مارتین اسکورسیزی چگونه عناصرِ معرفِ «رفقای خوب» و «پدرخوانده» را در «ایرلندی» با هدف ساختن یک فیلم ضدگنگستری به کار می‌گیرد و چگونه از زوجِ رابرت دنیرو و آل پاچینو براساس تاریخِ کارنامه‌ی حرفه‌ای‌شان استفاده میکند؟ همراه میدونی باشید.
اسکورسیزی علیه مافیا
شاید بهترین و چکیده‌ترین تعریف و تمجیدی که می‌توان از «مرد ایرلندی» (The Irishman) کرد این است که این فیلم حکمِ «سوپرانوها»ی مارتین اسکورسیزی را دارد. نکته‌ی کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که وقتی نظرِ اسکورسیزی را درباره‌ی مخلوقِ دیوید چیس (کسی که به اندازه اسکورسیزی و فورد کاپولا به حقِ ژانرِ گنگستری حق دارد) پُرسیده بودند، او جواب داده بود که نتوانسته با سریالِ شبکه‌ی اچ‌بی‌اُ ارتباط برقرار کند و آن را به جز چند قسمت ندیده است (به نظرم اگر مجبوریم اسکورسیزی را به خاطر نظراتش درباره‌ی فرهنگ عامه اذیت کنیم، باید تمرکزمان را از مارول به «سوپرانوها» معطوف کنیم!). وقتی معلوم شد اسکورسیزی با رابرت دنیرو، آل پاچینو و جو پشی، گروهی چهارنفره از سنگین‌وزن‌ترین نام‌های تاریخِ فیلم‌های گنگستری تشکیل داده تا به سرزمینِ مافیاها بازگردند، شاید تنها نگرانی‌مان این بود که نکند این فیلم چیزی از خودش نداشته باشد و به یک خاطره‌بازی خشک و خالی با عناصرِ به‌یادماندنی فیلم‌های قبلی اسکورسیزی تبدیل شود؛ به یک فیلمِ نوستالژی‌زده که به ردیف کردنِ «گریتست هیتس»های فیلمسازش خلاصه شده است؛ شاید به خاطر اینکه با وجودِ تمام اعتمادی که به کارِ اسکورسیزی داریم نمی‌توانستیم تصور کنیم کسی که با امثالِ «رفقای خوب»، «کازینو» و «رفتگان»، این ژانر را از بیخ شخم زده است، چه چیزِ تازه‌ای برای گفتن دارد. اما بازگشتِ اسکورسیزی به قلمروی اصلی‌اش خیلی شبیه به بازگشتِ دیوید لینچ پس از ۲۶ سال به «تویین پیکس» است؛ همان‌طور که لینچ با فصل سومِ «تویین پیکس» در حالی تمامِ عناصرِ خاطره‌انگیزِ دنیای «تویین پیکس» را گرد هم آورده است که هر کاری از دستش برمی‌آید برای سلاخی کردنِ نوستالژی گره‌خورده با آن‌ها انجام می‌داد؛ همان‌طور که لینچ جشن و پایکوبی‌مان را به یک مراسمِ خاکسپاری تاریک و غم‌زده تبدیل میکند تا از نو به شکل تازه‌ای شگفت‌زده‌مان کند، اسکورسیزی هم با «ایرلندی» یک فیلم گنگستری ساخته که در عین تیک زدنِ تمامِ المان‌های آشنای «رفقای خوب» و «کازینو»، همزمان در نوعِ چینشِ آن‌ها و اتمسفرِ حاکم بر آن‌ها در تضاد با فیلم‌های قبلی‌اش قرار می‌گیرد. درست همان‌طور که لینچ ۲۶ سال پس از اینکه تلویزیون را متحول کرده بود، بازگشت تا این کار را از نو انجام بدهد، اسکورسیزی هم با «ایرلندی» برگشته تا استانداردهای ژانرِ گنگستری را بالاتر از چیزی که بود ببرد. «ایرلندی» بیش از اینکه حکمِ اسپین‌آفِ فیلم‌های گنگستری سابقِ اسکورسیزی را داشته باشد، نقشِ دنباله‌ی مستقیمِ آن‌ها را دارد و درکنار «رفقای خوب» و «کازینو»، سه‌گانه‌ای را تشکیل می‌دهد که پرونده‌ی این ژانر را می‌بندد.
