مصاحبه آلفونسو کوارون با مجله امپایر درباره فیلم Roma

(این مقاله، بخش‌هایی از داستان فیلم Roma را اسپویل می‌کند)

«رما» فیلمی است که تقریبا ده سال پروسه‌ی پیش‌تولید و بعد هم ساخت آن زمان برد و بیشتر از هر اثر دیگری، زندگی کوارون را با خود درگیر کرده بود. فیلمی که داستان حیات یک خانواده‌ی مکزیکی در سال‌های ۱۹۷۰ تا ۱۹۷۱ را روایت می‌کند و به تایید خود فیلم‌ساز، ۹۰ درصد فیلم‌نامه‌اش برآمده از خاطره‌های کوارونِ ده‌ساله از آن دوران است. حتی خانواده‌ای که در مرکز داستان اثر دیده می‌شوند، نسخه‌ی متفاوت اما در عین حال شدیدا پرشباهتی به خانواده‌ی خود او هستند. ماجرا تا جایی ادامه دارد که کلیو پروتاگونیست اصلی فیلم با بازی یالیتزا آپریسیو نیز، شخصیت‌پردازی‌اش را وام‌دار تفکرات و رفتارهای پرستار واقعی کوارون در دوران کودکی با نام لیبو است. Roma پرحادثه‌ترین قسمت‌های کودکی کارگردانش را به عنوان حوادث اصلی حاضر در قصه‌اش نشان‌تان می‌دهد. زمانی که مردم منطقه‌ی «رما»، زلزله، آتش‌سوزی در جنگل، قتل عام و غرق شدن تقریبی چند انسان در آب را تجربه کردند. اما فیلم به جز این حوادث تکان‌دهنده، شامل تصاویر اثرگذار و پرجزئیاتی با محوریت فراز و فرودهای یک خانواده و ارزش‌های آن هم می‌شود. کوارون یک بار بیان کرده است که با Roma، می‌خواست زخم‌های شخصی‌اش را با دردهای حاضر در جوامع کنار هم بگذارد و روایتی سینمایی بسازد. پس بگذارید سراغ مصاحبه‌ی سکانس‌محور و کامل امپایر با وی برویم که به جای سوال و جواب‌های سنتی، هر بار با شرح کوتاه یکی از صحنه‌های پررنگ فیلم آغاز می‌شود و با بررسی آن سکانس از زوایای گوناگون توسط شخص سازنده، ادامه می‌یابد.

تیتراژ آغازین

Roma با سکانسی شروع می‌شود که که دوربین در آن بدون هیچ‌گونه حرکتی، از بالا یک سطح سنگی را نشان می‌دهد که تنها عنصر محرک حاضر در آن، آب کف‌آلودی است که مشخصا به سبب تلاش یک نفر برای شست‌وشوی زمین، جاری می‌شود. آبی که البته افتادن تصویر ساختمان و حتی هواپیمای در حال حرکتی روی آن، هم محیط کوچک مقابل دوربین را به عنوان بخشی از جهانی بزرگ‌تر معرفی می‌کند و هم با توجه به فرو رفتن آب‌ها به درون چاه در انتهای سکانس، ذات گذرای زندگی را یادآور می‌شود.

