نقد انیمیشن A Shaun the Sheep: Farmageddon - شاون گوسفند: فارماگدون

هر چیزی که درباره‌ی جنسِ فیلمسازی این استودیو، فلسفه‌ی داستانگویی هنرمندانش، درباره‌ی دنیای «شاون گوسفند» و به‌طور کلی درباره‌ی فُرمِ انیمیشن‌سازی استاپ‌/موشن دوست دارید، در «فارماگدون» یافت می‌شود؛ درواقع فریم به فریم این فیلم لبریز از آنهاست. آن‌ها در شُرف بیرون پاشیدن از تمام منافذِ فیلم هستند. «فارماگدون» که در فوریه‌ی ۲۰۲۰ در نت‌فلیکس منتشر شد، نه‌تنها اولین مدعی جدی بهترین انیمیشنِ ۲۰۲۰ است، بلکه به سختی می‌توانم تصور کنم انیمیشنِ دیگری در ادامه‌ی سال بتواند روی دستش بلند شود و جایش را در قلبم بگیرد. مسئله این نیست که فیلمِ دیگری نمی‌تواند روی دست «فارماگدون» بلند شود؛ مسئله این است که این استودیو در حوزه‌ی کاری خودش تک و تنها است؛ هیچ استودیوی دیگری نیست که در چارچوبِ فُرمِ استاپ/موشنی که آردمن ارائه می‌کند، به کلاسِ کاری آن‌ها نزدیک شود. قضیه فقط درباره‌ی کیفیتِ کار نیست؛ قضیه درباره‌ی ماهیتِ کار است. هر دو فیلم «شاون گوسفند» جزوِ آن دسته انیمیشن‌های اولداسکولی قرار می‌گیرند که در فضای انیمیشن‌سازی بلاک‌باستری امروز تقریبا منتقرض شده‌اند. در دنیایی که پیکسارها، ایلومینیشن‌ها و دیزنی‌ها ستون‌های اصلی انیمیشن‌‌سازی پُرزرق و برق و پُرسروصدا و شلوغ‌پلوغِ غربی را تشکیل داده‌اند، فیلم‌های «شاون گوسفند» با فُرم داستانگویی ساده اما بسیار ماهرانه و مقیاسِ کوچک اما عمقِ شگفت‌انگیزشان در تضاد با آن‌ها قرار می‌گیرند.

درواقع شاید در ظاهر فیلم‌های باپرستیژِ پیکسار، اولین چیزی که برای مطالعه‌ی سینما و انیمیشن به ذهن‌مان خطور می‌کنند باشند، اما «شاون گوسفند» گزینه‌های بهتری برای مطالعه‌ی اجزای فیلمنامه، زبانِ سینما و اکشن هستند. راستش را بخواهید می‌خواهم پایم را فراتر بگذارم و بگویم، هر دو قسمت «شاون گوسفند» نه‌تنها در مقایسه با نژادِ خودشان، انیمیشن‌های بی‌نظیری هستند، که در مقایسه با فیلم‌های لایواکشنِ بزرگِ روز هم سینماتر هستند. «فارماگدون» نه فقط یکی از بهترین انیمیشن‌های امسال، که یکی از بهترین فیلم‌های امسال نیز است. ختم کلام. شاید باور نکنید بسیاری از بلاک‌باسترهای هالیوودی از چه نقص‌های پایه‌ای و اشتباهاتِ پیش‌‌پاافتاده‌ای رنج می‌برند. وقتی آن‌ها را موشکافی می‌کنیم، به یک مشت ایراداتِ آماتورگونه برخورد می‌کنیم که از عدم رعایتِ اصولِ بنیادین فیلمنامه‌نویسی، کمدی و اکشن سرچشمه می‌گیرند؛ ایراداتی مثل عدم داستانگویی علت و معلول‌محور، ناتوانی در پرداختِ موقعیت‌های کمدی اُرگانیک و درماندگی در کوریوگرافی اکشنِ شفاف و دراماتیکی که به مشت و لگدپراکنی‌های توخالی خلاصه نشده‌اند. از همه مهم‌تر روایتِ داستانِ منسجم و متراکمی که تمام عناصر تشکیل‌دهنده‌اش در تار و پود یکدیگر بافته‌ شده‌اند و در ارتباطِ تنگانگی با یکدیگر هستند.

