مروری بر تاریخچه مجموعه فیلم‌های گودزیلا - قسمت دوم

گودزیلا دوباره حمله می‌کند (۱۹۵۵)

Godzilla Raids Again

کارگردان: موتویوشی اُدا

خلبانانی به اسم‌های شویچی سوکیوکا و کوجی کوبایاشی که برای یک شرکتِ تن‌ماهی‌سازی کار می‌کنند مشغول جستجوی ماهی از آسمان هستند که متوجه می‌شوند دو هیولای ماقبل‌تاریخی مشغول مبارزه روی جزیره‌ی ایواتو هستند. به این ترتیب دولتِ ژاپن با اکراه مجبور می‌شود تا اعتراف کند که نه‌تنها وحشتِ گودزیلا هنوز به پایان نرسیده است، بلکه یک دایناسورِ دیگر به اسم «آنکیلوسور» بر اثر تشعشعات رادیواکتیو زنده شده است؛ موجودی که آن‌ها او را «آنگیرس» می‌نامند. بدون حضور دکتر سریزاوا و رازِ سلاحِ «نابودکننده‌ی اکسیژن»‌اش، ساکنانانِ اوساکا دربرابر حملاتِ هیولاها کاری از دستشان بر نمی‌آید. گودزیلا، آنگیرس را شکست می‌دهد و سراسر اوساکا را به آتش می‌کشد. سوکیوکا و کوبایاشی در حالی به هوکایدو نقل‌مکان می‌کنند که متوجه می‌شود ویرانگری‌های گودزیلا حتی به آن‌جا هم رسیده است. درحالی‌که نیروهای هوایی ارتشِ ژاپن مشغول آماده شدن برای اجرای یک حمله‌ی تمام‌عیار علیه گودزیلا هستند، سوکیوکا و کوبایاشی هم به‌طرز شجاعانه‌ای با هواپیماهای سبکشان که به درد جنگ نمی‌خورد، به نبرد اضافه می‌شوند. نیروی هوایی، گودزیلا را در جزیره‌ای یخ‌زده گیر می‌اندازد و او را هدف بمباران بی‌امانشان می‌گیرند. در حین نبرد، کوبایاشی در حرکتی کامیکازی‌گونه‌ای، هواپیمایش را به کوهستان یخ‌زده می‌کوبد و بهمن سهمگینی را راه می‌اندازد که گودزیلا را دفن می‌کند. درحالی‌که هیولا سعی می‌کند تا از زیر برف بیرون بیایید، ارتش تمرکزش را روی محبوس کردن گودزیلا زیر یخ می‌گذارد و بالاخره در این کار موفق می‌شود. اگرچه «گودزیلا» امروزه به‌عنوان یکی از طولانی‌ترین مجموعه‌های تاریخِ سینما شناخته می‌شود، اما خود ایشیرو هوندا می‌گوید که آن‌ها هیچ‌وقت از قبل نقشه‌ای برای بازگرداندنِ گودزیلا نکشیده بودند و به قول خودش، آن‌ها به‌طرز ساده‌لوحانه‌ای امیدوار بودند که پایانِ «گوجیرا» برابر با پایان آزمایش‌های اتمی باشد. در فیلم اول اگرچه گودزیلا به دست دکتر سریزاوا کشته می‌شود، اما در لحظاتِ پایانی فیلم دکتر یامانه حدس می‌زند که اعضای خانواده‌ی گودزیلا ممکن است در آینده پدیدار شوند. البته که ستاره‌ی «گودزیلا دوباره حمله می‌کند»، گودزیلای دوم است و این موجودِ جدید است که مجموعه را از اینجا به بعد پیش خواهد بُرد. بعد از موفقیتِ خارق‌العاده‌ی فیلم اول، هیچ راهی به جز بازگرداندن دوباره‌ی این هیولای پولساز وجود نداشت. درست همان‌طور که تهیه‌کنندگان «کینگ کونگ» بلافاصله دنباله‌ی سراسیمه‌ای به اسم «پسر کونگ» برای فیلمِ موفقیت‌آمیزشان ساخته بودند، سازندگان «گوجیرا» هم در ساختِ دنباله‌ی فیلم اول وقتشان را تلف نکردند. «گودزیلا دوباره حمله می‌کند» درست شش ماه بعد از اکرانِ قسمت اول روی پرده‌ی سینماهای ژاپن رفت. بنابراین «گودزیلا دوباره حمله می‌کند» شامل نشانه‌های متعددی که به ساختِ شتاب‌زده‌اش اشاره می‌کنند است. فیلمنامه در حالی خط داستانی قسمت اول را تکرار می‌کند که تعداد هیولاها را افزایش داده است و جنبه‌ی احساسی‌اش را کاهش داده است. اگرچه کیفیت پروداکشن و جلوه‌های ویژه هنوز بالا هستند، اما بخشِ انسانی فیلم بدون هرگونه فضاسازی و خلاقیتی فیلم‌برداری شده است. جای خالی ایشیرو هوندا روی صندلی کارگردانی به‌شدت در فیلم احساس می‌شود. درواقع «گودزیلا دوباره حمله می‌کند» و «گودزیلا علیه هِدورا» تنها فیلم‌های سری اول فیلم‌های گودزیلا هستند که نه توسط ایشیرو هوندا و نه توسط جایگزینش جان فوکودا کارگردانی شده‌اند.

موتویوشی اُدا به‌عنوان کارگردانِ «گودزیلا دوباره حمله می‌کند» با اینکه کار شایسته‌ای ارائه می‌کند، ولی هرگز به حسِ وحشتِ فیلم هوندا دست پیدا نمی‌کند. موتویوشی اُدا همکار و هم‌دوره‌ی هوندا بود. اُدا، هوندا و آکیرا کوروساوا همه مهارت و اصول کارگردانی را به‌عنوان شاگردانِ  اجیرو یاماموتو، فیلمسازِ بزرگِ ژاپنی یاد گرفتند. بنابراین هر شباهتی که بین فُرم فیلمسازی این سه نفر دیده می‌شود، ناشی از تاثیرِ یاماموتو روی آنهاست. اُدا یکی از آن کارگردانانِ کارگر برای شرکت توهو بود و با رضایت ساختِ بی‌مووی‌هایی که در ژانرهای مختلف به او واگذار می‌شد را قیول می‌کرد و نتایجِ قابل‌قبولی ارائه می‌کرد. بنابراین انتخاب چنین شخصی به‌عنوان کارگردان دنباله‌ی «گوجیرا» به واضح‌ترین و سریع‌ترین شکل ممکن توضیح می‌دهد که توهو چه نقشه‌ای با این فیلم داشت؛ «گودزیلا دوباره حمله می‌کند» نه با هدف تکرار دستاورد هنری قسمت اول، بلکه با هدفِ سودآوری بیشتر از موفقیتِ فیلم قبلی چراغ سبز گرفته بود. بااین‌حال،  اُدا در آن زمان شایسته‌ترین کسی بود که درکنار هوندا می‌شد برای ساخت این پروژه پیدا کرد. اُدا به‌عنوان مسئولِ جلوه‌های ویژه در فیلم «عقاب اقیانوس آرام» به کارگردانی هوندا در سال ۱۹۵۳ کار کرده بود و درست بلافاصله بعد از اینکه هوندا ساخت «گوجیرا» را به پایان رساند، اُدا برای کارگردانی فیلمی علمی‌-تخیلی به اسم «مرد نامرئی» انتخاب شده بود که در غرب به «انتقام‌جوی نامرئی» معروف است و ترکیبی از عناصر ژانر وحشت و هیجان‌های گانگستری و یاکوزایی است. جلوه‌های نامرئی‌کننده‌ای که توسط ایجی سوبورایا انجام شده بود هوشمندانه بودند، اما به ندرت استفاده می‌شدند. این فیلم به سوبورایا اجازه داد تا تکنیک‌هایی که در سال ۱۹۴۹ برای فیلم «مرد نامرئی وارد می‌شود» خلق کرده بود را توسعه بدهد و بهتر کند. «مرد نامرئی وارد می‌شود» حکم اولین فیلمِ علمی‌-تخیلی ژاپن را داشت و به‌عنوان فیلمی که خصوصیات و لحنِ این ژانر را برای سینمای علمی-تخیلی ژاپن پی‌ریزی کرد شناخته می‌شود. همچنین «مرد نامرئی وارد می‌شود» آغازکننده‌ی زیرژانری از فیلم‌هایی بودند که عنصری بی‌قاعده‌ای را با واژه‌ی «مرد» ترکیب می‌کنند و این فراهم‌کننده‌ی الگویی از فیلم‌هایی با اجزای دیوانه‌وار و متناقض بود. ایشیرو هوندا در سال ۱۹۵۸ فیلم «مرد هیدروژنی» را ساخت که بسیاری از ایده‌های اُدا با «انتقام‌جوی نامرئی» را با رنگ‌های خیره‌کننده و فُرم قوی‌تری بازآفرینی کرد. هوندا همچنین در سال ۱۹۶۰ «مرد بخاری» را ساخت که آن‌قدر پرطرفدار از آب در آمد که تصمیم گرفته شد مرد بخاری را در دنباله‌اش دربرابر فرانکنشتاین قرار بدهند. حتی استودیوی دایئی که استودیوی رقیبِ توهو حساب می‌شود هم در سال ۱۹۵۷ در فیلم «مرد بخاری با مرد مگسی دیدار می‌کند» که حکم کراس‌اوری بین مخلوقان این دو استودیو را داشت به ماجرا اضافه شد. بالاخره «راز تلجیان» (The Secret of the Telegian) در سال ۱۹۶۰ به‌عنوان آخرینِ فیلم این چرخه اکران شد؛ فیلمی به کارگردانِ جوانی به اسم جاد فوکودا که به او اجازه داد تا قبل از ترفیع پیدا کردن با سری «گودزیلا»، راه و روش‌ِ ساختِ فیلم‌های جلوه‌های ویژه‌محور توهو را یاد بگیرد.

این فیلم‌ها به جز به جان هم انداختنِ مردان نامرئی و مردان بخاری با یکدیگر در ترکیب با ویژگی‌های سینمای نوآر، ارتباط بسیار سطحی و مبهمی با یکدیگر داشتند و جزیی از یک مجموعهِ مشترک نبودند. آن‌ها اما در جایگاه خودشان بسیار پرطرفدار و تأثیرگذار بودند و نماینده‌ی تمایلِ رو به افزایشِ توهو به سوی ساختِ فیلم‌های جلوه‌های ویژه‌محور بودند که مجموعه‌ی «گودزیلا» در بین آن‌ها به‌طور بین‌المللی مشهورترینشان است. به این ترتیب، تیمِ خلاقانه‌ی ساخت «انتقام‌جوی نامرئی» بدون تغییر به دنباله‌ی «گوجیرا» منتقل شدند. شیگاکی هیداکا به‌عنوان نویسنده، اُدا در مقام کارگردان و سوبورایا به‌عنوان استاد جلوه‌های ویژه که فقط چند ماه وقت استراحت بین فیلم اول گودزیلا و دنباله‌اش را داشت. در نتیجه تعجبی ندارد که سوبورایا تصمیم گرفت تا برخی از تکنیک‌ها و چیزهایی که برای فیلم اول تولید شده بودند و بدون نیاز به ساخت در دسترس بودند را برای این دنباله بازیافت کند. مثلا نقطه‌ی اوج «انتقام‌جوی نامرئی» در حالی در یک پالایشگاه نفت اتفاق می‌افتد که این صحنه به‌طرز نزدیکی یادآور یکی از هیجان‌انگیزترین صحنه‌های «گودزیلا دوباره حمله می‌کند» است. با اینکه سوبورایا زمانِ بسیارِ کمتری در مقایسه با فیلم اول برای کار روی جلوه‌های ویژه «گودزیلا دوباره حمله می‌کند» داشت، اما کاری که او ارائه کرده در حد و اندازه‌ی استانداردهای فیلم اول ظاهر می‌شود. بعضی صحنه‌ها به‌طرز نفس‌گیری عالی هستند. بااین‌حال، مردی که به دستور دادنِ خراب کردن مُدل‌هایی که در حد استانداردهای کمال‌گرایانه‌اش نبودند معروف بود، حالا به‌دلیل محدودیت‌های بودجه مجبور به استفاده از صحنه‌هایی شده بود که در حالت عادی باید از دوباره فیلم‌برداری می‌شدند. مثلا در جریان نبردِ بین گودزیلا و آنگیرس در مرکز شهر اوساکا، یکی از اپراتورهای دوربین سر تنظیم کردن نرخ فریم درستِ دوربین اشتباه می‌کند. او به‌جای تنظیم دوربین برای ضبط کُندتر تصاویر، نرخ فریم را در حد اکشن‌های فیلم‌های صامت چارلی چاپلین با آن پلیس‌های پرسرعت اما دست‌و‌پاچلفتی‌شان افزایش داده بود. سوبورایا از نتیجه راضی نبود، اما اجازه داد تا این صحنه در محصول نهایی مورد استفاده قرار بگیرد. از آنجایی که لاستیکی که برای ساختِ لباس هیولاها استفاده می‌شد در انباری تجزیه و متلاشی می‌شد و از آنجایی که سختی‌های فیلم‌برداری آسیب فراوانی به لباس‌ها وارد می‌کرد، تکنسین‌ها مجبور بودند تا لباس گودزیلا را مدام بازسازی کنند. تا سال ۱۹۸۴، تمام لباس‌های گودزیلا برای هر فیلم از نو ساخته می‌شد و در نتیجه با هر طراحی دوباره، ظاهر و قیافه‌ی گودزیلا هم کمی تغییر می‌کرد. تیم سوبورایا لباسِ گودزیلا را برای فیلم جدید با هدف تبدیل کردن آن به لباسی باریک‌تر و انعطاف‌پذیرتر از دوباره طراحی کردند تا آن برای مبارزه با بازیگر دیگری که درون لباس لاستیکی دیگری قرار می‌گیرد مناسب‌تر شود.

