گودزیلا چگونه متولد شد؟ کینگ کونگ چه تاثیری روی خلق او داشت؟ تیم افسانه‌ای خالقان این هیولا چه کسانی هستند؟ و فیلمِ او چقدر از زمان خودش جلوتر بود؟ همراه میدونی و مرور تاریخ شگفت‌انگیز فیلم‌های گودزیلا باشید.
همه‌چیز با کینگ کونگ آغاز شد
بعضی فیلم‌ها آن‌قدر به‌طرز دینامیت‌واری اورجینال و انقلابی هستند که جریانِ خروشانی از فرزندان و تقلیدکاران دنبالشان می‌کنند و به این ترتیب به آغازگرِ یک ژانر یا زیرژانرِ جدید تبدیل می‌شوند. اگرچه «کینگ کونگ» چنین فیلمی بود، اما این کار را با وقفه‌ی قابل‌توجه‌ای انجام داد. حدود ۲۰ سال طول کشید تا تقلیدکنندگانِ این فیلم شروع به پدیدار شدن کنند و حدود ۱۰ سال دیگر طول کشید تا فیلم‌های «کینگ کونگ»گونه به پای ثابتِ سینما تبدیل شدند. حالا که به گذشته نگاه می‌کنیم، فهمیدنِ اینکه چرا مقلدهای «کینگ کونگ» بلافاصله پدیدار نشدند آسان است؛ واقعیت این است که تکنسین‌های بسیار بامهارت و متخصصی که روی ساخت کینگ کونگ و اجرای پروسه‌ی انیمیشنِ ایست/حرکتی‌اش کار کرده بودند نیاز به سرمایه‌گذاری زمان و پول غیرقابل‌تصوری داشت. این موضوع در تضادِ با مقلدها و کلون‌هایی قرار می‌گیرد که طر فکرشان کاهش ریسکِ ذاتی تهیه‌ی فیلم است. هدف مقلدان رسیدن به پول ازطریقِ مسیری که قبلا توسط دیگران فتح شده است. اما از آنجایی که خرج کردنِ این همه پول برای رسیدن به جلوه‌های ویژه وسواس‌گونه‌ی «کینگ کونگ» به‌معنی افزایشِ ریسک پروژه بود، مدت‌ها هیچکس به ارائه‌ی نسخه‌ی خودش از «کینگ کونگ» فکر نمی‌کرد. بااین‌حال، شاید این اتفاق به سرعت نیافتاد، ولی همان مخاطبانی که در سینماها نشسته بودند و از تماشای کینک گونگ در سال ۱۹۳۳ به وجد آمده بودند بالاخره بزرگ می‌شدند و تعدادی از جوانانی که تحت‌تاثیر تجربه‌ی آن فیلم قرار گرفته بودند، در صنعتِ سینما مشغول به کار شده و آماده می‌شدند تا با کارهای خودشان به آن اِدای دین کنند. در سال ۱۹۵۲، حدود ۲۰ سال بعد از اکرانِ اولیه‌ی «کینگ کونگ»، این فیلم دوباره توسط شرکت رادیوپیکچرز در سینماها تجدید اکران شد. تلویزیون هنوز جایگاه خودش را به‌عنوان نیروی جدی و تاثیرگذاری در زندگی مردم اثبات نکرده بود و هنوز صنعتِ نمایش خانگی که به مردم اجازه بدهند تا به‌راحتی به فیلم‌هایی که می‌خواهند دسترسی داشته باشند وجود نداشت. این‌طور نبود که مردم بعد از اتمام اکران فیلم در سینما بتوانند نوار وی‌اچ‌اس، دی‌وی‌دی یا بلوری آن را از ویدیو کلوپ‌ها اجاره کنند یا آن را ازطریق نت‌فلیکس و آمازون تماشا کنند. وقتی دوره‌ی اکران یک فیلم به پایان می‌رسید، تماشای دوباره‌ی آن تقریبا غیرممکن بود. در آن روزها اگر کسی می‌خواست فیلمی را ببیند، باید به سالنِ سینما می‌رفت. اگر فیلم روی پرده نبود، هیچ گزینه‌ی دیگری برای دیدنِ آن به شکل دیگری وجود نداشت. صاحبان کینگ کونگ محصولی را در اختیار داشتند که به مرور زمان به ارزشش افزوده شده بود.
مقالات مرتبط
- فریم ۶۶: از مرور تاریخ مجموعه «گودزیلا» تا بهترین فیلم‌های کایجویی سینما11 کایجو برتر و مرگبار فیلم‌های گودزیلا
در حالی آن بچه‌هایی که برای اولین‌بار با دیدن «کینگ کونگ»، کف و خون قاطی کرده بودند حالا بزرگ شده بودند و نوستالژی شدیدی را برای بازبینی فیلم محبوبشان حس می‌کردند که نسل جدیدی از سینماروها هم با شنیدنِ داستان‌های افسانه‌ای این فیلم بزرگ شده بودند اما هیچ‌وقت خود فیلم را ندیده بودند. اکرانِ مجددِ «کینگ کونگ» یک چیزی در مایه‌های «جنگ ستارگان: نیرو برمی‌خیزد» بود. با این تفاوت که تصور کنید هیچ‌وقت سه‌گانه‌ی دوم جُرج لوکاس ساخته نمی‌شد و هر کسی که سه‌گانه‌ی اصلی را در سینما ندیده بود تا سی سال بعد توانایی دیدنش را نمی‌داشت و فقط تعریفش را از دیگران می‌شنید. در نتیجه اکرانِ مجدد «کینگ کونگ» نه‌تنها درآمد اولین اکرانش را پشت سر گذاشت، بلکه کارش را به‌عنوان یکی از بزرگ‌ترین فیلم‌های باکس آفیس سال ۱۹۵۲ به اتمام رساند. اینکه تهیه‌کننده‌ها در سال ۱۹۳۳ به خاطر خرج و مخارج بالا، مجبور به رها کردن معدن طلایی که کشف کرده بودند شدند برایشان بسیار دردناک بود، اما حالا که «کینگ کونگ» دوباره خودش را با درنوردیدنِ گیشه‌ها اثبات کرده بود، تهیه‌کننده‌ها دیگر نمی‌توانستند به هیچ بهانه‌ای جلوی خودشان را از بهره‌برداری‌های بیشتر از این موفقیت بگیرند؛ تازه این در حالی بود که اکنون نسل جدیدی از فیلمسازانی در دسترس بودند که همه با الهام از «کینگ کونگ» فیلمساز شده بودند. برای بهره‌برداری از موفقیتِ این فیلم چه چیزی بهتر از استفاده از کسانی که با پرستیدنِ آن فیلمساز شده‌اند. در بین این فیلمسازان برای مثال می‌توان به رِی هری‌هاوزن اشاره کرد؛ کسی که تکنیک انیمیشنِ ایست/حرکتی را زیر نظر ویلیس اُبرایان فرا گرفته بود و در سال ۱۹۵۳ با ساخت فیلم «جانوری از ۲۰ هزار متری زمین» خودش را در این زمینه اثبات کرد. در این فیلم، آزمایشِ هسته‌ای در قطب شمال منجر به بیدار شدن جانورِ مقابل‌تاریخی خفته‌ای می‌شود که ریدوساروس نام دارد و بعد به نیویورک حمله میکند. درنهایت دانشمندان و ارتش به‌وسیله‌ی شلیک یک ایزوتوپِ رادیواکتیو به درون زخمی در گردنِ جانور موفق به کشتنش می‌شوند. این فیلم که براساس داستان کوتاهی از رِی بردبری، نویسنده‌ی مشهور ژانر علمی-تخیلی که بیش از هر چیز دیگری با «فارنهایت ۴۵۱» شناخته می‌شود (و خودش از نسل بچه‌هایی بود که با دیدن «کینگ کونگ» بزرگ شده بودند)، حکم پلتفرمی برای به نمایش گذاشتنِ جلوه‌های ویژه‌ی خارق‌العاده بود که نشان می‌داد این حوزه فقط در جریان گذشت ۲۰ سال، پیشرفتِ قابل‌توجه‌ای کرده است. «جانوری از ۲۰ هزار متری زمین» که با ۴۰۰ هزار دلار بودجه توسط شرکت برادران وارنر تهیه شده بود، با کسب تقریبا ۵ میلیون دلار به پرفروش‌ترین فیلم سال ۱۹۵۳ تبدیل شد تا به این ترتیب به اولینِ فیلم از موج جدید فیلم‌هایی که همه به هیولاهایی متهاجم می‌پرداختند و دارای تم‌های عصر هسته‌ای و جنگ سرد بودند تبدیل شد.
منهای فیلم‌های رِی هری‌هاوزن که معمولا فیلم‌های باپرستیژی حساب می‌شدند، اکثر فیلم‌های هیولایی که در سینماهای آمریکا سرازیر شدند، فیلم‌های کم‌بودجه و غیرجاه‌طلبانه‌ای بودند که با جلوه‌های ویژه ضعیفشان، داستانگویی سستشان و فیلمسازی شتاب‌زده‌شان شناخته می‌شدند. اما تاثیرگذاری «کینگ کونگ» به آمریکا خلاصه نمی‌شد، بلکه به آنسوی دنیا هم رسید و به جرقه‌زننده‌ی ترندِ جدیدی از فیلم‌های هیولایی ژاپنی منجر شد. نکته‌ی کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که اگرچه فیلم‌های هیولایی ژاپن با الهام از سینمای آمریکا آغاز شدند، اما محصولاتِ ژاپنی که از قضا بسیار خوش‌ساخت هم بودند، در بازگشت به بازار آمریکا هیچ‌وقت نتوانستند با استقبالِ گسترده‌ای مواجه شوند. فیلم‌های هیولایی ژاپنی شاید با واکنش‌های مثبت منتقدان مواجه نمی‌شدند، اما مهم نبود. چون فیلم‌های هیولایی ژاپنی در آن زمان حکم فیلم‌های ابرقهرمانی حال حاضر سینما را داشتند. بیزنس واقعی ساخت این دسته از فیلم‌ها بود. استودیوی توهو هم سخت کار می‌کرد، حقوقِ خوبی به کارمندانش می‌داد، همچون یک کارگاه از تولید به مصرف به‌طور بی‌وقفه‌ای کار می‌کرد و محصولاتِ پرطرفداری می‌ساخت که بر بازار چیره شدند. یکی از کسانی که مثل رِی بردبری و رِی هری‌هاوزن در نوجوانی تحت‌تاثیرِ تماشای «کینگ کونگ» در دهه‌ی ۳۰ قرار گرفته بود، ایجی سوبورایا بود؛ اتفاقی که او را به سوی کار در حوزه‌ی جلوه‌های ویژه هدایت کرد. سوبورایا مثل اکثر کسانی که بعدا سال‌ها روی مجموعه‌ی «گودزیلا» کار می‌کنند، تحصیلش را در یک ریشه‌ی کاملا متفاوتی آغاز کرد. سوبورایا به مدرسه‌ی خلبانی رفت و بعد مهندسی برق خواند. شاید عجیب به نظر برسد، اما او بعدا از تحصیلاتش در این دو رشته استفاده کرد تا به فیلمنامه‌نویسِ استودیویی تبدیل شود که بعدها به استودیوی کوکاتسو معروف می‌شود. در دورانِ فیلم‌های صامت بود که او شروع به یاد گرفتن مهارتِ جلوه‌های ویژه کرد. اما قبل از اینکه سوبورایا از لحاظ شغلی به جایی برسد، به ارتش امپراتوری فرا خوانده شد و از سال ۱۹۲۱ تا ۱۹۲۳ در آن خدمت کرد. سوبورایا بعد از بازگشت به خانه، در اواخر دهه‌ی ۲۰، در بخش هنری استودیوی شوچینکو مشغول به کار شد. آن‌جا سوبورایا با آکیرا واتابه دوست شد؛ کسی که سوبورایا چهار دهه بعد همراه‌با او روی جلوه‌های ویژه‌ی دیوانه‌وار فیلم‌های توهو کار خواهند کرد. سوبورایا خیلی زود به یکی از تحسین‌شده‌ترین فیلمبردارهای استودیوی نیکاتسو تبدیل شد. سوبورایا که مهندسی برق می‌دانست، از این دانش استفاده می‌کرد تا یا ابزارهای خودش را بسازد یا دستگاه‌های موجود را طوری تغییر می‌داد تا به جلوه‌های ویژه‌ی بصری منحصربه‌فردی دست می‌یافت که در غیر این صورت دستیابی به آن غیرممکن می‌بود. همکارانش به او لقب «دود» را داده بودند، اما دستگاه‌های دودساز و افکت‌های اتمسفریک فقط گوشه‌ی کوچکی از طیفِ گسترده‌تر سلاح‌هایی که در زرادخانه‌اش یافت می‌شدند بودند و وقتی که چشمِ سوبورایا به فیلمی افتاد که جهان‌بینی‌اش را دگرگون کرد، انگیزه پیدا کرد تا هنرِ جلوه‌های ویژه که در آن زمان هنوز خیلی بدوی بودند را بهبود ببخشد؛ آن فیلمِ دگرگون‌کننده، «کینگ کونگ» بود.
سوبورایا یک نسخه از «کینگ کونگ» را برای استفاده‌ی شخصی گیر آورد و شب‌هایش را با مطالعه‌ی فریم به فریم فیلم برای کشف راز و رمزهای ساختش اختصاص داد. سپس او سراغ صاحبکارانش در استودیو رفت و از آن‌ها درخواست کرد تا اجازه‌ی فراهم کردن شرایط لازم برای توسعه‌ی تکنیک‌های یکسانی که صرف ساخت «کینگ کونگ» شده بودند را بدهند. مشکل اما این بود که در سوبورایا در سلسله‌مراتب صنعت فیلمسازی ژاپن، با وجود تمام مهارت‌های قابل‌توجه‌اش، کسی بیش از یک فیلمبردارِ سطحِ پایین نبود و تهیه‌کننده‌ها نمی‌توانستند تصور کنند که او پیشنهاد‌هاِ تجاری خاصی داشته باشد که ارزشِ توجه‌ی آن‌ها را داشته باشد. مسئله این است که در آن زمان صنعت فیلمسازی ژاپن عموما باور داشت که حقه‌های جلوه‌های ویژه اسمشان رویشان بودند: یک سری حقه. به جلوه‌های ویژه به‌عنوان جرزنی کردن و تقلب کردن و چیزی غیرصادقانه نگاه می‌شد. بنابراین رویاهای سوبورایا برای به حقیقت تبدیل کردن کینگ کونگِ ژاپنی در حد یک سرگرمی شخصی باقی ماند. استودیوی توهو در سال ۱۹۳۷ زمانی شکل گرفت که یکی از کله‌گنده‌های ثروتمندِ حوزه‌ی راه آهن که به ورود به بیزینسِ فیلمسازی علاقه داشت، یک سری شرکت‌های کوچک‌تر را با هم ترکیب کرد و یک شرکتِ بزرگِ تهدیدآمیز و قدرتمند فیلمسازی را شکل داد. از آنجایی که شعار استودیوی توهو مدرن‌سازی و توسعه و پیشرفت بود، هیئت مدیره‌ی توهو سراغ سوبوریایا رفتند و از او خواستند تا هدایتِ بخش فنی استودیو را برعهده بگیرد. در جریان سال‌های جنگ، استعدادهای ویژه‌ی سوبورایا به کار نیاز فراوانی که به فیلم‌های پروپاگاندا وجود داشت آمد و بعد از جنگ، از آنجایی که اسم او رابطه‌ی تنگاتنگی با پروپاگاندای دورانِ جنگ داشت، اسمش وارد فهرستِ سیاه شد. مهارت‌های سوبورایان در بازسازی صحنه‌های نبردِ مینیاتوری آن‌قدر خوب بود که مینیاتورهایی که برای به تصویر کشیدن حمله به بندر پرل ساخته بود نیروهای اشغالگرِ آمریکایی را متقاعد کرده بود که در حال تماشای فیلم‌های مستند ضبط شده توسط خلبان‌های جنگنده‌های میتسوبیشی زیرو هستند. سوبورایا در سال ۱۹۵۲ توسط تومویوکی تاناکادا (تهیه‌کننده) برای کار روی جلوه‌های ویژه‌ی درامی به اسم «بدرود رابائول» انتخاب شد؛ «بدرود رابائول» حکم فیلم مهمی را در تاریخ‌نگاری مجموعه‌ی «گودزیلا» دارد. خود این فیلم شاید به فراموشی سپرده شده باشد، اما این فیلم تاناکای تهیه‌کننده، سوبورایا، ایشیرو هوندای کارگردان و آکیهیکو هیراتای بازیگر را دور هم جمع کرد؛ درواقع همان تیمی که دو سال بعد «گودزیلا» را خواهند ساخت. کومویوکی تاناکا از اینجا به بعد می‌رود تا به یکی از بزرگ‌ترین تهیه‌کنندگانِ ژانرِ فانتزی در تاریخِ سینما تبدیل شود.