هر دو فیلم «شاون گوسفند» به‌علاوه‌ی فیلم‌های «پدینگتون»، بهترین فیلم‌های چند سال اخیر هستند که با رعایتِ برخی از ساده‌ترین اصولِ فیلمنامه‌نوسی در تئوری اما چالش‌برانگیز در اجرا، به بهترین نمایندگانِ سینما در خالص‌ترین و لذت‌بخش‌ترین حالتِ ممکن از نظر تماشای به وقوع پیوستنِ جادوی استفاده‌ی اصولی از زبانِ سینما تبدیل می‌شوند. یکی دیگر از نقاطِ مشترکِ «شاون گوسفند» و «پدینگتون»‌ها این است که هر دو مجموعه با عشق ساخته شده‌اند. اگرچه شخصا به این تعریف‌های سانتیمانتال اعتقاد ندارم، ولی هیچ چیز دیگری برای توضیح دادنِ دلیلِ عشقی که این فیلم در لحظه لحظه‌اش از خود ساطع می‌کند وجود ندارد. چنان درجه‌‌ای از ظرافت و مهربانی آشکار اما صادقانه‌ای در متحرک‌سازی این کاراکترها در طولِ داستانشان دیده می‌شود که گویی خالقان این فیلم را مشغول نوازش کردنِ معشوقه‌شان تماشا می‌کنی؛ «روشنایی‌های شهر» و صحنه‌ای که چارلی چاپلین از دخترِ نابینا گُل می‌خرد را به یاد بیاورد؛ «عصر مُدرن» و صحنه‌ای که چاپلین لابه‌لای چرخ‌دنده‌های کارخانه گرفتار می‌شود را به خاطر بیاورید؛ یا «ایمنی آخر از همه!» و صحنه‌ای که هارلود لوید از عقربه‌های ساعتِ ساختمان آویزان شده است؛ یا «شرلوک جونیور» و تمام بدلکاری‌های اسلپ‌استیکِ باستر کیتون از آن فیلم را به خاطر بیاورید. «فارماگدون» با فلسفه‌ی فیلمسازی ساده‌دل اما سرشار از لحظاتِ مهارت‌آمیز و شگفت‌انگیزِ (چه از لحاظ اجرا و چه از لحاظ محتوا) سینمای صامت که هرگز قدیمی‌ نمی‌شوند ساخته شده است.

نتیجه داستانگویی صمیمانه، ساختارِ آهنین، اکشن‌های باوقار، کمدی باشعور و شخصیت‌های خوش‌ذاتی هستند تقریبا ترکیبشان در سینمای جریان اصلی هالیوود از صفحه‌ی روزگار محو شده است؛ پس، طبیعی است که این فیلم نه هالیوودی، بلکه محصولِ بریتانیا است. «فارماگدون» یکی از آن فیلم‌هایی است که یک حیوانِ مزرعه، یک پالتوی بلند می‌پوشد و روی چهارپایه می‌ایستد تا با جا زدن خودش به‌عنوانِ یک انسان، پیتزا بخرد و پولش را با یک مشت دکمه و سنجاق بپردازد. اینجا نه خبری از لوده‌بازی‌ها و جوک‌های سطحی بلاک‌باسترهای هالیوودی است و نه خبری از سرگرمی بنجل و ضایعاتی‌شان که دست به هر کاری برای خنداندن می‌زنند و بااین‌حال، هیچ کاری برای خنداندن انجام نمی‌دهند. می‌دانم باز دوباره دارم وارد حالت غرغر کردنم می‌شوم، ولی حقیقت این است که تعریف فیلم کودکانه و خانواده‌پسندِ پاپ‌کورنی تغییر کرده است. حالا فیلم‌های خانواده‌پسند آنهایی هستند که با سرهم‌بندی چهارتا اکشنِ رنگارنگ و چندتا ارجاع به فرهنگ عامه بار و بندیلشان را برای تبدیل شدن به یکی از پرفروش‌ترین فیلم‌های سال می‌بندند. اگر پیکسار حرکتی بزند که هیچی؛ وگرنه تنها چیزی که گیرمان می‌آید فیلم‌هایی هستند که سازندگانشان فکر می‌کنند به‌دلیل سواد سینمایی پایینِ خانواده‌ها هر چیزی که دوست داشته باشند می‌توانند به خوردشان بدهند. و متاسفانه تعداد و گستردگی این فیلم‌های قلابی آن‌قدر زیاد است که بعضی‌وقت‌ها بدون اینکه متوجه شوید ممکن است به کم‌فروشی این فیلم‌ها و به تلاششان برای پایین آوردن انتظاراتتان عادت کنید.