آلفونسو کوارون: جامعه‌ی رما، منطقه‌ای است که فیلم در آن رخ می‌دهد. امروزه آن‌جا تبدیل به منطقه‌ی به‌روز، بدون مشکل و محبوبی از مکزیکو سیتی شده است اما در گذشته، منطقه‌ی به شدت فاسدشده‌ای بود که اقشار متوسط جامعه در آن زندگی رو به زوالی را تجربه می‌کردند. سکانس افتتاحیه‌ی اثر، هیچ ربطی به فیلم Roma از سال ۱۹۷۲ به کارگردانی فدریکو فلینی ایتالیایی ندارد. جالب این‌جا است که وقتی ما کارمان را شروع می‌کردیم، فیلم‌نامه هنوز اسمی نداشت. فقط با توجه به لوکیشنی که قصد تصویرسازی از آن در فیلم‌مان را داشتیم، یکی از تهیه‌کنندگان برای ثبت مجوزهای مورد نظر، عنوان موقتی Roma را به فیلم داد تا زمان پیدا شدن نام اصلی اثر برسد. اما همین اسم روی فیلم ما باقی ماند. در ابتدای فیلم، ما کارمان را با نشان دادن زمین شروع کردیم و در انتهای اثر، دوربین را به سمت بالا و آسمان گرفتیم. چیز دیگری که من از سکانس افتتاحیه می‌خواستم، این بود که با سرعت کم تماشاگران را در اثر غرق کنم و در عین حال، به آن‌ها بفهمانم که تصویر رو به‌روی‌شان، تنها باید به عنوان معرفی‌کننده اعضای کلیدی شکل‌دهنده به «رما» شناخته شود. وقتی که شما کودک هستید، گاراژ یا حیاط خانه‌تان می تواند یک زمین فوتبال، یک مسیر برای مسابقه یا حتی یک جنگل باشد؛ هر چیزی که شما بخواهید تصور کنید. اما به صورت موازی، آن‌جا مکان پارک شدن اتومبیل و جایی که خدمت‌کارها یا خود ساکنان هم مثلا باید برای از بین اثر مدفوع حیوانات خانگی در آن، به شست‌وشوی زمینش بپردازند نیز هست. انگار با این همه اتفاق و تصوراتی که با نگاه به یک حیاط کوچک شاهدشان هستیم، یک دنیای بزرگ در دل همین محیط محدود، وجود دارد.

سالن سینما

خاطرات کوارون از رفتن به سالن‌های سینما در مکزیکِ دهه‌ی هفتاد میلادی، در سکانس‌هایی از Roma تصویر شده‌اند. سالن‌هایی که دیدن فیلم‌هایی از مکزیک، هالیوود و حتی اروپا در آن‌ها، بسیاری از پایه‌های فیلم‌سازی وی را شکل داده‌اند. سازندگان درون قسمت‌هایی از اثر که داخل سالن سینما جلو می‌روند، اندک بخش‌هایی از درام فضایی Marooned محصول سال ۱۹۶۹ را نیز نشان‌مان می‌دهند. فیلمی که همه می‌دانند تاثیرات کلیدی زیادی روی اثر قبلی کوارون یعنی Gravity داشته است.

کوارون: زمان‌هایی که لیبو (خدمت‌کار خانه‌ی ما در دوران کودکی) اوقات فراغتش را برایم توصیف می‌کرد، من متوجه می‌شدم که مکان‌هایی مختلف و تعداد بی‌شماری از مردم، بیرون از دنیای کوچک من یعنی خانه‌مان هم وجود دارند. من در دوران کودکی‌ام با فواصل زمانی کم به این سالن سینمای خاص نمی‌رفتم. بلکه عادت داشتم که به سالنی بزرگ‌تر بروم که البته به اندازه‌ی این یکی، معروف نبود. در این سکانس از فیلم، من به تصویرسازی اثرم افتخار می‌کنم. چرا که تنها منبع نوری مقابل دوربین، واقعا تصویر فیلم روی پرده‌ی نمایش است و برای ضبط آن از هیچ سیستم نوردهی اضافه‌ای استفاده نمی‌شود. از نظر تکنیکی، ضبط چنین سکانسی تنها با کمک نوری که از تصویر افتاده روی پرده‌ی سینما ساطع می‌شد، به شدت چالش‌برانگیز بود. فیلم اسپانیایی‌زبانی که در آن سکانس روی پرده می‌رود، La Fuga Fantástica (با نام انگلیسی !Don't Look Now... We're Being Shot At) بود که من نام بین‌المللی‌اش را نمی‌دانم. این در حقیقت یک فیلم کمدی از سینمای فرانسه با بازی لوئی دوفونس به نام La Grande Vadrouille است که در مکزیک با نامی که گفتم، به نمایش درمی‌آمد.

La Grande Vadrouille فیلمی بود که واقعا در همان زمان تصویرشده در فیلم، اکران می‌شد. فیلم‌نامه‌ی Roma همان‌گونه که خودتان می‌دانید، شامل اتفاقات تاریخی و جزئیات واقعی زیادی می‌شود که ما در انتخاب کردن آن‌ها برای جای دادن‌شان در سکانس‌هایش، جدی بوده‌ایم. از تیترهایی که روی روزنامه‌ها دیده می‌شدند تا فیلم‌هایی که در سینما و برنامه‌هایی که در تلویزیون به نمایش درمی‌آمدند. همه‌ی این‌ها برگرفته از واقعیت هستند و یکی از دلایل انتخاب La Grande Vadrouille برای نمایش در یکی از سکانس‌های جریان‌یافته درون سالن سینما نیز همین بوده است. از همه‌ی این‌ها بالاتر هم آن که من La Grande Vadrouille را خیلی خیلی دوست داشتم و به همین خاطر هم آن را برای نمایش دادن روی پرده‌ی سینما در سکانس مورد بحث، انتخاب کردم.