اگر «رفقای خوب» و «کازینو» حکمِ جوانان سرخوش و سرمست و پُرانرژی و شادی را دارند که در جریانِ زندگی پُرتنش و پُرزرق و برقشان در حرکت هستند، «ایرلندی» حکم یک پیرمردِ خردمندِ گوشه‌نشین و تنها را دارد؛ اگر «رفقای خوب» و «کازینو» به هیچ چیزی جز آینده اغواکننده‌ای که انتظارشان را می‌کشد نمی‌توانند فکر کنند، «ایرلندی» به هیچ چیزی جز گذشته‌ی افسوس‌برانگیزی که آینده‌اش را سوزانده است نمی‌تواند فکر کند؛ اگر حضورِ مرگ در «رفقای خوب» و «کازینو»، جسته و گریخته و ابسورد است، سایه‌ی سنگینِ مرگِ روی تمامِ لحظاتِ «ایرلندی» احساس می‌شود. ما در حالی در هنگامِ دیدنِ «رفقای خوب» و «کازینو» نمی‌توانیم همراه‌با خلافکارها و مافیاها بخندیم و به جایگاهِ هیجان‌انگیزشان غبطه بخوریم که «ایرلندی» از وقت گذراندن با آن‌ها مو به تن‌مان سیخ میکند. نتیجه به فیلمی منجر شده است اسکورسیزی طی آن، سینمای خودش را زیر ذره‌بین می‌برد. تمام اینها دقیقا همان کاری است که دیوید چیس با «سوپرانوها» انجام داده بود؛ شاید بهترین چیز برای توصیفِ فُرم واقع‌گرایانه و ضداسکورسیزی «سوپرانوها» این است که «پدرخوانده»ها و «رفقای خوب» حکمِ یک سری فیلم‌های سینمایی تخیلی را برای مافیاهای دنیای «سوپرانوها» دارند. ما در «رفقای خوب» در حالی همراه‌با مافیاها می‌خندیم که «سوپرانوها» مجبورمان میکند تا به آن‌ها بخندیم. خب، اسکورسیزی با «ایرلندی» برگشته تا قلمرویی که به «سوپرانوها» باخته بود را پس بگیرد؛ نامِ اسکورسیزی در حالی در شکوفایی و تولدِ دوباره‌ی این ژانر و پرورشِ آن حک شده است که تاکنون نام دیوید چیس به‌عنوان مسئولِ به بلوغ رساندنِ آن روی آن حک شده بود. ولی اسکورسیزی با «ایرلندی»، به فرمانروایی تک و تنهای «سوپرانوها» پایان می‌دهد. البته این اولین باری نیست که اسکورسیزی به جنگ با ماهیتِ اسرارآمیز و باشکوهِ زندگی مافیایی می‌رود؛ او قبلا با «رفقای خوب»، «پدرخوانده»ها را خلع سلاح کرده بود. زندگی مافیایی در «پدرخوانده» با مرکزیتِ ویتو کورلئونه به‌عنوان چیزی براساس افتخار، وفاداری و احترام به تصویر کشیده می‌شود، به‌عنوان چیزی که اهمیتِ بالایی برای خانواده و دوستان قائل است نمایش داده می‌شود؛ ویتو کورلئونه و پسرش مایکل حتی در شرورترین حالتشان هم آدم‌های کاریزماتیک و دوست‌داشتنی‌ای هستند. در مقابل، «رفقای خوب» افشاکننده‌ی روی واقعی سازوکار یک خانواده‌ی مافیایی است: نیازِ بی‌وقفه به پول یعنی هر جنایتی آزاد است؛ از هنری هیل به‌عنوان پروتاگونیستِ فیلم که به یک معتاد مفنگی که بی‌وقفه به همسرش خیانت میکند و به خانوادهاش بی‌اعتنایی میکند تا کاراکترِ جو پشی که به‌عنوانِ یک روانی، حتی برای بهترین دوستانش هم خطرناک است تا کاراکتر رابرت دنیرو که تمام دوستانش را برای بالا کشیدنِ تمام پول‌های آخرین ماموریتشان به قتل می‌رساند.