اگرچه افقِ داستانی «فارماگدون» که با الهام از سینمای علمی‌تخیلی استیون اسپیلبرگ ساخته شده، در مقایسه با قسمتِ قبلی به‌شکلی کهکشانی بزرگ به نظر می‌رسد، اما زیبایی «فارماگدون» که در راستای فلسفه‌ی این مجموعه قرار می‌گیرد این است که حتی بزرگ‌ترین و بلاک‌باسترگونه‌ترین لحظاتش هم شخصی و صمیمی احساس می‌شوند؛ بالاخره داریم درباره‌ی فیلمی حرف می‌زنیم که با دست ساخته شده است؛ «فارماگدون» به همان اندازه که سینما است، به همان اندازه هم یک نوع صنایعِ دستی حساب می‌شود؛ تا جایی که حتی بعضی‌وقت‌ها می‌توان اثرِ انگشتِ به جا مانده‌ی انیماتورها را روی سر و صورتِ خمیری کاراکترها تشخیص داد. «فارماگدون» با سقوط یک فضاپیمای بیگانه در نزدیکی جایی که جانِ کشاورز از گله‌ی گوسفندانِ بانمکش نگه‌داری می‌کند آغاز می‌شود. تمام کاراکترهای محبوب‌مان به همان شکلی که آن‌ها را به یاد می‌آوریم، اینجا حضور دارند؛ از تیمی کوچولو که حکمِ بچه یودای این مجموعه را دارد (اما برخلافِ بچه یودا، سازندگان شورِ بانمکی‌اش را درنمی‌آورند) تا شرلی، گوسفندِ گرد و قلنبه و پشمالوی جمع؛ از دوقلوها تا کشاورزِ بی‌چشم ک با زبانِ غرغر‌گونه‌ای صحبت می‌کند و سگِ کلافه‌اش بلیتزر که تنها چیزی که از زندگی می‌خواهد لذت بُردن از فضای روستایی انگلیس در آرامش است. اما فیلم در حالی آغاز می‌شود که شاون با رهبری گله در حین بازی کردن با شقاب‌پرنده، آرامشِ بلیتزر را به هم می‌زند؛ پس، بلیتزر با فرو کردنِ یک تابلوی «بشقاب‌پرنده‌بازی ممنوع» به بازی‌شان خاتمه می‌دهد؛ گوسفندان سعی می‌کنند با شلیک کردنِ خودشان از لوله‌ی توپِ سیرک، خودشان را سرگرم کنند، اما بلیتزر با یک تابلوی «شلیک کردن از لوله‌ی توپ ممنوع»، به نشاط‌شان پایان می‌دهد. فیلم از لحظه‌ای که آغاز می‌شود همچون لیس زدن بستنی در ظهر تابستان در کودکی، لذتِ خالص است؛ به‌شکلی ناب و بامزه است که می‌تواند لبخندِ یکسانی را روی صورتِ یک کودک سه ساله تا یک بزرگسالِ ۶۰ ساله بکارد. فیلم بدونِ هیچ‌گونه دیالوگی موفق می‌شود بیشتر از مجموعِ اسباب‌بازی‌های زنده، حیواناتِ سخنگو و پرنسس‌های آوازخوان، شخصیت‌آفرینی کند. مسئله این است که انیمیشن‌های استاپ/موشن به‌طور ذاتی از عنصرِ سحرآمیزی بهره می‌برند که از انیمیشن‌های دیگر (بدون اینکه تقصیری داشته باشند) غایب است؛ چیزی که باعث می‌شود آن‌ها آن‌قدر واقعی به نظر برسند که انگار آدم می‌تواند دستش را دراز کرده و لمسشان کند؛ از تکه موهای سفیدِ نرمِ روی سرِ شاون گرفته تا پوستِ خمیری آبی دوستِ بیگانه‌اش؛ از موهای نارنجی زبر و زمختِ پشتِ سرِ کشاورز گرفته تا روغن و خُرده‌نان باقی‌مانده در ته جعبه‌ی پیتزا؛ تمام جزییاتِ تشکیل‌دهنده‌ی دنیای این فیلم حتی روی نمایشگرهای دوبعدی هم به‌طرز قابل‌لمسی سه‌بعدی احساس می‌شوند. یک نمونه از مهارتِ ساده اما بسیار کاربردی این استودیو در بلافاصله قابل‌درک کردنِ کاراکترها و درگیر کردن‌مان با احساسات‌شان را می‌توانیم در سکانسِ افتتاحیه‌اش ببینیم. یک پیرمرد از فست‌فوردِ محله یک بسته سیب‌زمینی سُرخ‌کرده می‌خرد.

