاب نه محصول رشادت‌های یک فردِ استثنایی، بلکه از مجموعِ همکاری‌های کُل یک جامعه حاصل می‌شود. درحالی که اسکای‌واکرها و پالپاتین‌ها در گوشه‌ای از دنیا مشغول نجات دادن یا فتح کردن آن هستند، اینها همان کارگران و کارمندانی هستند که چرخِ کهکشان را می‌چرخانند. حتی در میان همه‌ی تحولاتِ سیاسی، اکثر مردم همچنان برای درآوردن یک لقمه نان سر کار می‌روند و آخر شب خستگی‌شان را با خوردن یک نوشیدنی خنک در می‌کنند. بنابراین، این سریال از هر فرصتی که گیر می‌آورد برای پرداختِ بافتِ اجتماعی و فرهنگیِ دنیای جنگ ستارگان که معمولا نادیده گرفته می‌شود، استفاده می‌کند. اوبی وان کنوبی در آغازِ سریالش در خط مونتاژ یک کارخانه‌ی بسته‌بندیِ گوشتِ نهنگ دیده می‌شود؛ این کارخانه و کارگرانش در آن سریال چیزی بیش از پس‌زمینه‌ای که در یک چشم به هم زدن با آغاز قهرمان‌بازی‌های او فراموش می‌شوند، نیستند؛ همتای آن‌ها در «اندور» اما در کانونِ توجه قرار دارند. تعهد سریال به فاصله گرفتن از مقیاسِ کلانِ کهکشان در تمام خط‌های داستانی‌اش دیده می‌شود.

در این نقطه از داستان امپراتوری هنوز هیچِ سیاره‌ای را منفجر نکرده است (هرچند ساختِ ستاره‌ی مرگ در دست انجام است). اما این بدین معنی نیست که هیچ سیاره‌ای به‌دست امپراتوری نابود نشده است. برای مثال، سه اپیزودِ دوم فصل اول درباره‌ی این است که امپراتوری چگونه سیاره‌ی آلدانی را اشغال کرده، ساکنانِ بومی‌اش را از خانه‌های خودشان بیرون کرده است، جلوی آن‌ها را از برگزاری مراسم‌های مقدسشان گرفته است و مشغولِ نسل‌کُشیِ تدریجیِ آنهاست. شرارت‌های امپراتوری در «اندور» منزجرکننده است، چون مُسببانِ این جنایات در غیبتِ اَبرتبهکارانی که از نوک انگشتانشان آذرخش شلیک می‌کنند یا قهقه‌های شیطانی سر می‌دهند، بسیار معمولی به نظر می‌رسند.

افسرانی که در پایگاه‌های نظامیِ آلدانی خدمت می‌کنند زیردستانِ بی‌کفایتشان را به‌طرز «دارث ویدو»گونه‌ای با خفه کردنِ آن‌ها به‌وسیله‌ی فورس مجازات نمی‌کنند، بلکه آن‌ها را با محروم کردنشان از مرخصیِ زمستانی تهدید می‌کنند. سرپرست‌های سازمانِ اطلاعاتِ امپراتوری از فورس برای کاوش در ذهنِ مردم استفاده نمی‌کنند، بلکه تا دیر وقت در اداره می‌مانند و گزارش‌ها را مطالعه می‌کنند. در اینجا نسل‌کشی نه ازطریق نشانه گرفتنِ یک لیزر ویرانگر به سمتِ سطح یک سیاره، بلکه به‌ روش‌های نامحسوس‌تری صورت می‌گیرد.