طرح کلی داستانِ «گودزیلا دوباره حمله می‌کند» آشنا است. دوباره هیولا در روستایی ماهیگیر دیده می‌شود. دیرینه‌شناسان، سیاستمداران را توجیه می‌کنند، نقشه‌ای برای دفاع دربرابر هیولا تنظیم می‌شود و انتظاری پراضطراب برای آغاز حمله‌ی هیولا شروع می‌شود. تعمهیدات دفاعی شهر شکست می‌خورد و کلان‌شهرها نابود می‌شوند. «گودزیلا دوباره حمله می‌کند» اما افقِ کوچک‌تری در مقایسه با فیلم اول دارد. در فیلم اول، جزییاتِ زندگی شخصی قهرمانان می‌تواند عواقبی در سطحِ جهانی به همراه داشته باشد، اما در دنباله، تمرکز روی زندگی شخصی قهرمانان باعث نادیده گرفته شدنِ  مشکلاتِ جهانی شده است. مثلا در جریان یکی از عصبانی‌کننده‌ترین صحنه‌های فیلم، کوبایاشی درست در اوج نبرد نهایی ارتش و گودزیلا، هیاهوی پرهرج و مرجی که جلوی رویش دارد اتفاق می‌افتد را نادیده می‌گیرد و از همکارش می‌پرسد که به نظر او باید چه هدیه‌ای به معشوقه‌اش بدهد. تمرکز این فیلم روی تاثیری که ویرانگری‌های هیولاها روی بخشی از جامعه که قادر به دفاع از خودش نیست می‌گذارد است. اینجا هم درست مثل «گوجیرا»، داستان روی مردم بیگناهی که در موقعیت وحشتناکی که هیچ نقشی در به وجود آمدنش نداشته‌اند تمرکز می‌کند. اما تفاوتش این است که اگر فیلم اول، امثال اُگاتا، اِمیکو و سریزاوا با وجود عدم دست داشتن در خلق گودزیلا، آماده بودند تا با هیولا روبه‌رو شده و شکستش بدهند، این دنباله به مردمِ سطح پایین‌تری از نظر طبقه‌ی اجتماعی از جامعه می‌پردازد که هیچ قابلیت و دانش ویژه‌ای برای مبارزه با گودزیلا ندارند. هیچکدام از ساکنانِ این شهر تن‌ماهی‌سازی قادر به اختراع یک ابرسلاح نیست. متاسفانه اما فیلم در پرداخت درست این ایده موفق نیست. کاراکترها بعد از نابودی اوساکا، به‌راحتی تصمیم می‌گیرند تا به هوکایدو نقل‌مکان کنند. فاجعه‌ای که در محل زندگی‌شان رخ داده بیش از یک تراژدی، حکم یک‌جور ناراحتی جزیی را دارد. کاراکترهای «گوجیرا» در حالی با شیاطینِ شخصی‌شان در جدال بودند که کاراکترهای «گودزیلا دوباره حمله می‌کند» خیلی شاد و شنگول به نظر می‌رسند. خوش‌بینی عجیبِ دنباله به تغییری که در تمثیلِ گودزیلا ایجاد شده اشاره می‌کند. درحالی‌که «گوجیرا» تمثیلی از وحشتِ جنگِ هسته‌ای بود، «گودزیلا دوباره حمله می‌کند» تصویرگرِ پروسه‌ی بازسازی پس از جنگ است. بعد از اینکه شهرها توسط نیروهای هسته‌ای دشمن نابود شدند، ژاپنی‌ها از زمین بلند شدند و دنیای متلاشی‌شده‌شان را به حالت قبل برگرداندند. ارجاعاتِ این دنباله به جنگ هم در حالت‌های غیرتمثیلی ظاهر می‌شوند. در طول فیلم تنها استراتژی‌ای که علیه گودزیلا و آنگیرس به فکر سیاستمداران و مقامات ژاپنی می‌رسد استفاده از منور برای دور کردنِ هیولاها از شهر اوساکا است و برای عملی شدن این نقشه، اوساکا باید در تاریکی مطلق قرار بگیرد. تصادفی نیست که خاموشی سراسری یکی از راه‌های دفاع دربرابر حملاتِ هوایی در جریان جنگ است. در پایان، حرکت کامیکازی‌وارِ کوبایاشی را داریم که به نجاتِ کشور منجر می‌شود. داستان مقداری از بدنامی خلبان‌های کامیکازی می‌کاهد و نشان می‌دهد که چگونه شجاعت و از جان گذشتگی‌شان می‌تواند نتایج مثبتی برای جامعه داشته باشد و برخلاف دنیای واقعی، در فیلم جلوی کشور را از سقوط به درون کابوسِ حمله‌ی هسته‌ای می‌گیرد.

شرکت «امریکن برادکستیگ پارامونت» که امروزه آن را به‌عنوان شبکه‌ی ای‌بی‌سی می‌شناسیم، حق پخشِ «گودزیلا دوباره حمله می‌کند» را خرید. این شرکت با الهام از کاری که شرکت «اِمبسی پیکچرز» با «گودزیلا: پادشاه هیولاها» انجام داده بود، قصد داشت تا تمام بخش‌های فیلم به جز سکانس‌های جلوه‌های ویژه‌محورش را حذف کند و یک فیلمِ آمریکایی جدید بسازد. هری رایبنیک، اِد باریسون و ریچارد کِی، تهیه‌کنندگان فیلم در هفتم می سال ۱۹۵۷ به روزنامه‌ی ورایتی گفتند که ساختِ فیلم که اسم آن را به «هیولاهای آتشفشان» تغییر داده بودند، از هفدهم ماه ژوئن آغاز می‌شود. شرکت «امریکن برادکستینگ پارامونت» قصد داشت تا «گودزیلا دوباره حمله می‌کند» را از نو باسازی کند و فقط از سکانس‌های جلوه‌های ویژه‌محور نسخه‌ی ژاپنی استفاده کند. این تصمیم، حرکتِ بی‌سابقه‌ای نبود. نه‌تنها آن‌ها می‌توانستند از کاری که «اِمبسی پیکچرز» با «گودزیلا: پادشاه هیولاها» انجام داده بود به‌عنوان الگویی برای الهام‌گیری استفاده کنند، بلکه دیگر فیلم‌های جلوه‌های ویژه‌محورِ توهو با تغییرات رادیکال‌تر و عمیق‌تری برای پخش در بازار آمریکا مواجه شده بودند. مثلا شرکت «دی‌سی‌ای» در سال ۱۹۵۵ فیلم «آدم‌برفی نفرت‌انگیز» به کارگردانی ایشیرو هوندا را خرید و آن را به فیلمی به اسم «نیمه‌انسان» (۱۹۵۸) با بازی جان کارادین تغییر داد و حتی تا جایی پیش رفت که از توهو خواست تا لباسِ هیولا را برایشان به آمریکا بفرستند تا بتوانند صحنه‌های بیشتری مناسبِ نسخه‌ی آمریکایی ضبط کنند. این دقیقا همان نقشه‌ای بود که هری رایبنیک، اِد باریسون و ریچارد کِی برای «هیولاهای آتشفشان» کشیده بودند. لباس‌های گودزیلا و آنگریس در جعبه بسته‌بندی شده و برای فیلم‌برداری‌های جدید به سوی هالیوود فرستاده شده بودند. تهیه‌کنندگان، اِد واتسون و ایب ملچیور را به‌عنوان نویسنده استخدام کردند تا فیلمنامه‌ی جدیدی را برای فیلم‌برداری با بازیگرانِ کاملا آمریکایی بنویسند؛ ایب ملچیور کسی است که بعدا فیلم‌های علمی‌-تخیلی مشهوری مثل «سیاره‌ی سرخ عصبانی» (۱۹۵۹)، «سفر به سیاره‌ی هفتم» (۱۹۶۱)، «خزنده» (۱۹۶۲) و «رابینسون کروزوئه در مریخ» (۱۹۶۴) را نوشت. اولین کاری که ایب ملچیور باید انجام می‌داد این بود که نسخه‌ی ژاپنی را به‌طرز خسته‌کننده‌ای فهرست‌بندی کند و ببیند کدامیک از صحنه‌های فیلم قابل‌بازیافت هستند. سپس او باید با استفاده از آن، داستانی می‌نوشت که در آن، تیراناسورکس و آنکیلوسور در جریان خواب زمستانی‌شان در یک آتشفشان کشف می‌شوند. این جانوران برای مطالعات بیشتر به سن فرانسیسکو منتقل می‌شوند و آن‌ها از آن‌جا فرار می‌کنند و به نبرد با یکدیگر می‌پردازند و سن فرانسیسکو را نابود می‌کنند. در نتیجه در این نسخه، صحنه‌های نبرد گودزیلا و آنگریس درکنار ساختمان‌ها و تابلوهای آسیایی درواقع محله‌‌چینی‌های سن فرانسیسکو است. ایب ملچیور فهرستی از صحنه‌های جلوه‌های ویژه‌محوری که باید باتوجه‌به فیلمنامه‌ی جدید فیلم‌برداری می‌شدند تهیه کرد که شامل تصاویری از نحوه‌ی منتقل کردن هیولاهای آتشفشان ازطریق کشتی به سن فرانسیسکو می‌شدند.

اما قبل از اینکه فیلم‌برداری‌های آغاز شوند، شرکت «امریکن برادکستینگ پارامونت» ورشکست شد، تمام دارایی‌هایش فروخته شد و حقوق پخش «گودزیلا دوباره حمله می‌کند» به یک وکیلِ حوزه‌ی سرگرمی به اسم پاول شرایبمن و دوستانِ سرمایه‌گذارش رسید. آن‌ها هم برای اینکه می‌خواستند به سود سریعی از سرمایه‌‌گذاری‌شان برسند، بودجه‌ی آمریکایی‌سازی سریعِ فیلم که شامل فیلم‌برداری‌های جدید نمی‌شد تأمین کردند و نتیجه را با یکی دیگر از خریدهای ارزان‌قیمتشان به اسم «نوجوانان فضایی» ترکیب کردند و هر دو را در قالب دو فیلم با یک بلیت اکران کردند. برادران وارنر نسخه‌ی تجدیدنظر شده و دوبله‌شده‌ی «گودزیلا دوباره حمله می‌کند» که حالا «جایگنتیس، هیولای آتش‌افکن» (Gigantis the Fire Monster) نام داشت را پخش کرد. عده‌ای گمانه‌زنی کرده‌اند که عنوان فیلم به این دلیل تغییر کرد چون پخش‌کنندگان حق استفاده از نام گودزیلا را نداشتند. اما این حقیقت ندارد. پاول شرایبمن جزو اعضای تیمی که روی آمریکایی‌سازی «گوجیرا» کار می‌کردند بود و او به این نتیجه‌ی عجیب و غریب رسیده بود که این فیلم در صورتی که به‌عنوان دنباله تبلیغات نشود و به‌عنوان یک فیلم هیولایی جدید و بی‌ربط به «گودزیلا: پادشاه هیولاها» فروخته شود، موفق‌تر خواهد بود. محصولِ نهایی اما به خاطر آمریکایی‌سازی بسیار ضعیفی که روی آن انجام شده است، تمام ویژگی‌های فیلم اورجینال را از دست داده است. نسخه‌ی آمریکایی با سکانس افتتاحیه‌ای بی‌ربطی از تصاویر مستندِ آزمایش‌های هسته‌ای و موشک‌ها آغاز می‌شود. یک راوی با صدایی غم‌انگیز می‌گوید: «درحالی‌که انسان مشغول تلاش برای کشف راز هستی است، آیا رازهای تاریک‌تر و شرورانه‌تری در همین سیاره‌ی زمین وجود ندارند که هنوز بی‌پاسخ مانده‌اند و هنوز تفکر انسان را به چالش می‌کشند؟». این نریشنِ باآب و تاب و غیرضروری آغازی است بر فیلمی که تقریبا از ۷۸ دقیقه نریشن‌های غیرضروری پُر شده است. این فیلم به شکلی تمام اتفاقات و انگیزه‌های کاراکترها را با جزییات توضیح می‌دهد که آدم می‌تواند آن را به نابینایان پیشنهاد کند. در عوض، در حالی نسخه‌ی اصلی مدام از سکوت به‌عنوان ابزاری قدرتمند برای خلق فضایی تسخیرکننده و ترسناک استفاده می‌کند که نسخه‌ی انگلیسی مدام آن را برای مخاطبانش تعریف می‌کند. هیوگو گریمالدی، ناظر پروسه‌ی آمریکایی‌سازی فیلم فقط به این دلیل مونتاژ افتتاحیه‌ی غیرمرتبط فیلم را به نسخه‌ی آمریکایی اضافه کرده بود تا از تب دورانِ مسابقه‌ی فضایی بین آمریکا و روسیه، پول به جیب بزند. نریشنِ توقف‌ناپذیر و غیرضروری شخصیت اصلی هم وسیله‌ای برای حذف کردن تقریبا تمام موسیقی اورجینال ماسارو ساتو بود. درحالی‌که موسیقی‌های کلاسیکِ آکیرا ایفوکوبه، شناخته‌شده‌ترین موسیقی‌های سری «گودزیلا» هستند، ماسارو ساتو هم نام بزرگی در حوزه‌ی ساندترک‌های فیلم های ژاپنی بود. تا جایی که عده‌ای از او به‌عنوان اِنیو موریکونه‌ی ژاپن یاد می‌کنند. ساتو کسی بود که بعد از مرگ فومیو هیاساکا، جای او را به‌عنوان آهنگسازِ اصلی فیلم‌های کوروساوا گرفت. ساتو علاوه‌بر آهنگسازی برای هشت‌تا از فیلم‌های بلند کوروساوا که از «سریر خونین» در سال ۱۹۵۷ شروع می‌شوند و تا «ریش سرخ» در سال ۱۹۶۵ ادامه دارند، موسیقی اورجینال چهارتا از فیلم‌های «گودزیلا» را هم ساخته است. متاسفانه ساندترک‌های شوم و اتمسفریکِ ساتو از نسخه‌ی آمریکایی «گودزیلا دوباره حمله می‌کند» حذف شده و با موسیقی ضعیفی که از بی‌مووی‌های آمریکایی برداشته شده بودند جایگزین شدند و این باعث شد تا فیلم حتی در زمینه‌ی صوتی هم همچون یک بی‌مووی به نظر برسد.

