موشکافی فیلم شوالیه سبز | از نماد شناسی تا تحلیل پایان بندی

نمایی از یک اصطبل را در یک صبحِ زودِ مه‌آلود، سرد و برفی می‌بینیم که یک اسب و چند بُز و غاز در آن پرسه می‌زنند. این صحنه برای مدت کوتاهی ساکن و بی‌حادثه باقی می‌ماند تا اینکه بلند شدن دود از خانه‌ای در دوردست نظرمان را جلب می‌کند؛ توده‌های سیاهِ دود جای خودشان را به زبانه‌های سرخ آتش می‌دهند و با گسترش حریق صدای داد و فریادِ مبهم روستایان که احتمالا دیگران را از آتش‌سوزی باخبر می‌کنند به گوش می‌رسد. درحالی که موسیقی شوم فیلم بالا می‌گیرد و دوربین باطمانیمه به درون روزنه‌ای در دیوار عقب‌نشینی می‌کند، یک زن (با پوششی اشرافی) و یک مرد با سراسیمگی وارد اصطبل می‌شوند؛ زن سوار اسب می‌شود و مرد نیز با کشیدنِ شمشیرش، آن‌ها را به خارج از اصطبل و به بیرون از محدوده‌ی دید‌مان هدایت می‌کند. دوربین اما همچنان به عقب‌نشینی به درون روزنه و به درون خانه ادامه می‌دهد تا اینکه روی صورت گاوین که درست پای پنجره، در خوابِ ناز به سر می‌بَرد متوقف می‌شود.

یکی از سوالاتی که بلافاصله ذهنِ تماشاگران شوالیه‌ی سبز را به خود جلب کرد این بود که این مرد و زنِ مرموز (که با استناد به شتاب‌زدگی‌ و اضطرابشان احتمالا مسئولِ آتش‌سوزی خانه بوده‌اند) چه کسانی هستند و باتوجه‌به غیبتشان در ادامه‌ی فیلم چه نقشی در روایت کُلی فیلم ایفا می‌کنند؟ با استناد به تیتراژِ پایانی فیلم، آن زن هِلِن تروایی و آن مرد پاریس، رُباینده‌اش از اسطوره‌شناسی یونان هستند که گاوین پیش از اینکه بر اثر سطل آبی که اِسل (آلیسیا ویکاندر)، دوست روسپی‌اش روی او می‌پاشد، از خواب بپرد، مشغولِ دیدن رویای آن‌ها است. یادآوری هلن و پاریس، شخصیت‌های اصلی افسانه‌ی «جنگ تروجان» تشابهات تماتیک متعددی با قوس شخصیتی گاوین در ادامه‌ی فیلم دارد. گفته می‌شود جنگ تروجان در نتیجه‌ی خصومتِ بین هِرا (بانوی قدرت، همسر زئوس و ملکه‌ی آسمان‌ها)، آتنا (الهه‌ی خرد و جنگاوری) و آفرودیته (الهه‌ی عشق، زیبایی و شور جنسی) آغاز شد.

گرچه اِریس (الهه‌ی نفاق و کشمکش) به جشن عروسی پلئوس (فرزند آیاکوس، پادشاه جزیره‌ی آیگینا) و تتیس (ایزدبانوی دریا و مادر آشیل) دعوت نشده بود، اما او با به همراه داشتن یک هدیه در مراسم حاضر شد؛ این هدیه یک سیب طلایی بود که روی آن نوشته شده بود: «برای زیباترین زنِ دنیا». از آنجایی که هِرا، آتنا و آفرودیته هرکدام اعتقاد داشتند که خودشان زیباترین زن دنیا و در نتیجه، خودشان را صاحبِ به‌حقِ سیب می‌پنداشتند، بین آن‌ها اختلاف اُفتاد. بنابراین آن‌ها از زئوس طلب داوری می‌کنند، اما او دخالت نمی‌کند و در عوض، یک چوپانِ جوان را برای قضاوت انتخاب می‌کند. هرکدام از الهه‌ها در صورتی که چوپان انتخابشان کند، یک چیز (هِرا قدرت، آتنا خردمندی و آفرودیته عشق) را به او وعده می‌دهند. چوپانِ جوان درواقع پاریس، شاهزاده‌ی شهر تروی بود که به‌دلیل پیش‌گویی‌هایی که او را موجب نابودی تروی خوانده بودند، از بدو تولد رها شد تا توسط چوپانی در روستا بزرگ شود.

خلاصه اینکه پاریس عشق را انتخاب کرد و سیب طلایی را به آفرودیته داد. آفرودیته هم به‌عنوان پاداش کاری کرد تا هلن، ملکه‌ی اسپارتا و زیباترین زن دنیا عاشقِ پاریس شود. بنابراین وقتی پاریس همراه‌با هلن فرار کرد، منلائوس، شوهرش، پادشاه اسپارتا کلِ پادشاهان و شاهزادگانِ یونان را برای اعلان جنگ علیه تروی فراخواند. تروی به مدت ۱۰ سال به جرمِ اهانت پاریس تحت‌محاصره بود و پس از مرگ پهلوانان بسیاری از جمله آشیل و آژاکس از جبهه‌ی یونانی‌ها و هکتور و پاریس از جبهه‌ی تروجانی‌ها، بالاخره شهر با حیله‌ی اسب تروجان سقوط کرد. یونانی‌ها تروجانی‌ها را سلاخی کردند، به معبدها بی‌حرمتی کردند و برخی از زنان و بچه‌ها را نگه داشتند یا به بردگی فروختند. گفته می‌شود زئوس طی یک پیش‌گویی متوجه شده بود که او نیز همان‌طور که کرونوس، پدرش را از تخت پادشاهی سرنگون کرد، خودش نیز توسط یکی از پسرانش به زیر کشیده خواهد شد.

زئوس که به هِرا، همسرش وفادار نبود، صاحب فرزندان بسیاری از رابطه‌هایش با دیگر زنان شده بود. بنابراین او از جنگ تروجان به‌عنوان وسیله‌ای برای کاهش جمعیت زمین، مخصوصا فرزندانِ نیمه‌خدایش استفاده می‌کند (زئوس کسی که با صادر کردن فرمان جلوگیری از ورودِ اِریس به مراسم عروسی، سببِ خشم الهه‌ی نفاق و کشمکش می‌شود).

به بیان دیگر، اینکه گاوین خواب ربودن هلن توسط پاریس را می‌بیند نه‌تنها به این نکته اشاره می‌کند که او تحت‌تاثیرِ دست‌های نامرئی قرار دارد (زئوس در آنجا و مادرِ ساحره‌‌ی گاوین در اینجا)، بلکه چنین تراژدی خونینی که از چنین انگیزه‌ی ناجوانمردانه‌ای سرچشمه می‌گیرد (ربودن همسر یک نفر دیگر) و به چنین قتل‌عام و خشونتِ وسیعِ بیهوده‌ای منجر می‌شود احتمالا نحس‌ترین چیزی است که کسی مثل گاوین که سودای دلاوری و حماسه‌آفرینی دارد، می‌تواند در خواب ببیند. درنهایت، این افتتاحیه لحنِ داستان پروتاگونیستش را به‌طرز ایده‌آلی زمینه‌چینی می‌کند.

اما از آنجایی که شوالیه‌ی سبز این داستان را با تکیه بر نمادپردازی‌های فراوان، با هدفِ به چالش کشیدن قواعد رایج ژانر و بهره‌گیری از ساختار نامرسومی که عموم تماشاگران از یک فیلم فانتزی انتظار ندارند روایت می‌کند، ممکن است هضم کردنِ حرف حسابش و ارزش قائل شدن برای دستاوردهایش برای همه آسان نباشد. همه‌ی این کلیشه‌شکنی‌ها اما در خدمتِ کنار زدن زرق‌و‌برق‌های گول‌زننده و پوشالی داستان‌های مشابه به منظور متمرکز شدن روی سوالات اگزیستانسیالِ بُنیادین این ژانر است؛ شوالیه‌ی سبز یک فیلم فانتزیِ ضدفانتزی است که به‌جای فراهم کردن دروغی پُر از اکشن‌های خیره‌کننده، قهرمانانِ قابل‌اتکا و کشمکشی سیاه و سفید که نقش گریز از واقعیت را برای مخاطب ایفا می‌کند، با تخریب کردن سنگرِ تصورات آرامش‌بخشش، او را مجبور به شاخ به شاخ شدن با حقایقِ انکارناپذیر و گلاویز شدن با سوالاتِ بدقلق و دشوار زندگی می‌کند.

در صحنه‌ای که گاوین در کتابخانه‌ با بانوی قلعه گفت‌وگو می‌کند، با اشاره به کتاب‌ها از او می‌پرسد: «شما همه‌ی آن‌ها را خوانده‌اید؟». بانو جواب مثبت می‌دهد و اضافه می‌کند: «داستان‌هایی هستند که شنیده‌ام و آوازهایی که برایم خوانده‌اند، آن‌ها را می‌نویسم و گاهی، این را به کسی نگو، گاهی که می‌بینم جای پیشرفت دارد، از خودم می‌نویسم». سپس، از گاوین می‌پُرسد که آیا برای کشیدن پُرتره‌اش می‌نشیند. گاوین می‌گوید که قبلا پُرتره‌اش را کشیده‌اند. بانوی قلعه می‌گوید: «اما من نکشیده‌ام». این خودِ دیوید لاوری است که با شکستن دیوار چهارم دارد از زبان بانوی قلعه هدفش با این فیلم برای پیشرفت و بازگویی شعرِ قرن چهاردهمیِ منبع الهامش را شرح می‌دهد. تعجبی ندارد که فرایندِ بیگانه‌ای که بانوی قلعه از آن برای کشیدن پُرتره‌ی گاوین استفاده می‌کند، شامل یک اتاق تاریک (سالن سینما) که تصویر معکوسِ سوژه را از یک روزنه‌‌‌ی نورانی (پروژکتور) روی تابلو (پرده) می‌اندازد، می‌شود. نتیجه همان واکنشی است که گاوین به پُرتره‌‌ی وارونه‌اش نشان می‌دهد: این نقاشی (فیلم) چقدر عجیب است! و هرچیزی که از ساختارِ آشنای داستان‌های فانتزیِ کلاسیک می‌دانیم قرار است در جریان این فیلم درست شبیه به پُرتره‌ی گاوین به چنین شکلِ مسحورکننده‌ای روی سرشان وارونه شوند.

بحران محوری شوالیه‌ی سبز در همان نخستین لحظاتش آشکار می‌شود: گاوین تشنه‌ی افتخارآفرینی است و از پسر جوانی در سن و سالِ او انتظار می‌رود شایستگی‌اش برای تصاحبِ مقام شوالیه را ثابت کند، اما در زندگی او هیچ سرنخی مبنی بر اینکه او به رسیدن به هدفش نزدیک شده است، دیده نمی‌شود. او به‌عنوان یک جوانِ ولنگار و خام اکثر شب‌ها را در روسپی‌خانه به عیش و نوش سپری می‌کند، هنوز مستقل نشده است و با مادرش زندگی می‌کند و زمانی‌که شاه آرتور در حاشیه‌ی مراسم گردهمایی شوالیه‌های میزگرد به مناسبتِ عید کریسمس از او می‌خواهد تا داستان یکی از ماجراجویی‌های گاوین را بشوند، او با کمرویی و شرمندگی اعتراف می‌کند هیچ داستانی برای گفتن ندارد. سنگینی کمرشکنِ فشار نشستن پای میزِ افسانه‌ای‌ترین جنگجویان سرزمین به پایین انداختنِ بی‌اختیار سرش از روی شرمندگی منجر می‌شود.