تاناکا که در رشته‌ی تجارت درس خوانده بود و به‌عنوان کارگردانِ تئاتر هم فعالیت کرده بود در سال ۱۹۴۰ به استودیوی تازه‌متولدشده‌ی توهو پیوست. تاناکا هم مثل سوبورایا یکی دیگر از افرادِ حاضر در داستانِ تولد گودزیلا است که زندگی‌اش با پیچ و خم‌های غیرمنتظره‌ای مواجه شد. تاناکا که وظیفه‌ی تهیه‌کنندگی را در استودیوی توهو برعهده داشت، روی فیلم‌های متعددی از آکیرا کوروساوا از جمله کلاسیک‌هایی مثل «یوجیمبو» و «سانجورو» نظارت کرده بود. در سال ۱۹۵۴، تاناکا به‌عنوان ناظرِ یک پروژه‌ی مشترک بین ژاپن و اندونزی به اسم «آنسوی افتخار» انتخاب شد؛ فیلمی که قرار بود حکم بزرگ‌ترین فیلم پرخرج توهو در آن سال را داشته باشد. اما از آنجایی که دولتِ اندونزی دل خوشی از ژاپنی‌ها به‌عنوان اشغالگرِ سابقِ کشورشان نداشتند، از صادر کردن ویزا برای ستاره‌های ژاپنی فیلم ریو ایکبه و توشیکو یاماگوچی امتناع کرد. در نتیجه تاناکا مجبور به بایگانی کردن «آنسوی افتخار» شد و خودش را دربرابر یک چالش جدید پیدا کرد: آن‌ها در حالی روی «آنسوی افتخار» حساب باز کرده بودند که حالا جای خالی بزرگ در تقویم اکران سالانه‌ی توهو دیده می‌شد. تاناکا فقط به یک بلاک‌باستر جایگزین برای پُر کردن جای خالی «آنسوی افتخار» نیاز نداشت، بلکه خیلی سریع به آن نیاز داشت. طبقِ داستان‌هایی که تاناکا در طول دهه‌ی بعدی تعریف خواهد کرد، ایده‌ی گودزیلا در جریان مسیرِ بازگشت با هواپیما به توکیو به ذهنش خطور میکند. تاناکا شروع به فکر کردن درباره‌ی ایده‌ی ترکیب کردن ترس و وحشت‌های مُدرن از تشعشعاتِ هسته‌ای با یک فیلمِ هیولایی در مایه‌های «کینگ کونگ» میکند. بسیاری از فیلم‌های علمی-تخیلی دهه‌ی ۵۰ حول و حوش ترس از تشعشعاتِ هسته‌ای جریان داشتند. در بین نمونه‌های آمریکایی‌اش می‌توان به فیلم‌هایی مثل «هیولایی از کف اقیانوس»، «آن‌ها!»، «آن از زیر دریا آمد»، «عروسِ هیولا»، «مرد غول‌پیکرِ شگفت‌انگیز»، «حمله‌ی خرچنگ‌های هیولا»، «هیولایی که دنیا را به چالش کشید»، «حمله‌ی زن ۵۰ فوتی»، «هیولایی از جهنم سبز»، «هیولا در دانشگاه»، «مردمانِ تمساحی»، «شیطان خورشیدی کریه» و غیره اشاره کرد. بدون‌شک استفاده از تشعشعاتِ اتمی در این فیلم‌ها و دیگر فیلم‌های هم‌ردیفشان بازتاب‌دهنده‌ی نگرانی‌های جامعه از عصر جدید خطرناکِ اتمی و وحشت‌هایی که علم ناشناخته‌ی هسته‌ای می‌توانستند در دنیا ایجاد کند بود. اما واقعیت این است که استفاده از تشعشعات اتمی در فیلم‌های علمی-تخیلی دهه‌ی ۵۰ بیش از هر چیز دیگری حکم ترفندهای داستانگویی و بازاریابی را داشتند. درست همان‌طور که الکتریسته، رادارها، ماهواره‌ها و حالا این روزها هوش‌های مصنوعی ترفندهای مشابه‌ای در دوره‌های دیگر بودند. اگر در فیلمی ساخته شده در دهه‌ی ۳۰، یک دکتر دیوانه با استفاده از الکتریسته، هیولا خلق می‌کرد، در دهه‌ی ۵۰ همان هیولا به خاطر قرار گرفتن در معرض تشعشعات هسته‌ای شکل می‌گرفت.
بنابراین اگرچه در ظاهر به نظر می‌رسد که فیلم‌های علمی-تخیلی آن دوران، بازتاب‌دهنده‌ی حضور پررنگِ علم هسته‌ای در جامعه بودند، اما حقیقت این است که این فیلم‌ها بیش از اینکه بازتاب‌دهنده‌ی ترس جامعه از انرژی اتمی باشند، نشان از تنبلی سازندگانِ این فیلم‌ها برای نگارش سناریوهای خلاقانه‌تر است. این موضوع اما در ژاپن فرق میکند. فقط ژاپنی وحشتِ جنگ اتمی را به‌طور مستقیم تجربه کرده‌اند و زاویه‌ی دید آن‌ها به‌عنوان قربانیان عصر هسته‌ای، از اهمیتِ عمیق‌تری برخوردار است. از آنجایی که ژاپنی‌ها هیچ‌وقت سلاح‌های اتمی نساخته و آزمایش نکرده‌اند، پس هیچ مسئولیتی در سهیم شدن در این امرِ خودخواهانه گردنشان نیست. در فیلم‌های آمریکایی، تشعشعات اتمی نه‌تنها به یک ترفند چیپ داستانی خلاصه شده است، بلکه هیولاهای شکل‌گرفته توسط آن هم درواقع واکنشی به بمب اتم هستند. اما در چارچوب سینمای ژاپن، هیولاها بیش از اینکه واکنشی به بمب باشند، نمادی از خودِ بمب هستند؛ هیولاها بیش از اینکه نشان‌دهنده‌ی عوارض جانبی تشعشعات اتمی باشند، تجسم خودِ تشعشعات اتمی هستند؛ تشعشعات اتمی بیش از اینکه پیش‌زمینه‌ی داستانی هیولاها را توضیح بدهد، مهم‌ترین خصوصیتِ معرفِ شخصیتشان است. تاناکا برای به حقیقت تبدیل کردنِ ایده‌ی کینگ کونگِ ژاپنی‌اش سراغ یک رمان‌نویس علمی-تخیلی به اسم شیگرو کامایا رفت که آثار اخیرش شامل داستان‌هایی درباره‌ی جانوران دریایی جهش‌یافته می‌شد. در نتیجه او شخص ایده‌آلی برای تبدیل کردن ایده‌ی تاناکا به یک سناریوی به‌دردبخور به نظر می‌رسید. کامایا در جریان فقط سه هفته، طرح کلی فیلمنامه را تحویل داد که شاید به‌طرز غیرغافلگیرکننده‌ای خیلی از «جانوری از ۲۰ هزار متری زمین» الگو گرفته بود و حتی عنوان مشابه‌ای هم برای آن انتخاب شده بود: «هیولای بزرگی از ۲۰ هزار مایلی زیر دریا»). حتی استوری‌بوردهای فیلم هم از طراحی هیولای فیلم رِی هری‌هاوزن تقلید کرده بودند. شباهت‌های بین «جانوری از ۲۰ هزار متری زمین» باعث شدند که رِی هری‌هاوزن تا دهه‌ها بعد، از توهو کینه‌ی شخصی داشته باشد و باور داشته باشد که موفقیت تجاری فیلم‌های گودزیلا به خاطر دزدی از فیلم او بوده است. طرح کلی کامایا که یک اختاپوسِ هیولا هم به‌عنوان دشمن توسط ایجی سوبورایا به آن اضافه شده بود، با استقبال تهیه‌کننده‌ی تحت‌تاثیرقرار گرفته‌ی توهو مواجه شد. تولید فیلم در سال ۱۹۵۴ به‌طرز مشتاقانه‌ای آغاز شد. عنوان اولیه‌ی فیلم جای خودش را به استفاده از حرف «جی» (G) به‌جای «جاینت» (غول) داد. در چگونگی انتخاب اسم هیولا حرف‌های ضد و نقیض زیادی وجود دارد. تومویوکی تاناکا ادعا میکند که او اسم مستعار یکی از کارگردانان پشت‌صحنه‌ی توهو که به فیزیک تنومند و غول‌مانندش معروف بود را برداشته است. همچنین یک گروه خبری تلویزیونی ادعا کردند که آن‌ها این تکنسین را در سال ۲۰۰۰ پیدا کرده بودند و فهمیده‌اند که داستان تاناکا واقعیت ندارند و به نظر می‌رسد که او از این طریق قصد داشته تا کمی افسانه‌سرایی به ماجرای انتخاب اسم هیولا اضافه کند. این در حالی است که اکثر پرسنل بازمانده‌ی فیلم به یاد می‌آورند که مسابقه‌ای در سراسر استودیو برای پیدا کردن اسم هیولا به راه افتاده بود.
اما چیزی که از آن مطمئن هستیم این است که «گودزیلا» از ترکیب کلمه‌ی انگلیسی «گوریلا» (گوریل) با کلمه‌ی ژاپنی «کوجیرا» (نهنگ) شکل گرفته است. این اسم از سه کاراکتر ژاپنی تشکیل شده است که وقعی به حروف انگلیسی برگردانده می‌شود «گوجیرا» به دست می‌آورد. اما نوشتن این اسم در انگلیسی با تلفظ کردن زمین تا آسمان فرق میکند. از آنجایی که بخش «جی» درواقع «دزی» خوانده می‌شود و از آنجایی که در زبان ژاپنی فرقی بین «اِل» و «آر» وجود ندارد، پس واژه‌ای که «گوجیرا» نوشته می‌شود در عمل «گادزیلا» خوانده می‌شود. اما در همین حین، درحالی‌که تاناکا و سوبورایا سعی می‌کردند تا یک فیلم هیولایی با الگوی آمریکایی درست کنند، ایشیرو هوندا به‌عنوان کارگردان، با پرسپکتیو متفاوتی به پروژه اضافه شد. هوندا متولد سال ۱۹۱۱، در رشته‌ی هنر در دانشگاه نیهون درس خوانده بود. او در سال ۱۹۳۳ به مطالعاتِ آزمایشگاه فوتوشیمی پیوست که بعدها به استودیوی توهو، یکی از پنج شرکت فیلمسازی پیشروی ژاپن تبدیل می‌شد. هوندا موقتا کار در آزمایشگاه فوتوشیمی را به خاطر فراخوانده شدن توسط ارتش به چین در سال ۱۹۳۸ ترک کرد؛ اولین‌بار از سه باری که او توسط ارتش امپراتوری به جنگ فراخوانده شد. او در سال ۱۹۴۶ به ژاپن برگشت و دید که دوست نزدیک و همسایه‌اش آکیرا کوروساوا به‌تازگی به کارگردانی ترفیع پیدا کرده است. هوندا کارش در صنعت سینما را به‌عنوان دستیار کوروسوا در فیلم‌هایی مثل «سگ ولگرد» آغاز کرد. کوروساوا در کتابِ بیوگرافی‌اش درباره‌ی نقش هوندا می‌نویسد: «من اکثرا از هوندا می‌خواستم که فیلم‌برداری‌های واحد دوم را انجام بدهد. من هرروز به او می‌گفتم که چه چیزی می‌خواهم و او به سوی ویرانه‌های توکیوهای پسا-جنگ می‌رفت و آن را فیلم‌برداری می‌کرد. افراد اندکی به اندازه‌ی هوندا، صادق و قابل‌اعتماد هستند. او به‌طرز وفادارانه‌ای دقیقا همان تصاویری را برمی‌گرداند که درخواستش کرده بودم. بنابراین تقریبا از هر چیزی که او ضبط کرده بود در تدوین نهایی فیلم استفاده می‌شد. معمولا به من می‌گوید که فضای ژاپن پس از جنگ را به خوبی در «سگ ولگرد» به تصویر کشیده‌ام و اگر این‌طور است، پس من بخش زیادی از این موفقیت را به هوندا مدیون هستم». تجربه‌های هوندا در جنگ، منجر به زخم‌های روانی مقاوم و روحیه‌ی صلح‌جویانه‌اش شد که بعدا روی فرم کارگردانی‌اش تاثیر گذاشت. هوندا نه‌تنها در زمانی‌که در مرخصی از ارتش به سر می‌برد از بمباران توکیو جان سالم به در برد، بلکه بعدها در زمانی‌که در چین زندانی جنگی بود، خبر بمباران هسته‌ای هیروشیما و ناکازاکی را شنید. وقتی هوندا در سال ۱۹۴۶ از هیروشیما دیدن کرد و به‌ویژه تحت‌تاثیر انرژی هسته‌ای گرفت؛ نیرویی که در عین اینکه عمیقا قدرتمند است، نامرئی هم است.
بنابراین هوندا احساس کرد که وظیفه دارد که وحشت‌های جنگ مدرن را ازطریق سینما بازتاب دهد. هوندا تعریف میکند که در هیروشیما اتمسفر سنگینی حکمفرما بود؛ ترس از اینکه دنیا در حال به پایان رسیدن است. هوندا می‌گوید که این حس به پایه و اساسش برای ساخت «گودزیلا» تبدیل شد. شیگرو کامایا تنها طرح کلی داستان را فراهم کرده بود؛ بنابراین مأموریت هوندا و دستیار نویسنده‌اش تیکو موراتا این بود تا آن سناریو را به یک فیلمنامه‌ی واقعی متحول کنند. آن‌ها شخصیت‌پردازی کاراکترهای انسانی را بهبود بخشیدند و از ماهیتِ حیوانی گودزیلا کاستند و او را به بیش از یک جانور، به یک هیولای واقعی تبدیل کردند. همچنین یکی دیگر از چیزهایی که در مسیر فیلمنامه‌نویسی از طرح کلی کایاما حذف شد، تقلیدهای آشکارش از «جانوری از ۲۰ هزار متری زمین» مثل حمله به فانوس دریایی و دیگر کلیشه‌های نخ‌نماشده‌ی فیلم‌های ترسناک بود. در کل، هوندا و موراتا تنشِ عاطفی داستان را به آن اضافه کردند که خیلی به افزایشِ کیفیت آن به فراتر از سناریوهای تهاجم هیولاهای استاندارد سینما کمک کرد. یکی از چاشنی‌های هوندا به فیلمنامه، اضافه کردنِ قدرتِ نفس اتمی هیولا همچون یک اژدهای آتش‌افکن بود. ایده‌ی ساده‌ای که از علاقه‌ی هوندا برای قابل‌رویت کردنِ ماهیت گودزیلا به‌عنوان نمادی از تشعشعات اتمی سرچشمه می‌گرفت، اما رفت تا به یکی از امضاهای معرفِ هیولای توهو تبدیل شود. درحالی‌که فیلم‌های هیولایی آمریکایی از تشعشعات هسته‌ای به‌عنوان ابزاری داستانی استفاده می‌کردند تا هیولاها را به حرکت بیاندازند، هوندا به هیولایش به‌عنوان ابزاری داستانی برای چشم در چشم شدن با وحشت عصر هسته‌ای نگاه می‌کرد. این نگاه هوشمندانه و عاطفی باعث شد تا گوجیرا عمقی دریافت کند که در بین هیولاهای هم‌ردیفش تقریبا غیررایج و بی‌سابقه بود. تجربه‌های هوندا در جنگ روی سطوح مختلفی از فیلمسازی او تأثیرگذار بودند. زمانی یکی از همکارانش گفت که هوندا در زمان ضبط سکانس‌های وحشت مردم از مورد تهدید قرار گرفتن توسط گودزیلا، حمله‌های هوایی‌ای که خودش تجربه کرده بود را به خاطر می‌آورد. هوندا در راستای همین روحیه شدیدا جدی و مرگباری که برای فیلم در نظر گرفته بود، بازیگرانِ نقش‌های اصلی فیلمش را با دقت بسیار بالایی انتخاب کرد. در داستان اورجینال کایاما خبری از یک مثلث عشقی نبود. کاراکتر دکتر یامانه یک آدم منزوی مرموز است؛ یک دانشمند دیوانه که لباس‌های عجیبش و قلعه‌ی گاتیکش همه یادآور فیلم‌های ترسناکِ یونیورسال بودند. هوندا از نحوه‌ی شخصیت‌پردازی یامانه خوشش نمی‌آمد. چون در داستان اصلی این‌طور به نظر می‌رسد که نبوغ علمی منجر به تبدیل شدن او به آدمِ مشکوک و شروری شده است. انگار هرکس که دانشمند باشد به‌طور اتوماتیک آدم بدی از آب در می‌آید. انگار علم به خودی خود تباه‌کننده است. اما هوندا باور داشت که دانشمندان، قهرمانان واقعی هستند؛ کسانی که تفکرات منطقی و عقلانی‌شان، میهن‌پرستی‌های کورکورانه و احمقانه را مغلوب میکند. در نتیجه او نقش یامانه را بازنویسی کرد و به خاطر اهمیتی که این کاراکتر برخوردار بود، تاکاشی شیمورا برای این نقش انتخاب کند.