خانواده

تصویر فوق‌العاده‌ی به نمایش درآمده از حضور تمام اعضای خانواده مقابل تلویزیون در Roma را باید تصویری از خانواده‌ی خود کوارون در نظر گرفت. مادر که در وسط کادر نشسته است، سوفیا است که همسرش خانه را ترک می‌کند. بچه‌ها هم بی‌خبر از این ماجرا، نشسته‌اند و از زندگی‌شان لذت می‌برند و باور دارند که پدرشان در یک سفر کاری به سر می‌برد. در سمت راستِ مادر، مادربزرگ ترسا می‌نشیند و سوفیا را در آغوش می‌گیرد. خود سوفیا هم که پپه را در آغوش گرفته است. در انتهای قاب هم که می‌توان تونو و پاکو را دید. پاکویی که جایگزین دوران کودکی خود کوارون است.

کوارون: من مشخصات شخصیت‌ها را به تیم انتخاب بازیگر فیلم دادم و از آن‌ها خواستم که بروند و پیدای‌شان کنند. حتی به آن‌ها گفتم که اهمیتی به بازیگر بودن یا نبودن افراد مورد نظر هم نمی‌دهم (همان‌گونه که از مدل اجراهای حاضر در فیلم پیدا است، بازیگر نقش سوفیا تنها نقش‌آفرین فیلم است که تجربه‌ی اجرا دارد). نتیجه هم آن شد که خانواده‌ی محوری فیلم، به شدت شبیه نسخه‌ی واقعی به نظر می‌رسند. آن‌ها لباس‌ها و ژاکت‌های مشابه با خانواده‌ی حقیقی‌ام را به تن کردند و مقابل دوربین ظاهر شدند. اگر می‌خواهید جلوتر هم بروید، باید بدانید که پاکو تصویری از خود من است و شباهت زیادی هم به من دارد. البته که این شباهت قابل تشخیص نیست چون او قرار است نشان‌دهنده‌ی دوران شش‌سالگی‌ام باشد. تابلویی هم که در طبقه‌ی پایین خانه‌ای که فیلم‌برداری درون آن انجام شد دیده می‌شود، یک تصویر واقعی از مادر من را نشان می‌دهد؛ تصویری که خیلی‌ها فکر می‌کردند عکسی گرفته‌شده از چهره‌ی بازیگر نقش سوفیا (شخصیتی که خودش در حقیقت برداشت‌شده از مادرم است) است. در دهه‌ی هفتاد میلادی، تلویزیون شومینه‌ای بود که اعضای خانه را کنار هم جمع می‌کرد. چون دستگاهی به شمار می‌رفت که شما با آن به برنامه‌های هالیوودی، محصولاتی همچون سریال Doctor Who و حتی برخی از سریال‌های فرانسوی دسترسی داشتید؛ مواردی بسیار متنوع و متفاوت از یکدیگر.

آتش‌سوزی

آلفونسو کوارون پیش‌تر گفته است که از دوران کودکی‌اش، زمانی را که در طی آن برای جشن گرفتن بلندترین شب سال، با خانواده‌اش به مهمانی بزرگی برای اقشار متوسط جامعه در یک مزرعه رفته بود، به یاد می‌آورد. مثلا آن بخش از فیلم که بچه‌ها بعد از ورود به خانه‌ی داخل زمین زراعتی، سرهای خشک‌شده‌ی چند سگ را آویزان‌شده از دیوار می‌بینند، مستقیما از خاطرات او برداشته شده است. همان‌گونه که احتمالا خودتان دیده‌اید، این مهمانی اما پس از گذشت مدتی مشخص، به خاطر شروع آتش‌سوزی در جنگل به پایان می‌رسد و کوارون در دقایقی که خودش فیلم‌برداری آن‌ها را نیز برعهده داشته است، به زیبایی رخداد مورد بحث را به مقابل چشمان‌مان می‌آورد.