مثلا در اپیزود ششم یکی از نظامیانِ بالارتبه به مافوقش تعریف می‌کند که چگونه آن‌ها با درنظرگرفتنِ واحدهای رفاهی (پناهگاه‌ها و می‌خانه‌هایی با نوشیدنی‌های ارزانِ محلی) در مسیرِ سفر زیارتیِ آلدانی‌ها موفق شده‌اند تا تعداد آن‌ها را از پانصد زائر به ۶۰ نفر کاهش بدهند. اگر گفتید انگیزه‌ی او از انسان‌زُدایی از آلدانی‌ها چیست؟ او فقط می‌خواهد نظر مثبتِ مافوقش را برای انتقالی گرفتن و ترک کردنِ این سیاره‌ی دوراُفتاده‌ی نکبت جلب کند. حالا که حرف از تبهکارانِ کاملا انسانی سریال شد، نمی‌توان از بهترین‌شان غافل شد: دِدرا می‌یرو؛ یکی از سرپرست‌های سازمانِ اطلاعاتِ امپراتوری.

ما ظهورِ انقلاب را از زاویه‌ی دیدِ جلساتِ این سازمان که هرگونه تهدید احتمالی علیه حکومت را در نطفه خفه می‌کند نیز می‌بینیم. ددِرا اولین کسی است که متوجه می‌شود سرقت‌های اخیر از پایگاه‌های نظامی امپراتوری کار گروه‌های مستقل نیست، بلکه آن‌ها مأموریت‌های مجزا اما هماهنگ‌شده‌ی انقلابیون هستند. دِدرا برای اثباتِ تئوری‌اش به اطلاعات سرقتِ جدیدی که در حوزه‌ی استحفاظی یک سرپرستِ مرد دیگر اتفاق اُفتاده است نیاز دارد، اما همکارش که نمی‌تواند پیشی گرفتنِ دِدرا را تحمل کند، به او اجازه نمی‌دهد که به آن دسترسی داشته باشد. سپس، دِدرا این مسئله را با فرمانده‌ی بخش در میان می‌گذارد، اما فرمانده هم اعتقاد دارد که مدارکِ او برای اثباتِ اینکه این حوادث کار انقلابیون است، کافی نیست.

گرچه همدلی کردن با کارمندانِ امپراتوری غیرممکن است، اما نمی‌توان جلوی خودمان را از تشویق کردنِ دِدرا بگیریم. چون او با وجودِ یونیفرمی که به تن دارد، به‌عنوانِ یک زنِ بسیار تیزفهم و مُتبحر که با تبعیضِ جنسیتیِ محیط کاری مردانه‌اش دست‌به‌گریبان است ترسیم می‌شود. در سازمانی که پُر از آیین‌نامه‌ها و مقرراتِ دست‌و‌پاگیر، تشریفاتِ زائدِ اداری، سلسله‌مراتبِ کلافه‌کننده و کارمندانِ تنبل و پاچه‌خوار است، ددرا تنها کسی است که تصویر کلان را می‌بینید و به‌طرز خستگی‌ناپذیری روی اثباتِ آن با همه‌ی موانع بوروکراسیِ سر راهش پافشاری می‌کند.

او در میان دریایی از کارمندانِ بله‌قربان‌گوی ازخودراضی و بی‌‌عُرضه، تنها فردِ سختکوشی است که زنگ خطر را برای امپراتوری به صدا درمی‌آورد. به عبارت دیگر، با اینکه ددرا در جبهه‌ی شر مبارزه می‌کند، اما او با همان موانع دلسردکننده‌ای دست‌و‌پنجه نرم می‌کند که برای هرکسی که در یک اداره‌ی دولتی کار کرده یا کارش به آن‌جا اُفتاده است، عمیقا ملموس است. اگر امپراتوری پیروزِ جنگ پیش‌رو می‌بود، احتمالا ددرا با بدل شدن به یک چهره‌ی الهام‌بخش، همان نقشی را برای طرفِ تاریک نیرو ایفا می‌کرد که کاسیانِ اندور برای طرفِ روشنِ آن ایفا می‌کند: یک قهرمانِ فراموش‌شده‌. اما همدلی‌مان با ددرا برای همیشه دوام نمی‌آورد. چراکه سریال بهمان یادآوری می‌کند که او فقط یک زن در دنیای مردان نیست، بلکه یک فاشیست در دنیای فاشیست‌ها هم است.