اما با ورود سوارکاری ناشناخته به تالار، بلافاصله از غیب فرصتی برای اینکه گاوین این کمبود را برطرف کند ظاهر می‌شود؛ او شوالیه‌ی سبز است و خطاب به شاه آرتور یک پیشنهاد ساده برای انجام یک بازی دوستانه دارد: «هرکدام از شوالیه‌هایت که بی‌باک‌تر و بی‌پرواتر است قدم پیش بگذارد، آماده‌ی پیکار شود و با سربلندی ضربه‌ای به من بزند. هر آن کس که به من زخم بزند، مالک شایسته‌ی سلاحم خواهد شد، اما قهرمانت باید به این پیمان پایبند بماند: اگر او ضربه‌ای بزند، آن‌گاه سال آینده در روز میلاد مسیح باید در پی من بیاید، به کلیسای سبز در شمال که شش شب راه است. باید آن‌جا مرا بیاید و زانو بزند و اجازه دهد برای پاسخ ضربه‌ای به او بزنم. چه ضربه‌اش خراشی بر گونه‌ام باشد، چه بُریدن گلویم، من نیز همان ضربه‌ای را می‌زنم که او به من زده است». گاوین که نمی‌خواهد این فرصت باد آورده برای پیوستن به جمعِ پُرآوازه‌ترین شوالیه‌های سرزمین از دست بدهد، داوطلب می‌شود.

شوالیه‌ی سبز زانو می‌زند، گردنش را برهنه می‌کند و گاوین به‌لطف شمشیر اکس‌کالیبور با یک ضربه سرش را از تن‌اش جدا می‌کند. شوالیه‌ی سبز اما در کمال شگفتی با سر قطع‌شده‌اش از جا برمی‌خیزد، پیمان‌شان را یادآوری می‌کند و آن‌جا را قهقه‌زنان ترک می‌کند. نه‌تنها ماجراجویی گاوین در جستجوی افتخار از همان بدو آغازش طبقِ انتظارات پیش نمی‌رود، بلکه ناآزمودگی و غرورِ گاوین به نخستین اشتباه مُهلکش که آخرینشان نیز نخواهد بود منجر می‌شود.

او از همان ابتدا قدم به سفری می‌گذارد که هیچکدام از مراحلش آن‌طور که پیش‌بینی کرده بود جلو نمی‌رود. گرچه معمولا انتظار می‌رود جنگجوی جوان قابلیت‌هایش را به وسیله‌ی زورآزمایی با حریفی که او هم به همان اندازه برای پیروزی در این دوئل مشتاق است اثبات کند، اما این اتفاق در کمالِ حیرت‌زدگی و سردرگمی‌اش نمی‌اُفتد. در عوض، حریف بدون کمترین مقاومت گردنش را دو دستی به تیغِ شمشیرِ گاوین تقدیم می‌کند. به بیان دیگر، گاوین پیروزی‌اش را در نتیجه‌ی به چالش کشیده شدنِ توانایی‌های جنگاوری‌اش به‌دست نمی‌آورد. او به خاطر انجام دادن هیچ کاری مورد تشویق قرار می‌گیرد. اخبار دل و جراتش و شهرتش به‌عنوانِ مغلوب‌کننده‌ی شوالیه‌ی مخوفِ سبز درحالی در کوچه‌پس‌کوچه‌های شهر دهان به دهان می‌شود که خودش کاملا از اینکه لایقِ این تعریف و تمجیدهاست مطمئن نیست.

در جریانِ لحظات معذب‌کننده‌ی گذرایی بلافاصله پس از خروج شوالیه‌ی سبز از تالار، نگاهِ هاج‌و‌واجِ گاوین به اطرافیانش را می‌بینیم که حتی خودش هم نمی‌داند باید چه احساسی نسبت به اتفاقی که اُفتاده است داشته باشد و با بُهت‌زدگی هرچه سعی می‌کند پاسخ را با زُل زدن به چشمانِ حاضران پیدا کند با چیزی جز پوچی مواجه نمی‌شود؛ آیا باید از شکست دادنِ بی‌دردسر حریفش ابراز خوشحالی کند؟ یا آیا باید به خاطر عدم نشان دادن رحم به حریفی که در برابرش زانو زده بود احساس شرمندگی کند؟ آیا کاری که انجام داد یک عمل شجاعانه حساب می‌شود؟ یا عدم آزمایش شدنِ مهارت‌هایش، موفقیتش را بی‌ارزش می‌کند؟ گاوین درحالی به سوژه‌ی نقاش‌ها و داستان غلبه‌اش بر شوالیه‌ی سبز به موضوع نمایش‌های خیمه‌شب‌بازی تبدیل می‌شود که او چیزی بیش از یک شوالیه‌ی جعلی نیست و هیچکس جز خودش از آن خبر ندارد و فکر این مثل یک خوره به جانش اُفتاده است.

به‌ویژه باتوجه‌به اینکه نه‌تنها گاوین در رویارویی با شوالیه‌ی سبز از لحاظ توان فیزیکی و مهارت‌های شمشیرزنی مورد آزمایش قرار نمی‌گیرد، بلکه بدتر اینکه او از لحاظ اخلاقی نیز به‌طرز مُفتضحانه‌ای مردود می‌شود و از روی بی‌تجربگی، خوداستثناپنداری ذاتی بشر، جوگیری، فشار ناشی از نگاهِ سنگین ناظران (که مشتاقانه منتظر دیدن او درحال اثباتِ مردانگی‌اش هستند) و تصورِ اشتباهش از اینکه قوانین طبیعت انسان‌ها درباره‌ی شوالیه‌ی سبز (یک موجود نامیرا) نیز صدق می‌کند، مرتکب لغزش مهلکی می‌شود که به‌معنی حفر کردنِ گورِ خودش با دست‌های خودش است.

گرچه شوالیه‌ی سبز روی این نکته تاکید می‌کند که او سال آینده همان ضربه‌ای را به هم‌بازی‌اش وارد می‌کند که هم‌بازی‌اش به او وارد کرده بود (حتی اگر آن خراشی روی گونه باشد)، اما‌ او بی‌توجه به عواقب ضربه‌اش، تصمیم به سر زدنِ شوالیه‌ی سبز می‌گیرد و چالشی که به قولِ شوالیه‌ی سبز حکم یک بازیِ بی‌خطر برای اثباتِ دوستی و اعتمادشان به یکدیگر را داشت، به امضا کردن سند مرگش تبدیل می‌کند.

شاید به خاطر اینکه گاوین فعلا قادر به باور کردنِ ماهیتِ تخریب‌ناپذیر و جاویدانِ شوالیه‌ی سبز به‌عنوان سمبلِ طبیعت نیست یا شاید هم به خاطر اینکه قرار ملاقاتِ مجدد آن‌ها در سال آینده آن‌قدر دور به نظر می‌رسد که با عدم آینده‌نگری، خودش را نگرانش نمی‌کند (اتفاقا او علاقه‌ای به وفا کردن به قولش برای دیدار با شوالیه‌ی سبز نشان می‌دهد و فقط در نتیجه‌ی اجبار شاه و جامعه راهی کلیسای سبز می‌شود). هرچه است، گاوین از نخستین مرحله‌ی افتخارآفرینی‌اش با سرافکندی خارج می‌شود و گرچه همچنان فرصت دارد تا اشتباهش را جبران کند، اما طبیعتا وضعیتِ سفری که با بُزدلی، ناآزمودگی و عدم شرافتمندی آغاز شده است، نه‌تنها قرار نیست بهتر شود، بلکه تنها به هرچه وخیم‌تر شدن ادامه پیدا می‌کند. قابل‌توجه است که ماجراجویی گاوین از تصمیمِ آزادانه‌ی خودِ او سرچشمه نمی‌گیرد، بلکه این مادرِ ساحره‌اش است که در پشت‌صحنه شرایط ماجراجویی پسرش را با سحر و جادوهایش ایجاد می‌کند.

او به‌عنوانِ کسی که شاه آرتور را برای فراخواندن پسرش تحت‌تاثیر قرار می‌دهد (و از این طریق تخمِ نیاز به اثباتِ توانایی‌هایش دربرابر چشمان شاه را در ذهنِ پسرش می‌کارد)، شوالیه‌ی سبز را احضار می‌کند و به‌عنوانِ نگارنده‌ی نامه‌ی پیشنهاد بازی، نقش راوی و کارگردانِ داستان پسرش را ایفا می‌کند. در همه‌ی داستان‌ها یک خدا مهره‌ها را به‌طور غیرعلنی و به‌شکلی که انگار تصمیماتِ مستقل خودشان است، روی صفحه‌ی بازی جابه‌جا می‌کند؛ این خدا در سه‌گانه‌ی «ارباب حلقه‌ها» جرج آر. آر. تالکین است و در سری «هری پاتر» جی. کی. رولینگ. این خدا اما در شوالیه‌ی سبز از یک نیروی خارجی و غیرعلنی، به یک نیروی داخلی و هویدا تغییر کرده است. یکی از دلایلش این است که شوالیه‌ی سبز به‌عنوان قصه‌ای درباره‌ی عملِ قصه‌گویی می‌خواهد نظرمان را به سمتِ اجزا و کلیشه‌های تشکیل‌دهنده‌ی داستانگویی جلب کند (و این آخرین باری هم نیست که این کار را انجام می‌دهد).

دلیل دیگرش اما این است که شوالیه‌ی سبز می‌خواهد بیش‌ازپیش روی این نکته که گاوین با قهرمانانِ مرسوم داستان‌های فانتزی تفاوت دارد، تاکید کند؛ می‌خواهد روی این حقیقت تاکید کند که گاوین آن‌قدر لااُبالی‌، تنبل‌، بی‌همت‌ و غیرجاه‌طلب‌ است و به‌شکلی از لَم دادن در حاشیه‌ی اَمنش لذت می‌بَرد که خدای خارجی این داستان (یعنی دیوید لاوری) نمی‌تواند او را به‌طور طبیعی از جایش تکان بدهد، بلکه یک نفر از درونِ دنیای خودِ داستان باید او را با فریبکاری به‌طور مصنوعی مجبور به ماجراجویی کند. انگیزه‌ی مادرِ گاوین از هُل دادنِ پسرش به جلو برای دیدن دنیا، روبه‌رو شدن با ترس‌هایش، یادگیری، بالغ شدن، رشد کردن و تبدیل شدن به یک اسطوره است. درست مثل پرنده‌ای که جوجه‌هایش را برای فراگیری راه و روشِ پرواز به خارج از لانه هُل می‌دهد. مادرِ گاوین اما به همان اندازه که دوست دارد پسرش رشد کند، به همان اندازه هم خب، یک مادر است و نمی‌تواند اجبار پسرش به انجام کاری را که ممکن است به او آسیب برساند تصور کند.