شیمورا در آن زمان یکی از بهترین بازیگران ژاپن و پای ثابتِ فیلم‌های کوروساوا بود. حضور او در «گودزیلا» به‌معنی جاه‌‌طلبی‌های هنری و هدف کاملا جدی فیلم بود. شیمورا در خیلی از فیلم‌های کوروساوا حضور داشت که از جمله‌ی آن‌ها می‌تواند به «راشومون»، «هفت سامورایی» و «سریر خون» اشاره کرد. روزنامه‌ی نیویورک تایمز در نقد فیلم «ایکیرو» به کارگردانی کوروساوا، از شیمورا به‌عنوان بهترین بازیگر دنیا نام برد. اما همین روزنامه در نقد نسخه‌ی آمریکایی «گوجیرا» که در آمریکا «گودزیلا: پادشاه هیولاها» نام داشت، نوشت: «هیچکدامشان بازیگری بلد نیستند». شیمورا به‌عنوان بهترین بازیگر دنیا نه‌تنها نقشش را در دنباله‌ی «گودزیلا» تکرار می‌کرد، بلکه در قالب کاراکترهای مختلفی در دیگر فیلم‌های گودزیلا حضور پیدا می‌کرد. فیلم‌های هیولایی توهو، بلاک‌باسترهای پرخرج و پرزرق و برق و اسپکتکل‌محوری بودند و بازیگران درجه‌یک ژاپن با خوشحالی برای حضور در آن‌ها سر و دست می‌شکستند. این درست در تضاد با فیلم‌های علمی-تخیلی آمریکایی قرار می‌گیرد که معمولا به‌عنوان بی‌مووی بی‌ارزشی دیده می‌شدند که به ندرت قادر به جذب سوپراستارهای بزرگ کشور را داشتند. برخی از بزرگ‌ترین ستاره‌های توهو و سینمای ژاپن هم کارشان را با بازی در فیلم‌های هیولایی این شرکت آغاز کردند. یکی از شخصیت‌های مرد اصلی «گوجیرا» و یکی از سوپراستارهای توهو در دهه‌ی پیش‌رو، آکیرا تاکارادا بود. او تا قبل از «گوجیرا» یک سالی می‌شد که در صنعت سینما مشغول بود و دو فیلم در کارنامه‌اش داشت. تاکارادا در ادامه خیلی زود به ستاره‌ای تبدیل شد که باتوجه‌به تخصص در کمدی، یک‌جورهای حکم کری گرنتِ ژاپن را داشت. او در سال‌های بعد در روی صحنه‌ی تئاتر در پروژه‌هایی مثل «آنی اسلحه دارد» و نسخه‌ی ژاپنی «بر باد رفته» بازی کرد. یکی دیگر از بازیگرانِ توهو که در مسیر ستاره شدن قرار داشت کنجی ساهارا بود که کارش در سینما را برای اولین‌بار با حضور کوتاه و بی‌کلامش در «گوجیرا» در صنعت سینما آغاز کرد. او در گذشته یک مُدل بود که کارش را به‌عنوان سیاهی‌لشگر در خدمت توهو آغاز کرد و راهش را به سوی نقش‌های اصلی باز کرد و در حدود سی فیلم علمی-تخیلی کلاسیکِ آن دوران و در مجموع بیش از صد فیلم بازی کرد. آکیهیرو هیراتا، بازیگرِ کارکشته‌ی «بدرود رابائول»، ملودرام جنگی هوندا یک وکیلِ آموزش‌دیده بود که در ابتدا به‌عنوان دستیار کارگردان به توهو پیوست و بعد رفت تا به دوران موفقی را به‌عنوان بازیگر تجربه کند. هوندا در ابتدا از هیراتا خواسته بود تا برای نقش اوگاتا، شخصیت اصلی رومانتیکِ «گوجیرا» تست بدهد. مدت کوتاهی قبل از آغاز فیلم‌برداری، هوندا براساس تست‌های بازیگری او و آکیرا تاراکارادا تصمیم گرفت که کاراکترهای آن‌ها را عوض کند؛ تاراکارادایی که در ابتدا برای بازی در نقش دکتر سیرزاوا، دانشمندِ منزوی داستان در نظر گرفته شده بود. هر دو نفر کسانی هستند که تا دهه‌ها بعد به بازی در فیلم‌های مجموعه «گودزیلا» ادامه دادند. تاکارادا به‌طور مرتب به مجموعه بازمی‌گشت و حتی در فیلم «گودزیلا: جنگ‌های نهایی»، محصول سال ۲۰۰۴ هم حضور داشت. هیراتا هم قصد داشت تا در فیلم «گودزیلا»ی سال ۱۹۸۵ برگردد که به‌دلیل بیماری سرطان در ژوئیه ۱۹۸۴ درگذشت.
ستاره‌ی واقعی فیلم اما «گودزیلا» بود که نقشش برعهده‌ی هارو ناکاجیما و کاتسومی تزوکا بود. ناکاجیما، بدلکارِ کارکشته‌ای که فیلم‌های موفقی همچون «هفت سامورایی» شرکت داشت، به‌تنهایی تا سال ۱۹۷۲ نقش‌آفرینی گودزیلا را برعهده داشت. کاتسومی تزوکا، یکی از اعضای ارشد گروه بدلکاران استودیو که از موقعیتش برای به دست آوردنِ فرصت کار در این فیلم استفاده کرده بود، درنهایت متوجه شد که بدن مسن‌ترش قادر به تحمل کردنِ سختی‌های وحشتناک این کار نیست و همان چند سکانسی که با حضور تزوکا در لباس گودزیلا فیلم‌برداری شده بودند هم در تدوین نهایی فیلم مورد استفاده قرار گرفتند. ناکاجیما به منظور آمده شدن برای نقش این هیولای غول‌پیکر توسط خود ایجی سوبورایا دعوت شد تا نسخه‌ی شخصی «کینگ کونگ»اش را به خوبی ببیند و بررسی کند. و از آنجایی که آن‌ها هیولایی در دنیای واقعی برای بررسی نداشتند، ناکاجیما برای مطالعه‌ی رفتارِ خرس‌ها به باغ وحش رفت. اگرچه اسمی از هیچکدام از آن‌ها به خاطر نقش‌آفرینی به‌جای گودزیلا در تیتراژ آورده نمی‌شود، اما هر دو حضورهای کوتاهی خارج از لباس هیولا در جلوی دوربین دارند؛ ناکاجیما در قالبِ تکنسینی که می‌خواهد با کشیدنِ سوییچِ برق‌های فشار قوی، جلوی پیشروی گودزیلا را بگیرد و تزوکا هم نقش سردبیرِ روزنامه‌ای را دارد که خبرنگاری را برای مصاحبه با دکتر سریزاوا می‌فرستد. ناکاجیما و تزوکا به‌طرز سختی در داخلِ لباسِ گودزیلا زجر می‌کشیدند. سوبورایا برای هرچه بهتر کردن، توهم تماشای هیولایی غول‌پیکر در حال حرکت، اکثر تصاویر را با نرخ فریمی بیشتر از ۲۴ فریم در ثانیه‌ی نرمال و همیشگی ضبط کرد. بعدا وقتی این تصاویر با سرعتِ نرمال پخش می‌شدند، گودزیلا به‌طرز واقع‌گرایانه‌ای سلانه‌سلانه راه می‌رفت. مشکل این بود که برای هرچه بهتر نورپردازی کردنِ صحنه‌ها در چنین نرخ فریمِ بالایی، کوچیرو کیشادا، مسئولِ نورپردازی جلوه‌های ویژه باید استیج را پُرنورتر از حد معمول می‌کرد. بازیگرانی که داخلِ لباس گودزیلا می‌رفتند، زیر چنین نورافکن‌های داغی و بدون بهره بردن از سیستم تهویه هوا در داخل لباس، به ندرت می‌توانستند بیشتر از سه دقیقه در آن دوام بیاورند. ناکاجیما بارها در طول فیلم‌برداری از حال می‌رفت؛ وقتی تکنسیسن‌های استودیو لباسِ لاستیکی بزرگ و ضخیمش را در می‌آورند، معمولا یک فنجان از عرقش را هم خارج می‌کردند. ناکاجیما همچنین با تاول‌هایی که به‌دلیل کشیده شدن متوالی لباس به بدنش ایجاد شده بودند و گرفتگی‌های ماهیچه‌ی دردآور هم دست‌وپنجه نرم می‌کرد و در آخر فیلم‌برداری ۹ کیلوگرم از وزنش را هم از دست داد. ریوساکو تاکایاما و ایوائو موری لباسِ گودزیلا را طراحی کردند. از آنجایی که کانسپتِ اورجینال سوبورایا (اختاپوس غول‌پیکر) توسط تاناکای تهیه‌کننده رد شده بود، آن‌ها در طراحی گودزیلا از ویژگی‌های دایناسور و ظاهرِ اژدهای چینی استفاده کردند.
سادامی توشیمیتسو، مجسمه‌سازِ گروه در ابتدا مُدلی گِلی از جانورِ تیراناسورس‌گونه‌ای با پوستِ فلس‌مانند با برآمدگی‌های بر پشتش شبیه به استگوسور ساخت. تاناکا فلس‌های هیولا را دوست نداشت. پس مُدل دیگکری با پوستی ناهموار و زگیل‌مانند و سری کوچک‌تر ساخته شد. سومین مُدل تمام ویژگی‌های بدن را حفظ کرد، اما بافت پوست را به چیزی شبیه به پوستِ تمساح تغییر داد. توشیمیتسو و کانزی یاگی با استفاده از این مُدل گِلی کارشان برای ساختِ لباسِ کاملی که هر دو بازیگر بتوانند در آن‌جا شوند را شروع کردند. نسخه‌ی اولِ لباس با استفاده از لاستیک خام با دست ساخته شده بود و از چنان متریالِ زمخت و ناپخته‌ای برای آن استفاده شده بود که نتیجه‌اش یک لباسِ ۱۰۰ کیلوگرمی انعطاف‌ناپذیر و شق و رقِ بی‌خاصیت بود که به هیچ دردی نمی‌خورد. سازندگان می‌توانستند از این لباس در صحنه‌های اندکی که به تصویر کشیدن گردن‌کلفتی و ستبری و عظیم‌بودنِ گودزیلا بیشتر از حرکتش اهمیت داشت استفاده کنند، اما توشیمیتسو و یاگی باید از دوباره شروع به ساخت یک لباس جدید برای استفاده در اکثر لحظاتِ فیلم می‌کردند. برای دومین لباس، پوستِ لاستیکی لباس را پُر از گیاه بامبو و فوم پلی‌اورتان کردند تا حجم و عظیم‌بودنِ گودزیلا را منتقل کند. اگرچه در بین عموم طرفداران به اشتاه جا افتاده است که گودزیلا در ابتدا در این فیلم سبزرنگ بوده است، اما واقعیت این است که این لباس به رنگ خاکستری زغالی پُررنگ رنگ‌آمیزی شد و دیگر فیلم‌های گودزیلا هم رنگِ زغالی‌اش را حفظ کردند. سرِ بازیگر در بخشِ گردنِ لباس قرار می‌گرفت و سرِ گودزیلا حکم یک‌جور کلاه را برای او می‌داشت. ناکاجیما و تزوکا می‌توانستند دهانِ هیولا را باز و بسته کنند. دمِ گودزیلا اما مثل عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی توسط سیم کنترل می‌شد. همچنین برای به تصویر کشیدن حالات پُرجزییات صورت گودزیلا، از یک عروسکِ کوچک که قابل‌کنترل شدن با یک دست بود برای کلوزآپ‌ها استفاده می‌شد. اگرچه ایوائو موری برای کمک به سوبورایا در برنامه‌ریزی تمام صحنه‌های جلوه‌های ویژه‌محورِ پیچیده و چالش‌برانگیزِ فیلم صدها استوری‌بورد براساس فیلمنامه‌ی نهایی تهیه کرده بود، سوبورایا و هوندا هم درباره‌ی کاری که می‌خواستند کنند با هم بحث و گفت‌وگو می‌کردند. هوندا که زمانی یک کارگردان مستند بود، به‌دنبال حال و هوای نیمه‌مستندگونه‌ای برای «گوجیرا» بود. این دو بر پشت‌بام مرکز خرید ماتسوزاکایا در منطقه‌ی گینزای توکیو ایستادند و با تماشای افقِ شهر، درباره‌ی اینکه گودزیلا چگونه در منطقه‌ی شینباشی توکیو آتش‌سوزی به راه می‌اندازد و آن آتش چگونه به منطقه‌ی خریدِ گینزا خواهد رسید صحبت می‌کردند. نگهبانانِ حراستِ مرکز خرید از حرف‌های آن‌ها نگران شده بودند جلوی آن‌ها را گرفته و بازجویی‌شان کرده بودند. سوبورایا و تیمش کار بسیار سنگینی باید انجام می‌دادند: ساخت مُدلی از مرکزِ شهر توکیو که مقیاسش یک به ۲۵ بود. ساختِ این مدل به ظاهر بیرونی ساختمان‌ها خلاصه نمی‌شد. تمام ساختمان‌هایی که قرار بود توسط گودزیلا ویران شوند، باید از دکوراسیون داخلی کاملی بهره می‌بردند تا به‌طرز واقع‌گرایانه‌ای ویران شوند.
اولین مُدلِ توکیو در حد استانداردهای سوبورایا نبود. پس مدل جدید باید از دوباره ساخته می‌شد. حتی ماشین‌های مینیاتوری که توسط لگدهای گودزیلا له و لورده می‌شدند هم با چُدَن ساخته شده بودند تا نازک و شل و ول و بی‌دوام به نظر نرسند. درواقع تمام بخش‌های کارهای مربوط‌به جلوه‌های ویژه به‌طرز غیرمعمولی سنگین و خسته‌کننده بود. از آنجایی که گستره و افقِ این پروژه تا حالا سابقه نداشت، پس تمام تکنسین‌های بامهارت درگیر این پروژه با هر تجربه و تخصصی برای یک لحظه هم فرصتِ استراحت نداشتند. تا جایی که سوبورایا مجبور به استخدام کردن نیروهای جدیدی شد که اکثرشان هرگز قبلا در صنعت سینما کار نکرده بودند. آن‌ها تکنیک‌های جدید اختراع می‌کردند و آن‌ها در حین ساخت فیلم تکمیل می‌کردند. بودجه‌ی ۶۲ میلیون ینی «گوجیرا»، آن را به یکی از پُرخرج‌ترین فیلم‌های تاریخ ژاپن تبدیل می‌کرد. سه برابرِ میانگینِ بودجه‌ی فیلم‌های ژاپنی. «گوجیرا» در حالی با حدود ۱۷۵ هزار دلار بودجه تهیه شد که حتی این عدد رکوردشکنانه در ژاپن کمتر از بودجه‌ی ۲۰۰ هزار دلاری «جانوری از ۲۰ هزار متری زمین» بود. درنهایت بودجه‌ی کلی «گوجیرا» با احتساب خرج و مخارج تبلیغات به بیش از ۱۰۰ میلیون ین رسید. از آنجایی که سرمایه‌گذاری بزرگی روی این فیلم شده بود، شرکت توهو تصمیم گرفت تا بلاک‌باسترش را با دفتِ فوق‌العاده‌ای تبلیغات کند. توهو یک برنامه‌ی رادیویی براساسِ فیلمنامه ترتیب داد و آن را در قالبی سریالی در از هفدهم ژوئیه تا بیست و پنجم سپتامبر ۱۹۵۴ از رادیو پخش کرد. مخاطبان صدای گودزیلا به گوششان خورد و حالا برای دیدنش سر از پا نمی‌شناختند. بالاخره در سوم نوامبر ۱۹۵۴، «گوجیرا» با بهره بردن از پوسترهای پُرجزییات، فریبنده و کنجکاوی‌برانگیزی که بر سر در سینماها تعبیه شده بودند اکرانش را آغاز کرد. بزرگ‌ترین فیلم ژاپنی سال بعد از ۱۲۲ روز فیلم‌برداری و ماه‌ها پروسه‌ی پیش تولید و پسا-تولید در گیشه‌ها منفجر شد. مخاطبان ساعت‌ها برای خرید بلیت در صف می‌ایستادند. فروش بلیت در روز افتتاحیه در تاریخ ژاپن بی‌سابقه بود و تازه این اولین رکوردی بود که «گوجرا» قرار بود بشکند. «گوجیرا» به درآمد ۱۵۲ میلیون ین از ۹ میلیون و ۶۰۰ هزار نفر تماشاگر دست پیدا کرد. فیلم پشت‌سر هفت فیلم ژاپنی (که «هفت سامورایی» هم جزوشان بود) و چهار فیلم خارجی، در رده‌ی دوازدهم پرفروش‌ترین فیلم باکس آفیس سال قرار گرفت. سوبورایا جایزه‌ی بهترین فیلم فنی را در ژاپن برنده شد و «گوجیرا» توسط گروهی از منتقدانی که برای روزنامه‌ی «ژورنال سینما» می‌نوشتند به‌عنوان یکی از بیست فیلم برتر تاریخ ژاپن شناخته شد. ریسک توهو جواب داده بود. هرچند آن‌ها هنوز نمی‌دانستند که فرمانروایی پادشاه هیولاها تازه آغاز شده بود.