کوارون: همان‌گونه که لابه‌لای دقایق سکانس آتش‌سوزی مشخص است، برای آدم‌های ثروتمند جامعه، احتمالا آن اتفاق می‌توانست بهانه‌ای برای طولانی‌تر کردن مهمانی و به دست آوردن دلایل بیشتری برای خندیدن و سرگرم شدن باشد. اما برای کارگرها، آتش چیزی محسوب می‌شود که باید هر چه زودتر خاموشش کرد و این دقیقا مطابق خاطراتی است که من در ذهنم دارم. خواننده‌ی آهنگ شنیده‌شده در صحنه‌ی مورد بحث، به کشور نروژ تعلق دارد. در نروژ، مردم سنتی برای فرا رسیدن سال نو دارند که در آن مردم لباس‌های ترسناک خدایان دین‌هایی به جز مسیحیت را بر تن می‌کنند. این سنت هنوز هم در آن کشور به چشم می‌خورد. هرچند که امروزه دیگر مستقل نیست و به هالووین گره خورده است. آهنگی که در سکانس آتش‌سوزی پخش می‌شود نیز دقیقا یکی از آهنگ‌های متعلق به روز برگزاری همان سنت محسوب می‌شود. این ترانه درباره‌ی حس نوستالژی بازگشت به خانه حرف می‌زند. یعنی همان مبحثی که پایه و اساس کل قصه‌گویی فیلم من هم هست.

ما سعی کردیم نورپردازی سکانس آتش‌سوزی را به طبیعی‌ترین حالت ممکن انجام دهیم و برای همین از آتش‌های مدیریت‌شده‌ی بزرگی برای روشن کردن محیط بهره بردیم. در حقیقت تمام روشنایی قابل مشاهده در این سکانس، حاصل نور آتش واقعی است. یکی از قواعد کلی رعایت‌شده در آفرینش Roma، چیزی نبود جز این که من هیچ‌وقت به همه‌ی اعضای حاضر در هر سکانس، دستورات کلی نمی‌دادم. من با هر بازیگر صحبت می‌کردم، به تشریح وظایفش برای او می‌پرداختم و به وی نیز نمی‌گفتم که هر کدام از مابقی نقش‌آفرین‌ها قرار است در صحنه چه کار کنند. همین هم باعث می‌شد در سکانس‌های شلوغی مثل سکانس آتش‌سوزی، آشوب و شلوغیِ مجذوب‌کننده‌ای برپا شود. طوری که خودم هم نمی‌توانستم دقیقا پیش‌بینی کنم که در هر سکانس از فیلم، قرار است چه اتفاقی رخ دهد. اما در انتها و با در نظر گرفتن وجود آتش، همه‌چیز همان‌طور که باید از آب درآمد.

اردوگاه نظامی

یکی از برنامه‌های جدی کوارون برای Roma آن بود که تصویر ارائه‌شده از مکزیک در شروع دهه‌ی هفتاد میلادی لابه‌لای ثانیه‌هایش، به همان اندازه‌ای واقع‌گرایانه و قابل اتکا باشد که خانواده‌ی به تصویر کشیده‌شده در مرکز داستان، شبیه به خانواده‌ی اصلی خود او هستند. سکانسی در فیلم وجود دارد که که در آن ارتش کشور برای تبلیغات، یک استاد هنرهای رزمی را برای آموزش دادن پسرهای جوان به نزد آن‌ها می‌فرستد. چیزی که در عین تبدیل شدن به خاطره‌ای جذاب برای امثال کوارون، به شدت حاوی نکاتی درباره‌ی اتمسفر آلوده‌ی اردوگاه‌های نظامی در آن سال‌ها نیز هست.