در سال ۱۹۶۱، هانا آرنت، فیلسوف و اندیشمندِ آلمانی که از هولوکاست جان سالم به در بُرده بود، به اسرائیل سفر کرد تا دادگاهِ آدولف آیشمن، مسئولِ «اداره امور مربوط‌به یهودیان» در «اداره اصلی امنیت رایش» و یکی از افسران بلندپایه‌ی حزب نازی که در جریان جنگ جهانی دوم، دستور فرستادنِ بسیاری از یهودیان را به «کوره‌های آدم‌سوزی» صادر کرده‌بود، پوشش بدهد. آرنت در گزارش‌هایی که برای نیویورک‌تایمز نوشته بود (گزارش‌هایی که بعدا جمع‌آوری شده و در قالب کتابی به اسم «آیشمن در اورشلیم» منتشر شد)، آیشمن را به‌عنوانِ یک انسانِ عادی که انگیزه‌ها و ریخت‌و‌قیافه‌اش اصلا هیولاوار به نظر نمی‌رسیدند، ترسیم می‌کند. او با اشاره به امثال مکبث، ایاگو و ریچارد سوم می‌گوید که آیشمن یک تبهکارِ نابغه‌ی کاریزماتیکِ شکسپیری نبود و جز پشتکار پیوسته‌ی خارق‌العاده‌اش برای پیشرفتِ شخصی‌ هیچ انگیزه‌ی شرورانه‌ی دیگری نداشت.  آرنت متوجه می‌شود که این نوع مامور اداری به‌ظاهر عادی از هانیبال لکترها و سائورون‌هایی که به‌طرز آشکاری بدجنس هستند و قیافه‌ی یک جنایتکار جنگی و قتل‌عام‌کننده بهشان می‌خورد، ترسناک‌تر هستند. به قولِ آرنت، وحشتِ آیشمن این است که افراد زیادی شبیه به او وجود دارند و بسیاری از آن‌ها الزاما منحرف یا سادیست نیستند، بلکه آن‌ها به‌شکلِ هولناکی عادی بودند و هنوز هستند. از زاویه‌ی سازمان‌های حقوقی و معیارهای اخلاقیِ شخصی‌مان، این عادی‌بودن از مجموعِ تمام جنایات هم وحشتناک‌تر است.

او در این کتاب از «شر» نوظهوری سخن می‌گوید که نه از خباثتِ ذاتیِ فرد، بلکه از هزارتوی بوروکراسیِ مُدرن سرچشمه می‌گیرد، جنایات هولناک و فراگیری که خلاف جرائم عادی، تحت حمایت قانون انجام می‌شوند، قدرتِ افسارگسیخته‌ای که اطاعت از آن ضامن بقای شهروندان و زمینه‌ساز پیشرفتِ شغلی و اجتماعی‌ِ آنهاست، اما وجودشان را از اندیشه و وجدان تهی می‌کند. در این شرایط، هر فردِ عادی می‌تواند دست به جنایت بزند، بی‌آنکه حتی لحظه‌ای به معنا و آثار هولناکِ عمل خود «فکر» کند یا به «داوری» افعال خود بنشیند. تفسیری که آرنت از شخصیتِ آیشمن ارائه می‌کند فرض رایجِ «هیولا»‌بودنِ شخصیت‌هایی مانندِ او را عمیقا به چالش می‌کشد. طی مدت بازداشت آیشمن پیش از آغاز محاکمه، دولت اسرائیل شش روانپزشک را برای معاینه و بررسی وضعیت آیشمن فرستاد. این روانپزشکان هیچ نشانه‌ای از بیماری روانی از جمله اختلال شخصیتی در آیشمن پیدا نکردند. شش روانپزشک بر «طبیعی»‌بودن او گواهی داده بودند. آیشمن به خاطر اعتقادات ایدئولوژیکِ نژادپرستانه‌ی عمیقش به حزب نازی نپیوسته بود، بلکه صرفا به‌دنبالِ یک هدف و مسیر در زندگی‌اش می‌گشت.