گوجیرا (۱۹۵۴)
Gojira
کارگردان: ایشیرو هوندا
داستانِ «گوجیرا» از جایی آغاز می‌شود که وقوعِ یک سری فاجعه‌های دریایی غیرقابل‌توضیح در دور و اطرافِ جزیره‌ی اُدو که اکثر ساکنانش ماهیگیر هستند باعث می‌شود تا بومی‌ها به این نتیجه برسند که این اتفاقات مرموز به‌معنی بازگشت خدایشان گودزیلا است. همزمان دیرینه‌شناسی به اسم دکتر یایانه مدارکی از وجود جانور ماقبل‌تاریخی پیدا میکند که ظاهرا بعد از میلیون‌ها سال خواب در زیر زمین اکنون به‌دلیلِ آزمایشِ بمب‌های هیدروژنی بیدار شده است و حالا خود جانور هم رادیواکتیوی شده است. درحالی‌که جانور بدون هرگونه رحم و مروت و دلسوزی به توکیو حمله میکند، نیروی‌های دفاع‌از‌خودِ ارتشِ ژاپن وارد عمل می‌شوند تا جلوی یک ویرانی فاجعه‌بارِ تمام‌عیار را بگیرند. در همین حین، با دانشمندِ تنهایی به اسم دکتر سریزاوا آشنا می‌شویم که در حال دست‌وپنجه نرم کردن با وجدانش است: او دستگاهی اختراع کرده که می‌تواند جلوی گودزیلا را بگیرد، اما همزمان ممکن است باعث آغاز یک مسابقه‌ی تسحیلاتی جدید شود. چه چیزی تهدید بزرگ‌تر و بدتری برای بشریت است: اجازه دادن به گودزیلا برای ادامه دادن ویران‌گری‌هایش یا استفاده از یک سلاح کشتارجمعی جدید؟ اگرچه «کوجیرا» مدام با «کینگ کونگ» مقایسه می‌شود، اما نقاط تفاوت این دو بیشتر از تشابهاتشان است. در ظاهر آن‌ها از فرمولِ یکسانی پیروی می‌کنند: داریم درباره‌ی فیلم‌هایی صحبت می‌کنیم که یک هیولای غول‌پیکر در یک کلان‌شهر رها شده و شروع به ویرانگری میکند. اما وقتی این سطحِ ظاهری اولیه را پشت سر بگذاریم و به درون گوشتِ فیلم وارد شویم، متوجه می‌شویم که با دو فیلم کاملا متفاوت طرفیم. «کینگ کونگ» در حالی یک فیلم اکشن فانتزی با لحنِ نسبتا سبکی است که «گوجیرا» فیلم بی‌رحم و تیره و تاریکی سرشار از اتمسفرِ خفقان‌آورِ ترس و وحشت و قیامت است؛ یک فیلم ترسناک درباره‌ی پایان دنیا. هیچ فیلم کایجویی دیگری از آن دوران این‌قدر روی درد و رنج تمرکز نمی‌کند. در بطنِ داستان «گوجیرا»، یک مثلثِ عشقی وجود دارد که سرنوشتِ دنیا به آن وابسته است. اِمیکو، دخترِ دکتر یامانه عاشقِ ملوانی به اسم اُگاتا است که کشتی‌هایش یکی از اولین چیزهایی است که توسط گودزیلا نابود می‌شود. رابطه‌ی عاشقانه‌ی مخفیانه‌ی اِمیکو و اُگاتا می‌تواند منجر به رسوایی شود. چرا که اِمیکو همزمان به عقد دکتر سریزاوا، دانشمند مرموزی که دستگاه «نابودکننده‌ی اکسیژن» (تنها سلاحی که قادر به مبارزه با هیولا است) را اختراعغ کرده در آمده است. نتیجه این است که جزییات شخصی زندگی این آدم‌ها، عواقبی جهانی در پی خواهد داشت.
وقتی که دکتر سریزاوای حسود و غیرتی مشت‌هایش را از عصبانیت به سمت اُگاتا شلیک میکند، قضیه فقط درباره‌ی اینکه چه کسی اِمیکو را به دست خواهد آورد نیست، بلکه بیشتر درباره‌ی این است که فلسفه‌ی چه کسی دربرابر گودزیلا موفق خواهد شد. نتیجه یک‌جور حالتِ اُپرایی منحصربه‌فرد به این تراژدی غم‌انگیز تزریق کرده است. حتی نسخه‌ی آمریکایی‌شده‌ی فیلم هم ازطریق کاراکتر استیو مارتین (ریموند بر)، خبرنگاری که در توکیو حضور دارد به این مثلث عشقی اشاره میکند: «همان مثلث معمولی همیشگی است، اما این بار قرار بود تا نقش مهمی در زندگی میلیون‌ها نفر بازی کند». نقش‌آفرینی غم‌انگیز آکیهیکو هیراتا در قالب دکتر سریزاوا که همیشه توی فکر به سر می‌برد، قلب دراماتیکِ فیلم را رهبری میکند. اما خالقِ جدیدترین ابرسلاحِ بشریت در دست‌وپنجه نرم کردن با درگیری‌های درونی‌اش تنها نیست. اِمیکو هم مانده است که باید بین عقدش با همکارِ پدرش و عشق واقعی‌اش اُگاتا کدام را انتخاب کند. اگرچه او قصد دارد تا احساساتش نسبت به اُگاتا را به سریزاوا بگویید، اما هرگز موفق به انجامش نمی‌شود. درنهایت خودِ سریزاوا حقیقت را از سکوتِ امیکو متوجه می‌شود. اُگاتا هم وضعیت بهتری در زمینه‌ی اجازه گرفتن از دکتر یامانه برای ازدواج با دخترش وضعیتِ بهتری ندارد و حتی قبل از اینکه به موضوعِ اصلی صحبتش برسد باعث عصبانیتِ دانشمندِ پیر می‌شود. خود دکتر یامانه هم در رابطه با گودزیلا سر دوراهی قرار گرفته است. او از یک طرف جانوری را می‌بیند که فرصتِ بی‌سابقه‌ای برای تحقیقاتِ دیرینه‌شناسی در اختیار بشریت می‌گذارد و از طرف دیگر آینده‌ی مردم کشورش به کشتن این هیولا بستگی دارد. «گوجیرا» با استفاده از مثلثِ عشقی‌اش، مثلث عشقی «کینگ کونگ» را پیشرفت داده است، بهبود بخشیده است و در نتیجه کل فیلم را به قدرت دراماتیک و پیچیدگی بیشتری رسانده است. در «کینگ کونگ»، هر دوی جک دریسکول (بروس کابوت) و خود هیولا، آن دارو (فِی رِی) را دوست دارند و می‌خواهند نظرش را جلب کنند و او را برای خودشان به دست بیاورند. مثلثِ عشقی «کینگ کونگ» بازتاب‌دهنده‌ی درگیری اصلی داستانِ فیلم‌هایی که به هیولاهای فراری در شهر می‌پردازند است: زمانی‌که جامعه باید با نیروی نابودگرِ طبیعت شاخ به شاخ شود. در اینجا هم جک دریسکول به نمایندگی از جامعه و کینک گونگ به نمایندگی از طبیعت باید سر جلب نظر شخصیتِ زنِ اصلی داستان به مصاف با یکدیگر بروند. چیزی که این درگیری را پیچیده و جذاب میکند این است که کینگ کونگ یک وحشی جنتلمن است؛ او به همان اندازه که به‌طرز بی‌رحمانه‌ای ترسناک است، به همان اندازه هم با رفتار قهرمانانه‌اش همذات‌پنداری‌مان را به دست می‌آورد. نتیجه‌ی این مثلث عشقی (مرگ میمون غول‌پیکر)، درگیری بین هیولا و جامعه را حل‌و‌فصل میکند. جامعه برنده می‌شوند و وحشی با مرگش، اهلی می‌شود.
در «گوجیرا» هم نتیجه‌ی مثلثِ عشقی حول و حوشِ مرگ یکی از معشوقه‌های شخصیت اصلی زن داستان می‌چرخد. اما برخلاف «کینگ کونگ» که تنش از درگیری یک انسان و یک هیولا برای جلب نظر زن سرچشمه می‌گرفت، اینجا هر دو معشوقه‌ی امیکو انسان هستند. بااین‌حال، نقشِ دکتر سریزاوا در داستان، او را به استعاره‌ای از هیولا تبدیل میکند. همان‌طور که گودزیلا توسط سلاح‌های هسته‌ای جهش‌یافته شده است، دکتر سریزاوا هم در جریان جنگ، یکی از چشمانش را از دست داده و تغییر ظاهر داده است. همان‌طور که گودزیلای غیرقابل‌توقف دربرابر سلاح‌های معمول می‌تواند دنیا را نابود کند، دکتر سریزاوا تنها کسی است که می‌تواند جلوی این هیولای باورنکردنی را بگیرد و در نتیجه قدرتِ نابودی یا نجات دنیا دستانِ اوست. همچنین مرگِ دکتر سریزاوا و گودزیلا با یکدیگر ارتباط دارند: دکتر سریزاوا برای کشتن گودزیلا باید خودش را به کشتن بدهد. اما با وجود تمام این شباهت‌ها، نویسندگان با جایگزین کردن دکتر سریزاوا به‌جای هیولا به‌عنوان یکی از ظلع‌‌های این مثلث عشقی، رابطه‌ی داستانِ عاشقانه‌ی فیلم با درگیری اصلی به‌طرز قابل‌توجه‌ای متحول شده است. همین یک تفاوت کافی است که «گودزیلا» با وجود ریشه گرفتن از «کینگ کونگ»، وارد مسیر کاملا متقاوتی نسبت به منبع الهامش شده و هویت منحصربه‌فرد خودش را شکل بدهد و به چیزی فراتر از یک تقلید ژاپنی از روی محصول اورجینال آمریکایی تبدیل شود. درگیری «کهن‌الگو»وارِ انسان و طبیعت در «کینگ کونگ» با برنده شدنِ انسان به‌طرز تر و تمیزی ختم به خیر می‌شود. اما مسئله این است که در «گوجیرا»، هیولا نمی‌تواند به‌سادگی به‌عنوان استعاره‌ای از طبیعت برداشت شود. گودزیلا توسط دکتر یامانه به‌عنوان «فرزند بمب هیدروژنی» تعریف می‌شود. گودزیلا بیش از هر چیز دیگری استعاره‌ای از جامعه‌ی تکنولوژی‌زده‌ی مدرن است. گودزیلا شاید زمانی به‌عنوان یک جانور ماقبل‌تاریخی نماینده‌ی طبیعت بوده، اما آزمایش‌های اتمی موجب بیدار شدن او از خواب چند میلیون ساله‌اش و متحول کردن او به یک بمب اتمِ متحرک است. گودزیلا در فرم فعلی‌اش بیش از هر چیز دیگری، محصولِ خود انسان‌هاست. درنهایت هیولا توسط تکنولوژی خطرناک‌تری در مقایسه با بمب اتم نابود می‌شود. در نتیجه درگیری مرکزی قصه بیش از اینکه درباره‌ی جامعه دربرابر طبیعت باشد، درباره‌ی جامعه دربرابر جامعه است؛ درباره‌ی جامعه علیه خودش است. نتیجه‌گیری فیلم به مشخص کردن یک برنده‌ی نهایی منجر نمی‌شود؛ چون اصلا فیلم قادر به انجام چنین کاری نیست. فیلم با یک مساوی به اتمام می‌رسد. در هر دوی «کینگ کونگ» و «گوجیرا»، نتیجه‌ی خط داستانی عاشقانه‌ی فیلم به حل شدن خط داستانی هیولایی فیلم منتهی می‌شود. اما تفاوتش این است که ساختار روایت پیچیده‌تر «گوجیرا» برداشت‌های مبهم‌تری را ارائه میکند که در تضاد با داستانگویی سرراست «کینگ کونگ» قرار می‌گیرد. در پایان جامعه با کشتن گودزیلا واقعا برنده نمی‌شود. کشتن گودزیلا فقط در صورتی امکان‌پذیر بود که یک گودزیلای خطرناک‌تر و بدتر خلق شود (دستگاه نابودکننده‌ی اکسیژن). وضعیت دنیا نسبت به آغاز فیلم تغییر خاصی نمی‌کند. انسان‌ها چیز تازه‌ای یاد نمی‌گیرند و اشتباه گذشتگانشان را جبران نمی‌کنند.
انگار «گوجیرا» از این طریق می‌خواهد به پیچیدگی تصمیم آمریکا برای بمباران ناکازاکی و هیروشیما بپردازد. گودزیلا حکم نماینده‌ی امپراتوری ژاپن و جنگ‌افروزی‌هایش در جریان جنگ جهانی دوم را دارد و دکتر سریزاوا هم نماینده‌ی آمریکا است. سازندگانِ فیلم به این حقیقت اذعان می‌کنند که امپراتوری ژاپن در جریان جنگ جهانی دوم حکم هیولای توقف‌ناپذیری را داشت که باید جلوی ویرانگری‌ها و کشتارش گرفته می‌شد، اما همزمان دستگاه نابودکننده‌ی اکسيژنِ دکتر سریزاوا را هم به بمب‌های اتم آمریکا تشبیه میکند که در راستای کشتن گودزیلا (امپراتوری ژاپن) الزاما باعث بهتر کردن دنیا نشدند، بلکه سلاحی را در عمل معرفی کردند که می‌تواند درد و رنج‌هایی به اندازه‌ی خود گودزیلا از خود به جا بگذارد. نکته‌ی قابل‌توجه‌ی ماجرا این است که در داستانِ اورجینال شیگرو کایاما خبری از مثلث عشقی نبود. این چیزی بود که ایشیرو هوندا و تیکو موراتا برای افزایش محتوای عاطفی فیلم و هرچه بهتر انگیزه‌بخشی به کاراکترها به آن اضافه کردند. تمرکزی که «گوجیرا» روی روایتِ قصه‌ای عاطفی کرده نه‌تنها آن را از مقلدانش متفاوت میکند، بلکه آن را از اکثر دنباله‌هایش هم بالاتر قرار می‌دهد. درواقع باید حدود ۶۰ سال صبر می‌کردیم تا این مجموعه فیلمی ارائه کند که از لحاظ احساسی قادر به رقابت کردن با «گوجیرا» را داشته باشد. این مجموعه باید تا سال ۲۰۱۶ و ریبوت مجموعه با «شین گودزیلا» صبر می‌کرد تا دوباره فیلمی را ببینم که احساسات اولویت بیشتری در مقایسه با ویرانی‌های گودزیلا پیدا می‌کردند. البته از آنجایی که «شین گودزیلا» حکم ریبوتِ «گوجیرا» برای نسل جدید را داشت، تعجبی هم ندارد که چرا آن فیلم توانست موفقیت قسمت اول مجموعه را دهه‌ها بعد دوباره تکرار کند. در بین چهار شخصیت اصلی «گوجیرا» فقط یکی از آن‌ها واقعا می‌خواهد گودزیلا را بکشد. دکتر یامانه می‌خواهد گودزیلا را برای مطالعه زنده نگه دارد، دکتر سریزاوا تا آن‌جا که می‌شود دوست دارد هیچ ارتباطی با گودزیلا نداشته باشد و امیکو هم سوگند خورده است که هیچ حرفی درباره‌ی تنها سلاحی که می‌تواند روی گودزیلا تأثیرگذار باشد نزند. از آنجایی که این کاراکترها با اعتقادات و واکنش‌های متفاوتشان به گودزیلا دربرابر یکدیگر قرار می‌گیرند، فیلم جلوی بیننده را از قرار گرفتن در موقعیتِ سرراستی که جواب مشخص است می‌گیرد. با وجود وحشتِ گودزیلا، دوتا از کاراکترهایی که با آن‌ها همذات‌پنداری می‌کنیم از مبارزه کردن با هیولا امتناع می‌کنند. در یکی از صحنه‌های فیلم، دکتر یامانه در تاریکی اتاق فکر میکند و از فکر کشته شدن گودزیلا تا مرز اشک ریختن پیش می‌رود. در یکی دیگر از صحنه‌های فیلم، به بیمارستانی سر می‌زنیم که در حال منفجر شدن با قربانیانِ ویرانگری‌های گودزیلا است و دکتری را می‌بینیم که دستگاه تشعشع‌سنجش را به سمت بچه‌ی کوچکی می‌گیرد و تایید میکند که هیچ امیدی برای زنده ماندنِ این دخترِ زیبای کوچولو وجود ندارد. ما از دو طرف در حال کشیده شدن توسط دو طرز فکرِ متضاد هستیم. نه کسی که از کشته شدن گودزیلا ناراحت است بدمن قصه است و طبیعتا نه قربانیان گودزیلا.