کوارون: این سکانس، یکی از بخش‌های فیلم است که کاملا می‌توان به آن‌ها استناد کرد. گروه شبه‌نظامی حاضر در این تصاویر مشغول آموزش دیدن توسط ارتش کشور مکزیک بودند ولی در عین حال، مقابل‌شان یکی از رایزنان ارتش آمریکا، یکی از مشاوران فعال در CIA و پروفسور زاوک (شخصی واقعی در تاریخ معاصر که مسلط بر روش‌های گریختن از انواع و اقسام مکان‌ها بود) هم به چشم می‌خورند. عبارت LEA که روی بدنه‌ی کوه قرارگرفته در بک‌گراند صحنه دیده می‌شود، حروف اول نام لوئیس اکورا آلاوز (Luis Echeverría Álvarez)، رییس جمهور وقت مکزیک است. شما در سکانسی که اردوگاه را به تصویر می‌کشد، بارها نهایت انرژی صرف کردنِ مردان حاضر در آن را می‌بینید. مخصوصا با در نظر گرفتن این که تعداد بسیار بسیار زیادی از آدم‌های حاضر در صحنه‌ی مورد بحث، شخصیت‌های مذکر هستند. سبکی از هنرهای رزمی که به آن‌ها آموزش داده می‌شود، کِندو نام دارد. انسان‌های زیادی نیستند که این سبک را دنبال کنند و به همین سبب، بازیگرانی که در مقابل دوربین دیده‌اید، مجبور به چندین و چند ماه تمرین کردن برای مسلط شدن روی حرکات آن بوده‌اند. آن‌ها هفته‌ای سه یا چهار جلسه برای آموزش دیدن در کنار یکدیگر قرار می‌گرفتند و پیچیدگی ماجرا هم این بود که طبیعتا برای هر جلسه حضورشان، باید مبالغی را دریافت می‌کردند. و این واقعا برای تولید فیلم، هزینه‌بر به حساب می‌آمد.

قتل عام

دهم ژوئن سال ۱۹۷۱ میلادی، روزی بود که در حین برگزاری یک جشن خاص سالانه توسط مسیحیان، سربازان مکزیکی به یک تظاهرات دانش‌آموزی حمله کردند و چیزی نزدیک به ۱۲۰ کشته بر جای گذاشتند. پوشش رسانه‌ها از این رخداد تلخ در دوران کودکی کوارون، همیشه در گوشه‌ی ذهن او باقی ماند. با این حال هدف اصلی وی در آفرینش شات‌هایی که این رخداد تلخ را نشان‌تان می‌دهند، احساسی نشدن در لحظات نمایش اتفاق مورد بحث درون فیلمش بود.

کوارون: این یکی از آن زخم‌های فراموش‌ناشدنی و دردآوری است که ما به عنوان اعضای جامعه‌ی مکزیک، آن‌ها را با یکدیگر شریک می‌شویم. برای شخص من اما شنیدن اخبار این فاجعه در کودکی، مثل آگاهی پیدا کردن از وجود جهانی بزرگ‌تر در بیرون از مرزهای خانه‌مان، خیابان‌ها و مناطق اطراف‌مان بود. ما سکانس به تصویر کشیدن قتل عام را دقیقا در همان خیابانی ضبط کردیم که این رخداد در آن‌جا اتفاق افتاده بود.

وقتی کشتار اتفاق افتاد، نسخه‌ی ده‌ساله‌ی من داشت به روزنامه‌ها نگاه می‌کرد. یادم می‌آید در روزنامه یک عکس از مردی چوب به دست را دیدم که به دنبال دانش‌آموزی با موهای بلند افتاده بود و در پس‌زمینه‌ی آن تصویر، یک ساختمان به چشمم می‌خورد. با کمی دقت، متوجه شدم که آن ساختمان فروشگاه اسباب و وسایل خانه است و مردمی در آن، مشغول نگاه کردن به بیرون برای دنبال کردن حوادث تلخ بوده‌اند. به عنوان کودکی با ده سال سن، من داشتم به آن عکس نگاه می‌کردم و مردم داخل فروشگاه را متصور می‌شدم که از بالا به چنین صحنه‌ی دهشتناکی خیره شده‌اند. فکر می‌کنم بذر همه‌چیز از همان لحظه در ذهنم کاشته شد. می‌دانم که چنین خاطرات کم‌رنگی می‌توانستند فرصت‌های زیادی برای حدس زدن، تخیل به خرج دادن و مواردی از این دست را به من بدهند، ولی خودم علاقه‌ای به این مدل از داستان‌نویسی برای اتفاق مورد بحث نداشتم. بلکه می‌خواستم با همین فاصله‌ی مشخص از رخدادها، آن‌ها را به تصویر بکشم.