او همان‌قدر که می‌خواهد پسرش را از حاشیه‌ی امنش خارج کند، به همان اندازه هم می‌خواهد از امنیت او اطمینان حاصل کند. بنابراین، ماموریتی که او برای گاوین برنامه‌ریزی کرده است، چیزی بیش از یک بازی دوستانه نیست. البته که مأموریت او بدون خطر نخواهد بود، اما همزمان خطری جدی هم از سوی شوالیه‌ی سبز تهدیدش نمی‌کند. اما تنها تا زمانی‌که گاوین به قواعد بازی توجه کند. بنابراین وقتی گاوین به‌جای وارد کردن یک زخم ناچیز به شوالیه‌ی سبز، با سر زدنِ درختِ متحرک سند مرگِ خودش را امضا می‌کند، مادرش تصمیم می‌گیرد با بافتنِ یک کمربندِ سحرآمیز که با طلسم‌ها و وِردهای محافظت‌کننده مقاوم شده است، از عدمِ مرگ پسرش اطمینان حاصل کند. باتوجه‌به جادویی که کمی قبل‌تر از مادرِ گاوین دیدیم می‌توانیم مطمئن باشیم که قدرتِ محافظت‌کننده‌ی این کمربند واقعی است.

اتفاقا این کمربند هم درست مثل نقش مادرِ گاوین در قامتِ کارگردان داستان، نماینده‌ی یکی از کلیشه‌های داستانگویی است. در داستانگویی چیزی به اسم «زره‌ی داستانی» یا «سپر شخصیت» وجود دارد. زره‌ی داستانی زمانی اتفاق می‌اُفتد که سلامت و زندگی شخصیت اصلی داستان با استناد به این حقیقت که او تنها شخصیتی است که نمی‌تواند از داستان حذف شود تضمین می‌شود. بنابراین وقتی شخصیت اصلی در موقعیتی مرگبار قرار می‌گیرد و بدون هیچ‌گونه دلیل منطقی از آن جان سالم به در می‌بَرد، آن شخصیت به داشتن زره‌ی داستانی متهم می‌شود. قابل‌توجه است که زره‌ی داستانی به خودی خود بد نیست؛ شخصیت‌های اصلی برخی از تحسین‌شده‌ترین داستان‌های تاریخ به زره‌ی داستانی مُجهز هستند (ما در اعماق وجودمان به اینکه والتر وایت تا اپیزودِ آخر بریکینگ بد زنده خواهد ماند ایمان داریم).

مشکل زمانی پدیدار می‌شود که نویسندگان به‌طرز آشکاری از زره‌ی داستانی برای زنده بیرون کشیدنِ کاراکترهایشان از موقعیت‌های مرگبار سوءاستفاده می‌کنند یا از مواجه کردن اُرگانیک شخصیت‌هایشان با عواقب تصمیماتشان طفره می‌روند و از گلاویز کردن آن‌ها با پیامدهای فیزیکی یا روانی جدیِ اعمالشان کوتاهی می‌کنند.

این دقیقا همان چیزی است که در رابطه با کمربندی که گاوین از مادرش هدیه می‌گیرد شاهدش هستیم. خالق داستان (مادر گاوین) شخصیت اصلی‌اش را به‌طور آشکاری به زره‌ی داستانی (کمربند) مُجهز می‌کند. عیبش این است که گاوین برای رویارویی با عواقبِ تصمیمش (سر زدن شوالیه‌ی سبز)، رشدِ واقعی و کسب تجربه به مواجه‌ی بی‌واسطه با مشکلات، حل کردنِ آن‌ها بدون کمک خارجی و دیدنِ بهای شکست‌هایش نیاز دارد و در داستانی که مرگِ قطعی در ایستگاه آخر با صبر و حوصله انتظارِ گاوین را می‌کشد، این کمربند در آن واحد قابل‌درک‌ترین (یک مادر نمی‌تواند مرگ پسرش را ببیند) و سمی‌ترین هدیه‌ای است که او می‌تواند همراه داشته باشد.

با وجود این کمربند، گاوین از حاشیه‌ی امنش به خارج رانده نشده است، بلکه حاشیه‌ی امنش را همچنان در سفرش همراه دارد. اما یکی دیگر از چیزهایی که شوالیه‌ی سبز پیش از آغاز سفر گاوین به‌طور غیرمستقیم به آن اشاره می‌کند، فضیلت‌های پنج‌گانه‌ی جوانمردی، شوالیه‌گری و سلحشوری است که در سنت و رسوم قرون وسطایی ریشه دارند.

در صحنه‌ای که در تالارِ میزگرد اتفاق می‌اُفتد می‌توانیم ببینیم که نه‌تنها هرکدام از شوالیه‌های حاضر در ضیافت گردنبندی مُنقش به یک ستاره‌ی پنج گوشه به گردن دارند، بلکه یک ستاره‌ی پنج گوشه‌ی غول‌آسا نیز روی کفِ زمین تالار نیز دیده می‌شود. هرکدام از گوشه‌های ستاره سمبل یکی از فضیلت‌های پنج‌گانه‌ی شوالیه‌ها هستند که از «دست‌و‌دلبازی»، «پاکدامنی»، «دوستی»، «ادب و احترام» و «پارسایی» تشکیل شده‌اند. گاوین در جریانِ ماجراجویی‌اش در هرکدام از این زمینه‌ها مورد آزمایش قرار می‌گیرد و او تقریبا در تک‌تک آن‌ها شکست می‌خورد. گاوین در هنگام عبور از میدان نبردِ آخرالزمان‌گونه‌ای که جنازه‌های سربازان در نقطه‌ نقطه‌اش پراکنده شده‌اند، با نخستین امتحانش مواجه می‌شود.

پیش از اینکه به راهزنی که با گاوین هم‌کلام می‌شود برسیم، خودِ میدان نبرد نظرمان را به خود جلب می‌کند. کمی قبل‌تر، شاه آرتور در جریان ضیافت سخنرانی می‌کند؛ او با لحنی که افتخار در آن موج می‌زند، از شوالیه‌هایش به خاطر صلح و آرامشی که برای مملکتشان به ارمغان آورده‌اند سپاسگزاری می‌کند و خودش را به خاطر بودن در میانِ آن‌ها خوشبخت‌ترینشان توصیف می‌کند.

درحالی که حاضران به نشانه‌ی تایید سر تکان می‌دهد، گاوین تحت‌تاثیر جملاتِ شاه آرتور با نگاهی سرشار از تحسین، اُلگوی خودش را تماشا می‌کند. گرچه در این لحظات تحت‌تاثیر قرار گرفتنِ توسط سخنرانی روحیه‌دهنده و فاتحانه‌ی شاه آرتور آسان است، اما کمی بعدتر، به محض اینکه گاوین قدم به میدان نبرد می‌گذارد، دورویی و ریاکاری پنهانِ آنسوی سخنرانی شاه آرتور نمایان می‌شود. درحالی که شاه آرتور مشغول پُز دادن با صلح و آرامشِ سرزمینش است، گاوین پیش از اینکه مسافتِ زیادی را طی کند با بقایای جنگ، قتل‌عام، هرج‌و‌مرج و خشونت روبه‌رو می‌شود. تضاد فاحشِ بین سخنرانی آرتور درباره‌ی صلح و حضور واضحِ خونریزی و مرگ در سرزمینشان بلافاصله یکی از تم‌های اصلی فیلم را زمینه‌چینی می‌کند: «فضیلت به‌عنوان چیزی برای خودنمایی». به بیان ساده‌تر، جستجوی ارزش‌هایی مثل اخلاق‌مداری، شرافتمندی و سرافرازی نه به خاطر اهمیتِ ذاتی خودشان، بلکه به منظور سوءاستفاده از آن‌ها به‌عنوان صفاتی برای پُز دادن و خودستایی.

شاه آرتور صلح را به‌عنوان یک ارزش جست‌وجو نمی‌کند، بلکه فقط به خاطر اینکه پادشاهان بزرگ فراهم‌کننده‌ی صلح برای مردمانشان هستند، درباره‌ی آن سخنرانی می‌کند. اگر آرتور واقعا به صلح اهمیت می‌داد، هرگز درحالی که یک میدان نبرد در سرزمینش وجود دارد، درباره‌ی صلح صحبت نمی‌کرد. انگیزه‌ی شاه آرتور نه دستیابی به صلحِ واقعی، بلکه تبلیغاتِ دروغین آن به‌عنوان یکی از چیزهایی که مردم از حاکمشان انتظار دارند است. شاید شهر او از آرامش بهره ببرد، اما فقط به خاطر اینکه در جایی دیگر جنگ در گرفته است. صلحی که آرتور از آن حرف می‌زند یا واقعیت ندارد (با استناد به میدان نبردی که در نزدیکی محل فرمانروایی‌اش قرار دارد) یا یا اگر هم واقعیت داشته باشد روی تپه‌ای از جنازه‌ها ساخته شده است. این موضوع بازتاب‌دهنده‌ی نقصِ و بحرانِ شخصیتی اصلی گاوین است؛ درست همان‌طور که پادشاه به صلح به‌عنوانِ وسیله‌ای برای خودنمایی نگاه می‌کند، گاوین هم شرافتمندی را نه به‌عنوانِ یک فضیلتِ معنوی، بلکه به‌عنوان یک شیء جامد که می‌تواند آن را داشته باشد و همچون یک مدال افتخار از سینه‌اش آویزان کند، جست‌وجو می‌کند.

در ادامه‌ی فیلم بیش‌ازپیش مشخص می‌شود که شرافت چیزی نیست که بتوان آن را به‌سادگی در پایان یک ماجراجویی به‌دست آورد، شرافت یک جعبه‌ی مدفون‌شده پُر از طلا و جواهر نیست که یک نفر بتواند آن را کشف کند؛ در عوض، شرافتمند بودن ازطریقِ شرافتمند زندگی کردن امکان‌پذیر است؛ صلح‌طلبی ازطریقِ صلح‌طلب زندگی کردن قابل‌دستیابی است. اما دیگر چیزهایی که در جریان این سکانس درباره‌ی گاوین متوجه می‌شویم، عدم گشاده‌دستی و زندگی محافظت‌شده‌اش هستند. او در میدان نبرد با یک زباله‌گردِ جوان مواجه می‌شود که در لابه‌لای جنازه‌ها به‌دنبال غنیمت می‌گردد. وقتی زباله‌گرد داستان کُشته شدنِ دوتا از برادرانش در جنگ را برای گاوین تعریف می‌کند، او نه‌تنها با اندوه و زجری که زباله‌گرد متحمل شده ابراز همدلی نمی‌کند (حتی در حد یک متاسفمِ خشک و خالی)، بلکه از پرداختن پول به زباله‌گرد به نشانه‌ی قدردانی از او غافل می‌شود.

پس از اینکه گاوین آدرسِ کلیسای سبز را از زباله‌گرد می‌پرسد، راهش را به آن سمت کج می‌کند و تازه پس از اینکه زباله‌گرد بهای راهنمایی‌اش و کمک کردن به بدبختی مثل خودش را یادآوری می‌کند است که گاوین یک سکه به سمت او می‌اندازد. به این ترتیب، گاوین از به‌دست آوردنِ نخستین فضیلتِ پنج‌گانه‌ی شرافتمندی که «دست‌و‌دلبازی» است، باز می‌ماند. مجددا لازم به تاکید است که گرچه گاوین به اشتباه اعتقاد دارد که شرافتمندی چیزی است که برای به‌دست آوردن آن فقط کافی است به انتهای این ماجراجویی برسد، اما این صحنه یادآوری می‌کند چیزی که شرافتمندی را تعریف می‌کند نه رسیدن به یک مقصد، بلکه رفتارِ شرافتمندانه‌ی شوالیه در طول سفرش، در طول زندگی‌اش است. همچنین، زندگی محافظت‌شده‌ی گاوین تا پیش از این سفر به این معنی است که بی‌تجربگی او و ناآشنایی‌اش با جامعه باعث می‌شود او از فهمیدنِ سرنخ‌هایی که به غرضِ شرورانه‌ی زباله‌گرد اشاره می‌کنند ناتوان باشد. او از پیش‌بینی اینکه یک کاسه‌ای زیر نیم‌کاسه‌ی این غریبه است بازمی‌ماند و در نتیجه، یکراست به درونِ تله‌ی او و همدستانش سقوط می‌کند.