ماترا (۱۹۶۱)

Mothra

کارگردان: ایشیرو هوندا

«ماترا» از جایی آغاز می‌شود که یک کشتی بر اثر یک طوفانِ سنگین، در وسط محل آزمایشِ هسته‌ای تصادف می‌کند. اما بازماندگان به‌طرز عجیبی هیچ نشانه‌ای از قرار گرفتن در معرضِ تشعشعاتِ هسته‌ای نشان نمی‌دهند. خبرنگاری به اسم سنچن فوکودا که به «بول‌داگ» معروف است و عکاسش کیوکو کاگاوا متوجه می‌شوند که بازماندگانِ کشتی، بقایشان را مدیوم بومی‌های «جزیره‌ی اینفنت» و مایع مرموزی که از آن‌ها دربرابر تشعشعاتِ هسته‌ای محافظت کرده است می‌دانند. کشور خیالی رولیسیکا که مسئولِ آزمایش‌های اتمی جزیره‌ی اینفنت است، گروهی اکتشافی به رهبری تاجری به اسم کلارک نلسون به منطقه اعزام می‌کند. این تیم که شامل بول‌داگ و انسان‌شناسی به اسم دکتر کوجو ناکازو است، تمدنِ باستانی‌ای را در این جزیره کشف می‌کنند که رهبری‌شان برعهده‌ی دو زنِ مینیاتوری است. نلسون این دختران را می‌دزد و آن‌ها را برای به نمایش گذاشتن در «نمایش پری‌های پنهان» به شهر می‌آورد؛ نمایشی که در جریان آن، دختران از خدایشان ماترا درخواست کمک می‌کنند :«ما به جزیره‌‌مون برمی‌گردیم و این خوبه. بخشی که ناراحت‌مون می‌کنه اینه که تو ممکنه...». آن‌ها به‌طرز شومی سکوت می‌کنند و بعد ادامه می‌دهد: «و هیچ کاری که نیست که بتونی برای متوقف کردنش انجام بدی». در نتیجه‌ی درخواست کمک دختران، یک کرم حشره‌ی بزرگ باز می‌شود و پروانه‌‌ی غول‌پیکری به سمت توکیو راه می‌افتد و هر چیزی که سر راهش قرار دارد را نابود می‌کند. نلسون که از پشتیبانی دولت کشورش برای مخفی شدن در پشت آن بهره می‌برد، اشتباهش را قبول نمی‌کند و مسئولیتِ ویرانی‌های به وجود آمده را انکار می‌کند. درحالی‌که ژاپن با خشم ماترا روبه‌رو شده است، به نظر می‌رسد که قانون قادر به محافظت از بیگناهان نیست. سه نویسنده روی طرح کلی سناریوی «ماترا» همکاری کرده بودند. وقتی کار آن‌ها به پایان رسید، شینیچیرو ناکامورا، تیکهیدو فوکوناگا و یوشی هوتا فیلمنامه‌ی اولیه‌ای تهیه کردند که حول و حوشِ ایده‌ی دیوانه‌وار یک پروانه‌ی هیولایی عظیم‌جثه می‌چرخید. شینیچی سکیزاوا با استفاده از این طرح کلی، شاهکارش را ساخت و قوانین ژانر را برای همیشه بازنویسی کرد. به این ترتیب، کاراکتر ماترا به فرزندِ سکیزاوا تبدیل شد و او در ادامه، به جز «تمام هیولاها را نابود کن» (۱۹۶۸)، فیلمنامه‌ی تمام فیلم‌هایی که سری اول «گودزیلا» که ماترا در آن‌ها حضور دارد را نوشت. سکیزاوا علاوه‌بر فیلم‌های «گودزیلا»، فیلمنامه‌ی فیلم‌هایی مثل «واران باورنکردنی» (Varan the Unbelievable)، « نبرد در فضا» (Battle in Outer Space)، «راز تلجیان» (Secret of the Telegian)، «آتراگون» (Atragon)، «دوگورا، هیولای فضایی» (Dogora the Space Monster) و «عرض جغرافیایی صفر» (Latitude Zero) را هم نوشته است.

سکیزاوا مثل هوندا در جریان جنگ جهانی دوم در ارتش امپراتوری ژاپن خدمت کرده بود. اما تجربه‌های دورانِ جنگی او اکثرا شامل گرسنگی کشیدن در جزایرِ متروکه‌ی اقیانوس آرام جنوبی می‌شد. سال‌های حضور او در جنگ تاثیر قابل‌توجه‌ای روی داستان‌هایش است و خیلی از فیلمنامه‌هایش در جزایرِ اقیانوس آرام جنوبی که اتفاقاتِ عجیبی در آن‌ها می‌افتد جریان دارند. «ماترا» هیچ تلاشی برای تظاهر به پیچیدگی نمی‌کند. «ماترا» یک فیلم خانوادگی است که اولین هدفش، سرگرمی است. «ماترا» هیچ‌وقت خودش را زیادی جدی نمی‌گیرد و همین باعث شده تا عمقِ زیرمتنی‌اش شگفت‌انگیزتر به نظر برسد. «ماترا» به‌عنوان یک فیلم هیولایی منحصربه‌فرد، یکی از بزرگ‌ترین دستاوردهای توهو است. در فیلم‌های هیولایی معمولا قهرمانان درنهایت موفق به کشف پاشنه‌ی آشیلِ هیولا می‌شوند و آن را از بین می‌برند. اما در پرده‌ی آخرِ جسورانه‌ی «ماترا»، انسان‌ها کلا دست از مبارزه کردن می‌کشند. درواقع آن‌ها دقیقا همان چیزی که هیولا می‌خواهد را بهش می‌دهند و در حال دست تکان دادن و خداحافظی کردن با او، اجازه می‌دهند تا به خانه‌اش برگردند و حتی راهبه‌های ماترا را دعوت می‌کنند تا هر وقت که دوست داشتند به شهر برگردند و قدمشان روی تخم چشمشان خواهد بود. ماترا شاید نیروی قدرتمندی باشد، اما او موجود شروری که باید نابود شود نیست. ماترا هیولایی با هوشی منحصربه‌فرد و انگیزه‌های نیک است. «ماترا» که تا حدودی از المان‌های علمی‌-تخیلی فاصله گرفته است و به سمت فانتزی متمایل شده است؛ فیلمی که بیش از اینکه قصد ترساندن و شوکه کردن داشته باشد، می‌خواهد سرگرم کند و حسِ شگفتی تماشاگرانش را برانگیزد. نتیجه به خلق یکی از پرطرفدارترین کاراکترهای توهو منجر شد؛ ماترا از آن‌ها هیولاهایی است که اگرچه به‌عنوان نقش مکمل در فیلم‌های «گودزیلا» حاضر می‌شود، اما در حد خود گودزیلا یا شاید حتی بیشتر از او اهمیت دارد. ماترا از آن هیولاهایی است که روحیه‌ی ژاپنی فیلم‌های «گودزیلا» را واقعا نمایندگی می‌کند. ماترا هیولایی است که نشان می‌دهد که چرا فیلم‌های «گودزیلا» درحالی‌که در ژاپن به اوج محبوبیت رسیدند، هیچ‌وقت بااستقبال مشابه‌ای در غرب مواجه نشدند. شاید مخاطبان آمریکایی با زور و زحمت بتوانند دایناسوری با نفس اتمی را قبول کنند، اما در تلاش برای کشیدنِ منطقشان برای قبول کردنِ پروانه‌‌ی غول‌آسای زیبایی که به مصاف با هیولای هولناکی مثل گودزیلا می‌رود شکست می‌خورند. بنابراین یکی از فاکتورهایی که نقش تعیین‌کننده‌ای در شناسایی طرفداران سرسخت و واقعی فیلم‌های «گودزیلا» بازی می‌کند این است که از خودتان بپرسید چه حسی نسبت به ماترا دارید. اگر مشکلی در باور کردن و لذت بردن از دیدن ماترا ندارید بهتان تبریک می‌گویم. چون موفق به پرورش دادنِ ذهن‌تان برای انعطاف به خرج دادن دربرابر منطقِ شگفت‌انگیز ماترا شده‌اید. اما درحالی‌که فیلم با ماترا به‌عنوان هیولایی شگفت‌انگیز رفتار می‌کند، آنتاگونیستِ اصلی فیلم یک کاپیتالیست طمع‌کار به اسم کلارک نلسون است؛ یکی از آن دسته تاجرهای خودخواهی که نمونه‌‌ی مشابه‌اش در بسیاری از فیلمنامه‌‌های سکیزاوا یافت می‌شود. خودخواهی نلسون به قیمت جان هزاران نفر و نابودی دو شهر تمام می‌شود.

در ابتدا دولت کشور خیالی رولیسیکا از نلسون حمایت می‌کند و روی تعهدش برای محافظت از جان و مالِ شهروندان خارجی‌اش تاکید می‌کند. اگرچه «ماترا» به‌طور مستقیم سیاست‌های آمریکا را نقد نمی‌کند، اما اسم کشور رولیسیکا که «آمریکا» را به یاد می‌آورد شکی در مخاطبِ پیام‌های فیلم باقی نمی‌گذارد. اما به محض اینکه ماترا به‌طرز توقف‌ناپذیری به پیشرفتش ادامه می‌دهد، دولت رولیسیکا هم عقب‌نشینی می‌کند و وقتی ماترا به سمت شهر «نیو کرک سیتی» (نسخه‌ی خیالی نیویورک سیتی) حمله می‌کند، نظر عموم مردم درباره‌ی نلسون تغییر می‌کند. دولت رولیسیکا در ابتدا در حالی مشکلی با نابود شدن یک سرزمین خارجی توسط یک هیولا تا وقتی که به نفعش باشد ندارد که به محض اینکه این خطر سر از کشور خودش در می‌آورد، تحملش را از دست می‌دهد. راهبه‌های ماترا در ژاپنی به «شوبیجین» معروف هستند که به‌معنی «پری‌های کوچولو» است. در سناریوی اصلی به چهار پری کوچولو اشاره شده بود، اما سکیزاوا برای استفاده از قرارداد جدیدی که توهو با شرکت کلمبیا پیکچرز بسته بود آن‌ها به دوتا کاهش داد. نقشِ دوقلوهای راهبه را خواننده‌هایی به اسم اِمی و یومی ایتو معروف به «پینات‌ها» برعهده داشتند. کسانی که در آن زمان، اولین آهنگ سینگلشان که در سال ۱۹۵۹ منتشر شده بود، به صدر جدول موسیقی پاپ ژاپن راه پیدا کرده بود. «پینات‌ها» که به کاور آهنگ‌های پاپ آمریکایی‌شان معروف بودند، ازطریق شرکت «کملبیا رکوردز»، آلبومی به اسم «پینات‌ها در سراسر دنیا» در ایالات متحده منتشر کردند. آن‌ها همچنین در چند تاک‌شو‌ در تلویزیون آمریکا حضور پیدا کرده بودند. دوقلوها به دلایلی مخصوصا در ژاپن نادر هستند و همین درکنار کاریزما و استعداد ذاتی آن‌ها، باعث افزایش یگانگی‌شان شده بود. توهو با «پینات‌ها» قراردادی امضا کرده بود و قصد داشت راهی برای اضافه کردن این سوپراستارهای موسیقی پاپ به درونِ فیلم‌های کایجویی‌اش پیدا کند. در همین زمان بود که توهو برای چند فیلم با کلمبیا همکاری می‌کرد که «ماترا» هم جزوشان بود. از آنجایی که کلمبیا حق پخش آلبوم‌های آمریکایی «پینات‌ها» را در اختیار داشت، توهو از این فرصت طلایی برای انتخاب دوقلوها در «ماترا» استفاده کرد تا هم کلمبیا بتواند از فیلم به‌عنوان وسیله‌ای برای تبلیغات اولین آلبوم آمریکایی‌شان استفاده کند و هم توهو بتواند از محبوبیت دوقلوها برای تبلیغات «ماترا» استفاده کند. «پینات‌ها» تا قبل از بازنشستگی‌شان در سال ۱۹۷۵ در ۱۰‌تا از فیلم‌های توهو حضور پیدا کردند که در سه‌تای آن‌ها نقش راهبه‌های ماترا را برعهده داشتند که یعنی ۳۰ درصد از کل دوران بازیگری‌شان را صرف آواز خواندن برای یک پروانه‌ی غول‌آسا سپری کردند. آن‌ها علاوه‌بر بازی کردن در نقشِ دخترانِ مینیاتوری فیلم‌های گودزیلا، در کمدی هم زبردست بودند؛ اولین فیلم کمدی آن‌ها به‌عنوان دو فیلم با یک بلیت همراه‌با «کینگ کونگ علیه گودزیلا» اکران شد. دیدارِ کاراکترهای مختلفِ فیلم با راهبه‌های ماترا به رشدِ اخلاقی آن‌ها منجر می‌شود.

اگرچه اکثر کاراکترها در ابتدا حالتی تهاجمی دارند و بی‌وقفه در تلاش برای حفاظت از خودشان و منافعشان هستند، اما درنهایت همه به جز نلسون از خودخواهی‌شان دست می‌کشند. مثلا وقتی رئیسِ بول‌داگ با عصبانیت خبرنگارِ سوپراستارش را به خاطر مخفی نگه داشتنِ دوقلوهای ماترا مخفی نگه می‌دارد، بول‌داگ توضیح می‌دهد که پنهان ماندن مردمِ ماترا به نفعِ دنیا خواهد بود. رییسش می‌پرسد: «تو خبرنگاری یا ممدکار اجتماعی؟» و بول‌داگ جواب می‌دهد: «سر این موضوع نمی‌دونم». اخلاقِ بول‌داگ از کسی که به‌طرز پرشور و اشتیاقی برای به دست آوردن یک خبر مبازه می‌کند، آرام می‌شود. او اسم مستعارش را به جستجوی وحشیانه و بی‌وقفه‌ی اخبار به دست آورده است، اما در طول فیلم به جایی می‌رسد که می‌خواهد این خبر به‌خصوص را گزارش نکند. کلارک نلسون اما با وجود دیدارش با مردمِ ماترا از لحاظ اخلاقی رشد نمی‌کند. او نه‌تنها به‌شکل مسخره‌ای به خبرِ ویرانگری‌های ماترا واکنش نشان می‌دهد، بلکه دو دختر را گروگان گرفته و خلاف خواسته‌شان زندانی کرده است. وقتی بول‌داگ او را متهم به برده‌داری می‌کند، او یک شکایت علیه روزنامه تنظیم می‌کند. شهروندان رولیسیکا هم با وجود جنجالی که سر اینکه آیا واقعا دوقلوهای ماترا متعلق به هستند یا نه، از او حمایت می‌کنند. جری ایتو در نقش کلارک نلسون یکی از جذابیت‌های فیلم است. او یکی از آن آنتاگونیست‌های شروری است که شرارتِ خالص از تک‌تک پلان‌هایش فوران می‌کند. یکی از آن آنتاگونیست‌های کارتونی خوشمزه‌ای که زیرِ خنده‌های شیطانی می‌زنند و با نیش‌خندهایش جلوی روی قهرمانان، حرص آدم را در می‌آورد. جری ایتو نمی‌توانست انگلیسی صحبت کند و فقط آوای دیالوگ‌های ژاپنی‌اش را می‌گفت. شرکت توهو مدان غربی‌های که در ژاپن زندگی می‌کردند را برای چنین نقش‌هایی استخدام می‌کند. مهم‌ترین خصوصیت لازم برای انتخاب آن‌ها نه قابلیت‌های بازیگری‌شان، بلکه ظاهر سفیدپوستشان بود. جری ایتو هر دوی آن‌ها را با هم دارد. نلسون به‌طرز لذت‌بخشی ریاکار و آب‌زیرکاه است و سکانسِ تیراندازی نهایی فیلم با پلیس‌های رولیسیکا هم به صحنه‌ی مرگِ رضایت‌بخشی برای یکی از به‌یادماندنی‌ترین بدمن‌های سری «گودزیلا» منجر می‌شود. البته که کلارک نلسون اولین کاپیتالیستِ شروری که در یک فیلم هیولایی داشته‌ایم نبوده است، اما «ماترا» در دورانِ بازسازی اقتصادِ ژاپن ساخته و عرضه شد. بنابراین افزودن نقد کاپیتالیسم هرچقدر هم محدود، حکم حرکتِ جسورانه‌ای را داشت.