اما تاکنون در حالی درباره‌ی بهبودهای فیلمنامه توسط ایشیرو هوندا و جلوه‌های ویژه‌ی پرجزییات و نقش‌آفرینی‌های قوی‌اش گفتیم که هنوز یکی از اجزای کلیدی ماندگاری مجموعه باقی مانده است: موسیقی اُپرایی هیجان‌انگیز و به‌یادماندنی آکیرا ایفوکوبه. ایفوکوبه که در آن زمان استاد موسیقی در داشنگاه توکیو بود، یکی از بهترین موزیسین‌های کلاسیک ژاپن بود. ایفوکوبه که تا زمان بازنشستگی‌اش در سال ۱۹۹۵ روی موسیقی مجموعه‌ی «گودزیلا» کار کرده، یکی از تحسین‌شده‌ترین موزیسین‌های کلاسیک ژاپن است. در حالی خیلی از آثار کلاسیک او در خارج از ژاپن شنیده نشده است که او شهرت جهانی‌اش را مدیون ساندترک‌هایی که برای فیلم‌های علمی-تخیلی و فانتزی توهو ساخت مدیون است و مجموعه گودزیلا هم به همان اندازه شهرتش را به ایفوکوبه مدیون است. ایفوکوبه که در روستای کوشیرو در هوکایدو بزرگ شده بود، همراه‌با موسیقی محلی قوم آینو، مردم بومی هوکایدو رشد کرد. در نتیجه موسیقی‌های او حاوی کیفیتی هستند که آن‌ها را از موسیقی سنتی ژاپنی متفاوت میکند و اکثر متخصصان آن را به پای تاثیرِ غیرمسیحی‌ای که موسیقی محلی قوم آینو روی او داشته است می‌نویسند. در مقایسه اکثر همکاران ایفوکوبه از موسیقی کلاسیکِ اروپایی تاثیر گرفته‌اند. ایفوکوبه که با مخالفت پدرش مواجه شده بود هیچ‌وقت نتوانست موسیقی را به‌طور رسمی دنبال کند و فرا بگیرد، اما در عوض به یک موزیسینِ خودآموخته تبدیل شد و به‌زودی به شاگر الکساندر چرپنین، آهنگساز و پیانیست روسی تبدیل شد. ایفوکوبه در سال ۱۹۳۵ به اولین آهنگسازِ ژاپنی تبدیل شد که جایزه‌ی چرپنین را برنده می‌شد و این او را به اولین آهنگساز ژاپنی هم تبدیل می‌کرد که توجه و احترام دنیای غرب را به دست آورده بود. همچنین ایفوکوبه به اولین آهنگساز ژاپنی هم تبدیل شد که از سال ۱۹۰۰ تاکنون، در کتاب «موسیقی از سال ۱۹۰۰» نوشته‌ی نیکلاس اسلونیمسکی نام برده شده است. فُرم ترکیب‌بندی ایفوکوبه حول و حوش اکستریم‌ترین احساسات و ویژگی‌های اُپرایی در مقیاسی حماسی می‌چرخد. به‌طوری که در جریان جنگ جهانی دوم، ارتشِ ژاپن به او دستور داد تا برای جزایرِ اقیانوس آرام که از دست مردمان سفیدپوست آزاد کرده بود، آهنگ‌های میهن‌پرستانه بسازد. مهارت ایفوکوبه در زمینه‌ی ساخت موسیقی‌هایی با ابعاد حماسی و ویژگی‌های منحصربه‌فرد آسیایی در عین استفاده از ابزارآلات سنتی موسیقی کلاسیک اروپایی مورد توجه‌ی کاپیتان ماساهیکو آماکاسو، افسر ارتش ژاپن قرار گرفت و به او دستور داد تا برای منطقه‌ی منچوری در شمال شرقی چین که ژاپن در آن زمان مشغول تلاش برای تصرفش بود بسازد. ایفوکوبه درکنار ساخت تم‌های میهن‌پرستانه، سال‌های جنگ را به پرورش دادن علاقه‌اش به موسیقی فیلم هم سپری کند. ارتشِ ژاپن یک نسخه از «فانتازیا»ی والت دیزنی، محصول ۱۹۴۰ را به دست آورده بود و از ایفوکوبه و عده‌ای دیگر خواسته بود تا با بررسی فیلم ببیند که آیا فیلم مناسبِ دیده شدن توسط مردم ژاپن است یا نه. بررسی‌کننده‌ها تصمیم گرفتند که «فانتازیا» نباید به نمایش گذاشته شود. ایفوکوبه بعدها تعریف کرد که دلیلِ اعضای هیئتی که انتخاب شده بود برای جلوگیری از عدم نمایش «فانتازیا» این بود که اگر عموم مردم این فیلم را ببیند و متوجه شوند که آمریکایی‌ها چنین فیلم شگفت‌انگیزی را ساخته‌اند، این موضوع روی ذهن آن‌ها تاثیر منفی خواهد گذاشت.
بعد از پایان جنگ، فومیو هیاساکا، هوکایدو را برای شروع کار به‌عنوان آهنگساز فیلم به مقصد توکیو ترک کرد و به سرعت به آهنگساز اصلی آکیرا کوروساوا تبدیل شد. اگرچه عموم مردم ژاپن احترام کمی برای موزیسین‌ها قائل بودند و جامعه‌ی آهنگسازان هم احترام کمتری برای آهنگسازانِ فیلم قائل بودند، اما ایفوکوبه به تمام کسانی که با تصمیمش مخالفت می‌کردند بی‌اعتنایی کرد و به دوستش در توکیو پیوست. اولین آهنگسازی ایفوکوبه برای فیلم «مسیر برف»، محصول سال ۱۹۴۷ بود که از قضا اولین فیلم توشیرو میفونه، ستاره‌ی آینده‌ی سینمای ژاپن و بازیگر نقش کیکوچیو در «هفت سامورایی» هم بود. ایفوکوبه بعدا موسیقی فیلم «دوئل ساکت»، محصول ۱۹۴۹ را برای کوروساوا ساخت و در طول تمام این سال‌ها ایفوکوبه نه از موسیقی دیگر فیلم‌ها، بلکه از اُپرا الهام می‌گرفت. وقتی ایشیرو هوندا در سال ۱۹۵۴ کار روی موسیقی «گوجیرا» را به ایفوکوبه پیشنهاد کرد، او فرصت پیدا کرد تا از این طریق، به تجربه‌های شخصی خودش با تشعشعات هسته‌ای اشاره کند. نه‌تنها قرار گرفتن در معرض تشعشعات اتمی در جریان جنگ منجر به مرگ برادرش ایسائو شده بود، بلکه خودش را هم سخت مریض کرده بود. ساندترک‌های بزرگ و حماسی او در فیلم‌های زیادی از «گودزیلا» شنیده خواهند شد. تم به‌یادماندنی‌اش برای گودزیلا حتی بعد از بازنشستگی‌اش هم بارها توسط دیگر موزیسین‌ها دوباره ضبط و دوباره مورد استفاده قرار می‌گرفت. حالا تم موسیقی گودزیلا به اندازه‌ی نفس اتمی گودزیلا و برآمدگی‌های خشن پشتش، به یکی از خصوصیاتِ شخصیتی‌اش تبدیل شده است و نمی‌تواند یک فیلم کلاسیک و وفادار به ماهیتِ گودزیلا را پیدا کرد که در هنگام پیدا شدن سروکله‌ی گودزیلا، از آن استفاده نکند. ایفوکوبه علاوه‌بر فیلم‌های گودزیلا، موسیقی خیلی از فیلم‌های کایجویی دیگری که با الهام از «گوجیرا» ساخته می‌شدند و درام‌هایی مثل «بچه‌های هیروشیما» (سال ۱۹۵۲)، «چنگ برمه‌ای» (سال ۱۹۵۶)، «تولد ژاپن» (سال ۱۹۵۹) و «طبل شب» (سال ۱۹۵۸) را نوشته بود. ایفوکوبه در اوج دوران کاری‌اش سالانه برای ۱۵ فیلم آهنگسازی می‌کرد و درنهایت آهنگسازی برای بیش از ۲۰۰ فیلم بلند را در کارنامه‌اش دارد. اگرچه تم‌های ایفوکوبه تاثیرِ ماندگاری روی شنوندگانش خواهد گذاشت، اما نکته‌ی کنایه‌آمیز ماجرا این است که او ساندترکِ «گوجیرا» را در حالی در عرض کمتر از یک هفته نوشت که هیچ تصویری از فیلم ندیده بود. ایفوکوبه فقط براساس گفته‌ی هوندا به او که گودزیلا یکی از بزرگ‌ترین چیزهایی که تا حالا به تصویر کشیده شده است، شروع به ساخت موسیقی کرد. ایفوکوبه از با بهره‌گیری از دانشش از موسیقی محلی قوم آینو، از عناصر این موسیقی سنتی بدوی برای تم‌های گودزیلاش استفاده کرد. ایفوکوبه در حین آهنگسازی برای دنباله‌های «گوجیرا»، لایت‌موتیف‌های منحصربه‌فردی برای هرکدام از هیولاهای مختلف مجموعه نوشت و بعد در صحنه‌هایی که این هیولاها با یکدیگر مبارزه می‌کردند، موسیقی‌اش تم‌های متفاوت آن‌ها را در مبارزه‌ای موسیقیایی با هم ترکیب می‌کرد و دربرابر یکدیگر قرار می‌داد.
اما تاثیرگذاری ایفوکوبه در تبدیل کردن گودزیلا به اسطوره‌‌‌ای که امروزه است به ساخت موسیقی‌اش خلاصه نمی‌شود، بلکه او در بین تمام افکت‌های صوتی‌ای که ادامه‌ی آهنگسازی ساخته بود، مسئول خلق غرشِ معروفِ گودزیلا هم است. غرشی که شاید به‌یادماندنی‌ترین و بادوام‌ترین خصوصیتِ گودزیلا باشد. شاید ظاهر گودزیلا در طول فیلم‌های مختلفش کم و بیش تغییر کرده باشد و اگرچه تم موسیقی‌اش مورد ریمیکس قرار گرفته است و شاید حتی عده‌ای مرتکب اشتباه حذف نفس اتمی‌اش شده باشد، اما تقریبا تمام فیلم‌های گودزیلا پای غرشِ یگانه‌ی او از اولین فیلم مجموعه باقی مانده‌اند. ایفوکوبه برای غرشِ گودزیلا به‌دنبالِ صدایی بود که در عین اُرگانیک و طبیعی‌بودن، شبیه هیچ حیوانِ زنده‌ای نباشد. درنهایت ایفوکوبه غرشِ گودزیلا را ازطریق کشیدن یک دستکشِ چرمی روی کنترابیس و اضافه کردن اِکو به چیزی که ضبط کرده بود خلق کرد. در آن زمان فقط یک کنترابیس در سراسر ژاپن وجود داشت و آن هم در «هنرستان موسیقی توکیو» نگه‌داری می‌شد. وقتی ایفوکوبه از آن‌ها درخواست کرد تا از کنترابیس‌شان برای ساخت غرشِ گودزیلا استفاده کند، او قبل از آن هیچ تجربه‌ای در زمینه‌ی اجرای این افکت صوتی نداشت. حساسیت و دانش بالای او درباره‌ی صدای اشیا و آلات موسیقی بهش اجازه داد تا از قبل به درستی حدس بزند که کشیدن دستکش چرمی روی کنترابیس منجر به ایجاد همان صدایی می‌شود که دنبالش است. درحالی‌که موزیسین‌های سطح پایین‌تر فقط ازطریق آزمون و خطا می‌توانستند به چیزی که ایفوکوبه در ذهش به آن رسیده بود برسند. «گوجیرا» از لحاظ تاریخی به‌عنوان تمثیلی از بمب هسته‌ای برداشت می‌شود. توشیرو تاکاهاشی، استاد ادبیات مُدرن در دانشگاه واسِدای توکیو می‌گوید: «گودزیلا بیانه‌ای ضدجنگ قدرتمندی بود و کماکان هست. علاوه‌بر این، او آینه‌ای بازتاب‌دهنده‌ی روح ژاپن است». تعدادی از صاحب‌نظرشان ژاپنی در اواخر قرن بیستم هم برداشت‌های مختلف خودشان را درباره‌ی گودزیلا ارائه کردند. تومویاسو کوبویاشی، تاریخ‌دان سینما در سال ۱۹۹۲ در این‌باره می‌نویسد که در فیلم‌های گودزیلا، ایالات متحده هیچ‌وقت در ژاپن برای مبارزه با هیولاهای گوناگونی که به این کشور حمله می‌کنند کمک نمی‌کند. حتی با وجود تصویب «قانون امنیت متقابل» در سال ۱۹۵۴ که حمایت ارتش آمریکا از کشورهای ضعیف‌تر را قول می‌داد، ژاپنی‌ها باید به‌تنهایی با گودزیلا مقابله می‌کردند. به قول کوبایاشی، در فیلم‌های گودزیلا ژاپنی‌ها برای دفاع از کشور باید روی خودشان حساب باز کنند. قابل‌ذکر است که اگرچه نیروی دریایی آمریکا در فیلم «ماترا علیه گودزیلا»، محصول ۱۹۶۴ درکنار ژاپن با گودزیلا مبارزه میکند، اما این صحنه به درخواست پخش‌کننده‌ی آمریکایی این فیلم برای اضافه شدن در نسخه‌ی انگلیسی‌زبانِ فیلم به آن در نظر گرفته شده بود.
از سوی دیگر نوریو آکاساکای نویسنده، گودزیلا را به‌عنوان نماینده‌ی ارواح تمام سربازانی که در اقیانوس آرام جنوبی در جریان جنگ جهانی دوم کشته شدند می‌داند. در فیلم، گودزیلا بعد از اینکه از اقیانوس آرام جنوبی برای نابود کردن منطقه‌ی گینزا و ساختمان دایت ملی (مجلس نمایندگان) بیرون می‌آید ناگهان دربرابر کاخ امپراتوری می‌ایستد و بعد برمی‌گردد و با حالت غمِ دردناکی روی صورتش به درون دریا بازمی‌گردد. آکاساکا این صحنه را با داستانی از یوریکو میشیما به اسم «صدای ارواح قهرمان» مقایسه میکند؛ داستانی که در آن ارواحِ خلبان‌های کامیکازی‌های سقوط کرده امپراتور را به تنزل و زوال روح ژاپن متهم می‌کنند. از نگاه آکاساکا، هر دوی داستان میشیما و «گوجیرا» به نقد تباهی اخلاقی ژاپنِ پسا-جنگ می‌پردازند. یاسوئو ناگایاما، متخصص امور سیاسی روز هم باور دارد که گودزیلا استعاره‌ای از سایگو تاکاموری، رهبر جنبشِ انقلابی اواخر قرن نوزدهم است. سایگو تاکاموری یکی از تأثیرگذارترین سامورایی‌ها و یکی از سه قهرمان برجسته نوآوری در تاریخ ژاپن است. نه‌تنها سایگو مثل گودزیلا به فیزیک تنومند و تهدیدآمیزش معروف بود، بلکه فتوحاتش مثل گودزیلا از جنوب تا شمال ادامه داشت و درنهایت شکست خورد و شهرتش از تبهکار به قهرمان تغییر کرد. سایگو و گودزیلا هر دو دشمن مردم نیستند، بلکه دشمن سیاست‌های اشتباه دولت هستند. با وجود تمام این برداشت‌های گوناگون، رایج‌ترین برداشتِ طرفداران و محققانِ گودزیلا به او به‌عنوان سمبل بمب اتم نگاه میکند. این برداشت رایج اما رابطه‌ی پُرتنشی که ژاپن و ایالات متحده در دوران پس از جنگ داشتند را به یاد می‌آورد. درحالی‌که گودزیلا به‌عنوان یکی از محبوب‌ترین نمادهای فرهنگ عامه مشغول فرستاده شدن به آمریکای شمالی بود، تمام پیام‌های زیرمتنی این مجموعه مشکل‌ساز بودند. بنابراین گودزیلایی که سینماروهای ایالات متحده قرار بود با آن مواجه شوند، هیولای کاملا متفاوتی می‌بود. جالب است که خودِ ایشیرو هوندا گفته است که در اتفاقی پارادوکسیکال، محبوبیتِ جاویدانِ گودزیلا به خاطر این است که او آن‌طور که می‌خواست موفق به ترساندنِ مردم نشده بود. به قول او: «خیلی از بینندگان جوان یا تجربه‌ی دست‌اولی از جنگ نداشتند یا خاطرات بسیار ضعیفی از جنگ داشتند. با اینکه این حرف عجیب به نظر می‌رسد، ولی فکر می‌کنم فیلم به این دلیل موفق شد که من کاملا به‌عنوان یک کارگردان موفق نبودم... این فیلم بازتاب‌دهنده‌ی ۶۵ درصد از چیزهایی که بهشان دست پیدا کردم است. از آنجایی که ۳۵ درصد ضعیف ظاهر شدم، باعث شد تا مخاطبان فکر نکنند که در حال تماشای یک داستان واقعی هستند».