پس از اینکه راهزنان، دارایی‌های گاوین را می‌رُبایند و او را دست‌و‌پا بسته در جنگل رها می‌کنند (بعدا به این سکانس برمی‌گردیم)، او به هر زور و زحمتی که شده خودش را آزاد می‌کند و در امتحانِ بعدی سفرش با زنی به اسم وینفردِ قدیس آشنا می‌شود. گاوین در جستجوی جایی برای خوابیدن و گذراندنِ شب، با کلبه‌ای به‌ظاهر متروکه مواجه می‌شود، اما نیمه‌شب توسط روحِ وینفرد که هنوز در خانه‌اش سرگردان است بیدار می‌شود. وینفرد داستانش را برای گاوین تعریف می‌کند: یک مرد به زور سعی می‌کند تا به او تجاوز کند، اما وینفرد مقاومت می‌کند، متجاوزش را عقب می‌راند و از خانه بیرون می‌کند. با وجود این، مرد بعدا بازمی‌گردد، سرِ وینفرد را قطع می‌کند و سر قطع‌شده‌اش را داخلِ چشمه می‌اندازد. وینفرد از گاوین می‌خواهد تا به درون چشمه شیرجه بزند و سر قطع‌شده‌اش را به او برگرداند.

درخواست وینفرد از گاوین نیز درست مثل سکانس میدان نبرد یادآور صحنه‌ی مشابه‌ای از سکانس ضیافتِ تالار شاه آرتور است. وقتی سروکله‌ی شوالیه‌ی سبز برای اولین‌بار در تالار شاه پیدا می‌شود و چالشش را پیشنهاد می‌کند، گاوین دربرابر نگاهِ پادشاه، ملکه، شوالیه‌های میزگرد و دربار بلافاصله برای پذیرفتنِ شرافتمندانه‌ی چالش داوطلب می‌شود. حالا او در مقابل چشمه‌ای که سر قطع‌شده‌ی وینفرد در کفِ آن آرامیده است نیز با موقعیت تصمیم‌گیری یکسانی مواجه می‌شود. با این تفاوت که اگر سکانس قبلی در تالار شلوغِ پادشاه اتفاق می‌اُفتاد، این یکی در وسط یک جنگلِ تاریک و خالی از سکنه جریان دارد. بنابراین، سوالی که مطرح می‌شود این است: آیا داوطلب شدنِ بی‌درنگ و شرافتمندانه‌ی گاوین برای پذیرفتنِ چالش شوالیه‌ی سبز دربرابر نگاه شاه و درباریان کماکان در زمانی‌که او در وسط یک ناکجاآباد تنها است نیز تکرار خواهد شد؟ پاسخ منفی است.

اولین چیزی که گاوین بلافاصله پس از شنیدنِ درخواست وینفرد می‌پرسد این است که به ازای برگرداندنِ سر قطع‌شده‌اش چه چیزی دریافت می‌کند؟ پرسیدن چنین سوالی از یک نیازمند، مخصوصا از یک روحِ سرگردان که به قول معروف دستش از دنیا کوتاه است، در تضاد با اصول شوالیه‌گری قرار می‌گیرد و نامودبانه است. دقیقا به خاطر همین است که وینفرد از شنیدنِ چنین چیزی مُتعجب می‌شود و با دلخوری می‌گوید: «چرا این را می‌پرسی؟ چرا باید این را بپرسی؟». تازه، پس از اینکه وینفرد گاوین را از پرسیدن چنین درخواستی شرمنده می‌کند است که او با برگرداندن سر قطع‌شده‌ی وینفرد موافقت می‌کند. رفتار متناقضِ گاوین به درخواست کمک در تالار شاه در مقایسه با وسط جنگل هویتِ او را آشکارتر می‌کند. معلوم می‌شود برخلاف چیزی که ممکن بود در نگاه نخست به نظر برسد، گاوین از روی شرافتمندی برای مبارزه با شوالیه‌ی سبز پا پیش نگذاشته بود، بلکه صرفا می‌خواست با شرافتمند جلوه دادنِ خودش در نظر درباریان خودنمایی کند.

شرافتمندی او در آن‌جا یک عملِ کاملا غیرخودخواهانه نبود. او با پذیرفتنِ چالش شوالیه‌ی سبز همچون یک داد و ستد رفتار می‌کند؛ او می‌خواهد از این فرصت برای افزایش اعتبارش در نگاه پادشاه و دربارش استفاده کند. بنابراین، فضیلت‌های واقعی گاوین زمانی آزمایش می‌شوند که او چیزی برای به‌دست آوردن نداشته باشد.

حالا که طرف حساب او یک روحِ عاجز و دردمند که چیزی برای پرداخت بهای کار او ندارد است و حالا که او در وسط یک جنگلِ متروک که نه کسی برای دیدنِ عمل خوبش وجود دارد و نه هیچکس تا ابد از عمل خوبش خبردار خواهد شد قرار دارد، آیا کماکان شرافتمند باقی خواهد ماند؟ آیا او همچون یک شوالیه‌ی حقیقی حاضر است بدون هرگونه چشم‌داشتی به اصولِ جوانمردی‌اش مُتعهد باقی بماند؟ گاوین نه‌تنها در این امتحان شکست می‌خورد، بلکه جمجمه‌ی وینفرد را به چنان شکلِ سهل‌انگارانه‌ای بازمی‌گرداند که کوبیده شدنِ آن به زمینِ سفت، باعث شکستنش می‌شود.

گاوین در نزدیکی چشمه با یک روباه مواجه می‌شود که خیلی زود در ادامه‌ی ماجراجویی‌اش به او می‌پیوندد. روبا‌ه‌ها در ادبیات قرون وسطایی معمولا سمبلِ فریبکاری یا دستیابی به هدفشان ازطریق حیله‌گیری و نیرنگ هستند. دلیلش این است که روباه‌ها در طبیعت با تظاهر به مُردن شکارشان را گول می‌زنند و به سمت خود می‌کشند. اما نمادپردازی این حیوانات فقط منفی نیست. آن‌ها به همان اندازه هم سمبلِ خردمندی، فرزانگی و ذکاوت هستند. هر دوی این صفاتِ مثبت و منفی شامل حالِ دوستِ روباهِ گاوین نیز می‌شود. تعجبی ندارد کسی که ایده‌ی نیمه‌کاره رها کردن ماجراجوییِ گاوین را مطرح می‌کند و گاوین را با دروغ گفتن به دیگران درباره‌ی تکمیلِ سفرش وسوسه می‌کند، دوست روباهش است. پیش از اینکه گاوین سوار قایق شود، روباه جلوی او را می‌گیرد، لب به سخن می‌گشاید و او را به بازگشتن به خانه ترغیب می‌کند.

درحالی که روباه مشغول سخن گفتن است، برای لحظه‌ی بسیار گذرایی صدای او و صدای مادرِ گاوین (به جمله‌ی «به خانه برگرد» توجه کنید) یکی می‌شود. پس، احتمالا مادرِ گاوین با استفاده از سحر و جادو وارد کالبدِ این روباه شده است تا پسرش را در طول ماجراجویی‌اش از نزدیک تحت نظر بگیرد و هوای او را داشته باشد. بنابراین، پیشنهادِ روباه به گاوین برای نیمه‌کاره گذاشتنِ ماجراجویی‌اش بیش از فریبکاری، از یک نگرانی مادرانه سرچشمه می‌گیرد. همچنین، مادرِ گاوین بیش از اینکه از رویارویی مرگبار پسرش با شوالیه‌ی سبز نگران باشد، از «چگونگی» رویارویی پسرش با شوالیه‌ی سبز نگران است. حرفِ حساب روباه این نیست که ماجراجوییت را نیمه‌کاره رها کن و به خانه برگرد؛ حرف حساب روباه این است که اگر واقعا برای رویارویی با سرنوشتِ مرگبارت مصمم هستی، اگر واقعا آن‌قدر شجاع هستی که به پیشوازِ نابودی بروی، پس، این روحیه را با باز کردنِ کمبربند جادویی‌‌ات ثابت کن؛ وگرنه نیمه‌کاره رها کردنِ این سفر خیلی بهتر از کامل کردن آن با کمبربند محافظ، با جرزنی کردن است. درخواستی که گاوین با آن مخالفت می‌کند.

البته که روباه دست روی نقطه‌ی حساسی می‌گذارد؛ او مُچِ گاوین را می‌گیرد؛ او بُزدلی‌اش را آشکار می‌کند. بنابراین، گاوین خشمگین می‌شود، به سمت روباه حمله‌ور می‌شود و حیوان را فراری می‌دهد و با نادیده گرفتنِ خردمندی و مشورتِ دوستانه‌اش، از به‌دست آوردن یکی دیگر از فضیلت‌های شرافتمندی («دوستی») نیز بازمی‌ماند. وینفرد پیش از اینکه گاوین ترکش کند به او می‌گوید: «شوالیه‌ی سبز یکی از آشنایان توست». منظور وینفرد از این جمله چیست؟ از یک طرف، وینفرد به‌طرز نامحسوسی می‌خواهد به گاوین بفهماند که شوالیه‌ی سبز توسط مادرش احضار شده است، اما معنای واقعی این جمله پس از رسیدن گاوین به کلیسای سبز آشکار می‌شود (بعدا به آن می‌رسیم). چیزی که فعلا باید بدانیم این است که در شوالیه‌ی سبز موانعی که سر راه گاوین قرار می‌گیرند، از خیلی از جهات در تضادِ مطلق با بسیاری از داستان‌های کلاسیکِ قرون وسطایی قرار می‌گیرند.

خیلی از این داستان‌ها به پهلوانِ قدرتمندی که بر موانع شرورانه‌ای غلبه می‌کنند، می‌پردازند. برای مثال، یکی از داستان‌های شاه آرتور پیرامونِ درگیری او با غولی که فرانسه را ویران کرده است، خواهرزاده‌ی شاه منطقه‌ی «بریتانیای کوچک» در این کشور را ربوده و در غارش زندانی کرده، دهکده‌های اطرافش را غارت می‌کند و بینِ محلی‌ها وحشت‌پراکنی می‌کند، اتفاق می‌اُفتد. اتفاقا گاوین هم در جریان ماجراجویی‌اش با گروهی از غول‌ها مواجه می‌شود. این سکانس به یکی از واضح‌ترین اقدامات کلیشه‌شکنانه‌ی فیلم تبدیل می‌شود. اگر با یک داستان کلاسیک طرف بودیم، غول‌های سر راهِ گاوین هیولاهای ظالم و تبهکاری می‌بودند که شوالیه‌ی جوان هیچ چاره‌ای جز مبارزه با آن‌ها، سرنگون کردنشان، نجات روستایان درمانده و اثباتِ برتری‌اش بر آن‌ها طی یک سکانس اکشن باشکوه نمی‌داشت. اما همه‌ی این کلیشه‌ها در شوالیه‌ی سبز برعکس شده‌اند.