وقتی حواسِ سگِ او به چیزی در جنگل جلب می‌شود و به سمتِ آن می‌دود، پیرمرد دنبالش می‌کند. آن‌ها در وسط جنگل پس از مواجه با فضاپیمای بیگانه و صاحبش، وحشت می‌کنند و پا به فرار می‌گذارند. اما پیرمرد وسط راه زمین می‌‌خورد، بسته‌ی سیب‌زمینی سُرخ‌کرده‌اش از دستش می‌افتد و پخش زمین می‌شود. گرچه پیرمرد مشغولِ نجات جانش از دستِ موجودی (ظاهرا) هولناک است، اما ناگهان سر تصمیم‌گیری برای رها کردنِ سیب‌زمینی سُرخ‌کرده‌های نازنینش، دودل می‌شود. در نگاهش می‌توان خواند که او برای لحظاتی کُشته شدن توسط موجودِ بیگانه را به رها کردنِ سیب‌زمینی‌ سرخ‌کرده‌هایش ترجیح می‌دهد. و تازه پس از فرار، دلش راضی نمی‌شود و بلافاصله دوباره برمی‌گردد تا حداقل با برداشتن دو-سه‌تا خلالِ سیب‌زمینی، مزه‌ی آن را احساس کرد. این صحنه در عین سادگی، در چند سطحِ مختلف غوغا می‌کند. اول از همه، هیچ چیزی در سراسر دنیا در مقایسه با احساسِ ضدحال ناشی از ریختنِ سیب‌زمینی سُرخ‌کرده‌ی تازه خریداری‌شده روی زمین جهان‌شمول نیست. بنابراین نویسندگان بلافاصله ما را با برانگیختنِ یکی از بزرگ‌ترین وحشت‌هایمان، درگیرِ قصه می‌کنند؛ شکی وجود ندارد که اگر ما هم تحت‌تعقیبِ یک بیگانه‌ی مرگبار قرار می‌گرفتیم و سیب‌زمینی‌مان هدر می‌رفت، در بدترین حالت برای لحظاتی غصه‌شان را می‌خوردیم! دوم اینکه مجددا هیچ چیزی بامزه‌تر از نگاه‌های پُر از حسرت و افسوسِ پیرمردی که به خلال‌های سیب‌زمینی‌ پخش و پلاشده‌اش نگاه می‌کند نیست. سوم اینکه نویسندگان این موقعیتِ بامزه را از درونِ یک احساسِ انسانی واقعی استخراج می‌کنند. در نتیجه، این لحظه‌ی کمدی نه زورکی، که کاملا اُرگانیک احساس می‌شود. درنهایت، چیزی که کمک می‌کند هرچه بهتر با مخصمه‌ی پیرمرد ارتباط برقرار کنیم، نحوه‌ی مُدل‌سازی و متحرک‌سازی پُرجزییات و واقع‌گرایانه‌ی خلال‌های سیب‌زمینی است؛ از بافتِ تُرد بیرونی‌اش که خبر از درونِ نرم و لطیفش می‌دهد تا رنگِ قهوه‌ی طلایی‌اش که کاملا مشخص است با روغنِ تمیز سرخ شده‌اند؛ از فُرم یکدستشان تا بخاری که به نشانه‌ی داغی و تازگی‌‌شان از آن‌ها برمی‌خیزد؛ وقتی خود بیننده اغوای آن‌ها می‌شود، با قدرتِ بیشتری با بحرانِ درونی پیرمرد درگیر می‌شود! همچنین ماجرای سیب‌زمینی‌ سرخ‌کرده‌ها در اینجا فراموش نمی‌شود، بلکه بعدا در حرکتِ غیرمنتظره‌ای مجددا مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرد. تمام خصوصیاتی که افتتاحیه‌ی فیلم را به سکانسِ درخشانی تبدیل می‌کند، درباره‌ی تک‌تک موقعیت‌های دراماتیک و کمدی فیلم صدق می‌کند و همچون قانونِ مقدسی که نویسندگان موظفند در همه‌حال رعایت کنند، در سراسرِ فیلم اجرا می‌شود. گفتم دوستِ بیگانه‌ی شاون و بله، «فارماگدون» که با الهام (نه تکیه) از سینمای اسپیلبرگ، مخصوصا «ای‌.تی» و «برخورد نزدیک از نوعِ سوم» ساخته شده است، حول و حوشِ بیگانه‌ای به اسم لولا می‌چرخد؛ او یک موجودِ مخروطی‌شکلِ آبی بامزه و کنجکاو است؛ لولا از سرِ سگ و بدنی شبیه به لباسِ زنانه‌ی چین‌دار اما از جنسِ گوشت تشکیل شده است.