در این سکانس، ما صدها نفر را داشتیم که برای هر کدام از آن‌ها، طراحی مو، طراحی لباس و گریم صورت گرفته بود. به همین سبب برخی از انسان‌های مورد اشاره، مجبور می‌شدند که از ساعت ۳ بامداد در مکان فیلم‌برداری حضور داشته باشند. برای من، آن‌ها قهرمانان اصلی بودند.

ساحل

آلفونسو کوارون در کنار تمام ویژگی‌های دیگری که در فیلم‌هایش می‌توان یافت، همیشه با سکانس‌پلان‌های فوق‌العاده‌اش در انواع و اقسام داستان‌گویی‌های سینمایی شناخته شده است. بالاخره داریم درباره‌ی شخصی حرف می‌زنیم که فارغ از Gravity و Children of Men، حتی در سومین قسمت بلاک‌باستر عامه‌پسندی مثل «هری پاتر» هم به شکلی هوشمندانه و جذاب، چند سکانس را با این تکنیک دوست‌داشتنی فیلم‌برداری کرد. سکانس جریان‌یافته در ساحل از Roma که بر پایه‌ی اتفاق دیگری از زندگی واقعی کوارون شکل می‌گیرد هم بر پایه‌ی چند دقیقه‌ی بدون کات پیش می‌رود. جایی که دوربین کلیو را از ساحل تا وسط دریا و بعد هم در جهت برعکس دنبال می‌کند، تا مخاطب روبه‌روی چند دقیقه‌ی تعلیق‌زا و میخکوب‌کننده از دست‌وپا زدن چند انسان برای زنده ماندن قرار بگیرد.

کوارون: پرستار دوران کودکی من یعنی لیبو که شخصیت کلیو بر پایه‌ی او ساخته شده است، من و خواهرم را در کودکی نجات داد. مادرم ما را برای چند دقیقه تنها گذاشت و تاکید هم کرد که لیبو شنا کردن بلد نیست و به همین خاطر، ما هم موقع نبودنش باید در نزدیکی‌های ساحل بمانیم. خواهر من که اهمیتی به این حرف نداده بود، مستقیما پس از رفتن وی وارد آب شد و کمی بعد، دریا در حال کشتن هر دوی‌مان بود. ولی لیبو به دل آب زد و ما را نجات داد. او نمی‌توانست شنا کند اما حقیقتا، از غرق شدن‌مان جلوگیری کرد. من این سکانس را بدون کات فیلم‌برداری کردم چون Roma می‌خواست به این فضا-زمان، احترام بگذارد. اصلی‌ترین عناصر محدودکننده‌ی ما در زندگی، زمان و مکان هستند. در عین حال، آن‌ها رابطه‌ی ما با زندگی را شکل می‌دهند. پس من می‌خواستم حس شناور شدن در هر دوی این‌ها را به تماشاگرم ببخشم.

برای فیلم‌برداری سکانس به این شکل، ما یک اسکله‌ی بزرگ که تا چند متری ساحل درون اقیانوس نیز کشیده می‌شد ساختیم. مشکلی هم که پیش آمد همین بود که یک روز قبل از ضبط، طوفانی گرمسیری از راه رسید که تقریبا تمام اسکله‌ی ساخته‌شده را تضعیف کرد. به همین خاطر، سطح اسکله توازنش را از دست داد و ما هم برای فیلم‌برداری به کمک تکنو کرین (Technocrane)، دائما مجبور به تحمل خارج شدن از یک خط صاف بودیم. واقعا در همان آخرین لحظه‌ها بود که بالاخره موفق شدیم سکانس را کامل و بی‌اشکال ضبط کنیم. چون اندکی بعد از به پایان رسیدن پروسه، دیگر نور کاهش پیدا کرد و عملا نمی‌توانستیم فیلم‌برداری را به سرانجام برسانیم. در حقیقت سکانس وقتی به صورت درست و بی‌اشکال آماده شد که ما فقط یک بار دیگر فرصت ضبط آن را داشتیم. ولی به خاطر طولانی شدن پروسه، من به شدت نسبت به کل برنامه‌ریزی‌مان دچار تردید شده بودم و به همین دلیل، خوشحالم که کار به دور آخر کشیده نشد.

نکته‌ی دردناک ماجرا آن بود که بازیگر نقش کلیو، دقیقا به مانند این شخصیت و خدمت‌کار خانه‌ی ما لیبو، شنا کردن بلد نبود. من همیشه به شوخی خطاب به او می‌گفتم: «ببین، ما این سکانس را در آخر کار ضبط کردیم و در آخر فیلم هم آن را پخش می‌کنیم. پس ممکن بود یک پایان کاملا متفاوت داشته باشیم».