در خیلی از جهات، نقد کاپیتالیسم در «ماترا» درواقع حمله به ارزش‌های غرب و آمریکایی‌سازی ژاپن بود. حتی امروزه هم سیستم تجاری ژاپن نفع اجتماعی را مهم‌تر و ارزشمندتر از سود خالص می‌داند. آمریکایی‌ها معمولا از روبه‌رو شدن با شرکت‌های ژاپنی که بعضی‌وقت‌ها حاضر به فدا کردنِ سود واضح و حتمی هستند تعجب می‌کنند. برای آن‌ها حفظ اهداف اجتماعی در طولانی‌مدت از اهمیت بیشتری نسبت سودآوری از هر فرصتی که گیرشان می‌آید است. نقدِ اجتماعی «ماترا» بازتاب‌دهنده‌ی تنش‌هایی که بین کاپیتالیسمِ فردگرای آمریکایی و ارزش‌های اجتماعی ژاپنی وجود دارد است. در اتفاقی کنایه‌آمیز، کلارک نلسون فرصتِ فوق‌العاده‌ای برای سودآوری را نادیده می‌گیرد. مسئله این است که ظاهرا مایعِ جادویی جزیره‌ی اینفنت قادر به محافظتِ انسان‌ها دربرابر مسمومت هسته‌ای دارد. اما حواس نلسون آن‌قدر با «شوی پری‌های پنهان» که با راهبه‌های ماترا ترتیب داده است پرت شده است، او طوری توسط زرق و برقِ بیزینسِ نمایش اغوا شده است که قادر به دیدن معجزه‌ای که جلوی رویش رخ داده است نیست. او در جستجوی نمایشِ بلاک‌باستری‌اش، یک معجزه‌ی واقعی را دست‌کم می‌گیرد. او فرم و استایل را به محتوا می‌فروشد. ماترا زیبا، رنگارنگ، باشکوه و همزمان ظریف و قدرتمند است. او یک هیولای تماما ژاپنی است. هیچ آمریکایی‌ای نمی‌تواند چنین کاراکتری خلق کند. درواقع شرکت اسباب‌بازی‌سازی آمریکایی «ترندمسترز» که مسئول پخشِ اکشن‌فیگورهای فیلم‌های «گودزیلا» بود، از فروش اکشن‌فیگورهای ماترا در اواسط دهه‌ی ۹۰ دست کشید. چرا که فروشِ اسباب‌بازی‌های ماترا به دشت پایین بود و تحقیقاتِ «ترندمسترز» در بازار نشان داد که  بچه‌های آمریکایی در شناختنِ ماترا به‌عنوان یک هیولا مشکل داشتند. همچنین «ماترا» در حرکتی که برای فیلم‌های این ژانر غیرمعمول است، محتوای زیرمتنی مذهبی قابل‌توجه‌ای دارد. مثلا درحالی‌که ماترا مشغول نابودی نیو کرک سیتی است، چوجو متوجه‌ی صلیبی بر بالای کلیسایی می‌شود که با هاله‌ای از نور خورشید قاب شده است. او می‌فهمد سمبلی که در جزیره‌ی ماترا دیده بود، ماهیتِ مذهبی مشابه‌ای داشته است و او با احترام گذاشتن به ماترا در جایگاه یک خدا، موفق به کنترل کردنِ اوضاع می‌شود. دوقلوهای کوچولو در زمانی‌که در مخمصه گرفتار شده بودند دعا کردند و خدایشان به کمکشان آمد. ایده‌ی کایجوها به‌عنوان هیولاهای خداگونه‌ در بسیاری از فیلم‌های توهو یافت می‌شود. فیلم‌های توهو که عمیقا در قصه‌های فولک‌لورِ ژاپنی که سرشار از تصاویری از خدایانِ شیطانی است ریشه دارد، فیلم‌های این استودیو را از نمونه‌های آمریکایی‌اش متفاوت می‌کند. هیولاهای خداگونه اما حکم ابرسلاح هم دارند؛ ابرسلاح‌هایی که وقتی یکی از جبهه‌ها به‌طور صلح‌آمیزی قادر به حلِ مشکلاتش نیست، فراخوانده می‌شوند. این هیولاهای خداگونه هم مثل ابرسلاح‌های دنیای واقعی بدون اینکه بین انسان‌ها تفاوت قائل شوند، کار همه را با هم یکسره می‌کنند. در فیلم، ماترا در تلاش برای حفاظت از راهبه‌هایش، بسیاری از غیرنظامیانِ بیگناه را مجروح کرده یا می‌کشد. یکی از تم‌های داستانی قالب بر سری «گودزیلا»، تلاش برای همکاری و صلحِ بین‌المللی است. ارتش همیشه دربرابر هیولاهایی که نامیرا هستند یا حداقل نامیرا به نظر می‌رسند، ناتوان است. دشمنی‌ها و درگیری‌های مداوم باعث حلِ مشکلات نمی‌شود. فقط زمانی‌که انسان‌ها به‌طرز صلح‌آمیزی مشکلاتشان را حل‌و‌فصل می‌کنند، آن‌ها موفق به شکست دادن هیولاها یا خلاص شدن از دستشان می‌شوند؛ این موضوع در تضاد با الگوی فیلم‌های آمریکایی قرار می‌گیرد که تقریبا همیشه ارتش موفق به پیروزی علیه هیولاها می‌شود.  دو فیلم اول «گودزیلا» و «رودان» فیلم‌های جدی و غم‌انگیزی بودند که فقط نحوه‌ی دوبله‌ی انگلیسی‌شان کمی شوخی غیرعمدی را برای تماشاگرانِ آمریکایی‌شان در بر داشت. ولی «ماترا» در مقایسه با آن‌ها شامل شوخی‌های عمدی بیشتری می‌شود که یکی دیگر از چیزهایی که سکیزاوای نویسنده به این ژانر اضافه کرده است. اکثرِ کمدی فیلم ناشی از کمدی اسلپ‌استیکِ بول‌داگ با بازی فرانکی ساکای، یکی از کمدین‌های پرطرفدارِ زاپنی است. فرانکی ساکای بدون اینکه برای بامزه‌بودن دست به لودگی بزند، موفق می‌شود در عین اضافه کردنِ حالتی سبک‌تر و خنده‌دارتر به این فیلم، تعلیق و تنشِ لازم برای یک فیلم هیولایی را هم حفظ کند.

کینگ کونگ علیه گودزیلا (۱۹۶۲)

King Kong vs. Godzilla

کارگردان: ایشیرو هوندا

داستانِ «کینگ کونگ علیه گودزیلا» از جایی آغاز می‌شود که آقای تیکو، رئیس شرکت دارویی پاسیفیک از برنامه‌های تلویزیونی که شرکتش اسپانسرشان است راضی نیست و به‌دنبالِ چیزی برای افزایشِ بینندگانشان می‌گردد. وقتی یک دکتر برای آقای تیکو از هیولایی که در جزیره‌ی فارو در اقیانوس آرام کشف کرده است پرده برمی‌دارد، آقای تیکو به این نتیجه می‌رسد که بهترین راهِ افزایش بینندگانِ برنامه‌های تلویزیونی‌اش، استفاده از یک هیولا است. او سر دستیارهایش ساکورای و کینسابورو فریاد می‌زند که: «برام یه هیولاهای واقعی پیدا کنین. چه وجود داشته باشه و چه نداشته باشه!». در همین حین، یک زیردریایی آمریکایی به اسم «شاهین دریایی» به یک کوه یخی برخورد می‌کند. دانشمندانِ زیردریایی متوجه می‌شوند نورِ عجیبی که از کوه یخ صاتع می‌شود، نور صاتع‌شده از کوره‌ی یک نیروگاه هسته‌ای است. همان گودزیلایی که در پایانِ «گودزیلا دوباره حمله می‌کند» توسط ارتش در زیر یخ حبس شده بود، یخ را می‌شکند و آزاد می‌شود و بعد از نابود کردن زیردریایی، به سمتِ توکیو راه می‌افتد. از طرف دیگر دستیاران آقای تیکو از مایعِ به دست آمده از میوه‌ی توت که فقط در جزیره‌ی فارو یافت می‌شود به‌عنوان ماده‌ای خواب‌آور برای گرفتن کینگ کونگ استفاده می‌کنند و او را با کشتی به ژاپن می‌آورند. کینگ کونگ اما وسط راه فرار می‌کند و بعد از رسیدن به ژاپن با رقیبش گودزیلا دست به یقه می‌شود. ارتش حصاری از سیم‌هایی با یک میلیون ولت برق به دور ژاپن می‌کشد. گودزیلا در حالی متوقف می‌شود که کینگ کونگ به توکیو راه پیدا می‌کند. درنهایت ارتش بعد از استفاده از همان ماده‌ی خواب‌آور، کینگ کونگ را بیهوش می‌کنند و او را با هلی‌کوپتر پیشِ گودزیلا منتقل می‌کنند و دعادعا می‌کنند که این دو هیولا یکدیگر را بکشند. خیلی از منتقدان آمریکایی نمی‌توانستند ایده‌ی تبدیل کردن کینگ کونگ، نمادی آمریکایی به یک هیولای ژاپنی قبول کنند. اما این منتقدان نمی‌دانستند که مبارزه‌ی کینگ کونگ و گودزیلا ایده‌ی تهیه‌کنندگانِ آمریکایی بود و این پروژه با خودِ ویلیس اُبرایان آغاز شد. هر کسی که کینگ کونگ را تحسین می‌کند و هر کسی که گودزیلا را دوست دارد، نباید ویلیس اُبرایان، یکی از اسطوره‌های واقعی سینما را به‌عنوان شخصی که تاثیر قابل‌توجه‌ای در عشق فعلی‌مان به این دو هیولا داریم را دست‌کم بگیرد. برای اینکه واقعا میراثِ اُبرایان را درک کنیم، نباید شکست‌های ناامیدکننده‌ی تراژیکِ کارنامه‌اش را نادیده بگیریم. او با وجود موفقیت‌های بسیارش، معمولا در زمینه‌ی فراهم کردن شرایط ساخت فیلم‌هایش شکست می‌خورد. رِی هری‌هاوزن (خالق «جانوری از ۲۰ هزار متری زمین»)، شاگردِ اُبرایان می‌گفت: «او پروژه‌های زیادی داشت که قبل از رسیدن به پرده‌ی سینما نابود شدند. واقعا نمی‌دونم اون چطوری از این همه شکست جون سالم به در بُرد».

اُبرایان بعد از موفقیتش با فیلم صامتِ «دنیای گم‌شده» در سال ۱۹۲۵، هفت سال مشغول جست‌وجو برای یافتن تهیه‌کننده‌ای برای فیلمش «خلقت» بود. این فیلم که به رویارویی انسان‌های مُدرن با دایناسورها و حیواناتِ مقابل‌تاریخ در یک جزیره می‌پرداخت، در ابتدا توسط استودیوی «آر.کی.اُ» چراغ سبز گرفت اما بعدا توسط مریان سی. کوپر، تهیه‌کننده‌ی استودیو به‌دلیل افزایشِ بودجه و اینکه فیلم به‌دلیل عدم داشتن اکشن، حوصله‌سربر به نظر می‌رسید کنسل شد. کوپر بعدا از تعدادی از مینیاتورها و دایناسورها و تکنیک انیمیشنِ ایست/حرکتی اُبرایان برای ساخت «کینگ کونگ» استفاده کرد. درواقع فیلم ناتمام مانده‌ی «خلقت»، راز و رمز ساختِ فیلمی مثل «کینگ کونگ» را به کوپر نشان داد و ثابت کرد که چنین کاری قابل‌انجام است. بعد از موفقیت «کینگ کونگ»، اُبرایان با اکراه مجبور به کار روی دنباله‌اش «پسر کینگ کونگ» شد. سپس او در حالی شش ماه روی «عقاب‌های جنگ» کار کرد که این پروژه توسط بالادستی‌های استودیوی «آر.کی.اُ» کنسل شد. دوباره اُبرایان مشغول کار روی پروژه‌ی بعدی‌اش «دره‌ی مه» شد تا اینکه پارامونت تولیدش را به خاطر مشخص شدنِ خرج و مخارج بالای انیمیشن‌های ایست/حرکتی‌اش متوقف کرد. «دره‌ی مه» بعدا بدون حضور اُبرایان ساخته شد. چنین چیزی درباره‌ی «جانورِ کوهستان توخالی» در سال ۱۹۵۶ هم صدق می‌کند؛ این فیلم با مُدل‌های استاپ/موشنی که مارلس دیلگادو برای نسخه‌ی اُبرایان ساخته بود تولید شد. هری‌هاوزن و اُبرایان در سال ۱۹۵۶ در ساخت فیلم «دنیای حیوانات» برای اِروین آلن با هم همکاری کردند، اما آلن با دیدن بودجه‌ی انیمیشن در ساخت آن کمی تردید نشان داد. وقتی آلن، اُ برایان را در سال ۱۹۶۰ برای بازسازی «دنیای گم‌شده» استخدام کرد، به او اجازه نداد تا از تکنیک‌های پیش‌گام خودش استفاده کند. اما تکنیکِ منحصربه‌فرد اُبرایان بالاخره موفق به برنده شدن جایزه‌ی اسکار برای فیلم «جو یانگ قدرتمند» شد که توسط هری‌هاوزن تحت‌ نظارت اُبرایان متحرک‌سازی شده بود. اُبرایان که دیگر از نحوه‌ی رفتار هالیوود با او عاصی شده بود، تصمیم گرفت تا فرمانِ زندگی کاری‌اش را خود به دست بگیرد. او یک طرح کلی برای دنباله‌ی «کینگ کونگ» نوشت و اسم‌های «کینگ کونگ علیه فرانکنشتاین»، «کینگ کونگ علیه گینکو» و «کینگ کونگ علیه پرومتئوس» را برای آن انتخاب کرد. در دنباله‌ی پیشنهادی او، کارل دنهام (فیلمسازی که جک بلک نقشش را در نسخه‌ی ۲۰۰۵ بازی می‌کند)، کینگ کونگ را به سن فرانسیسکو می‌آورد و این میمون غول‌پیکر آن‌جا با هیولای غول‌پیکری که نوه‌ی دکتر فرانکنشتاین ساخته است مبارزه می‌کند. این هیولا که گینکو نام دارد و ترکیبی از فیل، گاومیش و دیگر اعضای بدنِ حیوانات جنگل است، بر فراز پُلِ گلدن‌ گیت با کینگ کونگ مبارزه می‌کند و درنهایت آن‌ها به درون خلیج سقوط می‌کنند.