نخست اینکه گاوین در برخورد با غول‌ها نیازی به اثباتِ توانایی‌ها و برتری‌اش با سلاخی کردن غول‌ها احساس نمی‌کند. غول‌ها به‌جای اینکه به وسیله‌ای برای اثباتِ خودبزرگ‌بینی شوالیه تبدیل شود، به وسیله‌ای برای متمرکز شدنِ روی ماهیتِ ناچیزش در مقیاسِ دنیای وسیعِ پیرامونش تبدیل می‌شوند. نگاه خیره‌ی حیرت‌زده‌ و سرشار از ستایش و فروتنی گاوین به هیبتِ باشکوهِ غول‌ها نشان از رویارویی با نیروی بیگانه‌ای فراتر از محدودیت‌های ذهنِ یک انسان معمولی دارد. نکته‌ی دوم اینکه نه‌تنها غول‌ها به‌عنوان موجوداتی شرور ترسیم نمی‌شوند، بلکه آن‌ها فقط به آرامی مشغول طی کردن مسیرشان هستند و غولِ نوزادی که در آغوشِ یکی از آن‌ها دیده می‌شود، جلوه‌ای مهربانانه، زنانه، ظریف، لطیف و انسانی به آن‌ها می‌بخشد. درنهایت، نکته‌ی سوم که به جدیدترین لغزشِ گاوین تبدیل می‌شود این است که او از یکی از غول‌ها می‌خواهد تا او را روی شانه‌اش بگذارد و تا مقصدش حمل کند. گاوین به‌جای اینکه با پای خودش به مقصد برسد، به‌دنبالِ میان‌بُر زدن می‌گردد.

این موضوع نه‌تنها روی تنبلی گاوین تاکید می‌کند، بلکه مجددا بزرگ‌ترین نقصِ درونی و تصورِ اشتباهش را در کانون توجه قرار می‌دهد: گاوین فکر می‌کند شرافتمندی در کلیسای سبز انتظارش را می‌کشد؛ هرچه زودتر به کلیسا برسد، هرچه زودتر هم به مقام شرافتمندی دست خواهد یافت. اما بلافاصله دوستِ روباهش (مادرش) به جلو می‌پَرد و با سروصدا کردن و عقب راندن غول، جلوی گاوین را از میان‌بُر زدن می‌گیرد و همچون یک دوست خوب، او را از ارتکاب چنین اشتباهی نجات می‌دهد. گاوین در مرحله‌ی بعدی‌ ماجراجویی‌اش، با یک قلعه روبه‌رو می‌شود که یک لُرد، یک بانو و یک پیرزنِ چشم‌بسته‌ی مرموز در آن زندگی می‌کنند. او در اینجا نیز دوباره مورد آزمایش قرار می‌گیرد.

در اوایل فیلم، اِسل، دخترِ روسپی که گاوین از او برای ارضای شهوتش استفاده می‌کند، عشقش را به او ابراز می‌کند: «هنوز از من خوشت می‌آید؟ هنوز خوشحالت می‌کنم؟». پس از اینکه گاوین جواب مثبت می‌دهد، ادامه می‌دهد: «اگر از تو بخواهم که مرا بانوی خود کنی، چه می‌گویی؟». گاوین از پاسخ دادن طفره می‌رود: «می‌توانم آن‌قدر به تو طلا بدهم که هیچ بانویی نداشته باشد». اما منظور اِسل از تبدیل شدن به بانوی او چیز دیگری است: «من اکنون نیز طلای تو را دارم. اگر بخواهم کنار تو بنشینم و دستت را بگیرم و گوشَت با من باشد چه؟ آن‌گاه چه می‌گویی؟». درست همان‌طور که از مرد بُزدلی مثل گاوین انتظار داریم، او هیچ جوابی ندارد؛ او لال می‌شود. اِسل که به وضوح از عدم ابراز عشق متقابلِ گاوین دلخور و نااُمید شده است، او را با یک یادگاری تنها می‌گذارد: یک یادبودِ عشق.

فلش‌فوروارد به فصلِ اقامتِ گاوین در قلعه در اواسط فیلم. گاوین به محض روبه‌رو شدن با بانوی قلعه که چهره‌اش با اِسل مو نمی‌زند (بازیگر هر دوی آن‌ها آلیسیا ویکاندر است) متعجب می‌شود. گویی همسرِ اربابِ قلعه به‌طور اختصاصی به منظورِ تحت‌تاثیر قرار دادن گاوین و وسوسه کردنش طراحی شده است. طبیعتا مدت زیادی طول نمی‌کشد تا بانوی قلعه اغوایش کند. وقتی بانوی قلعه با گردنبندِ گاوین مواجه می‌شود، از او می‌پرسد که آیا آن یک یادبودِ عشق است؟ نه‌تنها گاوین ابراز بی‌اطلاعی می‌کند و یادبود را چیزی بی‌اهمیت جلوه می‌دهد، بلکه به سؤال بعدی بانو («بی‌گمان شوالیه‌ای چون تو طعم عشق را چشیده است؟») نیز جواب منفی می‌دهد. انگار نه انگار دختری به اسم اِسل در زندگی او وجود داشته است. پس از اینکه بانوی قلعه به گاوین اصرار می‌کند رابطه‌ی عاشقانه‌ی مخفیانه‌شان را رسمی کنند، گاوین قبول می‌کند.

گاوین درست برخلاف چیزی که از یک شوالیه‌ی شرافتمند که برای تبدیل شدن به آن سرودست می‌شکند انتظار می‌رود، تسلیمِ لذت‌های نفسانی‌اش می‌شود. اتفاقا این سکانس به‌شکلی نوشته و کارگردانی شده است که بیش‌ازپیش روی شرمندگیِ گاوین تاکید کند.

بانوی قلعه برای جلب موافقتِ گاوین، کمربند محافظش را که از دست داده بود آشکار می‌کند. مقاومتِ گاوین دربرابر نزدیکی با بانوی قلعه به محض مواجه با چیزی که امنیت و سلامتش را تضمین می‌کند فرو می‌پاشد. اکنون او حاضر به انجام هر کاری برای تصاحبِ کمربند خواهد بود. از این لحظه به بعد این سکانس از معاشقه‌ی یک زن و یک مرد به معاشقه‌ی یک مرد و قدرتی ناشرافتمندانه تغییر می‌کند. معنای دوپهلوی این سکانس جالب است: درحالی که بانو مشغول ارضا کردنِ گاوین است مُدام از او می‌پرسد: «آن را می‌خواهی؟» و گاوین هم با شهوتی سوزان جواب می‌دهد که «بله، می‌خواهمش».

ناگهان معاشقه‌‌ی یک زن و مرد به معاشقه‌ی یک مرد با کمربند (سمبل قدرت مطلق) تبدیل می‌شود. در پایان، بانو از جا برمی‌خیزد، به نشانه‌ی افسوس سر تکان می‌دهد و خطاب به گاوین می‌گوید: «اسم خودت را شوالیه گذاشته‌ای؟». سپس، به‌دستِ گاوین کات می‌زنیم که محکم به دور کمربند گره شده است و اسپرمش، بقایای تهوع‌آورِ عشق‌بازی‌اش با کمربند روی آن دیده می‌شود. گاوین به معنای واقعی کلمه گند زده است. گاوین در آن واحد علاوه‌بر باختنِ پاکدامنی‌اش (یکی دیگر از فضیلت‌های یک شوالیه‌ی شرافتمند)، دربرابر وسوسه‌ی تصاحب قدرتی ناجوانمردانه که او را در مقابل حریفانش ضدضربه می‌کند (و در نتیجه مانع رشد شخصیتی‌اش می‌شود) نیز به زانو در می‌آید. در همین حین، گاوین برمی‌گردد و با پیرزنِ چشم‌بسته‌ و ساکتِ مرموزِ قلعه که در اتاق نشسته است و در تمام این مدت ناظر شرمندگی‌اش بوده است مواجه می‌شود. این پیرزن چه کسی است؟

نه‌تنها چشمان بسته‌ی پیرزن یادآور چشمانِ بسته‌ی مادر گاوین در لحظه‌ی فراخواندنِ شوالیه‌ی سبز است، بلکه پیرزن به همان شکلی صورتِ گاوین را نوازش می‌کند که قبلا نوازش شدن صورتِ گاوین توسط مادرش به همان شکل را دیده بودیم. رویدادهای فیلم توسط مادرِ گاوین طراحی شده بودند و همان‌طور که مادرِ گاوین کالبد یک روباه را تسخیر می‌کند (یا به شکل یک روباه درمی‌آید) تا پسرش را در طول سفرش تحت‌نظر بگیرد و راهنمایی کند، بلکه حالا به نظر می‌رسد او در داخل قلعه نیز به شکل یک پیرزنِ چشم‌بسته متجسم شده است تا همچنان به تماشا کردن و قضاوت کردن گاوین ادامه بدهد. همان‌طور که گفتم، مادرِ گاوین نقشِ نگارنده، کارگردان و خدای داستانِ گاوین را ایفا می‌کند. بنابراین، مادرِ گاوین نه‌تنها مسئول احضار شوالیه‌ی سبز است، بلکه می‌تواند مسئولِ تک‌تک آزمایشاتی که سر راه پسرش قرار می‌گیرند نیز باشد.

احتمالا او با سحر و جادو گاوین را به سمت قلعه هدایت کرده است؛ احتمالا او چهره‌ی اِسل را به بانوی قلعه تغییر داده است، احتمالا او از برگرداندنِ کمربندِ گاوین اطمینان حاصل کرده است و در تمام این مدت گاوین را تماشا می‌کند تا ببیند او چگونه از پس آخرین وسوسه‌های ماجراجویی‌اش برمی‌آید. دوران اقامتِ گاوین در قلعه اما شامل یک سکانس مهم دیگر هم می‌شود. طی گفتگوی شبانه‌ی گاوین با ارباب و بانوی قلعه نقاط کور بیشتری از تم‌های فیلم آشکار می‌شوند. پس از اینکه بانوی قلعه درباره‌ی دلیلِ سبزبودن شوالیه‌ی سبز ابراز شگفتی می‌کند (جلوتر به این بخش می‌رسیم)، ارباب قلعه رو به گاوین می‌کند و می‌پرسد: اُمیدواری از رویارویی با شوالیه‌ی سبز چه چیزی به‌دست بیاوری؟ نحوه‌ی پاسخ دادنِ گاوین قابل‌توجه است؛ او به‌طرز ناخودآگاهانه‌ و با لحنِ سُستی سؤالِ ارباب را با سؤال پاسخ می‌دهد: «سربلندی؟». ارباب جواب می‌دهد: «داری از من می‌پُرسی؟».

این لحظه روی این نکته تاکید می‌کند که گاوین تا چه اندازه نسبت به هدفش دچار کج‌فهمی شده است و چقدر نسبت به انگیزه‌اش نامطمئن و بی‌اعتمادبه‌نفس است. این عدم اطمینان در نحوه‌ی پاسخ دادن گاوین به سؤال بعدی ارباب بیشتر آشکار می‌شود. گاوین در پاسخ به ارباب («داری از من می‌پُرسی؟») ادامه می‌دهد: «سربلندی. شوالیه هر کاری که می‌کند به همین انگیزه است». ارباب می‌پرسد: «و این بزرگ‌ترین خواسته‌ی تو در زندگی است؟». گاوین بلافاصله با اطمینان جواب می‌دهد: «شوالیه شدن». ارباب تصحیحش می‌کند: «نه، سربلندی. در پرسش و پاسخ چندان توانا نیستی». اگر تاکنون به رفتار غیرشرافتمندانه‌ی گاوین تا این نقطه از سفرش بی‌توجه بوده باشید، خودِ گاوین انگیزه‌ی غیرشرافتمندانه‌ی خودش را لو می‌دهد: اولین چیزی که بی‌درنگ در پاسخ به سؤال ارباب به ذهنش خطور می‌کند نه سربلندی، بلکه شوالیه شدن است. این دو زمین تا آسمان با یکدیگر تفاوت دارند؛ اولی یک روش زندگی اخلاق‌مدارانه است و دومی چیزی بیش از یک مقامِ دهان‌پُرکن نیست که بدونِ شرافتمندی به هیچ دردی نمی‌خورد.