از آنجایی که لولا مجهز به قدرتِ تله‌کینسیس است، او در یک چشم به هم زدن به همکارِ محبوبِ شاون در خلافکاری‌ها و شیطونی‌هایشان تبدیل می‌شود و لولا هم در حین جست‌وجو برای راهی برای بازگشت به سیاره‌ی خودش، با اشتیاق از ایجاد کمی هرج‌و‌مرج استقبال می‌کند؛ اما روحیه‌ی آنارشیستی و پُرجنب و جوشِ لولا درست مثل هر بچه‌ی دیگری که چند میلیارد سال نوری از والدینش دور شده است، به تدریج به غم و اندوه ته‌نشین می‌شود. گرچه کلیشه‌ی داستانی «بیگانه‌ی بامزه، کنجکاو و سردرگمی که با یک بچه دوست می‌شود»، یکی از فرسوده‌ترین کلیشه‌‌های علمی‌تخیلی است، ولی از طرف دیگر آردمن هم مهارتِ ویژه‌ای در زمینه‌ی مالِ خود کردنِ این کلیشه‌ها ازطریقِ تزریق انرژی و شخصیتِ تازه‌ای به آن‌ها دارد. آن‌ها بعد از اینکه در فیلم قبلی «شاون گوسفند»، اسلیپ، آن سگِ بی‌خانمانِ ریزه‌میزه با آن دندان‌های کج و کوله و موهای آشفته‌اش را به یکی از کاراکترهای ماندگارِ جدیدشان تبدیل کردند، حالا مجددا این کار را با لولا هم انجام می‌دهند. قضیه فقط این نیست که لولا آن‌قدر دوست‌داشتنی است که موتورِ این داستانِ قابل‌پیش‌بینی را متحرک نگه می‌دارد، بلکه قضیه این است که او به ابزارِ ایده‌آلی برای ارجاعاتِ فراوانی به فیلم‌های کلاسیکِ اسپیلبرگ تبدیل می‌شود.

این فیلم نه‌تنها شاملِ اشاره‌های متعددی به «برخورد نزدیک از نوع سوم» می‌شود، بلکه «آرواره‌ها» را در داخلِ یخچالِ سوپرمارکت پارودی می‌کند و همچنین مامور دولتی شرورِ داستان در جایگاه آنتاگونیست هم شبیه یکی از اکشن‌فیگورهای «ایندیانا جونز» می‌ماند. شاید بچه‌ها متوجه‌ی این ارجاعات نشوند، اما نکته این است که ارجاعاتِ «فارماگدون» به یک سری اشاره‌های خشک و خالی به فرهنگِ عامه خلاصه نمی‌شوند. به عبارت دیگر، ارجاعاتِ «فارماگدون» دنباله‌روی فرمولِ ارجاعاتِ «ددپول ۲» نیست. «ددپول ۲» و فیلم‌های هم‌تیر و طایفه‌اش فکر می‌کنند که فقط اشاره کردن به چیزی که تماشاگران از آن آگاه هستند کافی است؛ از جایی که ددپول درباره‌ی تاریکی دی‌سی یونیورس صحبت می‌کند تا اشاره به ماجرای اسم مشترکِ مادرِ بتمن و سوپرمن؛ اشاره کردن به چیزی که بینندگان از آن آگاه هستند، جوک حساب نمی‌شود. ارجاعاتِ «فارماگدون» نه‌تنها زینتی نیستند، بلکه تمامِ محتوای فیلم را تشکیل نداده‌اند. در عوض نویسندگان از این ارجاعات به‌عنوانِ سکوی پرتابی برای تولید محتوای خودشان استفاده می‌کنند؛ فیلم در مجموع بین تماشاگرانش فرق قائل نمی‌شود، بلکه کاری می‌کند همه به شوخی‌های مشابه بخندند. گفتم شوخی و باید بگویم «فارماگدون» لبریز از آنهاست. آن هم چه شوخی‌هایی؛ شوخی‌های باوقار، اصولی و ظریفی که گدایی خنده‌ی مخاطب را نمی‌کنند؛ موقعیت‌های کمدی فیلم باطمانیه‌ای که در دورانی که کمدی‌های نابه‌جا به‌لطفِ دنیای سینمایی مارول به یکی از آفت‌های سینمای جریانِ اصلی تبدیل شده است، بدون تظاهر و تصنع اتفاق می‌افتند.