اُبرایان ایده‌اش را با جان بِک در میان گذاشت. جان بک آن را خرید و اُبرایان را از هرگونه دست داشتن در ساخت فیلم حذف کرد. بلک جُرج یتس (نویسنده‌ی کتاب «آن‌ها!») را استخدام کرد تا طرح کلی اُبرایان را مورد تجدیدنظر قرار بدهد. جان بک که قادر به تأمین بودجه‌ی فیلمش در آمریکا نبود، آن را پیش توهو بُرد. تومویوکی تاناکا خواست تا فیلمنامه برای جایگزین کردن گودزیلا با گینکو تغییر کند و قبول کرد تا روی پروژه سرمایه‌گذاری کند. استودیوی «آر.کی.اُ» حقوق کاراکتر کینگ کونگ را جور کرد و یونیورسال به ازای حقِ پخش آن در آمریکای شمالی، بخش دیگری از تأمین بودجه‌ی فیلم را برعهده گرفت تا اینکه «کینگ کونگ علیه گودزیلا» به حقیقت تبدیل شد. سال ۱۹۶۰ حکم ۳۰مین سالگرد تأسیس توهو (از سال ۱۹۳۲ که هنوز یک شرکت سینمادار بود و پنج سال قبل از اینکه شروع به ساخت فیلم کند) را داشت و تومویوکی تاناکا «کینگ کونگ علیه گودزیلا» را به‌عنوان وسیله‌ای برای جشن گرفتن این رویداد آماده کرد. «کینگ کونگ علیه گودزیلا» که بودجه‌ی وحشتناک بالایی داشت، باید به فیلم سبک‌ و عامه‌پسندتری در مقایسه با اولین فیلم تیره و تاریک ایشیرو هوندا تبدیل می‌شد. فیلم‌های کمدی پای ثابتِ تقویم سالانه‌ی توهو بودند و حدود ۳۰ درصد از تولیدات آن‌ها را تشکیل می‌دادند. در نتیجه «کینگ کونگ علیه گودزیلا» هم به‌راحتی می‌توانست به محصولِ دیگری از فلسفه‌ی فیلمسازی آن‌ها برداشت شود. این در حالی بود که گودزیلا برای اولین‌بار قرار بود به‌صورت رنگی و در حالت عریض به نمایش بیاید که البته همزمان می‌توانست به‌معنی افشا شدن برخی از مشکلاتِ جلوه‌های ویژه که در فیلم‌های سیاه و سفید مخفی می‌ماندند باشد. لباس جدید گودزیلا که توسط آکیرا واتانابه طراحی و توسط تایزو توشیمیتسو ساخته شد، خیره‌کننده است، اما طراحی لباس کینگ کونگ توسط واتانابه خیلی ضعیف‌تر از کیفیت بالای لباس‌ هیولاهایی که توهو می‌ساخت بود. لباس کینگ کونگ ظاهرِ کهنه، با دستانی کج و کوله و صورت لاستیکی بی‌احساسی دارد و کنتراستی که بین آن و لباسِ پُراحساس و تأثیرگذارِ گودزیلا وجود دارد به‌طرز آشکاری توی ذوق می‌زند. در نسخه‌ی آمریکایی طوری صحبت می‌شود که این دو هیولا به‌دلیل رقابتِ باستانی بین دایناسورها و میمون‌ها با هم دعوا می‌کنند؛ درست همان‌طور که مبارزه‌ی گودزیلا و آنگریس در «گودزیلا دوباره حمله می‌کند» به پای غریزه‌ی حیوانی آن‌ها سر تصاحب زمین نوشته شده بود. اما حتی تمام تغییراتی که در نسخه‌ی آمریکایی ایجاد شده هم نمی‌تواند این حقیقت را پنهان کند که در نسخه‌ی اورجینال سکیزاوا و هوندا، هیولاها بر اثرِ دخالتِ انسانی با هم روبه‌رو می‌شوند. در دنیای داستان‌های سکیزاوا، درگیری‌های انسانی در اولویت قرار دارند و هیولاها در نتیجه‌ی آن‌ها اتفاق می‌افتند: طمع‌کاری و کوته‌بینی آقای تایکو برای استفاده از کینگ کونگ به‌عنوان وسیله‌ی تبلیغاتی پای میمون غول پیکر را به ژاپن باز می‌کند و از طرف دیگر انسان‌ها خودآگاهانه کونگ را به‌عنوانِ دفاعشان علیه گودزیلا انتخاب می‌کنند. حتی آقای تیکو این دیالوگ را به زبان می‌آورد: «کینگ کونگ علیه گودزیلا!». آن‌ها مبارزه می‌کنند چون او می‌خواهد.

یکی از افراد دخیل در ساخت فیلم که در سال‌های آینده بیشتر درباره‌اش می‌شنویم کویچی کاواکیتا، دستیار فیلمبردارِ سوبورایا بود که از سال ۱۹۸۹ به بعد، هدایتِ بخش جلوه‌های ویژه را از سوبورایا می‌گیرد. جالب است بدانید که نمی‌توان در رابطه با «کینگ کونگ علیه گودزیلا» از جمله‌ی «در جریان ساخت این فیلم به هیچ حیوانی آسیب نرسیده است» استفاده کرد. چرا که سازندگان برای سکانسِ واقع‌گرایانه و آزاردهنده‌‌ی مبارزه بین کینگ کونگ و یک اختاپوسِ غول‌پیکر از یک اختاپوس واقعی استفاده کرده بودند. دستیار کارگردانِ فیلم بعدا می‌گوید که سوبورایا بعد از اتمام فیلم‌برداری، اختاپوسِ کشته‌شده را می‌پزد و می‌خورد. سوبورایا و تیمش با دقتِ فراوانی ویرانگری‌های گودزیلا را به تصویر کشیدند. تصویرِ لگد شدن یک شهر مینیاتوری توسط یک هیولای غول‌پیکر شاید حاوی وحشت خالص رویارویی یک هیولای کوچک‌تر با یک نفر نباشد. بنابراین فیلمسازانِ توهو سعی می‌کردند این مشکل را با اضافه کردن صحنه‌هایی که وحشت گودزیلا را از زاویه‌ی دید تجربه‌های یک نفر به تصویر می‌کشیدند برطرف کنند. اولین فیلم گودزیلا شامل سکانسِ پُراضطرابی در یک بیمارستان می‌شود که تصویرگرِ درد و رنجی که گودزیلا از خود به جا گذاشته است. داستانِ «گودزیلا دوباره حمله می‌کند» هم سعی می‌کند تا حول و حوش عواقب حمله‌ی هیولاها جریان داشته باشد. اما از وقتی که فیلم‌های توهو در دورانِ پسا-«ماترا» به فیلم‌های کُمیک‌تر و عامه‌پسندتری تغییر هویت دادند، این سکانس‌ها هم از فیلم‌ها رخت بستند (البته منهای یک نمونه در «گودزیلا علیه هدورا» در سال ۱۹۷۱). از فیلم «کینگ کونگ علیه گودزیلا» به بعد، نبردهای گودزیلا فقط منجر به خسارت‌های مالی می‌شود، نه جانی. فیلمنامه‌ی سکیزاوا برای جبران، تاثیراتِ ویرانگری‌های گودزیلا روی یکی از شخصیت‌ها به اسم فومیکو نشان می‌دهد. فومیکو در جستجوی معشوقه‌اش که فکر می‌کند مُرده است به هوکایدو می‌رود و بعد معشوقه‌اش با اطلاع از اینکه او به سمت مسیر حرکتِ گودزیلا رفته است، به‌دنبال فومیکو می‌رود. فومیکو در رویارویی تنهایی‌اش با گودزیلا بارها تا مرز مُردن پیش می‌رود و بعدا در قطار مورد حمله‌ی کینگ کونگ قرار می‌گیرد.

این صحنه‌های ترسناک در نسخه‌ی ژاپنی حتی بیشتر از نسخه‌ی آمریکایی دیده می‌شوند. چرا که نسخه‌ی اورجینال «کینگ کونگ علیه گودزیلا» درواقع یک هجوِ کنایه‌آمیزِ تمام‌عیار است که به‌طرز زیرکانه‌ای سوءاستفاده‌های تجاری را نقد می‌کند و حتی با ارجاع به فیلم‌های گودزیلا، خودش را به سخره می‌گیرد. نه‌تنها آقای تیکو مثل تهیه‌کنندگان استودیوی توهو و استودیوهای مشابه‌اش در جستجوی به جان هم انداختنِ هیولاهای مختلف برای افزایش بینندگانِ فیلم‌هایشان هستند، بلکه در جایی از فیلم یکی از زیردستانِ آقای تیکو درباره‌ی شهرت گودزیلا می‌گوید: «حتی فیلمش رو هم ساختن». کارمندانِ شرکت دارویی پاسیفیک با یکدیگر سر اینکه کدام هیولا قوی‌تر از دیگری است با هم جر و بحث می‌کنند تا اینکه یکی از کارمندان که عاقل‌تر از سایر است بهشان یادآوری می‌کند: «اینکه مسابقه‌ی کشتی نیست!». در طول فیلم، کاراکترهای مختلف طوری با وضعیت رفتار می‌کنند که انگار واقعا با یک مسابقه‌ی کشتی سروکار دارند. در یکی از باحال‌ترین لحظات فیلم مقامات ارتش و دولت اعتراف می‌کنند که سر برنده‌ی مبارزه‌ی هیولاها با هم شرط‌بندی کرده‌اند. سوبورایا با الهام از فیلمنامه‌ی سکیزاوا که تمرکز ویژه‌ای روی ماهیت سوءاستفاده‌ی تجاری نبرد کینگ کونگ و گودزیلا گذاشته است، تصمیم گرفت تا مبارزه‌ی هیولاها را همان‌طور که در دیالوگ‌ها گفته می‌شود، همچون یک مسابقه‌ی کشتی‌کج کوریوگرافی کرده و به تصویر بکشد. اما از آنجایی که نسخه‌ی آمریکایی‌سازی‌شده‌ی فیلم تمام ارجاعاتِ کاراکترها به کشتی‌کج و شرط‌بندی را حذف کرده است، مبارزه‌ی هیولاها که از عمد با هدفِ خنده‌دار بودن طراحی شده است، مسخره و نامناسب به نظر می‌رسد. طبق معمول، فیلم اورجینال در مسیر آمریکایی‌سازی به شکلی مورد سلاخی قرار گرفت که فیلم با استقبال منفی منتقدان آمریکایی قرار گرفت. تا جایی که آن‌ها از «کینگ گونگ علیه گودزیلا» به‌عنوان فیلمی که نشان‌دهنده‌ی تمام مشکلات این ژانر بود مثال می‌زدند. «کینگ کونگ علیه گودزیلا» اما فیلمِ لذت‌بخشی است که با استقابل مردم مواجه شد و در جایگاه چهارم پرفروش‌ترین فیلم‌های سینمای ژاپن در سال اکرانش قرار گرفت. «کینگ کونگ علیه گودزیلا» همان فیلمی بود که الگوی تازه‌ای را برای فیلم‌های گودزیلا رقم زد؛ تومویوکی تاناکا با این فیلم می‌دانست که آینده چه شکلی خواهد بود: ساختِ فیلم‌های خانواده‌پسندی که در آن‌ها گودزیلا به مبارزه با یک هیولای مشهور دیگر می‌پردازد. در سال‌هایی که از زمان اولین فیلم گودزیلا تا حالا گذشته بود، تمام کارکنانِ توهو هنرشان را تکمیل کرده بودند. حالا تاناکا، هوندا، سوبورایا، سکیزاوا، ایفوکوبه و همکارانشان آماده بودند تا بازارِ فیلم‌های کایجویی را قبضه کنند.‌

فلسفه‌ی تکنیکِ بازیگران در لباس‌های لاستیکی فیلم‌های گودزیلا چیست؟

هیچ چیزی به اندازه‌ی دیدنِ کینگ کونگ، هیولای محبوبِ آمریکایی‌ها که توسط بازیگری درون لباس زنده می‌شود، منتقدان آمریکایی را عصبانی نکرده است؛ تا جایی که از منتقدان کینگ کونگ حاضر در فیلم «کینگ کونگ فرار می‌کند»، ساخته‌ی توهو را «عمل شنیعِ مبتزلِ منزجرکننده‌» توصیف کرده بود. اما رابطه‌ی بد غربی‌ها با مسئله‌ی بازیگرانی که لباس هیولاها را به تن می‌کنند به کینگ کونگ خلاصه نمی‌شود. درواقع همیشه جنجال‌برانگیزترین و تمسخرشده‌ترین بخش فیلم‌های گودزیلا مربوط‌به تکنیک «سوتمیشن» (Suitmation) می‌شود. در این نقطه از تاریخِ فیلم‌های گودزیلا به همان چیزی می‌رسیم که بزرگ‌ترین مشکلِ بینندگانِ غربی با فیلم‌های گودزیلا می‌شود. باورتان نمی‌شود شخصا چند بار شاهد این صحنه بوده‌ام که دور و بری‌هایم به محض روبه‌رو شدن با فیلم‌های ژاپنی گودزیلا، انگشت اشاره‌شان را به‌گونه‌ای که می‌خواهند چیزی منزجرکننده را نشان می‌دهند بالا می‌آورند و درحالی‌که صورتشان همچون کسی که با استفراغ مواجه شده در هم می‌رود، به گودزیلا و کایجوهایی که با آن‌ها مبارزه می‌کند اشاره می‌کنند و عمیقا ابراز چندش می‌کنند و معمولا نسخه‌‌ای از این جمله را به زبان می‌آورند: «انگار یه نفر لباس گودزیلا رو پوشیده!». استفاده از تکنیک سوتمیشن بزرگ‌ترین سدی است که بینندگان غیرژاپنی را بلافاصله از فیلم‌های گودزیلا پس می‌زند. این موضوع به‌حدی جدی است که حتی گودزیلای فیلم «شین گودزیلا» که اکثرا با جلوه‌های کامپیوتری ساخته شده است هم از نگاه بدِ مخاطبان غیرژاپنی در امان نیست. اگرچه در ظاهر می‌توان استفاده از لباس‌های لاستیکی را به پای عدم پیشرفتِ جلوه‌های ویژه در زمان ساخت فیلم‌های گودزیلا نوشت، اما سؤال این است که چرا «شین گودزیلا» که پیشرفته‌ترین و مدرن‌ترین و گران‌قیمت‌ترین فیلم گودزیلا هست هم با وجود بهره بردن از جلوه‌های کامپیوتری، به‌گونه‌ای ساخته شده که انگار یک نفر لباس گودزیلا را به تن کرده است. اگرچه در ظاهر می‌توان طرفداران و غیرطرفداران فیلم‌های ژاپنی گودزیلا را به دو گروه آنهایی که مشکلی با کهنگی جلوه‌های ویژهِ فیلم‌های گودزیلا ندارند و آنهایی که نمی‌توانند با جلوه‌های ویژه تاریخ‌مصرف‌گذشته‌اش کنار بیایید تقسیم کنیم، اما سؤال این است که چرا «شین گودزیلا» همان واکنشِ غیرقابل‌قبول را از غیرطرفدارانِ فیلم‌های قدیمی گودزیلا دریافت می‌کند. واقعیت این است که قضیه درباره‌ی کهنگی جلوه‌های ویژه نیست. دوست داشتن یا تنفر از تکنیک سوتمیشن در فیلم‌های گودزیلا نه به مقدار کیفیت و پیشرفته‌بودنشان، بلکه ناشی از ماهیتِ خودِ تکنیکِ سوتمیشن است. کسانی که جلوه‌های ویژه هیولاهای فیلم‌های ژاپنی گودزیلا را دوست ندارند، آن را به خاطر چیزی که در ظاهر به نظر می‌رسند دوست ندارند، بلکه به خاطر نوعِ سینمایی که نمایندگی می‌کنند دوست ندارند. بنابراین غیرطرفداران در حالی به تکنیکِ سوتمیشن به‌عنوان مشکلی که باید برطرف شود نگاه می‌کنند که طرفداران به آن به‌عنوان چیزی کاملا عادی که هیچ‌وقت تغییر نخواهد کرد نگاه می‌کنند.