چیزی که در اعماقِ وجود گاوین برای او اهمیت دارد نه شرافتمند زندگی کردن، بلکه به‌دست آوردن مقام و عنوانِ شوالیه که او را حتی در صورت شرافتمند نبودن، در نگاه دیگران شرافتمند جلوه می‌دهد، است. گاوین بیش از دستیابی به سربلندی واقعی که طاقت‌فرسا است، می‌خواهد به واسطه‌ی عنوانِ شوالیه، سربلند به نظر برسد. اتفاقا ارباب قلعه ماهیتِ ابسورد و احمقانه‌ی انگیزه‌ی گاوین را زیر سؤال می‌بَرد. ارباب می‌پرسد: «به‌دست آوردن سربلندی تنها در گرو همین کار است؟ همین یک کار را به انجام می‌رسانی و وقتی به خانه برمی‌گردی، مردی دگرگون‌شده هستی؟ مردی سربلند؟ به همین سادگی؟». گاوین با صدایی که تردید ضعیفی در آن چشیده می‌شود، جواب مثبت می‌دهد. حق با ارباب است. سربلندی درباره‌ی انجام دادن یک مأموریت نیست؛ سربلندی درباره‌ی «چگونگی» انجامِ دادن آن مأموریت است که با پایانش به اتمام نمی‌رسد، بلکه پایبندی او به فضیلت‌های یک شوالیه‌ی واقعی را در تک‌تک لحظاتِ زندگی‌اش طلب می‌کند.

قابل‌ذکر است که گاوین به‌طرز شرورانه‌ای شوالیه‌ی افتضاحی نیست. او بیش از اینکه خودآگاهانه دغل‌باز باشد، یک جوان خام، سردرگم و وحشت‌زده است که احتمالا فریبِ افسانه‌های ساده‌انگارانه‌‌ای را که با آن‌ها بزرگ شده است، خورده است. اِسل نیز در اوایل فیلم مسئله‌ی مشابه‌ای را مطرح می‌کند؛ اِسل می‌پرسد چرا گاوین دارد به سفری که ممکن است به کُشته شدنش منجر شود می‌رود: «این‌گونه است که مردان نادان می‌میرند» و گاوین جواب می‌دهد: «یا مردان دلاور به بزرگی می‌رسند». اِسل می‌پرسد: «چرا بزرگی؟ چرا خوبی کافی نیست؟». اِسل به‌طرز نامحسوسی دست روی تناقضِ رفتاری گاوین می‌گذارد: گاوین درحالی سودای دستیابی به بزرگی دارد که هنوز فاقد بُنیادین‌ترین فضیلت‌های انسانی است. او به ابراز عشقِ اِسل بی‌اعتنایی می‌کند، او اکثر وقتش را به سیراب کردنِ لذت‌های نفسانی‌اش سپری می‌کند و همان‌طور که در طولِ سفرش در برخورد با امثال وینفرد قدیس می‌بینیم، او فاقد شرافتمندی است.

شاید گاوین روزی به سوژه‌ی افسانه‌ها و نقاش‌ها تبدیل شود و شاید روزی زره‌ی شوالیه‌ها که سمبلِ شرافتمندی است را به تن کند، اما همان‌طور که هر دوی اِسل و ارباب قلعه به‌طور ضمنی به آن اشاره می‌کنند، هیچکدام از اینها الزاما به این معنی نیستند که او یک مرد باشرافت است. قابل‌توجه‌ است که این ایده‌های شرافت و نجابت فقط یک سری ایده‌آل‌های همین‌طوری اَلکی یا شعارهای انتزاعی نیستند، بلکه همان‌طور که در پایان‌بندی فیلم می‌بینیم، ناکامی در دستیابی به آن‌ها می‌تواند عواقبِ فاجعه‌بارِ هولناکی به همراه داشته باشند. گاوین پس از شکست خوردن در تک‌تک آزمایشاتش عاقبت به آخرین مرحله‌ی ماجراجویی‌اش می‌رسد. اما قبل از آن دوست روباهش جلوی او را می‌گیرد؛ روباه به او هشدار می‌دهد که هیچ چیزی جز مرگ و نابودی انتظارش را در کلیسای سبز نمی‌کشد، از او می‌خواهد که به خانه برگردد و به او اطمینان می‌دهد که هیچکس از رازِ نیمه‌کاره رها کردن ماموریتش خبردار نخواهد شد.

گاوین با تظاهر به دلیری با پیشنهاد روباه مخالفت می‌کند. بنابراین، روباه می‌پرسد: اگر او واقعا این‌قدر دلیر است، چرا کمربند محافظش را درنمی‌آورد. فیلم در این لحظه می‌خواهد از فهماندن یک چیز به گاوین و ما مخاطبان اطمینان حاصل کند: اینکه آیا کمربند واقعا دارای قدرتی جادویی است یا نه مهم نیست؛ مهم این است که اعتقادِ گاوین به اینکه کمربند از او محافظت خواهد کرد، خیانتی به قواعدِ بازی شوالیه‌ی سبز و بی‌حرمتی به پیمانشان است. به این ترتیب، گاوین بالاخره درنهایت بی‌شرافتی در روز میلاد مسیح قدم به کلیسای سبز می‌گذارد. اما پیش از اینکه به دیدار مجددِ گاوین و شوالیه‌ی سبز برسیم، هنوز یک معمای حیاتی که پاسخِ آن حکم کلید بازکننده‌ی قفلِ فیلم را دارد باقی مانده است؛ معمایی که آن را بانوی قلعه مطرح می‌کند: «دلیل سبزبودنِ شوالیه‌ی سبز چیست؟»

تاکنون درباره‌ی این صحبت کردیم که این فیلم چگونه کهن‌الگوهای داستان‌های فانتزیِ قرون وسطایی را زیر پا می‌گذارد، اما کهن‌الگوی تبهکار داستان که شوالیه‌ی سبز آن را نمایندگی می‌کند چطور؟ فیلم چگونه از شوالیه‌ی سبز کلیشه‌زُدایی می‌کند و از این طریق می‌خواهد چه چیزی بگوید؟ پاسخ این سؤال در پاسخِ سؤال قبلی (دلیل سبزبودنِ شوالیه‌ی سبز چیست؟) نهفته است. حداقل دو سکانس در طول فیلم وجود دارند که ماهیت واقعی شوالیه‌ی سبز و نقشش در داستان را آشکار می‌کنند.

اولی زمانی است که راهزنان دست‌و‌پای گاوین را می‌بندند و او را به حال خودش تنها می‌گذارند تا مرگ تدریجی زجرآوری را تجربه کند. درحالی که دوربین روی بدنِ بی‌حرکت و مستاصلِ گاوین ثابت است، برای لحظاتی همه‌چیز ساکن باقی می‌ماند. اما ناگهان دوربین به آرامی در جهتِ عقربه‌های ساعت شروع به چرخیدن می‌کند. ریتمِ این چرخش تعلق‌آفرین است. آدم از چیزی که در پایانِ آن انتظارش را می‌کشد دچار دلشوره می‌شود. چیزی که در انتهای حرکت دایره‌وارِ دوربین خواهیم دید باید خیلی مهم باشد.

اما شکوه، زیبایی و ذکاوتِ واقعی این چرخش این است که به تدریج چیزی که در پایانِ این چرخش ۳۶۰ درجه با آن را روبه‌رو خواهیم شد، قابل‌حدس می‌شود. چراکه به مرور زمان با هرچه سرسبزتر و باطراوت‌تر شدن جنگل، زمستان دارد جای خودش را به بهار می‌دهد. به بیان دیگر، این چرخش حکم یک تایم‌لپس بسیار نامحسوس را دارد. ناگهان به خودت می‌آیی و متوجه می‌شوی که این پلان فقط به دو سرانجام احتمالی منتهی خواهد شد: یا گاوین فرار کرده است و با جای خالی‌اش مواجه می‌شویم یا او در تمام مدتی که پشت‌مان به او بوده است جان داده است و حالا فقط یک جنازه از او باقی مانده است. اما این پلان نه درباره‌ی برانگیختنِ کنجکاوی مخاطب با معما، بلکه درباره‌ی شاخ به شاخ کردنِ مخاطب با دلواپسی ناشی از پیش‌آگاهیِ وقوعِ چیزی قطعی است.

بنابراین معمای دو گزینه‌ای بلایی که سر گاوین آمده است به همان سرعت که مطرح شده بود، به همان سرعت هم بی‌اهمیت می‌شود: صدای وزوز دسته‌ای از مگس‌ها پیش از اینکه به گاوین برسیم بهمان خبر می‌دهد که قرار است با چه صحنه‌ای مواجه شویم. حتی پیش از اینکه نتیجه را دیده باشیم، صدای آن را می‌شنویم: چیزی جز یک اسکلت از بدنِ نیمه‌تجزیه‌شده‌ی شوالیه‌ی جوان‌مان باقی نمانده است. چیزی که نظاره می‌کنیم یکی از نتایجِ احتمالی ماجراجویی گاوین است: گاوین در بدوِ سفرش کف جنگل می‌میرد. اما هنوز این سکانس تمام نشده است. دیوید لاوری به همان سرعت که ما را به انداختن نیم‌نگاهی به یک آینده‌ی مُحتمل دعوت می‌کند، به همان سرعت هم مجددا دوربین را برای بازگرداندنِ آن به سر جای قبلی‌اش می‌چرخاند. اگر چرخش نخستِ دوربین که در جهت عقربه‌های ساعت بود حکم یک‌جور جلو بُردنِ ساعت کیهان را داشت، اکنون چرخش دوم که در خلاف جهت عقربه‌های ساعت است، نقش برگرداندنِ ساعت کیهان به عقب را ایفا می‌کند.

صدای وزوز مگس‌ها محو می‌شود، بهار جای خودش را به زمستان می‌دهد و گاوین درحالی که همچنان زنده است، برای آزاد کردن دستانش و گریختن از مرگ تقلا می‌کند. سوالی که مطرح می‌شود این است: چرا فیلمساز این‌قدر از زمانِ ارزشمند فیلمش را به این نمای طولانی اختصاص داده است؟ آیا این صحنه چیزی جز یک توئیستِ بازیگوشانه صرفا جهت شوکه کردنِ مخاطب نیست یا آیا آن نقش مهمی در فهمیدن داستان ایفا می‌کند؟ در اواسط فیلم یک سکانس کلیدی دیگر وجود دارد که نقش مُکملِ سکانس مرگ گاوین در جنگل را ایفا می‌کند. در این سکانس بانوی قلعه درباره‌ی دلیلِ سبزبودنِ شوالیه‌ی سبز ابراز کنجکاوی می‌کند: «چرا آبی نیست؟ یا سرخ؟». گاوین می‌گوید: «چون او زاده‌ی این زمین نیست». اما بانو نظریه‌ی اشتباه گاوین را تصحیح می‌کند: «اما سبز رنگِ زمین است؛ رنگ جانداران و زندگی است». گاوین حرف بانو را کامل می‌کند: «و پوسیدگی».