گرچه یک تبهکارِ روانی را به‌راحتی می‌توان شناسایی کرد، از او دوری کرد یا شکست داد، اما اگر تبهکاران شبیه همه‌ی آدم‌های دیگر به نظر برسند (یا حتی بدتر، اگر همه در شرایط درست پتانسیلِ ارتکاب جنایت را داشته باشند)، شرارت را نمی‌توان ریشه‌کن کرد. آرنت برای توصیف این اتفاق عبارتِ «ابتذال شر» را ابداع کرد؛ شرارتی که ذهنِ انسان از فرط عادی‌بودنش از هضمِ آن عاجز است. مجموعه‌ی «جنگ ستارگان» همواره از واژگان، سمبل‌ها و تاریخِ حزب نازی وام گرفته است؛ از «استورم‌تروپرها» که سربازانِ نخبه‌ی آلمان نازی بودند تا یونیفرمِ افسرانِ امپراتوری، رژه‌هایی که یادآور فیلمِ پروپاگاندای «پیروزی اراده» هستند و تحولِ تدریجی پالپاتین از صدراعظم به امپراتور که منعکس‌کننده‌ی رشدِ سیاسی هیتلر از صدراعظم به دیکتاتور است. با اینکه امپراتوریِ «رایش سوم»‌گونه‌ی این مجموعه همیشه از همان نخستین سکانسِ فیلمِ اول به‌طرز بی‌چون‌و‌چرایی شرور بوده است، اما شرارتش هرگز «عادی» نبوده است. درعوض، شرارتش در اغراق‌آمیزترین و بی‌ابهام‌ترین حالتِ ممکن به تصویر کشیده می‌شد.

دارث ویدر مرد تنومندِ نقاب‌دار و زره‌پوشِ تماما سیاهی بود که با صدای کلفتش، تنفسِ مخوفش، لایت‌سیبرِ قرمزش، محلِ فرماندهی‌اش در مرکز یک سیاره‌ی آتش‌فشانی و علاقه‌اش به خفه کردنِ زیردستانش به‌وسیله‌ی فورس شناخته می‌شد. امپراتور پالپاتین پیرمردی بود که چهره‌ی کریه‌اش را در سایه‌ی کلاهِ ردایِ بلندش پنهان می‌کرد و قهقه‌زنان از نوکِ انگشتانش آذرخش شلیک می‌کرد. حتی گرند ماف تارکین هم که از نظر ظاهری یک فرمانده‌ی نظامیِ معمولی به نظر می‌رسد و فاقدِ قدرت‌های ماوراطبیعه است، کسی بود که از اَبرسلاحی به بزرگیِ ماه برای نابود کردنِ بی‌درنگِ یک سیاره استفاده کرد.

تهدیدِ بیش از اندازه علنیِ امپراتوری علیه قهرمانان به همان اندازه که جلوه‌ای اسطوره‌ای و حماسی به این داستان بخشیده بود، به همان اندازه هم باعث کاهشِ ماهیتِ تهدیدآمیزشان شده بود. در دنیایی بدونِ اربابانِ سیث، ستارگانِ مرگ و طرفِ تاریک فورس، یک کودک می‌توانست بدونِ اینکه احساس خطر کند از تماشای «جنگ ستارگان» لذت ببرد. اما این نسخه از امپراتوری که در «اندور» شاهد هستیم، فرق می‌کند. دارث ویدر و ستاره‌ی مرگ جایی در بیرون از قابِ دوربین وجود دارند (به اولی اشاره نمی‌شود و دومی هم جز یک ارجاعِ گذرا به اِسکاریف، سیاره‌ی محلِ ساختِ ستاره‌ی مرگ نادیده گرفته می‌شود). امپراتور پالپاتین هم دور و بی‌صدا است؛ یک عنکبوتِ دیده‌نشده در مرکز شبکه‌ای به وسعتِ یک کهکشان.