درنهایت، هنری همه را از قدیمی‌ترین دوستش تا رئیسِ مافیا به پلیس لو می‌دهد. هیچکدام از آن‌ها قابل‌احترام نیستند. همه حریص، فاسد، بی‌وفا و بی‌کفایت هستند. بااین‌حال، اسکورسیزی سعی میکند بی‌طرفانه به موضوع نگاه کند و نشان بدهد که مافیایی‌بودن به همان اندازه که وحشتناک و کثیف است، حتما یک چیزی دارد که جذابش میکند. در نتیجه، «رفقای خوب» به همان اندازه هم درباره‌ی جنبهی فریبنده و هیجان‌انگیزِ مافیا است. تعجبی ندارد که در گذرِ سال‌ها جنبهی فریبنده و هیجان‌انگیزش بیشتر از جنبهی تیره و تاریکش دیده شده است. وضعیتِ «رفقای خوب» خیلی شبیه به وضعیتِ «ارباب حلقه‌ها» در مقایسه با فانتزی‌های قبلی‌اش است. «ارباب حلقه‌ها» در حالی در زمانِ خودش حکم یک فانتزی انقلابی را داشت که در گذر زمان خود به سنگ‌بنایی تبدیل شد که «بازی تاج و تخت» باید برای درهم‌شکستنِ ساختمانِ کهنه‌اش سر می‌رسید؛ این حرف به‌عنوان گله و شکایت و نکته‌ی منفی برداشت نشود، ولی در طولِ «رفقای خوب» مقدار لحظاتی که از دیدنِ مافیابازی‌های این کاراکترها ذوق‌زده می‌شویم، بیشتر از لحظاتی که از آن متنفر می‌شویم است. در این نقطه است که «ایرلندی» برای کالبدشکافی «رفقای خوب» وارد میدان می‌شود. اسکورسیزی فیلمسازی نیست که به‌طرز «کلید اسرار»واری، صداقت را به درس‌های هشداردهنده‌ی قلابی زندگی بفروشد. این موضوع در کارنامه‌ی او هیچ جایی بهتر از پایان‌بندی «گرگ وال‌استریت» آشکار نیست؛ آن فیلم در حالی چند ساعت فسادِ جوردن بلفورت را دنبال میکند که درنهایت با نمایی از حاضرانِ سخنرانی بلفورت به اتمام می‌رسد؛ همه با نگاه‌هایی حریص و ملتمسانه آرزو می‌کنند که کاش بتوانند به کسی مثل بلفورت تبدیل شوند؛ اسکورسیزی مچ‌مان را می‌گیرد. در یک دنیای قلابی، بلفورت به سزای اعمالش می‌رسید، ولی در دنیای واقعی همه رویای یاد گرفتنِ مهارتِ خون‌آشام‌وارِ او را می‌بینیم. او در رابطه با «ایرلندی» هم نمی‌خواهد بگوید مافیا بودن آخر و عاقبتِ خوشی ندارد، بلکه می‌خواهد بهمان یادآوری کند که اگر دفعه‌ی قبل حرفم را خوب بیان نکردم، واقعیتِ ماجرا این است. این یعنی «ایرلندی» با شکلِ دیگری بهمان رودست می‌زند؛ چه رودستی؟ خب، فقط کافی است یک نگاه گذرا به کارنامه‌ی اسکورسیزی بیاندازید تا متوجه شوید او فیلمسازی با دو چهرهی متناقض است؛ در یک طرفِ هنرمندی که امثالِ «آخرین وسوسه‌ی مسیح»، «کاندان» و «سکوت» را ساخته قرار دارد و در طرفِ دیگر هنرمندی که امثالِ «رفقای خوب»، «کازینو» و «گرگ وال‌استریت» را ساخته است.