سپس، بانو طی یک مونولوگِ نفسگیر ادامه می‌دهد: «با آن، تالارهایمان را آذین می‌کنیم و نخ‌هایمان را رنگ می‌کنیم، اما اگر به سنگ‌فرش‌ها راه یابد، با شتاب آن را می‌ساییم و می‌شوییم. وقتی زیر پوستمان شکوفه می‌زند، با خونریزی بیرونش می‌کنیم و در انتها وقتی درمی‌یابیم که خواسته‌ی ما از دسترس‌مان بلندتر است، تنه‌اش را می‌بُریم، از ریشه بیرونش می‌آوریم، رویش می‌شنیم و زیر شکم‌هایمان خفه‌اش می‌کنیم، اما برمی‌گردد. نه درنگ می‌کند، نه برای خون‌خواهی و نیرنگ بازمی‌ایستد. امروز از ریشه بیرون بیاور؛ فردا، باز همان‌جاست و در گوشه‌و‌کنار می‌روید. هم‌زمان که ما پیوسته به‌دنبال سرخ می‌گردیم، سبز از راه می‌رسد. سرخ رنگِ شهوت است، اما سبز آن است که شهوت به جا می‌گذارد. سبز است که باقی می‌ماند، پس از فروکش کردن آتش عشق، پس از مرگ شهوت، حتی پس از مرگِ ما. پس از رفتن تو، جای پاهایت علف سبز می‌شود. خزه سنگ‌قبرت را می‌پوشاند و چون خورشید بالا بیایید، سبز همه‌جا گسترده خواهد شد، با همه‌ی سایه‌ها و رنگ‌هایش. این زنگار سبز بر شمشیرها و سکه‌ها و بُرج و بارویت چیره خواهد شد و با وجود تلاش‌هایت، هرچه به آن دل بسته‌ای، تسلیمش خواهد شد. پوستت، استخوان‌هایت، پاک‌منشی‌ات».

مونولوگِ بانوی قلعه نه‌تنها عملکردی همچون شرح و تفسیر نحوه‌ی مرگِ گاوین در جنگل را دارد، بلکه اتفاقا در جریان این مونولوگ نیز درست مثل سکانس مرگ گاوین در جنگل، صدای آواز پرندگان به نشانه‌ی بهار، وزوز مگس‌ها به نشانه‌ی پوسیدگی و باد و رعد و برق نیز به گوش می‌رسند. پس بگذارید دوباره بپرسیم: دلیل سبزبودنِ شوالیه‌ی سبز چیست؟ رنگ سبز شوالیه‌ی سبز رنگ پوسیدگی، فروپاشی و فساد تدریجی ناشی از عبور بی‌رحمانه‌ی زمان و همچنین، رنگِ زندگی دوباره‌ای که از درونِ جمجمه‌ی مرگ جوانه می‌زند و آن را می‌پوشاند است. رنگ سبزِ شوالیه‌ی سبز رنگی است که هیچ مقام شوالیه‌ای و هیچ زره‌ای نمی‌تواند دربرابر آن ایستادگی کند. به بیان دیگر، شوالیه‌ی سبز سمبل ماهیتِ اجتناب‌ناپذیر مرگ است؛ او نابودکننده‌ی خوداستثناپنداری و حس گزندناپذیری انسان است و گاوین در رویارویی با او با تفکرِ مرگ خودش روبه‌رو شده است. منظورم از رویارویی با تفکر مرگ خودش مرگش به‌دست شوالیه‌ی سبز به محض رسیدن به کلیسای سبز نیست؛ منظورم نابودی گریزناپذیر و قطعی‌اش توسط دست‌های زمان است.

مرگی که فارغ از هر کاری که او در این زندگی انجام می‌دهد اتفاق خواهد اُفتاد. مرگی که حتی اگر هم از رویارویی‌اش با شوالیه‌ی سبز جان سالم به در ببرد، کماکان دیر یا زود به وقوع می‌پیوندد. به عبارت دیگر، کاری که دیوید لاوری با کلیشه‌زُدایی از شوالیه‌ی سبز انجام می‌دهد این است که او دشمنِ قهرمانش را به شکست‌ناپذیرترین و در عین حال طبیعی‌ترین نیروی هستی تبدیل می‌کند: مرگ. از همین رو، شوالیه‌ی سبز برخلافِ داستان‌های فانتزیِ کلاسیک نه درباره‌ی غلبه کردن بر یک نیروی شرور به منظور القای احساس برتری بر همه‌چیز به مخاطب، بلکه درباره‌ی اعتراف کردن به جثه‌ی ناچیز و ماهیتِ فانی‌مان دربرابر غولِ زمان است. نه درباره‌ی داستان یک قهرمانِ ایده‌آل که با سرنگون کردن موانع مرگبار ماجراجویی‌اش به وسیله‌ای برای فرار از فکر به مرگ تبدیل می‌شود، بلکه درباره‌ی چشم در چشم کردن قهرمان و مخاطبانش با نابودی پرهیزناپذیرشان، غایی‌ترین وحشت بشریت است.

در اینجا باتوجه‌به این توصیفات می‌توان به این نتیجه رسید که شوالیه‌ی سبز یک فیلم بدبینانه‌ و نیهیلیستی است. اما این‌طور نیست. اتفاقا برعکس. شوالیه‌ی سبز برخلاف داستان‌های کلاسیکی که به‌روزرسانی‌شان کرده است نه درباره‌ی زندگی کردن و بس، بلکه درباره‌ی «چگونه» زندگی کردن با وجود آگاهی از مرگ حتمی‌ات است؛ درباره‌ی سوهان کشیدنِ همه‌ی خودبزرگ‌بینی‌های قهرمان تا جایی که چیزی جز یک نسخه‌ی کاملا فروتن از او باقی نمی‌ماند، است.

برخلاف دیگر شوالیه‌ها که به مقام، شهرت و مزایایی که شوالیه شدن به همراه می‌آورد به‌طرز ناخودآگاهانه‌ای به‌عنوان وسیله‌ای برای سرکوب کردنِ تفکر مرگ حتمی‌شان نگاه می‌کنند و طبیعتا روی چیزهایی مثل پخش شدن افسانه‌شان و نقاشی شدن پُرتره‌شان (چیزهایی که آن‌ها را به‌طرز کاذبی با ایده‌ی ادامه پیدا کردن زندگی‌شان حتی پس از مرگ فیزیکی‌شان دلداری می‌دهد)، متمرکز می‌شوند و در نتیجه از انجام مسئولیت‌های واقعی یک شوالیه غافل می‌شوند، شوالیه‌ی سبز اعتقاد دارد که رشد واقعی گاوین زمانی آغاز می‌شود که از مقاومت دربرابر پذیرفتنِ مرگ و فراموشیِ قطعی‌اش دست بردارد؛ این شجاعانه‌ترین کاری است که یک شوالیه می‌تواند انجام دهد.

یکی از فضیلت‌های پنج‌گانه‌ی شرافتمندی که در آغاز متن فهرست کردم و گاوین فاقد آن است، «پارسایی» بود و پارسایی در اینجا الزاما نه به معنای باور به خدای مسیحیت (درواقع مسیحیت و نمونه‌های مشابه‌اش با اَشرف مخلوقات خواندن بشر و وعده دادن زندگی ابدی پس از مرگ در تضاد مطلق با قطعیت مرگ قرار می‌گیرند)، بلکه مومن بودن و ایمان داشتن به حقیقت و نیرویی فراتر از خودت (در اینجا قاطعیت مرگ و خاصیتِ فرساینده‌ی زمان) و ضرورتِ روبه‌رو شدن با آن است که انسان را از فاجعه‌هایی که می‌تواند تلاش برای انکار لجبازانه‌ی آن به همراه بیاورد نجات می‌دهد. لحظه‌‌ای در جریان دومین رویارویی گاوین با شوالیه‌ی سبز وجود دارد که حاوی وحشتی تسخیرکننده است: درحالی که شوالیه‌ی سبز تبرش را بالا می‌بَرد تا گردنِ گاوین را بزند، گاوین فریاد می‌زند:‌ «صبر کن، صبر کن». او از جا برمی‌خیزد و با نگاهی سرشار از آشفتگی، ناباوری و ترس از شوالیه‌ی سبز می‌پرسد: «آیا تمامش همین است؟». شوالیه‌ی سبز با لحنِ «آخه این دیگه چه چطور سوالیه» جواب می‌دهد: «چه چیز دیگری باید باشد؟».

سرانجام سفر گاوین از نگاه او قابل‌هضم نیست؛ در مغایرت با همه‌ی تصوراتش قرار می‌گیرد. هیچ مبارزه‌ی باشکوهی که او به‌شکلی حماسی دشمن بدطینتش را شکست می‌دهد یا جان خودش را به‌طرز قهرمانانه‌ای در جریان نبرد برای مبارزه با پلیدی فدا می‌کند وجود ندارد. تنها چیزی که در ایستگاهِ آخر (بخوانید: رختخواب مرگ) انتظارش را می‌کشد یک مرگِ اجتناب‌ناپذیرِ غیرنمایشیِ ناامیدکننده است.

او فارغ از اینکه در طول سفرش درستکارترین یا بی‌شرافت‌ترین شوالیه‌ی سرزمین بوده است، خواهد مُرد. زمین زیر پای گاوین برای بلعیدنِ او دهان باز می‌کند. اِروین یالوم، روانکاوِ نویسنده‌ی کتاب «روان‌درمانی اگزیستانسیال» در توصیف احساسِ گاوین در این لحظه می‌نویسد: «ما نیازمند نظام معنایی هستیم که طرح کلی ارزش‌ها در آن لحاظ شده باشد، ولی جهان چنین چیزی فراهم نمی‌کند، جهان کاملاً نسبت به ما بی‌اعتناست، تنش میان آرمان انسان و بی‌تفاوتی جهان همان چیزی است که آلبر کامو "پوچی" موقعیت انسانی نام نهاده است».

یالوم اضافه می‌کند: «فردیت یافتن مستلزم تنهایی کامل، بنیادین و ابدی است» و گاوین در کلیسای سبز با این موقعیت فلج‌کننده که دستیابی به فردیتش به غلبه بر آن بستگی دارد مواجه می‌شود. بنابراین، وحشت‌زدگی‌اش قابل‌درک است. چیزی که هویت بی‌شرافت واقعی گاوین را لو می‌دهد نحوه‌ی واکنشش به مرگش است؛ طفره رفتن گاوین از ضرورت رویارویی با قطعیتِ مرگش به این معنی است که او قادر به پذیرفتنِ آن نیست. پس، او با زیر پا گذاشتن پیمانش با شوالیه‌ی سبز، از کلیسای سبز می‌گریزد و به سمت خانه می‌تازد (یا حداقل در ابتدا این‌طور به نظر می‌رسد). فیلم همان ابزار روایی را که قبلا در سکانس مرگِ گاوین در جنگل زمینه‌چینی کرده بود، دوباره به کار می‌گیرد: اگر گاوین بدون وفا به پیمانش به شوالیه‌ی سبز به خانه بازگردد، چه آینده‌ای انتظارش را می‌کشد؟

با این تفاوت که این‌بار به‌جای انداختن نیم‌نگاهی گذرا به جنازه‌اش، شاهد یک مونتاژِ ۱۵ دقیقه‌ای کابوس‌وار از سرنوشتِ او پس از فرارش هستیم. همان‌طور که روباه گفته بود، گاوین بدون اینکه کسی از رازِ ناتمام گذاشتنِ ماموریتش باخبر شود، زنده می‌ماند، اما با سرافکندگی زنده می‌ماند. او توسط شاه آرتور به‌طور رسمی شوالیه خوانده می‌شود، اما خودش می‌داند که شایستگی این مقام را به‌دست نیاورده است. گرچه او تاجِ پادشاهی را به اِرث می‌بَرد، اما باز خودش و ما می‌دانیم که او فاقد همه‌ی فضیلت‌هایی که یک فرمانروای باکفایت باید داشته باشد، است. گاوین با اِسل بچه‌دار می‌شود، اما از آنجایی که رعیتی مثل اِسل نمی‌تواند ملکه باشد، بچه را از آغوش مادرش جدا می‌کند، یک مُشت سکه به او می‌دهد (همان چیزی که او همیشه در عوضِ خدمات اِسل به او می‌داد) و دختر بیچاره را درحال ضجه و زاری کردن تنها می‌گذارد.