درعوض، تبهکارانِ «اندور»، تارهایی که پالپاتین برای دسترسی به هزاران هزار دنیا بافته است، بیشتر تداعی‌گرِ تصویری که هانا آرنت از آدولف آیشمن ترسیم می‌کند هستند: بوروکرات‌های پُشت میزنشینِ خودکامه‌ای که احتمالا هرروز در خیابان شانه به شانه‌ی امثالِ آن‌ها راه می‌رویم. گرچه دستگاهِ سرکوبِ امپراتوری به‌طور جسته و گریخته دیده می‌شود (چندتا استورم‌تروپر یا یک استار دیسترویر)، اما چیزی که آرنت آن را «ساختار بوروکراسیِ پیچیده‌ی ماشینِ نابودیِ نازی‌ها» نامیده بود، در همه‌جای «اندور» دیده می‌شود. یکی دیگر از چیزهایی که آرنت در توصیفِ کارمندانِ نازی می‌گوید این است که محیط کارشان رقابتِ خشن آن‌ها با یکدیگر را تشوق و ترغیب می‌کرد که همیشه به ضررِ قربانیانشان بود؛ چون هدفِ نهایی آن‌ها همیشه یکسان بود: چه کسی می‌تواند به نازیِ شایسته‌تر و خالص‌تری بدل شود، چه کسی می‌تواند همکارانش را بهتر تخریب کند، چه کسی می‌تواند به مزایای شغلیِ بیشتری دست پیدا کند و چه کسی می‌تواند یهودی‌های بیشتری بُکشد. این روحیه‌ی رقابتی باعثِ تحکیمِ وفاداری کورکورانه‌‌شان به یونیفرمشان و افزایشِ کارآمدی‌ و بی‌وجدانی‌شان می‌شد.

برای مثال، وقتی سرگرد پارتاگاز، رئیسِ سازمان اطلاعاتِ امپراتوری، با درخواستِ دِدرا برای دسترسی به مدارکِ خارج از حوزه‌ی استحفاظی‌اش مخالفت می‌کند، به خاطر این نیست که تئوریِ او به اندازه‌ی کافی متقاعدکننده نیست، بلکه انگیزه‌اش این است تا با افزایشِ خصومتِ بینِ کارمندانش، حس درنده‌خویی و رقابتِ آن‌ها را برای بدل کردنشان به مُجریانِ سرسپرده‌تر و موئثرترِ برنامه‌های امپراتوری تحریک کند. در همه‌جای «اندور» سمبل‌های فریب‌دهنده‌ای که امپراتوری را همچون یک تمدن جلوه می‌دهند دیده می‌شوند: یونیفرم‌های اُتوکشیده، اتاق‌های کنفرانسی که از تمیزی برق می‌زنند، ادبیاتِ رسمی، رفتار مودب و اهمیتِ اطاعت از مقرراتی که نظم را حفظ می‌کنند. امپراتوری در غیبتِ اربابانِ سیث و اَبرسلاح‌ها هرگز تا این حد ترسناک و شکست‌ناپذیر احساس نشده است و در نتیجه، تا حالا این‌قدر به ضرورتِ سرنگونی‌اش ایمان نیاورده بودم. برای مثال، در غیبتِ ستاره‌ی مرگ، یکی از روش‌های آشنایی که امپراتوری برای سرکوبِ مخالفانش استفاده می‌کند، ایجاد رعب و وحشت است. در اپیزود نهم با شکنجه‌گری آشنا می‌شویم که از خشونتِ فیزیکی استفاده نمی‌کند. درعوض، او در حین سفت کردنِ بندهای قربانی‌اش داستانِ قتل‌عام یک گونه‌ی بیگانه را که با حضور امپراتوری در ماهِ محلِ زندگی‌شان مخالف بودند، تعریف می‌کند.