اما هر دو نوع با وجودِ تفاوت‌هایشان از یک منبعِ یکسان سرچشمه می‌گیرند. یک طرف تم‌ها و ایده‌های الهی و مذهبی که زمانی در تمدنِ غرب فراگیر بود و حالا جایش را شک و تردید و «خدا مُرده استِ» نیچه گرفته است و در طرف دیگر فیلم‌هایی جای دارند به درونِ چشمانِ شیطانی که ذهنِ بشریت را همیشه عذاب می‌داده خیره می‌شوند؛ عطش برای شرارت، احساس پُرآدرنالینِ فتح کردن و ظاهر پُرزرق و برقی که تباهی باطنش را پنهان کرده است. البته که فیلم‌های نوعِ دوم از لحاظِ تجاری نسخه‌ی موفق‌ترِ مارتین اسکورسیزی بوده‌اند. فیلم‌های گنگستری او گرچه همیشه اعتراف می‌کنند که سوژه‌هایشان پست و رذل و کثافت هستند، اما همیشه نیشخندِ صادقانه‌ی ناشی از عدم پشیمانی به این اعتراف چسبیده است؛ انگار که کاراکترهای فیلم‌های گنگستری او می‌گویند: «آره البته که ما عوضی هستیم، ولی حالا که چی»؛ انگار می‌گویند: «البته که کاراکترِ جو پشی آدمِ تهوع‌آوریه، ولی می‌بینی بی‌شرف چطوری آدم رو می‌خندونه». «رفقای خوب» با صحنه‌ی تهوع‌آورِ چاقو زدن و شلیک کردن به شخصی که در صندوق عقبِ ماشینِ هنری است شروع می‌شود، اما با نمایی قدرتمندانه همراه‌با موزیکِ جازِ پُرجنب و جوشی از صورتِ هنری که می‌گوید: «همیشه دوست داشتم گنگستر باشم» تمام می‌شود. بنابراین فیلم‌های اسکورسیزی هرچقدر هم از وحشت روی برنمی‌گردانند، ولی ما را به هم‌دستِ شرارت‌های لذت‌بخشِ کاراکترهایش تبدیل می‌کنند. اما هیچکدام از آن‌ها در «ایرلندی» یافت نمی‌شود؛ «ایرلندی» حکمِ برخوردِ دو طرفِ متناقضِ کارنامه‌ی اسکورسیزی را دارد؛ «ایرلندی» فیلمی است که گرچه در ظاهر متعلق به جنبهی شیطانی اسکورسیزی است، ولی با روحیه‌ی جنبهی قدیسانه‌اش ساخته شده است؛ در اینجا دیگر خبری از هیچ تظاهر و عذر و بهانه‌ای و هیچ حرکتِ فریبنده‌ای برای قهرمان جلوه دادنِ کاراکترهای قانون‌شکنش نیست. جنبهی شیطانی اسکورسیزی به زانو در آمده است و روحیه‌ی قدیسانه‌اش در مقام قاضی قصدِ قضاوت کردنِ علاقه‌مندی‌های روحیه‌ی شیطانی اسکورسیزی (و ما مخاطبانش) را دارد؛ اسکورسیزی دادگاه خودش را برگزار میکند و خود را به سخت‌ترین مجازات محکوم میکند. اگر اسکورسیزی در فیلم‌های معنوی‌اش، به جست‌وجو درونِ شخصیت‌های تاریخی دورافتاده می‌پردازد، او با «ایرلندی» شخصی به اسم مارتین اسکورسیزی (که خود یک شخصیت تاریخی حساب می‌شود) را بررسی میکند. اسکورسیزی به این شکل، سطحِ بیرونی ژانرِ گنگستری را پاره میکند تا خون واقعی آن را بیرون بکشد و زخم‌های واقعی به جا بگذارد. در نتیجه، گرچه «ایرلندی» به‌عنوانِ یک فیلم مستقل روی پای خودش می‌ایستد، اما ارتباطات و مشترکاتِ فُرمی و تماتیکش با سینمای اسکورسیزی است که آن را به فیلمِ به مراتب درگیرکننده‌تر و قدرتمندتری تبدیل میکند.