البته که انیمیشنِ ویلیس اُبرایان در فیلم اولِ «کینگ کونگ» در بین بهترین لحظاتِ تاریخ فیلمسازی قرار می‌گیرد شکی وجود ندارد. بدون‌شک محبوبیتِ پایدارِ «کینگ کونگ» از صدقه‌سری مریان سی. کوپر (تهیه‌کننده) است که تصمیم گرفت تا نقشه‌اش برای استفاده از بازیگری در لباس گوریل را به هوای استفاده از تکنیک انیمیشن‌سازی استاپ/موشن رها کرد. همچنین بدون‌شک دو فیلم «کینگ کونگ علیه گودزیلا» و «کینگ کونگ فرار می‌کند»، ساخته‌ی استودیوی توهو از نظر جلوه‌های ویژه پایین‌تر استانداردهای معمولِ ایجی سوبورایا قرار می‌گیرد. اما همزمان اطلاع از فلسفه‌ی سوبورایا و استودیوی توهو برای استفاده از تکنیک سوتمیشن به‌جای انیمیشن استاپ/موشن برای درکِ ماهیتِ فیلم‌های گودزیلا از اهمیتِ برخوردار است. بازیگران در لباس‌های گوریل در بی‌مووی‌های آمریکایی معمولا به کیفیت پایینِ لباس‌ها و نقش‌آفرینی ضعیفِ بازیگران شکست می‌خورند. وقتی دینو دلارنتیس در سال ۱۹۷۶ تصمیم گرفت تا «کینگ کونگ» را بازسازی کند، ریک بیکر به‌عنوانِ کارگردانِ جلوه‌های ویژه تصمیم گرفت تا به‌جای انیمیشنِ استاپ/موشن، از تکنیکِ سوتمیشن استفاده کند. نتیجه اسکار بهترین جلوه‌های ویژه مراسم سال ۱۹۷۶ را برنده شد. تکنسین‌های جلوه‌های ویژه‌ی آمریکایی از بیخ با تکنیک‌های سوتمیشن مخالف نیستند و موفقیت یا شکستِ آن‌ها به مهارتِ کارگردانانِ جلوه‌های ویژه و بازیگرانِ داخلِ لباس‌ها بستگی دارد. ویلیس اُبرایان در این زمینه پیش‌گام بود. او و جانشینانش رِی هری‌هاوزن و جیم دنفورث لایقِ شهرتشان به‌عنوان برخی از بزرگ‌ترین آرتیست‌های آمریکایی جلوه‌های ویژه هستند. اُبرایان، هری‌هاوزن و دنفورث در حالی با تیم‌های کوچک و بودجه‌های کم جادو می‌کردند که در حال حاضر برای بلند شدن روی دست آن‌ها، به تیم‌های بزرگی از تکنسین‌های گران‌قیمت نیاز است. اگرچه حقوقِ اُبرایان و هری‌هاوزن در مقایسه با استانداردهای مُدرن، ناچیز به نظر می‌رسد، اما تهیه‌کنندگان استطاعتِ مالی تخصصِ گران‌قیمتشان را داشتند. فیلم‌هایی مثل «هیولایی از جهنم سبز» (۱۹۵۸)، «دایناسورس!» (۱۹۶۰) و «سفر به سیاره‌ی هفتم» (۱۹۶۱) از جمله فیلم‌هایی بودند که به خاطر استفاده از انیمیشن‌های استاپ/موشنِ ارزان‌قیمت، در عوض نتایجِ افتضاحی دریافت کردند. حتی استخدام خود ویلیس اُبرایان هم به‌معنی تضمینِ کیفیت نبود. جک دیاز (تهیه‌کننده) باور داشت که جلوه‌های ویژه‌ای که رِی هری‌هاوزن برای «جانوری از ۲۰ هزار متری زمین» تهیه کرده بود به‌طرز غیرقابل‌قبولی گران بودند. دیاز در سال ۱۹۵۹ برای ساختِ «جانور غول‌پیکر» (The Giant Behemoth) با اُبرایان، استادِ هری‌هاوزن تماس گرفت؛ چرا که اُبرایان حاضر به ساخت فیلم با پول کمتری می‌شد. از آنجایی که بودجه‌ی اُبرایان برای انجام درست کارش ناکافی بود، جلوه‌های ویژه‌ی او برای «جانور غول‌پیکر» کیفیتِ متوسطی دارد. اروین آلن در سال ۱۹۵۶ هر دوی هری‌هاوزن و اُبرایان را برای متحرک‌سازی سکانسِ دایناسور در فیلم «دنیای حیوانات» استخدام کرد. اما آلن از بودجه‌ی بزرگی که آرتیست‌های جلوه‌های ویژه‌اش طلب کرده بودند شوکه شده بود. وقتی آلن شروع به کار روی بازسازی «دنیای گم‌شده»، فیلمی که اُبرایان را در حوزه‌ی کاری‌اش به جایگاه سوپراستار رساند، کرد، او از اُبرایان خواست تا جلوه‌های ویژه‌ی کلاسیکش را به‌روزرسانی کند. اما استفاده از تکنیک استاپ/موشن را برای او ممنوع کرد.

بنابراین کسی که حکم پیش‌گام انیمیشن استاپ/موشن را داشت، مجبور بود تا روی مارمولک‌های واقعی که برای بازی کردن در نقش دایناسور، چهره‌پردازی شده بودند نظارت کند که حکم اتفاقِ توهین‌آمیز و خجالت‌آوری را برای او داشت. به عبارت دیگر آلن به اُبرایان پول داد تا اثرِ خودش را با بی‌رحمی نابود کند. اگر یک تکنیکِ جلوه‌های ویژه وجود داشته باشد که منتقدان از آن بیشتر از سوتمیشن متنفر هستند، استفاده از مارمولک‌های واقعی به‌جای جانوران ماقبل‌تاریخی است. بله، درست خواندید. «دنیای گم‌شده» از آفتا‌ب‌پرست‌ها و ایگواناهای واقعی به‌جای دایناسورهایش استفاده می‌کند! اگرچه استفاده از مارمولک‌های واقعی هردوی دیرینه‌شناسان و سینماروها را اذیت می‌کند، اما آن‌ها با اختلاف، ارزان‌قیمت‌ترین متود برای ساخت جلوه‌های ویژه فیلم‌های هیولایی است. اگرچه استفاده از تکنیکِ سوتمیشن در فیلم‌های ژاپنی مورد غضب منتقدان آمریکایی قرار می‌گیرد، اما معمولا استفاده از این تکنیک در فیلم‌های آمریکایی یا بریتانیایی مثل «گورگو» (Gorgo) در سال ۱۹۶۱ یا بازسازی «کینگ کونگ» در سال ۱۹۷۶ مورد انتقاد قرار نمی‌گیرد. جلوه‌های ویژه ایجی سوبورایا برای فیلم‌های توهو اگرچه در حد استانداردهای بهترین پروژه‌های آمریکایی نیستند، اما از خیلی از آن‌ها بهتر بودند. آثارِ افراد بزرگی مثل هری‌هاوزن جزو استثناها قرار می‌گرفتند و اشاره به کمال‌گرایی و مهارتِ ایجی سوبورایا چیزی از شهرتِ آن‌ها نمی‌کاهد. سوبورایا کارش در حوزه‌ی فیلمسازی را به‌عنوان فیلمبردار آغاز کرد و بعد هدایت بخش جلوه‌های ویژهِ توهو را به دست گرفت. او که یک حرفه‌ای کمال‌گرا بود، هرروز با کت و شلوار و کروات سر کار حاضر می‌شد و صحنه‌ی فیلم‌برداری‌اش را به‌طرز وسواس‌گونه‌ای تمیز و مرتب نگه می‌داشت و از آنجایی که دوست داشت جلوه‌های ویژه‌اش را جادویی حفظ کند، از عکس‌برداری از خودش در پشت‌صحنه برای اهداف تبلیغاتی جلوگیری می‌کرد. تصاویرِ قابل‌توجه‌ای که سوبورایا با بودجه‌های محدود در زمانی‌که تکنولوژی جلوه‌های ویژه هنوز نوزادی بیش نبود تولید می‌کرد آن‌قدر مهم بودند که جرج لوکاس و استیون اسپیلبرگ آشکارا به الهام گرفتن از او اذعان کرده‌اند. اسپیلبرگ در کتاب «ساختن پارک ژوراسیک» در این‌باره می‌گوید: «البته که گودزیلا استادانه‌ترین فیلم در بین فیلم‌های دایناسوری بود. چون کاری می‌کرد تا باور کنی که واقعا دارد اتفاق می‌افتد». سوبورایا از کارش عمیقا لذت می‌برد. هرچه سری گودزیلا به فیلم‌های خانواده‌پسندتر متحول می‌شدند، سوبورایا هم جنبه‌ی «کمپ» سکانس‌های هیولایی فیلم‌هایش را افزایش می‌داد. هوندا بعضی‌وقت‌ها از مقدار کمدی‌ای که سوبورایا به سکانس‌های جلوه‌های ویژه‌اش اضافه می‌کرد عصبانی می‌شد. مثلا در یکی از سکانس‌های فیلم «فرانکنشتاین دنیا را فتح می‌کند» (۱۹۶۵)، کایجویی به اسم باراگون قرار بود یک اسب را ببلعد. اگرچه سازندگان می‌توانست از یک اسب واقعی برای این صحنه استفاده کنند، اما سوبورایا با استفاده از یک اسب واقعی در صحنه‌های سوتمیشن مخالفت کرد. در عوض او روی استفاده از یک اسبِ عروسکی که به مراتب خیلی غیرواقعی‌تر از آب در می‌آمد پافشاری کرد و دلیلش هم این بود که این‌طوری بامزه می‌شود.

استفاده از اسب واقعی یعنی سازندگان به‌طرز ناامیدانه‌ای تلاش می‌کنند تا فیلمی که زمین تا آسمان با واقعیت فاصله دارد را متقاعدکننده کنند و تناقضی که از آگاهی بیننده از عدم واقع‌گرایی این بود و تلاش سازندگان برای واقع‌گرایی به وجود می‌آمد توی ذوق می‌زند، اما استفاده از اسب عروسکی یعنی خود سازندگان از عدم واقع‌گرایی فیلمشان آگاه هستند و به‌جای اینکه تلاش کنند تا آن‌جا که می‌توانند به‌طرز شکست‌خورده‌ای آن را مخفی کنند، خودشان با پای خودشان به دلِ ماهیتِ مسخره‌ی فیلمشان می‌پرند و بینندگانشان را دعوت به خندیدن به فیلمشان و لذت بردن می‌کنند. اینکه فیلم بدی خودش را جدی می‌گیرد یک چیز است، اما اینکه خودش هم شکستش را قبول کند و سعی کند از هر فرصتی که گیر می‌آورد به‌جای ترسیدن، برای خوش گذراندن استفاده کند به فیلمِ غیرواقعی اما در عوض صادقانه‌تر و سرگرم‌کننده‌تری منجر می‌شود. سوبورایا این نکته را می‌دانست و آن را در طراحی صحنه‌های جلوه‌های ویژه‌اش رعایت می‌کرد. اگر فیلم‌های قدیمی گودزیلا هنوز با وجودِ جلوه‌های ویژه‌ی تاریخ‌مصرف‌گذشته‌شان دیده می‌شوند به خاطر این است که هرچقدر هم جلوه‌های ویژه‌ی آن فیلم‌ها کهنه شده باشد، اما تماشای گودزیلا در حال کاراته‌بازی و ورجه وورجه کردن و خوشحالی کردن بعد از بُرد هیچ‌وقت تکراری و کهنه نمی‌شود. به عبارت دیگر سوبورایا مسئول تزریقِ ماده‌ی نامیراکننده‌ی این فیلم‌ها در رگ‌هایشان است. وقتی سوبورایا مشغول برنامه‌ریزی افکت‌های گودزیلا بود می‌دانست که تکنیک استاپ/موشن آن‌قدر گران خواهد بود که حتی فکر کردن بهش هم ممنوع خواهد بود. اولین تخمینش این بود که کپی کردنِ تکنیک‌های اُبرایان، هفت سال به طول خواهد انجامید. برخی منابع به اشتباه باور دارند که سوبورایا نمی‌دانست که اُبرایان چگونه کینگ کونگ را متحرک‌سازی کرده بود و در نتیجه قادر به تکرارِ آن با گودزیلا نبود. این ادعا با دو صحنه‌ی استاپ/موشنِ مختصری که او برای گودزیلا درست کرده است رد می‌شود (صحنه‌ی چپ کردن یک کامیون پرسرعت و صحنه‌ی ضربه‌ی دُم گودزیلا). در عوض سوبورایا مجبور بود تا راه جایگزینِ ارزان‌قیمت‌تری را پیدا کند. اگرچه محدودیت‌های اقتصادی جلوی استفاده از تکنیک استاپ/موشن برای «گوجیرا» را گرفتند، اما واقعیت این است که حتی اگر سوبورایا بودجه‌ی بزرگ‌تری داشت هم احتمالا سراغ استاپ/موشن نمی‌رفت. استاپ/موشن به این دلیل نادیده گرفته شد چون این تکنیک با وجود تمام منافعش، یک سری محدودیت‌های ذاتی هم دارد. علاوه‌بر هزینه، مشکلِ مقایس هم در رابطه با استاپ/موشن وجود دارد. استفاده از هیولایی به اندازه‌ی یک انسان بالغ که مثلا ۵۰ متر ارتفاع داشت به تیم سوبورایا اجازه داد تا شهر مینیاتوری توکیو را با مقیاس یک به ۲۵ درست کنند؛ توکیوی مینیاتوری آن‌قدر کوچک بود که تا حدودی کار جزییات‌پردازی را کاهش بدهد، اما به مراتب بزرگ‌تر و پرجزییات‌تر از چیزی بود که با شهرهای مینیاتوری استاپ/موشن می‌توان به آن دست یافت. اندازه‌ی کینگ کونگ در مقایسه با اندازه‌‌ی گودزیلا به چشم نمی‌آمد.