درواقع اولین چیزی که با یک نگاه به «فارماگدون» متوجه‌اش می‌شوید این است که گرچه مشکلی با دنبال کردن داستان نخواهید داشت، اما کافی است یک لحظه حواستان از فیلم پرت شود تا حداقل یک شوخی را از دست بدهید. یکی از چالش‌های داستانگویی بی‌دیالوگ این است که باید جای خالی آن را به وسیله‌ی دیگری پُر کرد. «فارماگدون» این کار را ازطریق پاداش دادن به بینندگانی که با دقت به فیلم توجه می‌کنند انجام می‌دهد؛ هرچه حواس‌ جمع‌تر باشی، شوخی‌های محسوس و نامحسوسِ کمتری از زیر دستت در می‌روند. شوخی‌های «فارماگدون» از فرمولِ ساده اما بسیار حیاتی «کاشت و برداشت» پیروی می‌کنند؛ باورتان نمی‌شود چندتا از فیلم‌های روز این فرمول را نادیده می‌گیرند. روشِ کمدی اکثرِ فیلم‌های جریانِ اصلی به این شکل است که کاراکترها بدون مقدمه‌، جوک می‌گویند و آن جوک به همان سرعت که پدیدار شده بود، به همان سرعت هم ناپدید می‌شود. اما جوک‌های خوب، جوک‌هایی هستند که نه‌تنها ورودشان زمینه‌چینی می‌شود، بلکه در طولِ فیلم رشد می‌کنند، بسط پیدا می‌کنند، محتول می‌شوند و دوباره با بازگشتشان، غافلگیرمان می‌کنند. این نوع شوخی‌پردازی به کمدی متراکمی تبدیل می‌شود که هر لحظه مشغول زمینه‌چینی یک جوک و نتیجه‌گیری از یک جوک دیگر است؛ «فارماگدون» سرشار از آنهاست؛ لحظه‌ای که تکه نانِ کشاورز در حین پخشِ موسیقی کلاسیکِ افتتاحیه‌ی «۲۰۰۱: اُدیسه‌ی فضایی» در ارجاعی به مستطیلِ سیاهِ فیلمِ کوبریک، در حالتِ اسلوموشن از توستر خارج می‌شود و جلوی خورشید را می‌گیرد؛ تعدادِ شوخی‌هایی که فیلم با مامورانِ دولتی در لباس‌های ویژه‌ی ایزوله می‌کند از دستم در رفته است؛ از صحنه‌ای که یکی از آن‌ها نوشابه می‌خرد و به محض نزدیک کردنِ بطری به به سمتِ دهانش برای اولین‌بار در زندگی‌اش از برخوردِ بطری با کلاهش غافلگیر می‌شود تا صحنه‌ای که به‌طور ناگهانی وارد غذاخوری آزمایشگاه می‌شویم و آن‌ها را با کلا‌ه‌های محافظ در حین غذا خوردن می‌بینیم؛ از عکسِ یک گربه در لباسِ ایزوله روی دیوارِ غذاخوری که نشان می‌دهد انگار آن‌ها متعلق به یک دنیای آلترناتیو «ریک و مورتی‌»وار هستند که تمام موجوداتش با لباس ایزوله از شکم مادرشان متولد می‌شود تا نماد روی درِ توالتِ آقایان و خانم‌های آزمایشگاه که هر دو تصویری از شخصی در لباسِ ایزوله است؛ از شوخی گاوی که به داخلِ فضاپیما کشیده می‌شود و بعد به داخلِ مغازه‌ی فروشِ ظروفِ چینی انداخته می‌شود (بدترین مکانِ ممکن) تا شوخی چسب که در ابتدا با به دردسر افتادنِ بلیتزر توسط آن کاشته می‌شود و مدتی بعد در حین نمونه‌برداری رُباتِ پلیس از چسب‌ها مجددا بازمی‌گردد.