درحالی که سربازان امپراتوری مشغولِ قتل‌عامشان بودند، صدای شیون‌های درحالِ مرگِ آن‌ها، یک‌جور التماسِ آکنده از درد، را ضبط می‌کنند؛ متجاوزان متوجه می‌شوند این صدا برای هرکسی که به آن گوش بدهد، شدیدا عذاب‌آور است. پس، امپراتوری صدای آن‌ها را برخلافِ آلدانی‌ها خفه نمی‌کند، نسل‌کشی آن‌ها را لاپوشانی نمی‌کند، بلکه رنج آن‌ها را عمدا حفظ، تنظیم و اصلاح می‌کند تا از آن به‌عنوانِ سلاحی برای مجازاتِ دشمنانِ آینده‌ی امپراتوری استفاده کند؛ سلاحی که هیچ کبودی‌ای به جا نمی‌گذارد، اما شنیدنِ آن که هیچ صدای زمینی قادر به ابرازِ وحشت آن نیست و چشم در چشم شدن با عمقِ بی‌انتهای شرارتِ امپراتوری، روحیه‌ی مقاومتِ انقلابیون را می‌شکند.

یکی از آن‌ها خودِ کاسیان است. با اینکه او تمام دلایلِ لازم برای بدل شدنِ به یک انقلابی را دارد (از استثمار سیاره‌ی محلِ تولدش تا سر حد نابودی تا حلق‌آویز کردنِ بی‌دلیلِ پدر ناتنی‌اش در میدان شهر)، اما او که به یقین رسیده تصور غلبه بر امپراتوری ساده‌لوحانه و بیهوده است، سرنوشتِ قهرمانانه‌اش را در آغوش نمی‌کشد، بلکه از آن فرار می‌کند. او تنها نیست. «اندور» پُر از کاراکترهای پوچ‌گرایی است که به‌‌شکلی زیر چکمه‌ی امپراتوری مچاله شده‌اند، به‌شکلی روحیه‌ی مبارزه در آن‌ها به‌وسیله‌ی ظلم و ستمِ مُمتد و فرسایشیِ امپراتوری به زانو درآمده است که فکر می‌کنند اگر سرشان را پایین بیاندازند، به حالِ خودشان گذاشته می‌شوند، اما آن‌ها خیلی دیر متوجه می‌شوند که شاید آن‌ها با امپراتوری کار نداشته باشند، اما امپراتوری با آن‌ها کار دارد.

اکنون این نسخه‌ی واقع‌گرایانه‌تر و خبیث‌تر از امپراتوری معنای تازه‌ای به مأموریتِ انتحاری کاسیان در «روگ وان» (و همچنین، همه‌ی فعالیت‌های انقلابیون در طول سه‌گانه‌ی اورجینال) می‌بخشد (درواقع، می‌توانم آن را با تاثیرِ دگرگون‌کننده‌ای که «بهتره با ساول تماس بگیری» روی «بریکینگ بد» گذاشت، مقایسه کنم). ما می‌دانستیم که قهرمانان‌مان برای جلوگیری از انفجارِ سیاره‌ها تلاش می‌کنند، اما واقعیت این است که تصورِ تخریبی در این مقیاس، آن هم در دنیایی که حاوی بی‌شمار دنیای قابل‌سکونت است، سخت است. اگر متلاشی شدنِ سیاره‌ی آلدران را از فضا تماشا کنیم، مُردنِ هیچکدام از آلدرانی‌های ساکنِ آن قابل‌دیدن نخواهد بود. ستاره‌ی مرگ یک تهدید انتزاعی است؛ هیچ تکه‌گاه یا مترادفی در دنیای واقعی برای فهمیدنِ آن وجود ندارد. اما حالا به‌لطفِ «اندور» می‌دانیم که سقوط امپراتوری به‌معنی آزادی زندانیانِ نارکینا ۵ یا تشکیلاتِ جهنمیِ دیگری شبیه به آن است؛ به این معنی است که مردمِ فریکس و دیگر دنیاهای اشغال‌شده توسط امپراتوری می‌توانند آزادانه در خیابان قدم بزنند و بومیانِ آلدانی می‌توانند به دره‌ی مقدسشان بازگردند؛ به این معنی است که هیچکس دوباره وادار نخواهد شد تا به ضجه و زاریِ عذاب‌آور قتل‌عام آن‌ موجوداتِ بیگانه گوش بدهد. اینها ملموس هستند.