گودزیلا آمریکا را فتح میکند
جوزف ئی. لوین یکی از مهم‌ترین و با نفوذترین افراد هالیوود در اواسط قرن بیستم بود. او شرکت «اِمبسی پیکچرز» را در سال ۱۹۳۴ تأسیس کرد و ازطریقِ آن شروع به پخش فیلم‌های مستقل کرد. استعداد ذاتی او در زمینه‌ی درک و بهره‌گیری از سلیقه‌ی عموم مردم، او را قادر کرد تا با فیلم‌های به‌اصطلاح هنری که در آن زمان هالیوود باور داشت که غیرقابل‌بازاریابی هستند، به موفقیت تجاری بزرگی دست پیدا کند. لوین کسی بود که در آغاز دوران کاری کسانی همچون سوفیا لورن، داستین هافمن، مایکل کین، مارسل ماسترویانی و مل بروکس نقش پُررنگی داشت. اولین فیلم‌هایی که شرکت لوین در آمریکا پخش می‌کردند، فیلم‌های هنری ایتالیایی از جمله «رم، شهر بی‌دفاع» (سال ۱۹۴۵)، «پاییزا» (سال ۱۹۴۶) و «دزد دوچرخه» (۱۹۴۸) بودند؛ فیلم‌هایی که چه در آن زمان و چه در حال حاضر، از آن‌ها به‌عنوان برخی از سنگ‌بناهای سینمای هنری اروپا یاد می‌کنند. در ادامه لوین شروع به جست‌وجو برای یافتنِ فیلم‌های خارجی‌ای که پتانسیل جذب مخاطبان بیشتری داشتند. چند سال بعد اِدموند گلدمن از استودیوی پخشِ فیلم کوچکی به اسم «منسون اینترنشنال»، با پرداختِ ۲۵ هزار دلار، حق پخش «گوجیرا» در ایالات متحده را از توهو خرید. باتوجه‌به اینکه هر دلار مساوی با ۳۶۰ ین بود، کازومی کوبایاشی، رئیس توهو در آن زمان حسابی از این معامله خوشحال شده بود. اِدموند گلدمن متوجه شده بود که به چنان فیلمِ ارزشمندی دست پیدا کرده است که در بازارهای فیلم‌های اکسپلوتیشن بیشتر از چیزی که خودش به تنها می‌توانست جور کند، بیشتر از اینها سودآور می‌شد. بنابراین او برای فراهم کردن سرمایه‌گذاری بیشتر، با هارولد راس و ریچارد کِی از شرکت «جوئل پیکچرز» همکاری کرد. آن‌ها در عوض فیلم را به لوین نشان دادند؛ لوین هم با دیدن اینکه آن‌ها با پیدا کردنِ این فیلم منحصربه‌فرد چه کار بزرگی کرده بودند داشت سکته می‌کرد. اگر پخش این فیلم در آمریکا به درستی انجام می‌شد، می‌توانست به نتیجه‌ی بزرگی منتهی شود. همه‌ی آن‌ها با هم شرکتی به اسم «ترنس‌ورلد ریلیزینگ» تأسیس کردند تا کار پخش فیلم را انجام بدهند و لوین هم ۱۰۰ هزار دلار دلار دیگر از جیب خودش گذاشت تا هزینه‌ی پروژه را تأمین کند. لوین به‌عنوان یک پخش‌کننده و ارائه‌دهنده‌ی باتجربه می‌خواست با «گوجیرا» اولین قدم جدی‌اش به درون تولید را بردارد. در سال‌های بعد از پخش «گوجیرا» در آمریکا، لوین در ساخت کلاسیک‌هایی همچون «فارغ‌التحصیل» (سال ۱۹۶۷)، «شیر در زمستان» (سال ۱۹۶۸) و «پلی در دوردست» (سال ۱۹۷۷) دست داشت. اینکه «گوجیرا» به هر شکلی به آینده‌ی کاری لوین در تولید این فیلم‌ها ربط دارد بی‌معنی است؛ بالاخره نه‌تنها هیچ رابطه‌ای بین هیولاهای غول‌پیکر و درام‌های هنری منتقدپسند وجود ندارد، بلکه به خاطر اینکه وقتی لوین با «گوجیرا» درگیر شد، این فیلم خیلی وقت بود که ساخته شده بود. اما حقیقت این است که «گوجیرا» اولین فیلمی بود که لوین برای آن یک نویسنده و کارگردان استخدام کرد و نظارت بر پروسه‌ی تولید تصاویر جدید را برعهده گرفت تا «گوجیرا» برای مخاطبانِ آمریکایی به «گودزیلا: پادشاه هیولاها» تغییر کند.
تقریبا تمام فیلم‌های جلوه‌های ویژه‌محورِ استودیوی توهو که در ایالات متحده پخش می‌شدند، از مرحله‌ی «آمریکایی‌سازی» عبور می‌کردند. مخاطبان آمریکایی هیچ‌وقت تمایلی به حمایت از فیلم‌های خارجی نشان نداده بودند. بنابراین برای قابل‌تبلیغات کردنِ این فیلم‌های ژاپنی برای مخاطبانِ آمریکایی که اکثرشان نوجوان بودند، تغییراتی باید اعمال می‌شد. دوبله کردن دیالوگ‌های زبان ژاپنی به زبان انگلیسیکی از اولین مراحلِ این تغییرات بود و از قضا جزو تغییراتی قرار می‌گیرد که از آن زمان تاکنون مورد نقد، تنفر و طعنه‌اندازی طرفداران قرار گرفته است. دوبله کردن فیلم‌های گودزیلا نسل به نسل برای سینماروها حکم جوکِ خنده‌دار و اعصاب‌خردکنی را دارد که هیچ‌وقت کهنه نمی‌شود. درواقع خود عمل دوبله کردن مشکلاتِ فراوانی به همراه می‌آورد. زبان‌های مختلف طبیعتا فُرم‌های گرامری و صداهای مختلفی برای ابرازِ ایده‌ها دارند. در جریان عمل دوبله کردن یک جمله دیالوگ از یک زبان به زبانی دیگر، محتوای جمله باید کم و بیش حذف شود، اما ترجمه‌ی مستقیم جمله ممکن است به جمله‌ای انگلیسی منتهی شود در مقایسه با مقدار حرکت لب بازیگری که حرف می‌زند، یا زیادی طولانی است یا زیادی کوتاه است. بنابراین دیالوگ به‌جای ترجمه‌ی مستقیم باید به‌گونه‌ای تغییر کند که علاوه‌بر حفظ محتوایش، در راستای حرکات لب و نحوه‌ی انتقالِ آهنگ و صداهای جمله‌ی اصلی قرار بگیرد. دوبله کردن دیالوگ‌های ژاپنی به زبان انگلیسی معمولا به نتایجِ عجیبی منجر می‌شود؛ مخصوصا در زمینه‌ی مکث‌های شلخته در انگلیسی به‌جای مکث‌های مناسب در دیالوگ‌های ژاپنی. نتیجه به موقعیتِ دوگانه‌ی عذاب‌آوری منجر می‌شود که چه انجام داده شود و چه انجام داده نشود، دردسرساز می‌شود. چرا که اگر دوبلور در زمانی‌که بازیگر از حرف زدن دست می‌کشد مکث نکند، تماشاگران فکر می‌کنند که در حال تماشای یک دوبله‌ی ناهمگام هستند و اگر مکث کند، مکث‌هایش به اندازه‌ی بازیگر اصلی دقیق و مناسب از آب در نمی‌آیند. از آنجایی که دیالوگ‌های دوبله‌شده به‌جای ترجمه‌ی مستقیم، اقتباسِ دیالوگ‌های اورجینال هستند، نسخه‌ی انگلیسی این فرصت را دارد تا دیالوگ‌ها را به هوای همگام‌سازی با انتظاراتِ مخاطبان آمریکای که به قیمت ایده‌های ذاتی زبان اورجینال تمام می‌شود تنظیم کنند. فقط تعداد انگشت‌شماری دوبلور وظیفه‌ی دوبله را برعهده داشتند. بنابراین هر دوبلور وظیفه‌ی گفتنِ صدای چند شخصیت را برعهده داشت.
یکی از رایج‌ترین و معروف‌ترین دوبلورهای آن زمان پاول فریز بود. اگرچه به ندرت کسی او را به اسم می‌شناسد، اما صدای فریز در بین آشناترین صداهای تاریخ سینمای آمریکا قرار می‌گیرد. فریز استعدادهای صداپیشگی‌اش را به فیلم‌های بلند و کارتون‌ها و بعدا فیلم‌های فانتزی ژاپنی زیادی غرض داده بود. فریز آن‌قدر این زمینه کاربلد بود که او حتی پروسه‌ی دوبله‌ی «کینگ کونگ فرار میکند» (سال ۱۹۶۷) را کارگردانی کرد. اگرچه هیچ شکی در مهارتِ او در کارش وجود ندارد، او معمولا از او خواسته می‌شد تا صداپیشگی چند کاراکتر مختلف در یک فیلم را برعهده بگیرد که منجر به عدم تمایزِ بدی بین شخصیت‌های اصلی فیلم می‌شد. کسانی که در طول سال‌ها به فریز کمک می‌کردند ماروین میلر (که بیشتر با صدای رابی رُبات شناخته می‌شود) و جُرج تاکی (که بعدها با بازی در نقش آقای سولو در «استار ترک» به شهرت می‌رسد) بودند؛ جرج تاکی کارش در هالیوود را به‌عنوان اولین ژاپنی/آمریکایی هالیوود آغاز کرد. درحالی‌که بسیاری از بازیگرانِ ژاپنی/آمریکایی برای پیدا کردن کار تقلا می‌کردند، دوبلورهای سفیدپوست با لهجه‌های ژاپنی قلابی صداپیشگی بسیاری از فیلم‌های گودزیلا را برعهده می‌گرفتند؛ حرکتِ بدی که باعث می‌شد کاراکترهای این فیلم در دوبله‌ی انگلیسی‌شان همچون کاریکاتورهای نژادی به نظر برسند. واقعیت اما این است که نتایج ایده‌آل و بی‌نقص در عمل دوبله وجود ندارد. دوبلورها هر کاری هم کنند نمی‌توانند جلوی این حقیقت را بگیرند که دوبله کردن مساوی است با دوبله‌ی بد. دوبله کردن در حالت عادی بد است و فقط دوبلورها تلاش می‌کنند تا آنجایی که می‌توانند از بدی ذاتی‌اش بکاهند. دست‌رنجِ فریز، میلر، تاکی و دیگران در فیلم‌هایی مثل «ماترا علیه گودزیلا» و «گیدورا، هیولای سه‌سر» به خاطر رسیدن به نتایج عالی در چارچوب محدودیت‌های فُرم نباید نادیده گرفته شود. امروزه همه قبول دارند که برای نمایشِ فیلم‌های خارجی دو نوع راه وجود دارد؛ فیلم‌های هنری و جدی که سینماروهای بزرگسال را هدف قرار می‌دهند باید از زیرنویس استفاده کنند تا اهداف اورجینال فیلمساز دست‌نخورده باقی بماند. اما در مقابل بلاک‌باسترهای جریان اصلی که برای مخاطبانی که حوصله‌ی زیرنویس خواندن ندارند به نمایش در می‌آیند باید دوبله شوند. بنابراین تعجبی ندارد که فیلم‌های «گودزیلا» دوبله می‌شدند. چون پخش‌کننده‌‌هایشان به فیلم‌های «گودزیلا»، مخصوصا قسمت اول نه به‌عنوان یک فیلم هنری جدی، بلکه به‌عنوان بلاک‌باسترهایی برای عموم مردم نگاه می‌کردند. در نتیجه آن‌ها آن‌قدر مورد احترام قرار نمی‌گرفتند که در دسته فیلم‌هایی که زیرنویس کردنشان کفایت میکند قرار بگیرند. اولین نکته‌ای که باید در این زمینه بدانیم این است که موضوعِ دوبله یا زیرنویس کردن فیلم‌ها فقط در رابطه با فیلم‌های خارجی‌زبانِ وارداتی مطرح می‌شود. این موضوع شاید در حال حاضر واضح به نظر برسد، اما واقعیت این است که قبل از جنگ جهانی دوم، فیلم‌های خارجی‌زبان اندکی در سینماهای آمریکا به نمایش در می‌آمدند و از بین آن تعدادِ اندک، تقریبا تمامی‌شان محصول اروپای غربی بودند.
وقتی جنگ تمام قاره‌ی اروپا را درگیر خودش کرد، طبیعتا جریان فیلم‌های خارجی‌زبان وارداتی به آمریکا هم متوقف شد. حتی زمانی‌که جنگ به پایان رسید هم تقریبا هیچ فیلم خارجی‌زبانی سر از ایالات متحده در نمی‌آورد تا موضوعِ نحوه‌ی ترجمه کردنشان مطرح شود. در سال ۱۹۴۶ فقط ۱۰ فیلم از بین ۴۰۰ فیلمی که در آمریکا به نمایش درآمدند وارادتی بودند و از بین آن‌ها تمامشان محصولات انگلستان بودند و در نتیجه نیازی به ترجمه نداشتند. دهه‌ی ۵۰ اما میزبان تعداد بیشتری از فیلم‌های وارداتی در آمریکا بود (مخصوصا از ایتالیا و فرانسه) و در جریان این دوران راه‌حل رایج، زیرنویس کردنِ آن‌ها بود. این روش با اختلاف زیاد ارزان‌ترین متود ممکن بود. زیرنویس کردن یک فیلم بلند معمولا با کمتر از یک هزار دلار قابل‌انجام بود. اما شاید بزرگ‌ترین مشکلِ زیرنویس کردن این بود که کیفیت تصویر را برای همیشه به‌طرز قابل‌توجه‌ای کاهش می‌داد. اما مشکلِ بزرگ‌تر پخش‌کننده‌ها که باعث شد نتوانند قال قضیه‌ی فیلم‌های خارجی را با زیرنویس بکنند یک نفر بود؛ مهم‌ترین منتقد فیلم‌های خارجی در آن زمان بوسلی کروتر بود که برای نیویورک تایمز می‌نوشت. بوسلی کروتر آن‌قدر در حوزه‌ی کاری‌اش بانفوذ و تأثیرگذار بود که نقدهایش می‌توانست منجر به شکست یا موفقیت یک فیلم در گیشه منجر شود. یکی از چیزهایی که بوسلی کروتر به مأموریتِ خودش تبدیل کرده بود، تعریف کردن از فیلم‌های دوبله شده و بد گفتن از فیلم‌های زیرنویس‌شده بود. او باور داشت که زیرنویس باعث می‌شود که حواس بیننده از تصویر پرت شود؛ که زیرنویس به تجربه‌ی بصری تماشای یک فیلم خارجی آسیب می‌زند. مشکل اما این بود که دوبله کردن، پروسه‌ی بسیار بسیار گران‌قیمتی بود. در مقایسه با چند صد دلاری که صرف زیرنویس کردن یک فیلم می‌شد، پخش‌کننده‌ها باید چیزی حدود ۱۰ تا ۲۰ هزار دلار خرج دوبله‌ی مناسب یک فیلم به زبان انگلیسی می‌کردند (اگر خود سازندگان، فیلم را در کشور خودشان به انگلیسی دوبله می‌کردند ۱۰ هزار دلار درمی‌آمد و اگر یک شرکت آمریکایی آن را برعهده می‌گرفت ۲۰ هزار دلار). به همین دلیل تهیه‌کنندگان خارجی برای اینکه فیلمشان موردتوجه‌ی پخش‌کننده‌های آمریکایی قرار بگیرد، تصمیم می‌گرفتند تا به‌عنوان یک حرکت تبلیغاتی، خودشان فیلم‌هایشان را به انگلیسی دوبله کنند. خیلی از شرکت‌های فیلمسازی خارجی شروع به دوبله کردن فیلم‌های خودشان کردند تا ایده‌ی دوبله کردن آن‌ها تمایل پخش‌کننده‌های آمریکایی به خرید فیلم‌هایشان را افزایش بدهند. کار به جایی کشید که در دهه‌ی ۵۰، فیلم‌های خارجی که از قبل به انگلیسی دوبله شده بودند باپرستیژتر از سایر حساب می‌شدند.