در نتیجه اُبرایان می‌توانست نیویورکِ مینیاتوری‌اش را در مقایس بزرگ‌تری بسازد. جانورِ هری‌هاوزن در «جانوری از ۲۰ هزار متری زمین» اگرچه به اندازه‌ی گودزیلا نزدیک‌تر بود، ولی در مقایسه با بلایی که گودزیلا سر توکیو می‌آورد، ویرانگیری محدودی در نیویورک داشت. باتوجه‌به افکت‌هایی که فیلمنامه‌ی «گوجیرا» نیاز داشتند، بازیگری در لباسِ گودزیلا متود بهتری برای ساختِ شهرهای مینیاتوری متقاعدکننده‌تر و باورکردنی‌تر بود. یکی دیگر از محدودیت‌های سنتی استفاده از استاپ/موشن، پدیده‌ای به اسم «استروبینگ» (strobing) است. برای فهمیدنِ تعریف استروبینگ، اتفاقی که با فیلم‌برداری یک قطار در حال حرکت می‌افتد را تصور کنید. دوربین با سرعت ۲۴ فریم در ثانیه فیلم‌برداری می‌کند. یعنی در هر ثانیه ۲۴ عکس مجزا گرفته می‌شود. در جریان ثانیه‌ای که قطار در حرکتِ متوالی قرار دارد، تمام ۲۴ عکسی که ازش گرفته شده مقداری مات هستند. از آنجایی که چشمان انسان، گروهی از تصاویر مات‌شده درکنار هم را همچون تصویری متمرکز و واضح از قطاری در حال حرکت می‌بیند، شاید ماتی تصویر در زمانی‌که این صحنه روی پرده فرستاده می‌شود به چشم نیاید. حالا تصور کنید که یک قطار در حال حرکت با تکنیک استاپ/موشن متحرک‌سازی شود. دوباره با ۲۴ عکس در ثانیه طرفیم، اما این‌بار قطار هرگز در هنگامی که عکس‌برداری صورت می‌گیرد در حرکت نیست و در نتیجه خبری از ماتی ناشی از حرکت هم نیست. وقتی این صحنه روی پرده فرستاده می‌شود، اگرچه قطار در حرکت است، اما به‌طرز غیرطبیعی‌ای واضح و دقیق به نظر می‌رسد. به‌طرز بیش از اندازه‌ای واقعی به نظر می‌رسد. انیماتورهای استاپ/موشن تکنیک‌های گوناگونی را برای افزودنِ افکت «موشن بلور» برای تک‌تک فریم‌هایشان برای جلوگیری از پدیده‌ی استروبینگ امتحان کرده‌اند. یکی از آن تکنیک‌ها «گو موشن» نام دارد که در سال ۱۹۸۱ برای فیلم «اژدهاکُش» معرفی شد. جیم دنفورث، انیماتور معروف باور دارد که اگرچه تکنیک واقع‌گرایانه‌ای برای اجرای موشن بلور قابل‌یافتن استِ اما هنوز کشف نشده است. این هم یکی دیگر از دلایلی که سوبورایا را متقاعد کرد تا از سوتمیشن استفاده کند. اما شاید مهم‌ترین دلیلش مربوط‌به تفاوت فرهنگی شرق و غرب می‌شود. یکی از چیزهایی که مخاطبان آمریکایی درباره‌ی فیلم‌های فانتزی ژاپنی اشتباه می‌کنند این است که واقع‌گرایی غربی یکی از ارزش‌های فرهنگی آنهاست که الزاما مردم دیگر فرهنگ‌ها به آن اعتقاد ندارند. هنر ژاپنی به اندازه‌ی هنر غربی به‌طرز یک‌دنده‌ای سودای رئالیسم ندارد. اولویتِ فیلمسازان ژاپنی فاکتورهای دیگری مثل، زیبایی، تصاویر جالب‌توجه، شاعرانگی و اسپکتکل است. مورد انتقاد قرار دادن فیلم‌های فانتزی ژاپنی به خاطر اینکه واقع‌گرایانه نیستند به‌معنی نادیده گرفتنِ هدفِ فیلمسازان و جذابیتِ ذاتی این فیلم‌هاست.

فیلم‌ها نباید در مقایسه با کلِ تاریخ سینما مورد قضاوت قرار بگیرند. بازیکنان بسکتبال دبیرستان با سوپراستارهای ان‌.بی‌.اِی مسابقه نمی‌دهند. فیلم‌ها هم باید در چارچوب خودشان مورد بررسی قرار بگیرند. برای مثال فیلم‌هایی که در دوران اوج قوانین سانسور هالیوود در دهه‌ی ۳۰ به شکل بسیار متفاوتی نسبت به فیلم‌های امروزی به مسائل جنسی می‌پردازند، ولی این به این معنی نیست که مخاطبان نمی‌توانند از کمدی/رومانتیک‌های دهه‌ی ۳۰ لذت نبرند. برای بدل شدن به منتقدِ فیلم‌های «گودزیلا» اطلاع از چیزی که عیب و نقصِ فیلمساز است، چیزی که مشکلِ آمریکایی‌سازی کردن است و خصوصیاتِ فرهنگ و چارچوبی که فیلم در آن ساخته شده، از اهمیت زیادی برخوردار است. از همین رو، وقتی فیلم‌های هیولایی توهو را با دیگر فیلم‌های علمی-تخیلی آن دوران و مخصوصا دیگر فیلم‌های هیولایی مقایسه می‌کنیم، ثابت می‌کنند که فیلم‌های «گودزیلا» در بین بهترین‌های لیگِ خودش قرار می‌گیرد. اما بینندگان غیرژاپنی و مخصوصا غربی برای واقعا لذت بردن از آن‌ها باید تعصب‌های فرهنگی‌شان را کنار بگذارند. رئالیسم یکی از فرم‌های داستانگویی است. مخاطبان آمریکایی تفاوت بین واقعیت و رئالیسم را می‌دانند و باور دارند که مستندها به اندازه‌ی فیلم‌های خیالی واقع‌گرایانه، سرگرم‌کننده و درگیرکننده نیستند. آمریکایی‌ها به دیدن رئالیسم عادت دارند و فکر می‌کنند که رئالیسم یکی از اهدافِ اساسی هنر و داستانگویی است. اما رئالیسم فقط یکی از انواعِ مختلف داستانگویی است و نادیده گرفتن انواع دیگر یعنی محدود کردنِ چیزهایی که می‌توانیم ازشان لذت ببریم. برای مثال تهیه‌کنندگان فیلم «ویروس»، محصول مشترک آمریکا و ژاپن در سال ۱۹۸۰، تکنسین‌های جلوه‌های ویژه‌ی آمریکایی استخدام کردند و انتظارِ بهترین‌ها را در این زمینه داشتند. ولی نتیجه از فیلم نهایی حذف شد و دوباره توسط تکنسین‌های ژاپنی انجام شد که بودجه‌ی بیش از اندازه‌ی فیلم را از چیزی که بود بیشتر کرد. آرتیست‌های آمریکایی از آنجایی که به واقع‌گرایانه‌ترین تصاویر ممکن دست پیدا کرده بودند، از این حرکت متعجب شده بودند. اما تهیه‌کنندگان ژاپنی به‌دنبال واقع‌گرایی نبودند؛ آن‌ها به‌دنبالِ تصاویر شاعرانه و تحریب‌کننده و احساسات‌گرایانه بودند. از همین رو، وقتی نظر کویچی کاواکیتا، کارگردان بخش جلوه‌های ویژه‌ی توهو در دهه‌ی ۱۹۹۰ را درباره‌ی «پارک ژوراسیک» پرسیدند، او جواب داد: «فیلم دیدن فیلم لذت بردم، اما زیادی واقع‌گرایانه بود. خیلی لذت‌بخش‌تر می‌شد اگه یه سری عناصر فانتزی هم بهش اضافه می‌شد». تمرکزِ ایجی سوبورایا روی ارائه‌ی تصاویر شاعرانه و تحریب‌کننده بود. اینکه بسیاری از افکت‌های او براساسِ استانداردهای غربی «واقع‌گرایانه» نیستند به این معنا نیست که توانایی انجامشان را نداشته، بلکه نشان‌دهنده‌ی اولویت‌هایش هستند. فیلم اورجینال «گوجیرا» هم فقط به این دلیل شامل ویژوال افکت‌های واقع‌گرایانه می‌شد که هدفِ ایشیرو هوندا رسیدن به یک اتمسفرِ مستندوار بود. چیزی که به مرور از دنباله‌های «گوجیرا» کاسته شد.

ماترا علیه گودزیلا (۱۹۶۴)

Mothra vs. Godzilla

کارگردان: ایشیرو هوندا

«ماترا علیه گودزیلا» از جایی آغاز می‌شود که خبرنگاری به اسم ساکای، عکاسی به اسم جونکو و پروفسوری به اسم میورا مشغولِ بررسی تخمِ کایجویی که در ساحلِ دریا پدیدار شده هستند. در همین حین سروکله‌ی کومویاما، نماینده‌ی سرمایه‌دارِ قدرتمندی به اسم توراهاتا پیدا می‌شود و اعلام می‌کند که این تخم را از ماهیگری که آن را پیدا کرده بود خریده است و قصدِ تبدیل کردنش به یک جاذبه‌ی گردگشری را دارد. حتی دانشمندانی که می‌خواهند این کشفِ شگفت‌انگیز را بررسی کنند، مجبور به پرداختِ پول هستند. حتی راهبه‌های مینیاتوری ماترا هم نمی‌توانند کومویاما و توراهاتا را برای بازگرداندن تخم به «جزیره‌ی اینفنت» متقاعد کنند. وقتی دوباره سروکله‌ی گودزیلا پیدا می‌شود و شروع به ویران کردنِ ژاپن می‌کند، ساکای، جونکو و میورا می‌فهمند که باید از ماترا درخواست کمک کنند. ولی طبیعتا راهبه‌های ماترا که معمولا موجوداتِ مهربانی هستند، از پاسخ به درخواست کمکشان سر باز می‌زنند. انسان‌ها به درخواستِ راهبه‌ها برای بازگرداندنِ تخم گوش نکرده بودند و حالا آن‌ها به انسان‌ها برای مبارزه با گودزیلا کمک نخواهند کرد. ساکای اما به‌طرز پرشور و اشتیاق و فروتنی عمیقی توضیح می‌دهد که تمام انسان‌ها برادر خستند و به خاطر همین برادری است که آن‌ها باید تفاوت‌های بی‌اهمیتشان را نادیده بگیرند و برای رسیدن به هدفی که به نفع همه است، با هم همکاری کنند. ماترا قبول می‌کند و به نبرد با گودزیلا می‌رود. اما ماترا پیر و ضعیف است و در جریان مبارزه‌اش با گودزیلا می‌میرد. حالا سرنوشتِ ژاپن به تخم غول‌آسایی بستگی دارد که در ماشینِ جوجه‌کشی توراهاتا قرار دارد و در انتظارِ شکستن است. سازندگانِ فیلم‌های هیولایی توهو درس‌هایشان را به خوبی یاد گرفته بودند. «ماترا علیه گودزیلا» کار جدیدی انجام نمی‌دهد، اما تمام چیزهایی که قبلا دیده بودیم را بهبود می‌بخشد و تکمیل می‌کند. «ماترا علیه گودزیلا» شاید از لحاظ داستانگویی که با یک خبرنگار و عکاس آغاز می‌شود و با اضافه شدن یک دانشمند و رویارویی آن‌ها با کاپیتالیستِ شروری که حتی به قیمت جان انسان‌ها، به‌دنبال سودآوری است ادامه پیدا می‌کند و به نبردِ گودزیلا با یک کایجوی دیگر منتهی می‌شود، الگوی «کینگ کونگ علیه گودزیلا» را تکرار کرده است، اما تشابهاتِ این دو فیلم نباید باعثِ نادیده گرفته شدنِ پیچیدگی و شخصیتِ عمیق‌تر این فیلم شود؛ تا جایی که امروزه «ماترا علیه گودزیلا» از نظر اکثر طرفداران مجموعه «گودزیلا»، به‌عنوان یکی از سه فیلم برتر سری شناخته می‌شود. در سال ۱۹۶۴، آرتیست‌ها و تکنسیسن‌های تحت‌نظارتِ تومویوکی تاناکا با وجود ۱۰ سال تجربه‌ای که از غلط‌گیری و تنظیمِ دقیق این ژانر داشتند، در اوجِ خلاقیتشان فعالیت می‌کردند.

همه‌چیز در این فیلم، از جلوه‌های ویژه‌ی خیره‌کننده‌ی سوبورایا تا موسیقی حماسی ایفوکوبه تا نقش‌آفرینی قوی چهره‌های آشنایی مثل کنجی ساهارا، آکیرا تاکارادا و هیروشی کویزومی، می‌درخشد. هوندا در حالی تعلیق و تنشِ بالای فیلم را حفظ می‌کند که عناصر کمدی مجموعه که حالا به پای ثابتِ فرمولِ فیلم‌های هیولایی توهو تبدیل شده بود را هم نادیده نمی‌گیرد. «ماترا علیه گودزیلا» ترکیب ایده‌آلی از ریشه‌های تیره و تاریک و ترسناکِ فیلم‌های اولیه‌ی «گودزیلا» و تغییراتِ عامه‌پسندتری که دچارش شده بود است. این فیلم تا مدت‌ها قرار بود به آخرین باری تبدیل شود که گودزیلا در آن به‌عنوانِ موجودِ متهاجمِ شروری به تصویر کشیده می‌شود. این‌بار گودزیلای خنده‌داری که در «کینگ کونگ علیه گودزیلا» دیده بودیم کنار گذاشته شده بود. هدفِ جدید فیلمسازان این بود تا به‌جای حمله‌ی خشک و خالی گودزیلا به ژاپن، هیولاهای قابل‌همذات‌پنداری تازه‌ای را با خصوصیاتِ شخصیتی قابل‌شناسایی معرفی کنند و این‌گونه خانواده‌های بیشتری را هدف قرار بدهند. هوندا و سکیزاوا تصمیم گرفتند تا ماترای جسور و مهربان را دربرابر گودزیلای شرور به این فیلم بیاورند. درخواستِ انسان‌ها از ماترا برای مبارزه با گودزیلا به‌جای ژاپن روی این فرض بنا شده است که ماترا باهوش و قابل‌اعتماد است؛ دو خصوصیتی که معمولا کایجوها با آن‌ها توصیف نمی‌شوند. ماترا فقط یک هیولای غول‌پیکر نیست، که یک هیولای خداگونه است. او در دومین حضورِ سینمایی‌اش، جانِ خودش را برای نجات انسان‌ها از مرگ حتمی فدا می‌کند. ماترا به‌عنوان یک موجود خداگونه از لحاظ اخلاقی نسبت به کاراکترهای انسانی برتر است؛ نوآوری جسورانه‌ای که در بین فیلم‌های هیولایی تازه بود. در فیلم اولِ «ماترا»، جامعه ی انسان‌ها دلیل خوبی برای احساس شرمندگی دارند. ارزش‌های کاپیتالیستی دنیای مثلا متمدن نه‌تنها به‌طرز ظالمانه‌ای از جزیره‌ی اینفنت و مردمش سوءاستفاده کردند، بلکه راهبه‌های ماترا هیچ کسی را برای نجاتشان از برده‌داری کلارک نلسون نداشتند. هروقت کسی سعی می‌کرد تا در سودآوری کلارک نلسون دخالت کند، قدرتمندترین دولت دنیا بلافاصله به کمک او می‌شتافت. حالا این احساسِ شرمندگی انسان‌ها در «ماترا علیه گودزیلا» به مرکزِ داستان منتقل شده است. بعد از اینکه انسان‌ها هیچ کاری جز سوءاستفاده و از ساکنانِ جزیره‌ی اینفنت نکرده‌اند، قهرمانان باید آن‌جا رفته و از آن‌ها درخواست کمک کنند. آن‌ها باید به کسانی که انسان‌ها چیزی جز دردسر برایشان نبوده است التماس کنند. در جامعه‌ و فرهنگی مثل ژاپن که آبروداری و حفظ هارمونی زندگی از هر چیزی مهم‌تر و مقدس‌تر است، دست به دامنِ شدن انسان‌ها به جزیره‌ی اینفنت حکم لحظه‌ای عمیقا تحقیرآمیز و دردناکی را دارد.