اسکورسیزی علیه اسکورسیزی
تازه وقتی ردپای «رفقای خوب» را در «ایرلندی» جست‌وجو می‌کنیم است که لایه‌ی نبوغ‌آمیزِ این فیلم آشکار می‌شود. اسکورسیزی این کار را ازطریقِ بازی کردن با زبانِ بصری و تکنیک‌های روایی «رفقای خوب» انجام می‌دهد. برای این کار باید با مشهورترین عنصرِ «رفقای خوب» شروع کنیم؛ وقتی حرف از «رفقای خوب» می‌شود، احتمالا اولین که چیزی به ذهن‌تان خطور میکند پلان‌سکانسِ مشهورش است؛ جایی که هنری و همسرش را از پشت، در قالبِ برداشتی متدوام به درونِ رستورانی که پاتوقِ مافیاها است دنبال می‌کنیم؛ هنری در حالی که دستِ همسرش را گرفته و دنبال خودش می‌کشد، صفِ طویلی که جلوی درِ رستوران شکل گرفته را نادیده می‌گیرد، از درِ آشپزخانه واردِ ساختمان می‌شود و راهروهای پیچ در پیچِ منتهی به آشپزخانه را در حال سلام و علیک کردن با رفقایش و باز کردنِ راهش با قدرتِ اسکناس‌هایش پشت سر می‌گذارد؛ یکی از بهترین پلان‌سکانس‌های تاریخِ سینما که نه برای خودنمایی اجرا شده، بلکه در خدمتِ محتوا است؛ این سکانس به خوبی قدرت و نفوذِ خالصِ و فریبنده‌ی مافیابودن را به نمایش می‌گذارد. اما این سکانس تنها پلان‌سکانسِ «رفقای خوب» نیست. دومی که کمتر مشهور است، جایی است که از زاویه‌ی اول شخص به داخلِ پاتوقِ مافیاها قدم می‌گذاریم؛ دوربین در لابه‌لای میزها قدم می‌زند؛ هنری دوستان و همکارانش را به ما معرفی میکند و آن‌ها هم با شنیدنِ اسمشان به سمت دوربین برمی‌گردند و با هنری سلام و احوالپرسی می‌کنند. در مقایسه، «ایرلندی» هم مشهورترین عنصرِ «رفقای خوب» را به ارث بُرده است؛ «ایرلندی» با یک پلان‌سکانس آغاز می‌شود؛ دوربین به درونِ آسایشگاه سالمندان قدم می‌گذارد و در قالب یک برداشتِ متدوام، راهروهای آسایشگاه را با طمانینه در جستجوی فرانک شیران، پروتاگونیستِ فیلم جست‌وجو میکند. اما پلان‌سکانس‌های این دو فیلم در عینِ تشابهاتشان در اجرا، از لحاظ احساسی که برمی‌انگیزند و تم‌هایی که پرداخت می‌کنند زمین تا آسمان با هم فرق می‌کنند؛ درحالی‌که پلان‌سکانسِ هنری و همسرش در «رفقای خوب»، زندگی گنگستری را به چیزی حماسی، پُرانرژی، نفسگیر و خواستنی بالا می‌برد، پلان‌سکانسِ افتتاحیه‌ی «ایرلندی» مثل این می‌ماند که دوربین در کمالِ افسردگی در حال گشت‌زنی در یک فضای خالی سرگردان است؛ دوربین آرام‌تر و ساکن‌تر است؛ انگار دوربین روی دوشِ پیرمردی سوار است که پاهایش را با درد و رنج و سلانه‌سلانه به سمتِ مقصدش، شخصیت اصلی و راوی فیلم که بی‌حرکت روی صندلی چرخ‌دارش نشسته است، روی زمین می‌کشد. هرچه پلان‌سکانسِ «رفقای خوب» با اشتیاق و ذوق‌زدگی به اطراف می‌نگرد، پلان‌سکانسِ افتتاحیه‌ی «ایرلندی» خسته و کوفته و بی‌حوصله است. این موضوع درباره‌ی پلان‌سکانسِ نقطه نظرِ هنری در هنگام معرفی کردنِ اعضای مافیا هم صدق میکند؛ هرچه این سکانس جامعه‌ی نزدیک و شلوغِ زندگی مافیایی را یادآور می‌شود، سکانسِ افتتاحیه‌ی «ایرلندی» فاقدِ همبستگی زندگی مافیایی است؛ در «رفقای خوب»، هنری به هر سمتی که نگاه میکند با یک چهرهی خندانِ آشنا روبه‌رو می‌شود، اما در سکانسِ افتتاحیه‌ی «ایرلندی»، دوربین در جستجوی ملتمسانه‌اش برای یافتنِ چهره‌های آشنا شکست می‌خورد؛ دوربین به هر سمتی که می‌چرخد، با غریبه‌هایی که با بی‌توجهی به آن به کارِ خودشان مشغول هستند روبه‌رو می‌شود.