گاوین با بی‌اعتنایی به اِسل که او را از صمیم قلب دوست داشت، با بیرون انداختن او از زندگی‌اش همچون یک دستمالِ استفاده‌شده، با دختر دیگری از یک خاندان اشرافی وصلت می‌کند که هیچ رابطه‌ی عاطفی عمیقی بینشان وجود ندارد و ازدواجشان حکم یک ازدواجِ سیاسیِ اجباری را دارد. طبیعتا با وجود چنین پادشاه بی‌لیاقتی در صدرِ حکومت، سرزمین او دچار جنگ و نارضایتی می‌شود. پسرش در جوانی در میدان نبرد زخمی شده و می‌میرد و یک روز درحال عبور در خیابان‌های شهر هدف میوه‌های گندیده‌ی پرتاب‌شده توسط مردم ناراضی قرار می‌گیرد (صدای کُشته شدن بی‌درنگِ ناراضیان توسط نگهبانانش که گاوین هیچ اقدامی برای متوقف کردن آن نمی‌کند از خارج از قاب شنیده می‌شود). در تمام این مدت، گاوین هرگز اجازه نمی‌دهد کمربند محافظش از بدنش جدا شود. در پایانِ این مونتاژ همان حرکت ۳۶۰ درجه‌ی دوربین که قبلا در سکانس مرگ گاوین در جنگل دیده بودیم، تکرار می‌شود.

درحالی که گاوین در محاصره‌ی خانواده‌ و نگهبانانش روی تخت پادشاهی نشسته است و به صدای غرشِ جنگ‌افزارهای دشمن که دیوارهای قلعه‌اش را به لرزه درمی‌آورند گوش می‌دهد، دوربین حرکتش را آغاز می‌کند و پس از اینکه دورش را کامل می‌کند و به سر جای نخستش بازمی‌گردد، هیچکس جز گاوین باقی نمانده است. بالاخره گاوین تصمیم می‌گیرد کمربندش را باز می‌کند و به محض اینکه آن را کمرش جدا می‌شود، سرش از تنش جدا می‌شود و روی زمین می‌غلتد. گویی گاوین هیچ‌وقت از ضربه‌ی تبرِ شوالیه‌ی سبز فرار نکرده بود. ضربه‌ی شوالیه‌ی سبز فرود آمده بود و گردنش را بُریده بود. با این تفاوت که کمربند جادویی‌اش سر قطع‌شده‌اش را در تمامِ این مدت به‌طور مصنوعی روی گردنش نگه داشته بود. مرگ گاوین بر اثر کهولت سن یا به‌دست دشمنانش هیچ تفاوتی با مرگش توسط راهزنان یا مرگی که در کلیسای سبز با آن مواجه شد، نمی‌کند. همه‌ی این مرگ‌ها حاصلِ نیرویی که شوالیه‌ی سبز نمایندگی می‌کند هستند: همه‌ی آن‌ها مرگی به‌دستِ زمان هستند.

برای درک گوشه‌ای از مقیاسِ غیرقابل‌تصورِ تاریخ ۴ میلیارد و ۵۰۰ میلیون ساله‌ی سیاره‌ی زمین که شوالیه‌ی سبز نمایندگی می‌کند از این زاویه به آن نگاه کنید؛ پیتر برانِن در کتاب «پایان‌های دنیا» می‌نویسد: تصور کنید در زمان به عقب قدم برمی‌داریم و هر قدم معادلِ گذشت صد سال است (هر قدم با گذشت بیش از سه نسلِ انسانی برابر است). پس از پیمودن یک مایل به ۱۷۵ هزار سال قبل در گذشته سفر می‌کنیم. پس از گذشت ۲۰ مایل که مطمئنا به معنی یک روز کامل پیاده‌روی سخت خواهد بود، به ۳ میلیون سال قبل می‌رسیم. اما برای اینکه مسافت زیادی را پوشش بدهیم، باید به پیاده‌روی با همین سرعت برای هفته‌های بسیاری ادامه بدهیم. ۲۰ روز تلاش کردن (۲۰ مایل در روز که هر قدم به‌معنی صد سال است) ما را به ۷۰ میلیون سال قبل، درست پیش از انقراضِ جمعی دایناسورها بازمی‌گرداند. پنج ماه پیاده‌روی ۲۰ مایلی برابر با بیش از ۵۳۰ میلیون سال، آغاز انفجار کامبرین (ظهور حیواناتِ سخت‌پوست) است.

اما برای اینکه به زمانِ ظهور حیات برسیم، باید به پیاده‌روی به مدت تقریبا سه سال (هر قدم برابر با صد سال) ادامه بدهیم و این رقم برای رسیدن به سرآغاز تاریخ سیاره به تقریبا چهار سال افزایش پیدا می‌کند. یا به عبارت دیگر، اگر تاریخِ زمین را یک ساعت ۲۴ ساعته در نظر بگیریم که ساعت صفر برابر با شکل‌گیری زمین است، آن وقت منشاء حیات برابر با ساعت چهار صبح، ظهور گیاهان دریایی برابر با ساعت ۸ و ۲۸ دقیقه‌ی شب، عصر دایناسورها برابر با ساعت ۱۰ و ۵۶ دقیقه‌ی شب و تاریخِ بشر از ساعت یازده و ۵۸ دقیقه‌ی شب آغاز می‌شود. کل تاریخ بشریت کمتر از ۲ دقیقه از تاریخ ۲۴ ساعته‌ی زمین را شامل می‌شود.

گاوین هیچ‌وقت با غلبه بر مرگ، کلیسای سبز را ترک نکرد؛ او فقط مرگ حتمی‌اش را مدتی عقب انداخت و این تصمیم جز اینکه باعثِ یک زندگی شخصی بُزدلانه و یک زندگی پُرعذاب برای همه‌ی افراد تحت حکومتش در مقیاسی جمعی که درنهایت به مرگِ شرم‌آور و بی‌عزتش منجر شد، هیچ دستاورد دیگری برای او به همراه نداشت. یا به قولِ اِروین یالوم: «شرِ واپسین این است که زمان بی‌وقفه رو به نابودی است و بودن با نابودی دست‌به‌گریبان».

اما دوباره دیوید لاوری همان‌طور که ساعت کیهان را جلو بُرده بود، آن را به عقب بازمی‌گرداند: گاوین کماکان زنده در کلیسای سبز حضور دارد؛ اشک در چشمانش حلقه زده است. او در تمام این مدت مشغولِ تصور آینده‌‌‌ی وحشتناکی که در صورت فرار از کلیسا انتظار او و همه‌ی کسانی که مسئولیت رهبری سرزمین را به او می‌سپارند بوده است. گاوین بالاخره بعد از تمام لغزش‌ها و اشتباهاتش، نخستین رشد شخصیتی‌اش را تجربه می‌کند و به دلیرانه‌ترین نتیجه‌ای که هرکسی می‌تواند به آن برسد دست پیدا می‌کند: گریز از شوالیه‌ی سبز غیرممکن است. او حتی اگر هم از کلیسا فرار کند، آرواره‌های زمان و پوسیدگی آن‌قدر سمج و باصبروحوصله هستند که او را عاقب خواهند بلعید.

بازیِ شوالیه‌ی سبز نه درباره‌ی فرار، بلکه درباره‌ی طرز برخوردِ شخص با قاطعیتِ مرگ خودش در برهنه‌ترین و انکارناپذیرترین حالتِ ممکن بوده است. به قول یالوم: «وحشت مرگ همه‌جایی است و چنان عظمتی دارد که بخش قابل‌ملاحظه‌ای از انرژی زندگی صرف انکار آن می‌شود». گاوین نخستین و تحسین‌آمیزترین تصمیمش در تمام طول فیلم را می‌گیرد و درحالی که این‌بار با استقامت دربرابر شوالیه‌ی سبز زانو زده است، کمربند جادویی‌اش را درمی‌آورد، خودش را دربرابر جلادش آسیب‌پذیر می‌کند و می‌گوید: «من آماده‌ام» (فیلم با «هنوز آماده نیستم، هنوز آماده نیستم»‌ گفتن‌های گاوین آغاز شده بود). شوالیه‌ی سبز که تحت‌تاثیرِ شجاعت گاوین قرار گرفته است دولا می‌شود و درحالی که صورتش را همچون مادرِ خودِ گاوین نوازش می‌کند می‌گوید: «آفرین، شوالیه‌‌ی دلاورم» و سپس، در حین لمس کردن گردن گاوین با انگشتش ادامه می‌دهد: «اکنون گردنت را می‌زنم». کات به تیتراژ.

آیا شوالیه‌ی سبز کماکان سرِ گاوین را می‌زند یا جمله‌ی نهایی‌اش با استناد به لبخندِ شوالیه‌ی سبز و لحنِ طنازانه‌اش می‌تواند به‌عنوان یک شوخی تفسیر شود؟ واقعیت این است که زنده ماندن یا نماندنِ گاوین اصلا اهمیت ندارد. چیزی که اهمیت دارد این است که گاوین فارغ از مُردن یا زنده ماندن، مهم‌ترین درسی را که باید می‌گرفت گرفته است. او متوجه می‌شود که مرگی شرافتمندانه بهتر از یک زندگی ناشایسته و دروغین است. با رجوع دوباره به اِروین یالوم، او در این‌باره می‌گوید:‌ «مرگ و زندگی به یکدیگر وابسته هستند: گرچه مرگ فیزیکی نابودمان می‌کند، اما تفکر مرگ نجات‌مان می‌دهد. برای آنهایی که مردن را زندگی کرده‌اند اشک نریزید، اشک‌هایتان را برای آنهایی بگذارید که در حین زندگی مُرده‌اند».

سپس، یالوم از یک روانکاو نقل‌قول می‌کند که می‌گوید: «بیمار نمی‌تواند با مرگ مواجه شود مگر آنکه انسان کاملی باشد، بااین‌حال فقط زمانی به انسان کامل بدل می‌شود که با مرگ مواجه شود». بنابراین، چه گاوین در کلیسای سبز بمیرد، به‌عنوان یک شوالیه‌ی واقعی، یک انسان واقعی می‌میرد و چه آن‌جا را زنده ترک کند، در قامت یک شوالیه‌ی واقعی به خانه بازمی‌گردد و این‌بار با شجاعت به پیشواز زندگی می‌رود. نیچه در همین رابطه می‌گوید: «آنچه کامل شده، هرآنچه رسیده و پخته، خواهان مرگ است. آنچه نارس است، می‌خواهد زندگی کند. هرآنچه در رنج است، می‌خواهد زنده بماند تا شاید رسیده و شادان و دلخواه شود، دلخواه از آن رو که هرچه فراتر روَد، برتر و درخشان‌تر می‌شود».