نسخه‌ی عکس این درباره‌ی سربازانِ امپراتوری هم صادق است. برخلافِ روال معمولِ «جنگ ستارگان» که با تنزل دادنِ استورم‌تروپرها به موانعِ بی‌نام‌و‌نشان و بی‌چهره‌ای بر سر راه سلحشوری‌های قهرمانان، انسان‌زُدایی‌شان می‌کند (استورم‌تروپرهایی که هیچ احساسی به همرزمان سقوط‌کرده‌شان نشان نمی‌دهند)، در «اندور» حتی تبهکاران هم فردیتِ منحصربه‌فردِ خودشان را دارند و برای زندگیِ همرزمانشان ارزش قائل هستند. درحقیقت، انگیزه‌ی سیریل کارن برای سرپیچی از دستور رئیس‌اش این است که او صادقانه می‌خواهد مُسببِ قتل همکارانش را به سزای اعمالش برساند. درواقع، انگیزه‌ی سیریل حتی عمیق‌تر از این است: مسئله فقط این نیست که او یک کارمندِ وظیفه‌شناس است؛ قضیه این است که او با مردانی که به‌دست کاسیان کُشته شده‌اند، همدلی می‌کند. تعجبِ رئیس‌اش از اینکه او تمام طول شب را برای آماده کردنِ گزارش قتل بیدار مانده است و دستورِ او برای لاپوشانی کردنِ مرگِ همکارانش به‌عنوانِ یک حادثه‌ی روزمره برای سیریل به این معنا است که آدم‌هایی شبیه به او برای شرکتی که برایش کار می‌کند، بی‌ارزش هستند.

او متوجه می‌شود اگر خودش یکی از کُشته‌شدگان می‌بود، واکنشِ رئیس‌اش به مرگِ او یکسان می‌بود. سیریل در این لحظه هیچ تفاوتی با هم‌سلولی‌های کاسیان در زندانِ نارکینا ۵ که متوجه می‌شوند امپراتوری قرار است آن‌ها را تا آخر عمرشان برای بیگاری کشیدن از آن‌ها محبوس نگه دارد ندارد؛ چه دوستِ امپراتوری باشید و چه دشمنش، خاصیتِ معرفِ یک حکومتِ فاشیستِ ایدئولوژی‌زده این است که همه را به سوختی برای تداومِ خودش تنزل می‌دهد؛ رابطه‌ی عاشقانه با فاشیسم یک‌طرفه است: تا وقتی برایش اهمیتی داری که مفید باشی. تراژدی سیریل اما این است که حتی به ذهنش هم خطور نمی‌کند که منبعِ اصلی آشفتگی‌اش سیستمِ امپراتوری است، بلکه آن را به‌عنوان سیستم درستی که به اصلاح نیاز دارد می‌بیند و با هدایت کردنِ خشمش به سمتِ امثال کاسیان فکر می‌کند که می‌تواند به اصلاح‌کننده‌ی سیستمی که از ریشه فاسد و خراب است، بدل شود.