ترکیبِ مخلوقِ انسانی‌تر ماترا و گودزیلای قلدر به داستان عمقی اخلاقی بخشیده است که جای خالی‌اش در «کینگ کونگ علیه گودزیلا» احساس می‌شود. اینکه در پایان ماترا، مخلوق شینیچی سکیزاوا برنده می‌شود به این معنا بود که فرمولِ جدید او برای مجموعه‌ی «گودزیلا» هم برنده می‌شود. سکیزاوا در فیلم‌های آینده‌ی مجموعه شروع به انسان‌سازی گودزیلا در حد ماترا می‌کند. فیلمنامه‌ی سکیزاوا شامل همان جنسِ کمدی‌ای است که هر دوی «ماترا» و «کینگ کونگ علیه گودزیلا» را به فیلم‌های پرفروشی تبدیل کرده بودند. اما المان‌های هجوآمیزِ فیلمنامه با تغییراتی که هوندا به فیلمنامه اضافه کرد افزایش پیدا کردند. مثلا درحالی‌که سکیزاوا تصمیم گرفته بود تا این‌بار کاراکترِ کاپیتالیستِ طمع‌کاری را به‌عنوان بدمنِ قصه ننویسد، هوندا با خردمندی به این نتیجه رسید که به چنین کاراکتری نیاز است. برای اینکه بهتر متوجه شوید که مخاطبان ژاپنی در زمان اکران این فیلم‌ها، از چه زاویه‌ای آن‌ها را تماشا می‌کردند بهتر از شرایط سیاسی و اجتماعی که این فیلم‌ها در آن به نمایش در می‌آمدند را نادیده نگیریم. اقتصاد ژاپن از پایان جنگ تا سال ۱۹۵۲، یازده و نیم درصد رشد کرده بود که در آن زمان حکم یک معجزه را داشت. در سال ۱۹۵۶، سازمانِ برنامه‌ریزی اقتصادی ژاپن گزارشی منتشر کرد که در آن با اعتمادبه‌نفس کامل پایان دورانِ پسا-جنگ را اعلام کرده بود. اما اگر دوران پسا-جنگ به پایان رسیده بود، چه چیزی بعد از آن انتظار کشور را می‌کشید؟ هرچه دهه‌ی ۵۰ به پایان نزدیک‌تر می‌شد، اکثر اقتصاددانان اعتقاد داشتند که دورانِ رشد متداوم اقتصاد به پایان رسیده است. اما در همین هنگام هایوتو ایکیدا در هجدهم ژوئیه ۱۹۶۰ به نخست‌وزیری ژاپن رسید. او ظاهرا نامه‌ی مربوط‌به پایان رشد اقتصادی دورانِ پسا-جنگ را دریافت نکرده بود. چرا که او با جسارت اعلام کرد که درآمد مردم ژاپن را تا پایان دهه‌ی ۶۰ دو برابر خواهد کرد! قول او آن‌قدر ابسورد بود که انگار قول داده بود می‌خواهد تا پایان دهه، رنگ آسمان را عوض کند. البته که ایکیدا اشتباه می‌کرد. او درآمد مردم ژاپن را در ۱۰ سال دو برابر نکرد، بلکه این کار را در جریان هشت سال انجام داد. در زمان آغاز نخست‌ویزی ایکیدا، اقتصاد ژاپن به رده‌ی پانزدهم بزرگ‌ترین اقتصاد دنیا صعود کرده بود که جایگاه بدی برای کشوری که بدجوری توسط جنگ نابود شده بود و تازه از یک قرن پیش با دیگر کشورها ارتباط برقرار کرده بود نبود.

اما اقتصاد ژاپن تا سال ۱۹۶۸ با پشت سر گذاشتنِ تمام بزرگان دنیا به جز ایالات متحده، به رده‌ی دوم دنیا صعود کرده بود. تحلیلگرانی که از پیشرفتن یازده و نیم درصدی ژاپن بین سال‌های ۱۹۴۷ تا ۱۹۵۲ شگست‌زده شده بودند، حالا که سرعت رشد اقتصاد کشور به سالی ۱۰ درصد یا بیشتر رسیده بود، آن‌ها چه چیزی می‌توانست بگویند؟ این دوران به دورانی که از آن به‌عنوان «معجزه‌ی اقتصادی» یاد می‌کنند معروف شد. ایکیدا دکمه‌ی فست‌فورواردِ زندگی را فشار داده بود و پیشرفت و توسعه‌ی تدریجی اقتصاد که در حالت عادی یک قرن طول می‌کشید، در عرض یک دهه‌ی دیوانه‌وار انجام شده بود. اما پیشرفت هیچ‌وقت بدون بها نیست و تحول ژاپن به یکی از قدرتمندترین نیروهای اقتصادی دنیا به‌معنی نابود شدن سنت‌های باستانی و رسوم اجتماعی ژاپنی بود. بنابراین شهروندان ژاپنی در موقعیت بلاتکلیفی بین شکوه و منافعِ معجزه‌ی اقتصادی و احساسِ فقدانی که با آن می‌آمد قرار گرفته بودند. دست‌وپنجه نرم کردن با احساسات و واکنش‌های متضاد و دوگانه‌شان تنها واکنشِ عقلانی بود. سکانس‌های تخریب و ویرانی که پای ثابت فیلم‌های هیولایی ژاپنی با تمرکز روی مراکز خرید، نیروگاه‌های هسته‌ای، آسمان‌خراش‌های مُدرن و جاذبه‌های توریستی وجود دارد، سعی می‌کنند تا نسخه‌ی برعکس معجزه‌ی اقتصادی ژاپن را به نمایش بگذارند: اینکه تمام این ثروت و رفاه که این‌قدر ناگهانی به وجود آمدند می‌توانند با همان سرعت هم ناپدید شوند. قابل‌ذکر است که تاریخ‌نگارانِ فرهنگی که این چیزها را بررسی می‌کنند به این نکته اشاره کرده‌اند که وقتی جامعه‌ها رشد اقتصادی سریعی را پشت سر می‌گذارند و ثروتِ بیش از اندازه‌ای را بدون اینکه فرهنگِ کلی فرصتی برای بلوغ داشته باشد به دست می‌آورند، نتیجه به پیدایشِ ویژگی‌های کمپی در هنر منجر می‌شود؛ «کمپ» به فرمی زیباشناسانه گفته می‌شود که چیزی به خاطر سلیقه‌ی بدش یا ارزشِ کنایه‌آمیزش مورد تحسین قرار می‌گیرد. کمپ تمام ایده‌هایی که مدرنیسم برای تعریف هنر و اینکه چه چیزی می‌تواند به‌عنوان هنر طبقه‌بندی شود را به هم می‌ریزد. کمپ خصوصیاتی مثل زیبایی، ارزش و سلیقه را ازطریق اختراع نوع متفاوتی از درک و مصرف برعکس می‌کند. به عبارت ساده‌تر اگر از کسانی هستید که از تماشای فیلم «اتاق»، ساخته‌ی تام وایزو که به‌عنوان بدترین فیلم سینما شناخته می‌شود لذت می‌برید بهتان تبریک می‌گویم: شما رسما از طرفداران هنرِ کمپ هستید. «اتاق» یکی بهترین نمونه‌های سینمای کمپی است. چرا که هر چیزی که درباره‌ی یک هنر خوب می‌دانیم را زیر سؤال می‌برد. اگر مردم به‌طرز خستگی‌ناپذیری از تماشای این فیلم که به‌طرز آشکاری بد است لذت می‌برند، آن وقت تکلیف‌مان برای طبقه‌بندی آن چه است؟ خب، چنین چیزی درباره‌ی اکثر فیلم‌های گودزیلا هم صدق می‌کند. ویژگی‌های کمپی این فیلم‌ها دقیقا همان چیزهایی است که آن‌ها را ماندگار کرده است. هنر کمپ وسیله‌ای برای رهایی شخصی از زندانِ دولتِ کاپیتالیستِ ابرشرکت‌محور است. رشد اقتصادی دهه‌ی ۶۰ مساوی با تحول کاراکترهای تیره و تاریک به شخصیت‌هایی کمپی بود. بتمن که زمانی حکم مبارزِ اندوهگینی که در کوره‌ی افسردگی شکل گرفته بود را داشت، به حمل‌کننده‌ی مشعل کمپ تبدیل شده بود. در انگلستان، کلیشه‌های جیمز باند به سریال کمدی «انتقام‌جویان» متحول شده بود. در فرانسه، کاراکتر فانتوماس از تروریستی ترسناک در دورانِ فیلم‌های صامت، در دهه‌ی ۶۰ با فیلم‌های کمدی‌ا‌ی در حال و هوای «پلنگ صورتی» بازگشت.

در ژاپن هم از آنجایی که رشد اقتصادی سریع‌تر و بزرگ‌تر از هر جای دیگری بود، در نتیجه ترندِ هنر کمپ نیز قوی‌تر از هر جای دیگری بود. پس تحول مجموعه‌ی «گودزیلا» از فیلمی درباره‌ی هولوکاست هسته‌ای، به فیلم‌های خنده‌داری درباره‌ی ماجراجویی‌های عجیبِ گودزیلا و دشمنانش فقط به این مجموعه خلاصه نمی‌شود، بلکه ناشی از تحولی جهانی بود که در سراسر مدیوم سرگرمی دنیا دیده می‌شود. «ماترا علیه گودزیلا» اما اولین فیلم مجموعه بود که توسط استودیوی «اِی‌آی‌پی» در ایالات متحده عرضه شد و بعدها بسیاری از فیلم‌های جلوه‌های ویژه‌محور توهو را در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ در آمریکای شمالی اکران کرد. جیمز اچ. نیکلسون و ساموئل آرکوف در اواسط دهه‌ی ۵۰ متوجه شدند که دلیلِ کاهش مخاطبان سینما ناشی از کاهش مخاطبان بزرگسال است. ترند نقل‌مکان مردم به محله‌های حاشیه‌ی شهر و رشد تلویزیون به‌عنوان فعالیتِ اوقات فراغت، مخاطبان را در خانه نگه می‌داشت. بااین‌حال، نیکلسون و آرکوف اعتقاد داشتند که نوجوانان بیشتر از همه به جستجوی سرگرمی در بیرون از خانه علاقه دارند. بنابراین این دو با همکاری یکدیگر شرکت «امریکن ریلیزینگ» را در سال ۱۹۵۴ با هدف تمرکز روی سینماروهای نوجوان تأسیس کردند. در آن زمان، فیلم‌های هالیوود یا مخاطبان بزرگسال یا خانواده‌ها را هدف قرار می‌دادند. «امریکن ریلیزینگ» که بعدا به «امریکن اینترنشنال ریلیزینگ» تغییر نام داد، اولین شرکتی بود که عمده فعالیتش توجه به بازار جوانان خارج از چارچوب خانواده بود. این شرکت اکثرا بی‌مووی‌هایی که مورد توجه‌ی سلیقه‌ی غیرپیچیده‌ی بینندگانِ هدفش قرار می‌گرفت را منتشر می‌کرد که به موفقیت تجاری فوق‌العاده‌ای منجر شد. نیکلسون و آرکوف در اوایل دهه‌ی ۶۰ متوجه‌ی داستانگویی قوی و کیفیت پروداکشن بالای فیلم‌های توهو و جذابیت گودزیلا برای بازار سینمارهای جوان شدند. این شرکت چندین سال از موفقیت تجاری را مدیون پخش فیلم‌های گودزیلا است. این شرکت برای آمریکایی‌سازی «ماترا علیه گودزیلا» تصمیم گرفت تا کمپین تبلیغاتی‌اش را براساس ناشناختگی رقیبِ گودزیلا اختصاص بدهد. بنابراین آن‌ها عنوان فیلم را به «گودزیلا علیه موجود» تغییر دادند و حتی تبلیغاتِ فیلم هم گودزیلا را در حال مبارزه‌ای سنگین با یک علامت سؤالِ بزرگ به تصویر می‌کشیدند. متریال‌های تبلیغاتی گودزیلا را در حال مبارزه با هیولایی که روی آن با عبارت «سانسورشده» پوشیده شده بود نشان می‌دادند و شامل هشداری با این مضمون بودند که «این اقدام احتیاطی از سوی تهیه‌کنندگان این فیلم برای نجات دادن کسانی که تحملِ وحشت کامل این هیولا را ندارند است. اما کسانی که تحملش را دارند، فیلم را از ابتدا تماشا کنند». معلوم نیست هدف «اِی‌آی‌پی» از مخفی کردن هویتِ ماترا چه بود. شاید آن‌ها باور داشتند که ماترا رقیب ضعیفی برای گودزیلا به نظر می‌رسد و عنوان «گودزیلا علیه ماترا» به‌جای لحظه‌شماری برای دیدن فیلم، باعث خنده می‌شود. «ماترا علیه گودزیلا» یکی از بهترین آمریکایی‌سازی‌شده‌ترین فیلم‌های مجموعه است. دوبله در بین بهترین‌های این سری قرار می‌گیرد و تنها تفاوت مهم بین نسخه‌ی ژاپنی و آمریکایی شامل صحنه‌ای می‌شود که نیروی دریایی آمریکا با موشک به گودزیلا حمله می‌کنند. این صحنه که برای افزایشِ جذابیت فیلم در ایالات متحده توسط شرکت «اِی‌آی‌پی» خواسته شده بود، توسط خود سکیزیوا نوشته و توسط سوبورایا فیلم‌برداری شده بود. این اولین باری بود که نسخه‌ی آمریکایی‌سازی‌شده‌ی یک فیلم گودزیلا شامل سکانس‌های جلوه‌های ویژه‌ای می‌شد که توسط توهو فیلم‌برداری شده بودند، اما فقط در دسترس بینندگان آمریکایی بودند. اگرچه «ماترا علیه گودزیلا» در گیشه به اندازه‌ی «کینگ کونگ علیه گودزیلا» موفق نبود، اما آن‌قدر در ژاپن و خارج فروخت تا بازگشت دوباره‌ی گودزیلا حتمی شود. از خود گذشتگی ماترا در این فیلم برای مبارزه با گودزیلا به یاد سپرده شد. دفعه‌ی بعد که ژاپن با یک هیولای توقف‌ناپذیر روبه‌رو می‌شود، آن‌ها می‌دانستند که باید با چه کسی تماس بگیرند.