از آنجایی که فیلم‌های خارجی با پرداخت میانگین ۳ هزار دلار خریداری می‌شدند و درآمد ۲۰۰ هزار دلاری‌شان برای یک فیلم وارداتی موفق حساب می‌شد، استودیوها به خرج و مخارج دوبله منهای فیلم‌هایی که قابلیت‌های تجاری بزرگی داشتند، به‌عنوان هدر رفتن پول نگاه می‌کردند. اولین باری که یک فیلم خارجی به یک میلیون دلار درآمد در باکس آفیس آمریکا دست پیدا کرد، «رُم، شهر بی‌دفاع» به کارگردانی روبرتو روسلینی بود که با دوبله‌ی انگلیسی پخش شده بود. اِدموند گلدمن تقریبا ۱۰ برابر چیزی که رسم بود برای خرید حق پخش «گوجیرا» به توهو پرداخت. چرا که باور داشت «گوجیرا» این قابلیت را دارد تا بعد از «رم، شهر بی‌دفاع»، «پاییزا» و «دزد دوچرخه» به بزرگ‌ترین فیلم وارداتی بعدی بازار آمریکا تبدیل شود. او و شرکایش به خاطر تجربه‌ی لوین در تجربه‌ی آن فیلم‌ها سراغ او رفتند. و همچنین به خاطر اینکه آن‌ها به کسی نیاز داشتند تا بودجه‌ی پروسه‌ی آمریکایی‌سازی فیلم را تأمین کند. بنابراین اگرچه امروزه به دوبله‌ی «گوجیرا» به‌عنوان چیزی خنده‌دار و توهین‌آمیز به محصول اصلی نگاه می‌شود، اما باتوجه‌به شرایط پخش فیلم در آن زمان، اتفاقا دوبله شدن فیلم‌های خارجی نه‌تنها به‌معنی بی‌احترامی کردن به آن‌ها نبود، بلکه به این معنی بود که پخش‌کننده‌ها آن‌قدر بهشان ایمان دارند که حاضر می‌شوند خرج و مخارج سنگین دوبله‌شان را به جان بخرند. بااین‌حال، بحثِ کیفیت تصویر سر زیرنویس یا دوبله با قدرت باقی ماند. درحالی‌که بوسلی کروتر مدام در حمایت از دوبله مقاله می‌نوشت، مخاطبان فیلم‌های هنری در بازارهای بزرگی مثل نیویورک با خرید بلیت، از فیلم‌های زیرنویس‌دار حمایت می‌کردند. برخی پخش‌کننده‌ها سعی کردند تا با استفاده از متن‌های توضیحی که به سبک فیلم‌های دوران صامت در بین تصاویر به نمایش می‌آمدند هم از زیرنویس به‌گونه‌ای استفاده کنند که حواس بیننده را از تصویر پرت نکند و هم دیالوگ‌ها را ترجمه‌نشده باقی بگذارند. در چنین شرایطی بود که لوین به فکر راه‌حل هوشمندانه و خلاقانه‌ای افتاد. او با استفاده از ابزار داستانی نبوغ‌آمیزی موفق شد تا «گوجیرا» را در حالی به انگلیسی ترجمه کند که دیالوگ‌های ژاپنی‌اش را دست‌نخورده باقی بگذارد. نسخه‌ی آمریکایی تصاویری از یک کاراکتر آمریکایی که در ژاپن حضور دارد و رویدادهای مربوط‌به ویرانگری‌های گودزیلا را تماشا میکند و همراه ژاپنی‌اش هم محتوای دیالوگ‌های ژاپنی را برای او و تماشاگران ترجمه میکند را به فیلم اصلی اضافه کرد. اگرچه این نسخه ۱۰ دقیقه کوتاه‌تر از نسخه‌ی اورجینال است، اما به کل ترتیب وقوعِ اتفاقات را تغییر می‌دهد و برخی خرده‌پیرنگ‌ها را نیز حذف میکند. پاول شریبمن، همکارِ ادموند گلدمن، ریمورد بر را برای بازی به‌عنوان کاراکتر آمریکایی انتخاب کرد. ریمورد بر متولد سال ۱۹۱۷ اگرچه هنوز به خاطر بازی در سریال «پری میسون» سروصدا به پا نکرده بود، اما کماکان به به خاطر بازی در نقش قاتلِ فیلم «پنجره‌ی عقبی» ساخته‌ی آلفرد هیچکاک در سال ۱۹۵۴ شناخته می‌شود. تری مورس که معمولا به‌عنوان تدوینگر استخدام می‌شد نیز برای کارگردانی تصاویر جدید انتخاب شد.
ریموند بر در نسخه‌ی آمریکایی «گوجیرا» نقش خبرنگاری به اسم استیو مارتین را بازی میکند که طی ماموریتی در ژاپن حضور دارد که درگیر حمله‌ی گودزیلا می‌شود. صحنه‌هایی که کاراکترها با هم صحبت می‌کنند به‌گونه‌ای از نو تدوین شده بود که انگار آن‌ها در حال صحبت کردن با استیو مارتین هستند. به همین دلیل ما خبرنگار را هیچ‌وقت در یک نمای یکسان درکنار ستاره‌های اصلی فیلم نمی‌بینیم. تری مورس و تیمش همچنین کاراکتر ژاپنی دیگری (با بازی فرانک ایواناگا) طراحی کردند که وظیفه‌ی اسکورت خبرنگار در طول فیلم را داشت. اگرچه در نسخه‌ی اصلی فیلم، دولت ژاپن سخت تلاش میکند تا تمام اخبار مربوط‌به گودزیلا را برای جلوگیری از ترس و وحشت مردم مخفی نگه دارد، اما نسخه‌ی آمریکایی نشان می‌دهد که خود دولت به یک خبرنگار خارجی دسترسی نامحدودی به تمام اطلاعاتی که درباره‌ی گودزیلا می‌خواهد بداند فراهم کرده است. تصاویر جدید نه‌تنها جای برخی از ارزشمندترین بخش‌های شخصیت‌پردازی کاراکترهای ژاپنی را می‌گیرد، بلکه از آنجایی که آن‌ها به‌طرز سراسیمه‌ای در عرض چند روز در استودیویی در لس آنجلس ضبط شده‌اند، کیفیت بصری ضعیف‌تری در مقایسه با فیلم‌برداری باظرافتِ ماسائو تامایی دارد. بااین‌حال، «گودزیلا: پادشاه هیولاها» تنها فیلم گودزیلای منتشر شده در آمریکا است که دیالوگ‌های ژاپنی فیلم اصلی در آن حفظ شده است. آکیهیکو هیراتا، آکیرا تاکارادا و موموکو کوچی در صحنه‌هایی که به‌تنهایی حاضر می‌شوند دوبله شده‌اند، اما وقتی ریمورند بر جلوی دوربین حضور دارد، دیالوگ‌های اورجینال بدون تغییر وجود دارند. در عوض، کاراکترِ ریمورند بر دیالوگی مایه‌های «ژاپنی من زیاد خوب نیست» دارد که باعث می‌شود همراه ژاپنی‌اش مجبور به ترجمه‌ی همزمانِ دیالوگ‌ها شود. با این وجود، در صحنه‌ای که ریموند بر به ضعفِ زبان ژاپنی‌اش اشاره میکند، ایواناگا گفتگوی ژاپنی دکتر یامانه درباره‌ی بازجوبی ساکنان جزیره‌ی اُدو توسط مقامات دولتی را ترجمه میکند. اگرچه در این صحنه بارها به کلمه‌ی «گوجیرا» اشاره می‌شود، اما اشاره به گودزیلا در ترجمه‌های همزمان ایواناگا حذف شده است. درواقع در فیلم اصلی در حالی ارتباط داشتنِ ویرانی‌های صورت گرفته با خدای باستانی مردمان جزیره‌ی اُدو مطرح می‌شود که در نسخه‌ی آمریکایی اشاره به گودزیلا عقب افتاده است. اتفاقی که از عوض کردنِ جای ترتیب زمانی وقوع سکانس‌ها به منظور زورکی جا دادن کاراکتر ریموند بر در آن سرچشمه می‌گیرد. ظاهرا دار و دسته‌ی لوین فکر می‌کردند که تماشاگران آمریکایی توجه‌ای به کلماتِ ژاپنی نخواهند کرد. یکی دیگر از تغییراتِ بدی که نسخه‌ی آمریکایی در نسخه‌ی اصلی ایجاد کرده مربوط‌به حمله‌ی گودزیلا به جزیره‌ی اُدو می‌شود. بازمانده‌ی یکی از کشتی‌های تخریب‌شده به ساحل می‌رسد و ریموند بر طوری صحبت میکند که مرد به محض رسیدن به خشکی مثل دیگر بازماندگان قبلی، از شدت شوکه‌شدگی می‌میرد. در نسخه‌ی ژاپنی اما آن کاراکتر نمی‌میرد و در صحنه‌های دیگری که در جزیره‌ی اُدو اتفاق می‌افتند دوباره حضور پیدا میکند. بنابراین در نسخه‌ی آمریکایی، کاراکتری که مُرده بود ناگهان چند سکانس بعدتر بدون هیچ‌گونه توضیحی درباره‌ی بازگشت معجزه‌آسایش از قبر دوباره ظاهر می‌شود. ظاهرا تدوینگران شرکت «اِمبسی پیکچرز» انتظار نداشتند که تماشاگران آمریکایی قادر به متمایز کردن چهره‌ی ژاپنی‌ها از یکدیگر باشند.
در جریان آمریکایی‌سازی «گوجیرا»، داستان هم تا حدودی متحول شد. فیلم اصلی حال و هوای یک فیلم رازآلود را دارد که آرام آرام تنش را افزایش می‌دهد. نسخه‌ی آمریکایی اما با عواقب حمله‌ی گودزیلا به توکویو آغاز می‌شود و بعد به گذشته فلش‌بک می‌زند تا اتفاقات منتهی به این فاجعه را توضیح بدهد. در نتیجه وحشتِ تدریجی اطلاع از اینکه یک هیولای هولناک به شهر حمله کرده است در فیلم اصلی جای خودش را به حقیقت مطلق حمله‌ی یک هیولای هولناک در نسخه‌ی آمریکایی عوض شده است. نسخه‌ی اصلی با حمله‌ی گودزیلا همچون اتفاق واقع‌گرایانه‌ای رفتار میکند و با حفظ کردن گودزیلا به‌عنوان یک راز، ما را در جایگاه کاراکترهایی می‌گذارد تمام اعتقادات و باورهایشان در روبه‌رو شدن با موجودی غیرقابل‌هضم متلاشی می‌شود قرار می‌دهد. اما نسخه‌ی آمریکایی با افشای گودزیلا از همان آغاز فیلم، جنبه‌ی وقوع یک اتفاق ماوراطبیعه در یک دنیای واقعی را از آن سلب کرده است. اگرچه نسخه‌ی آمریکایی به‌عنوان یک فیلم هیولایی ساختار رضایت‌بخش‌تری از لحاظ دراماتیک دارد، اما چیزی که از دست می‌دهد تمثیلِ تاریخی‌اش است. دقیقا همان چیزی که «گوجیرا» را از فیلم‌های هم‌ردیفش متفاوت می‌کرد. فیلم اصلی شامل ارجاعات متعددی به جنگ جهانی دوم و ارتباط گودزیلا با جنگ هسته‌ای است که همه از نسخه‌ی آمریکایی حذف شده‌اند. در میان دیالوگ‌هایی که تماشاگران آمریکایی هیچ‌وقت نمی‌شوند دیالوگی از یکی از سیاستمدارن است که می‌گوید: «گودزیلا یک جور فرزند نامشروع بمب هیدروژنی است». در عوض در نسخه‌ی آمریکایی دکتر یامانه فقط درباره‌ی اینکه احتمالا آزمایش بمب‌های هیدروژنی باعث بیدار شدن یک جانور مقابل‌تاریخی شده نظریه‌پردازی میکند. تپوری‌های یامانه درباره‌ی اینکه بمب موجب جهش‌یافتگی جانور شده است هم در نسخه‌ی آمریکایی حذف شده است. در نسخه‌ی ژاپنی مردم در قطار درباره‌ی مرگشان فکر می‌کنند. یک زن می‌گوید که او به‌طرز معجزه‌آسایی از ناکازاکی جان سالم به در برده، اما حالا باید با گودزیلا روبه‌رو شود. یک مرد غرغر میکند: «دوباره باید به پناه‌گاه‌ها برگردیم». وقتی گودزیلا به توکیو حمله میکند، یک مادر را می‌بینیم که بچه‌هایش را دور خودش جمع کرده است و چند ثانیه قبل از جزغاله شدن به بچه‌هایش می‌گوید: «قراره بریم پیش بابا. قراره بریم هر جایی که بابا هست». تنها چیزی که به گوش می‌رسید نقش‌آفرینی خیره‌کننده و تسخیرکننده‌‌ی این زن و صدای هُرهُرِ زبانه‌های آتش است. یک فضای آخرالزمانی ناامیدانه‌ی تمام‌عیار. اما در نسخه‌ی آمریکایی نه‌تنها دیالوگ‌های زن زیرنویس و دوبله نشده است، بلکه روی آن موسیقی گذاشته است. نتیجه به سلاخی شدن یکی از قوی‌ترین صحنه‌های فیلم اصلی منجر شده است. یکی دیگر از صحنه‌هایی که در نسخه‌ی آمریکایی حذف شده است، تاثیر منفی قابل‌توجه‌ای در شخصیت‌پردازی دکتر سریزاوا گذاشته است.
یا در جایی از فیلم، یک خبرنگار در مصاحبه با دکتر سریزاوا به او می‌گوید که از یکی از همکاران آلمانی‌اش شنیده است که تحقیقات فعلی او به درد مبارزه علیه گودزیلا می‌خورد. سریزاوا هرگونه ارتباط با یک آلمانی را تکذیب میکند و به مصاحبه خاتمه می‌دهد. دلیلش این است که سریزاوا سعی میکند تا با تکذیب کردن ارتباطش با همکار آلمانی‌اش، نابودکننده‌ی اکسیژن، اختراع مرگبارش را مخفی نگه دارد. شاید حذف این صحنه بیش از اینکه به خاطر سانسور سیاسی باشد، از دستکاری فیلمنامه سرچشمه می‌گیرد. قضیه از این قرار است که هاگیوارا، خبرنگاری که با دکتر سریزاوا مصاحبه میکند، یک کاراتر جزیی است که هولندا او را به‌عنوان ابزاری داستانی برای توضیح دادن بخش‌هایی از داستان در نظر گرفته بود. اما در نسخه‌ی آمریکایی استیو مارتین در حالی جای هاگیوارا را گرفته است. اما از آنجایی که نسخه‌ی آمریکایی نمی‌خواهد تا کاراکتر آمریکایی‌اش در حد یک کاراکتر جزیی نزول کند، او را به‌عنوان دوست دوران دانشگاه دکتر سریزاوا معرفی میکند. ظاهرا از آنجایی که خبرنگار آمریکایی جای خبرنگار ژاپنی را گرفته است و از آنجایی که استیو مارتین دوست دانشگاه دکتر سریزاوا است، پس او نمی‌تواند با دوستش مصاحبه کند. در نتیجه صحنه‌ی مصاحبه‌ی او با خبرنگار ژاپنی از فیلم اصلی حذف شده است. همچنین در نسخه‌ی ژاپنی، چشم‌بند دکتر سریزاوا بی‌وقفه تجربه‌های جنگی او را بهمان یادآوری میکند و حکم نمادی از طرفِ تاریک اوست. اما نسخه‌ی آمریکایی هیچ توضیحی برای چشم‌بند فراهم نمی‌کند. این باعث می‌شود تا چشم‌بندِ معنادار او فقط در حد وسیله‌ای برای متفاوت کردن چهره‌ی یک ژاپنی نسبت به دیگر ژاپنی‌ها به نظر برسد. همچنین نسخه‌ی آمریکایی اکراهِ دکتر سریزاوا برای استفاده از «نابودکننده‌ی اکسیژن» را هم دستکاری میکند. در فیلم اصلی، دکتر سریزاوا می‌ترسد که نکند اکتشافش توسط ارتش مورد استفاده قرار بگیرد و بعد با انزجار به مسابقه‌ی تسحیلاتی فعلی دنیا اشاره میکند. در نسخه‌ی آمریکایی اما او می‌ترسد که نکند نابودکننده‌ی اکسیژن دست «آدم‌های اشتباهی» بیافتد. تفاوتی نامحسوس اما عمیقی است. دکتر سریزاوا در نسخه‌ی اورجینال فکر میکند که هیچ آدم درست و آدم اشتباهی وجود ندارد. او باور دارد اکتشافش دست هرکسی بیافتد فاجعه‌بار خواهد بود و کسی را به دیگری برای استفاده از اختراعش ترجیح نمی‌دهد و بهتر نمی‌داند. اما این باورِ ژاپنی در تضاد با نقطه نظرِ آمریکایی قرار می‌گرفت که در جریانِ جنگ سرد باور داشت که در زمینه‌ی داشتنِ بمب اتم، یک سری آدم‌های اشتباهی و یک سری آدم‌های درست وجود دارند.