رانندگی به سمت خانه

همان‌گونه که گفته شد، «رم» با نگاه کردن ثابت برای چند دقیقه به کف زمین شروع می‌شود و کوارون دائما با گذر دقایق، درون فیلمش جهان بزرگ‌تری را تقدیم بینندگان می‌کند. برای همین هم در سکانس شناخته‌شده‌ی فیلم یعنی رانندگی به سمت خانه، دوربین به آرامی برای پایان دادن به همه‌چیز، سراغ آسمان را می‌گیرد.

کوارون: در سکانس پایانی، همه‌ی شخصیت‌ها به فکر فرو رفته‌اند. این حس در چشمان‌شان موج می‌زند که دارند به خانه می‌روند ولی آن خانه، با همه‌ی اتفاقاتی که افتاد، دیگر قرار نیست همان خانه‌ی سابق باشد. آن‌ها بدون اطمینان داشتن از عالی بودن آینده، به آن امیدوار هستند. من به یاد دارم که خودم چنین احساساتی را یدک می‌کشیدم. یک بار دیگر می‌گویم که در این سکانس، هدف اصلی ما دعوت تماشاگر به دیدن آسمان بود. آسمانی که تصویرش روی شیشه‌ی ماشین و انگار روی صورت شخصیت‌ها افتاده بود.

Roma سفری به حساب می‌آمد که قرار بود به گرم‌ترین و هیجان‌آورترین حالت ممکن، خاطراتم را بازآفرینی کند. در طول پروسه‌ی ساخت اثر، من داشتم فیلمی درباره‌ی شخصی که عاشقش بودم و زخم‌های درونی‌ام می‌ساختم. نه فیلمی درباره‌ی آدمی که کسی صدایش را نمی‌شنود. جمعیت زیادی در دنیا وجود دارد که اعضایش صدایی ندارند و کسی به حرف‌شان و دردهای‌شان توجه نمی‌کند. حتی اصلا کسی آن‌ها را نمی‌بیند. انگار نامرئی هستند. آن‌ها برای پشتیبانی از ما هر کاری می‌کنند ولی گویا وجودشان به صورت کامل انکار می‌شود. آدم‌ها تنها و تنها وقتی به این افراد نگاه می‌کنند که یکی از کارهای‌شان را به درستی انجام نداده باشند یا یکی از خواسته‌های آنان را به شکل لازم برآورده نکنند. این مرز وجودی آن‌ها است.

مشخصا تمام اعضای خانواده‌ی من، موقع دیدن Roma واکنشی کاملا احساسی به آن داشتند اما هیچ‌کس به مانند لیبو اثرم را لمس نکرد. او گریه کرد و گریه کرد. اشک ریختن‌هایش تمام‌ناشدنی بودند. او سه بار Roma را دیده است. و جالب‌تر آن که دغدغه‌ی او موقع دیدن فیلم، دردهای شخصیت برداشت‌شده از روی خودش نیست. بلکه شرایط بچه‌هایی است که در فیلم دیده می‌شوند. او برای آن‌ها نگران است.

در جهان زنده‌ی Roma به کارگردانی، نویسندگی، تهیه‌کنندگی، فیلم‌برداری و تدوین آلفونسو کوارون، گاهی مواقع دوربین فقط در نقطه‌ای ثابت می‌ایستد و همزمان با دنبال کردن شخصیت اصلی، با قاب‌بندی عریض و حرکت در یکی از دو جهت طولی یا عرضی، چندین و چند جلوه از زندگی را نشان‌تان می‌دهد. طوری که از نمایش خانه‌ای کوچک به تصویرسازی از دنیایی بزرگ برسد و با نشان دادن زندگی چند شخصیت، داستانی جهان‌شمول را تعریف کند. اگر از من می‌پرسید، برای چنین فیلمی بردن جایزه‌ی شیر طلایی جشنواره‌ی ونیز و همچنین به دست آوردن برخی از مهم‌ترین جوایز سینمایی دیگر در ماه‌های آتی، احتمالا حداقلی‌ترین تشکری که می‌توان از دغدغه‌های سازندگانش کرد، به حساب می‌آید.