از صحنه‌ای که سقوط حروفِ N و O همراه‌با خانمِ آنتاگونیست از بالای بُرج، واژه No را درست می‌کنند تا شوخی فرو رفتنِ سُم‌های شاون در فرمانِ ماشین از ترس که در ابتدای فیلم کاشته می‌شود و در انتهای فیلم مجددا با فرو رفتنِ سم‌های او در فرمانِ هولوگرامی فضاپیما برداشت می‌شود. فیلم پُر از لحظاتِ کُمیکی که در موقعیت‌های قابل‌لمسِ انسانی ریشه‌ دارند است؛ از صحنه‌ای که تحویل‌دهنده‌ی پیتزا با دیدنِ جعبه‌‌ی فرورفته و کج و کوله‌ی پیتزاهایش می‌ترسد و آن‌ها را به هر شکلی که می‌تواند صاف و صوف می‌کند تا یک وقت مشتری آن‌ها را برنگرداند تا صحنه‌ای که یکی از ماموران آزمایشگاه به قصد متصل کردنِ دوشاخه در پریز به سمت آن می‌رود و ناگهان در لحظه‌ی آخر کابل کم می‌آورد! اینها فقط بخشی از شوخی‌های بصری زیرکانه‌ی فیلم هستند؛ از صحنه‌ای که شاون و لولا در حینِ استفاده از سیستمِ انتخابِ غذای فضاپیما از رویارویی با غذاهای بیگانه‌ی حال‌به‌هم‌زن ابراز انزجار می‌کنند تا اینکه در برخورد با کلم بروکلی انزجارشان را قوی‌تر ابراز می‌کنند تا شوخی حلزون‌های نظاره‌گرِ اتفاقاتِ شهر که بعدا با افشای اینکه سیاره‌ی لولا هم حلزون‌های به‌هم‌چسبیده‌ی بیگانه‌ی خودشان را دارند برداشت می‌شود. «فارماگدون» اما درام را قربانی کمدی نمی‌کند. این موضوع شاید بهتر از همه درباره‌ی قوسِ شخصیتی رِد، آنتاگونیستِ فیلم حقیقت دارد. درحالی‌که در اطراف‌مان فیلم‌های چند صد میلیون دلاری از پرداختِ یک آنتاگونیستِ استاندارد عاجز هستند (اصلا هم منظورم ریبوت‌های «جومانجی» و بیشترِ فیلم‌های مارول و دی‌سی نیست)، «فارماگدون» اجازه نمی‌دهد رِد به یک آنتاگونیستِ تک‌بُعدی تنزل پیدا کند. در طولِ فیلم متوجه می‌شویم رِد صرفا به خاطر اینکه یک مامورِ دولتی کت و شلواری عبوس با عینکِ دودی است، قصدِ نابودی لولا را ندارد، بلکه او به خاطر اینکه ادعاهای او در کودکی از دیدنِ بیگانگان با تمسخر مواجه شده، دلِ خوشی از آن‌ها ندارد؛ روایتِ پُرعاطفه‌ی همین قوسِ شخصیتی ساده، انرژی عاطفی قابل‌توجه‌ای را به درگیری‌های آن‌ها تزریق می‌کرد. همین جزییاتِ به ظاهر بی‌آهمیت چیزی است که فریم به فریمِ این فیلم را زنده و پویا می‌کند و دقیقا همان چیزهایی هستند که آن را در سطحی قرار می‌دهند که منهای بهترین کارهای پیکسار، هیچکدام از انیمیشن‌‌های غربی به آن نزدیک نمی‌شوند. سلاحِ منحصربه‌فردِ آردمن همین است: فیلم‌های آن‌ها با عشق ساخته شده‌اند. اگرچه انیمیشن‌سازی استاپ/موشن به‌طرز وحشتناکی وقت‌گیر و طاقت‌فرسا است، اما نتیجه‌ی نهایی به‌گونه‌ای به نظر می‌رسد که انگار مثل آب خوردن اتفاق افتاده است و آن‌ها پُر از جزیی‌نگرانی‌های سرسام‌آوری هستند که شاید عدم وجودشان احساس نشود، ولی به‌دلیلِ عشقِ سازندگانشان به این هنر در نظر گرفته شده‌اند و تفاوتی که وجودشان ایجاد می‌کند به وضوح احساس می‌شود.