درنهایت «گودزیلا: پادشاه هیولاها» در بیست و ششم آوریل ۱۹۵۶ در سراسر ایالات متحده روی پرده‌ی سینماها رفت. نکته‌ی جالبش این است که نسخه‌ی آمریکایی‌شده همزمان با اسم «پادشاه هیولا گودزیلا» در ژاپن هم با زیرنویس کردن دیالوگ‌های کاراکترِ ریموند بر اکران شد. مخاطبانِ ژاپنی نسخه‌ی آمریکایی‌شده را دوست داشتند و توهو تصمیم گرفت تا از این به بعد از عبارت «پادشاه هیولاها» برای متریال‌های تبلیغاتی فیلم‌هایشان استفاده کند. این احتمال هم وجود دارد که توهو به این نتیجه رسید که قهرمانِ خبرنگارِ جدید فیلم هم ضمیمه‌ی آمریکایی خوبی است. چرا که از اینجا به بعد کاراکترهای خبرنگار به پای ثابتِ فیلم‌های دهه‌ی شصت و هفتادِ گودزیلا تبدیل شدند و این قهرمانانِ خبرنگار محبوبیتشان را به میراثِ کاراکتر استیو مارتین با بازی ریموند بر مدیون هستند. برای دهه‌ها طرفداران گودزیلا در آمریکا هیچ راهی برای دسترسی به نسخه‌ی اصلی فیلم نداشتند. تا اینکه بالاخره در سال ۱۹۸۲ به مناسبت درگذشتِ تاکاشی شیمورا (بازیگر نقش دکتر یامانه)، نسخه‌ی اورجینالِ «گوجیرا» بدون اضافاتِ آمریکایی‌اش و با وجود تمام پیام‌های زیرمتنی سیاسی حساسش در حالتِ زیرنویس‌شده در سینماهای سراسر آمریکا اکران مجدد شد. نکته‌ی کنایه‌آمیز ماجرا این بود که «گوجیرا» در حالتِ زیرنویس‌شده مورد تحسین همان منتقدانی قرار گرفت که زمانی نسخه‌ی دوبله‌شده‌اش را کوبیده بودند. حالا فیلم بدون تمام تاثیراتِ ذاتی نارضایت‌بخشِ ناشی از دوبله، جدی‌تر و واقعی‌تر احساس می‌شد. سال‌ها بعد یک تاریخ‌نگارِ سینما نظر ایشیرو هوندا را درباره‌ی تمام تغییراتی که در فیلمش در کشورهای مختلف ایجاد کرده‌اند می‌پرسد و هوندا فقط می‌خندد و بیش از اینکه از این تغییرات عصبانی شود، از آن‌ها خوشش آمده بود. او آشکارا به این نکته اشاره کرد که هدفِ «گوجیرا» تقلید از فیلم‌های هیولایی آمریکایی بود و فیلم در این زمینه موفق شده بود. درنهایت «گوجیرا» به سنگ‌بنای توهو برای قبضه کردنِ بازارِ فیلم‌های هیولایی تبدیل می‌شود و در سال‌های بعد فیلم‌های کایجویی توهو با کمترین تغییرات در آمریکا اکران می‌شدند.
برخی منتقدانِ آمریکایی «گودزیلا: پادشاه هیولاها» را به خاطر شباهتش به فیلم‌های هیولایی آمریکایی مورد انتقاد قرار دادند. آن‌ها می‌گفتند که فیلم‌های هیولایی آمریکایی نه فقط به خاطر جلوه‌های ویژه‌ی قوی‌ترشان، بلکه به خاطر هوش بیشترشان، برتر از «گوجیرا» هستند. آن‌ها می‌گفتند که برخلاف «کینگ کونگ» و «جانور از ۲۰ هزار متری زمین»، گودزیلا هیچ انگیزه‌ای برای حمله به توکیو ندارد. کینگ کونگ در حالی در یک محیط بیگانه و سرگرم‌کننده گم‌شده بود و سعی میکند خودش را با جنگلِ شهری اطرافش وقف بدهد که جانوری از ۲۰ هزار متری زمین هم به‌دنبالِ زمینِ اجدادی‌اش برای تولیدمثل می‌گردد. گودزیلا در مقایسه با آن‌ها هیچ انگیزه‌ی حیوانی قابل‌تشخیصی برای حمله‌اش ندارد. او نه گرسنه است، نه گم شده است و نه دنبال جایی برای تولیدمثل می‌گردد؛ او فقط صرفا جهت اینکه حمله کرده باشد، حمله میکند. اما چیزی که این منتقدان نادیده گرفتند این بود که بی‌انگیزگی گودزیلا از عمد توسط سازندگان در نظر گرفته شده است. گودزیلا نه یک حیوان، که یک خدای عصبانی است. بومی‌های جزیره‌ی جمجمه در «کینگ کونگ»، باور دارند که هیولایشان یک خدا است که کاملا طبیعی است. چون بالاخره آن‌ها هرروز صبح با این آگاهی بیدار می‌شوند که در حال زندگی کردن درکنار یک میمونِ غول‌آسا هستند و پرستش این جانور قدرتمند، واکنشی منطقی است. بومی‌های جزیره‌ی اُدو هم گودزیلا را به‌عنوان خدایشان می‌شناسند، اما آن‌ها تا حالا از نزدیک گودزیلا را ندیده‌اند. تا قبل از آغاز فیلم، نه‌تنها گودزیلا در زیر دریا خواب بوده، بلکه هیچ نشانه‌ای از اینکه اصلا چنین موجودی وجود دارد و به اسطوره‌های خیالی بومی‌های جزیره‌ی خلاصه نشده نیست. تفاوتِ بزرگی بین دیدن یک جانور غول‌آسا و تصمیم گرفتن برای پرستش آن به‌عنوان خدا و پرستش یک جانور غول‌آسا به‌عنوان خدا و بعد واقعی از آب در آمدن آن وجود دارد. بومی‌های جزیره‌ی جمجمه می‌توانند درباره‌ی خدا بودنِ کینگ کونگ اشتباه کنند؛ هیچ دلیلی برای باور کردن حرفشان وجود ندارد. اما بومی‌های جزیره‌ی اُدو در حالی گودزیلا را به‌عنوان خدا می‌پرستند که تا حالا او را ندیده‌اند و همین به واقعیت تبدیل شدنِ افسانه‌شان را ترسناک‌تر میکند.
در فیلم‌های هیولایی آمریکایی، کاراکترِ دانشمند معمولا کسی است که طی به بیراهه کشیده شدنِ یک آزمایشِ علمی، هیولا را در دنیا رها میکند. در نتیجه هیولا به مجازاتی برای دست درازی کردن در قلمروی خدا تبدیل می‌شود. اگرچه گودزیلا نتیجه‌ی آزمایش‌های هسته‌ای است، اما هیچکدام از مخققان مسئولِ آزمایش‌های بمب هیدروژنی جزیره‌ی بکینی در فیلم حضور ندارند. آزمایش هسته‌ای به وضوح حکم آنتاگونیست اصلی فیلم را دارد، اما مسئولیتِ آزمایش‌های هسته‌ای بر گردن افراد ناشناسی خارج از قاب دوربین انداخته می‌شود. اینکه تماشاگر به این نتیجه می‌رسد که تمام بشریت در این مسئولیت شریکت هستند یا همه‌چیز بر گردن آمریکایی‌هاست به خودشان مربوط است. درنهایت هیچکدام از کاراکترهای فیلم ارتباط مستقیمی با آزمایش‌های هسته‌ای بیدارکننده‌ی گودزیلا ندارند. مثل این می‌ماند که در فیلم «فرانکنشتاین» خبری از دکتر فرانکنشتاین نباشد. حمله‌ی عاری از احساساتِ گودزیلا (که «شین گودزیلا» آن را بهتر از هر فیلم دیگری در مجموعه به تصویر کشیده)، یکی از فاکتورهای اساسی قدرتِ «گوجیرا» است. این نکته علاوه‌بر افزایش اتمسفرِ شوم و آخرالزمانی فیلم، مقدارِ شگفت‌انگیزی خود گودزیلا را هم بالا می‌برد. انگیزه‌های حیوانی کینگ کونگ و جانوری از ۲۰ هزار متری زمین به قابل‌فهم کردن آن‌ها کمک میکند و از تهدیدبرانگیزی‌شان می‌کاهد. اما ایشیرو هوندا و تیکو موراتا با دقت جنبه‌ی حیوانی گودزیلای شیگرو کایاما را در حین ترجمه‌ی داستانِ او به فیلمنامه حذف کردند. در محصول نهایی، گودزیلا ورای درکِ انسان قرار می‌گیرد و این نکته او را ترسناک‌تر از حالت عادی میکند. ژاپنی‌ها هیچ‌وقت با رضایتِ شخصی مسئولیتِ جنگ جهانی دوم را قبول نکردند. عده‌ای باور دارند که بمباران هیروشیما و ناکازاکی ممکن است تلفات جانی کمتری در مقایسه با ادامه پیدا کردن جنگ با سلاح‌های مرسوم داشته است. فارغ از تمام بحث‌‌هایی که سر ضرورتِ بمباران اتمی می‌شود، خود ژاپنی‌ها به آن به‌عنوان حملات بی‌سابقه‌ای در تاریخ بشریت علیه غیرنظامیان بی‌گناه نگاه می‌کنند. به عبارت دیگر، فرهنگ عامه‌ی ژاپن، قربانیان هیروشیما و ناکازاکی را ناشی از تهاجم خارجی می‌بیند، نه نتیجه‌ی تهاجم دولتِ خودش. بنابراین گودزیلا حکم استعاره‌ی دم‌دستی خوبی برای دیدن این رویدادهای تراژیک است. خشونتِ گودزیلا به سمتِ افراد بیگناهی هدایت می‌شود که هیچ تقصیری به خاطر مجازاتی که دریافت می‌کنند ندارند.
اما آسیب دیدن ژاپن از بمب‌های هسته‌ای آمریکایی به هیروشیما و ناکازاکی خلاصه نمی‌شود. بعد از توسعه‌ی بمب اتم، محققانِ لوس آلموس به خاطر کاری که کرده بودند مورد تشویق قرار گرفتند. اما رابرت اُپنهایمر پشیمانی عمیقش از دست داشتن در ساخت بمب اتم را با تشبیه کردن خودش به «نابودکننده‌ی دنیاها» ابراز کرد. بعد از اینکه جنگ جهانی دوم به اتمام رسید، جنگ سرد آغاز شد. مأموریت جدید لابراتورهای لوس آلموس توسعه‌ی سلاح جدیدی معروف به بمب هیدروژنی بود. اُپنهایمر از نقش داشتن در این پروژه امتناع کرد و وقتی که از آن جدا شد، تمام دانشمندان درجه‌یک پروژه را هم با خودش بُرد. جدایی این همه محققِ درجه یک باعث شد تا اِدوارد تلر، رئیس «پروژه‌ی سوپر» با بهترینِ محققان درجه دوی دنیا تنها بماند. در سال ۱۹۵۴، ادوارد تلر بعد از سال‌ها تحقیقاتِ اف‌بی‌آی در اعتقادات سیاسی اُپنهایمر، آماده بود تا نتیجه‌ی پروژه‌ی سوپر را امتحان کند. در اول مارس سال ۱۹۵۴ اولین بمب هیدروژنی دنیا در جزایر مارشال منفجر شد و نیرویی هزار برابر قدرتِ بمبی که روی هیروشیما رها شده بود را آزاد کرد. سازمان انرژی اتمی آمریکا آزمایش اولین بمب هیدروژنی را کاملا موفقیت‌آمیز اعلام کرد. بااین‌حال، بارشِ هسته‌ای ناشی از انفجار بمب به سمت اشتباهی پخش شدند. به ملوان‌های آمریکایی که در مسیر بارش هسته‌ای قرار داشتند هشدار داده شد و آن‌ها اقدامات ضروری را انجام دادند. اما از قبل به مردم ژاپنی که تحت‌تاثیرِ بارش هسته‌ای قرار گرفتند هیچ هشداری داده نشد. ایالات متحده نمی‌خواست در صورتی که آزمایش بمب موفقیت‌آمیز نباشد، آن را از قبل در بوق و کرنا کند. ناسلامتی در اولین روزهای جنگ سرد، امنیت ملی معمولا به‌معنی رازنگه‌داری بود و کسانی که سریال «چرنوبیل» را دیده باشند خوب می‌دانند که داریم درباره‌ی چه نوع رازنگه‌داری فاجعه‌باری حرف می‌زنیم. در همین حین، در نزدکی ساحل جزایر مارشال، یک قایق ماهی‌گیری به اسم «دایگو فوکوریو مارو» (اژدهای خوش‌شانس) در تلاش برای صید ماهی آن روزش بود. خدمه‌ی قایق انفجار را دیدند و دست‌پاچه شدند. اما قبل از اینکه بتوانند به خشکی برگردند، بارشِ هسته‌ای بهشان رسید و آن‌ها را به‌شدت مریض کرد.
آیکیچی کوبویاما، بیسیم‌چی قایق در بیست و دوم سپتامبر ۱۹۵۴ به خاطر قرار گرفتن در معرض تشعشعات هسته‌ای مُرد و به اولین قربانی بمب هیدروژنی تبدیل شد. آخرین حرف‌هایش قبل از مرگ به‌طور گسترده‌ای در سراسر ژاپن پخش شد: «لطفا مطمئن شوید که من آخرین قربانی بمب هسته‌ای باشم». مقامات آمریکایی که روی درمانش در بیمارستان نظارت داشتند به منظور مخفی نگه داشتنِ رازِ سلاح جدیدشان، اطلاعات اشتباهی به دکترهای او داده بودند. مرگ تدریجی و دردناک کوبویاما برای ماه‌ها به صفحه‌ی اول روزنامه‌های ژاپن تبدیل شده بود. یکی از تیترها اعلام می‌کرد: «دومین بمباران اتمی بشریت». دولت ژاپن از طرف خانواده‌ی کوبایاما از ایالات متحده درخواست ۱۳ هزار و ۸۵۰ دلار غرامت کرد. اما لوییس استراس، رئیس سازمان انرژی اتمی آمریکا به‌طور عمومی به این درخواست اعتراض کرده بود و ادعا کرده بود که قربانی اصلی تمام این اتفاقات نه آن ماهیگیر، که خود اوست. از طرف دیگر سخنگوی سازمان هم توضیح داده بود که در این شرایط پرتنش، اتفاقات تصادفی ناگواری رخ می‌دهند، اما تمام آن‌ها درنهایت به نفع تمام بشریت است. جنشِ ضدآمریکایی شدیدی در ژاپن آغاز شد و گروهی به اسم «گروه ضد آزمایش بمب» در اوایل اوت ۱۹۵۴ شکل گرفت. درحالی‌که آمریکایی‌ها سعی می‌کردند تا وضعیت را به‌عنوان تلفات ناگوار اما جزیی و نرمالی که از آزمایش تکنولوژی ناشی می‌شود جلوه بدهند، جزیره‌ی ژاپنی با مشکلاتی که روزبه‌روز گسترده می‌شد دست‌وپنجه نرم می‌کردند. ماهی‌هایی که توسط «اژدهای خوش‌شانس» و دیگر قایق‌هیا ماهی‌گیری صید می‌شدند به خاطر اینکه شامل مقدار مرگباری تشعشعات هسته‌ای می‌شدند، باید نابود می‌شدند. باران رادیواکتیو تا روزها روی ژاپن می‌ریخت. تمام محصولات زراعی باید با دستگاه‌های تشعشع‌سنج تست می‌شدند و برداشت‌ها کاملا نابود شده بودند. «گوجیرا» کمتر از یک ماه بعد از مرگ کوبویاما روی پرده‌ی سینماهای ژاپن رفت. هولندا در ابتدا قصد داشت تا رابطه‌ی اژدهای خوش‌شانس را در فیلمش واضح‌تر کند. او قصد داشت فیلم را با قایق ماهی‌گیری متروکه‌ی رادیواکتیوشده‌ای آغاز کند که مثل کشتی مرگ در فیلم ترسناک «نوسفراتو» به خشکی برمی‌گردد. اما از آنجایی که او باور داشت که ماجرای اژدهای خوش‌سانس هنوز خیلی حساس‌تر از آن است که بشود به‌طور مستقیم به آن پرداخت، این ایده را نادیده گرفت و تصمیم گرفت تا فیلمش فقط به‌طور غیرمستقیم به وحشت‌های اخیر اشاره کند. او می‌دانست که تیترهای اخیر روزنامه‌ها هنوز آن‌قدر در ذهن تماشاگرانش تازه هستند که بتوانند متوجه‌ی رابطه‌ی آن با گودزیلایی که از آب سر در بیرون می‌آورد و به ماهی‌گیران حمله میکند و بحث و گفت‌وگو سر مسائل اخلاقی استفاده از سلاح کشتار جمعی را باز میکند شوند.
ادامه دارد...