«اندور» معجزه‌آسا است. تماشای هفتگی این سریال همچون نشستن در کارگاهِ هفتگیِ فیلمنامه‌نوسی/فیلمسازی تونی گیلروی می‌ماند. دیالوگ‌نویسی‌اش طبیعی و شخصیت‌محور است. برای مثال، مقدار حرف‌های ناگفته‌ای که در آخرین دیالوگِ کاراکتر اندی سرکیس در اپیزود نهم چپانده شده‌اند شگفت‌انگیز است: «هیچ‌وقت بیشتر از دوازده‌تا نیستن». این جمله خیلی فراتر از اطلاعات دادنِ خشک و خالی است؛ این جمله گوینده‌اش را روانکاوی می‌کند. این جمله نشان می‌دهد که او قبلا به فرار فکر کرده است؛ او قبلا تعدادِ نگهبانان را شمرده است؛ او می‌داند که زندانیان می‌توانند بر نگهبانان غلبه کنند. اینکه او برخلافِ چیزی که تاکنون وانمود می‌کرد، در لحظه لحظه‌ی دورانِ اسارتش دلتنگِ آزادی بوده است و هر شب قبل از خواب آن را خیال‌پردازی کرده است؛ این نشان می‌دهد گرچه او در ظاهر تظاهر می‌کرد به آزادی‌اش در پایانِ دورانِ محکومیتش اُمیدار است، اما جایی در اعماق وجودش می‌دانسته که خلاص شدن از اینجا به هر روشِ دیگری جز فرار کردن غیرممکن است.

یا به‌عنوانِ یک مثال دیگر، یکی از کاراکترها در پاسخ به اینکه چگونه به زندان اُفتاده است با اشاره به امپراتوری می‌گوید: «اونا قفس‌های زیادی ساختن». این یکی هم یک دنیا حرف را در خودش متراکم کرده است. چون با اینکه او ممکن است به هر دلیلی دستگیر و زندانی شده باشد، اما خودِ آن اتفاق برایش بی‌اهمیت است. او فهمیده است که سیستم برای زندانی کردنش به‌ دلیلِ موجه نیاز نداشته است؛ فهمیده است که سیستم با هدفِ افزایش زندانیانی که کار کشیدن از آن‌ها از رُبات‌ها ارزان‌قیمت‌تر است، طراحی شده است. پس جواب او فقط بهمان اطلاعات نمی‌دهد، بلکه به یک طرز فکر برای دیدنِ دنیا، برای نزدیک شدن به فضای ذهنیِ این شخصیت بدل می‌شود. «اندور» پُر از چنین دیالوگ‌‌های اُرگانیک و چندلایه‌ای است که با یک هدف به نگارش درآمده‌اند: گفتن در عینِ نگفتن.

دنیاسازی‌ِ سریال هم نه در خدمتِ پُر کردنِ صفحاتِ ویکیپدیای جنگ ستارگان، بلکه در خدمتِ شخصیت‌پردازی‌اش است. برای مثال، در اپیزود دهم سه دقیقه طول می‌کشد تا یک نفر برای دیدار با لوثن با آسانسور به طبقاتِ زیرین کورسانت، پایتختِ امپراتوری برسد؛ این نکته فقط مقیاس عظیم این شهر را با نشان دادنِ مقدار زمانی‌که برای رسیدن به طبقاتِ زیرینش نیاز است منعکس نمی‌کند، بلکه به سمبلِ بصری ایده‌آلی برای لوثن نیز بدل می‌شود: سقوط اخلاقی‌اش به اعماقِ تاریکیِ مطلق هزینه‌ای است که او برای بدل شدن به یک مبارز موئثر علیه امپراتوری پرداخته است؛ همان‌طور که خودش در توصیفِ فداکاری‌اش می‌گوید: «من ذهنم رو به یک فضای بدون خورشید بدل کردم و رویاهام رو با اشباح به اشتراک میذارم». من اما حالا به‌لطفِ «اندور» دیگر مجبور نیستم رویاهایم درباره‌ی تحققِ پتانسیل‌های دست‌نخورده‌ی جنگ ستارگان را با اشباحِ ذهنم در میان بگذارم. «اندور» همان چیزی است که راوی‌اش است: یک انقلاب در مجموعه‌ای که دهه‌هاست از رشد کردن سر باز زده است. نتیجه به نقطه‌ی عطف و معیار جدیدی در تاریخِ مخلوق جُرج لوکاس بدل می‌شود که کیفیتِ آثارِ آینده‌ی «جنگ ستارگان» در مقایسه با آن سنجیده خواهد شد.