اسکورسیزی با این دو پلان‌سکانس در «رفقای خوب»، نمایی سینمایی از شخصی که در اوجِ دورانِ گنگستری‌اش به سر می‌برد ارائه میکند؛ شخصی که مشغولِ لذت بُردن از تمام منافعی که نوعِ زندگی گنگستری‌اش به همراه می‌آورد است. اما اسکورسیزی در «ایرلندی»، با استفاده از تکنیکِ مشابه‌ای برای به تصویر کشیدنِ پوچی زندگی گنگستری در ایستگاهِ پایانی زندگی‌اش در خانه‌ی سالمندان، نظرمان را به سمتِ ماهیتِ گذرای منافعِ دورانِ اوجِ گنگستری جلب میکند؛ این سکانس در حالت عادی و به‌طور مستقل کارش را در تاکید روی تنهایی فرانک انجام می‌دهد، اما تازه با درنظرگرفتنِ کنتراستِ شدیدی که بینِ پلان‌سکانس‌های «رفقای خوب» و «ایرلندی» وجود دارد، می‌توان به عمقِ واقعی سرانجامِ دردناکِ فرانک شیران پی بُرد. «رفقای خوب» با فلش‌فوروارد به آینده، با اعترافِ هنری به اینکه همیشه دوست داشت گنگستر باشد، بلافاصله پس از آدمکشی آغاز می‌شود؛ صحنه‌ای که سه شخصیتِ اصلی فیلم در تاریکی بیرونِ شهر، در نورِ سرخِ چراغِ عقب ماشین ایستاده‌اند و به جنازه‌ای خون‌آلودِ پیچیده‌شده در ملافه‌ی سفید در صندوق‌عقب ماشین خیره شده‌اند، این صحنه در گذرِ زمان به یه‌یادماندنی‌ترین نمای معرفِ مافیاهای سینمایی تبدیل شده است؛ نمایی سرشار از قدرت، آدرنالین و ماجراجویی‌های خطرناک. «ایرلندی» اما شخصیتِ اصلی‌اش را نه در هنگام انجامِ مأموریتِ هیجان‌انگیزِ آدمکشی‌اش، بلکه در حالِ پوسیدن در تنهایی در خانه‌ی سالمندان پیدا میکند؛ شاید او دقیقا چیزی که در سرش می‌گذرد را به زبان نمی‌آورد، اما هیچ چیزی از شرایطِ این آدم به کسی که از تصمیمش برای گنگستر شدن در جوانی راضی است شبیه نیست. اسکورسیزی «رفقای خوب» را با ذوق‌زدگی هنری از گنگستر شدن آغاز میکند، اما در مقایسه، او با افشای سرانجامِ فرانک شیران در خانه‌ی سالمندان کاری میکند تمام نقطه‌های اوجی که فرانک در ادامه‌ی فیلم تجربه میکند، همه باتوجه‌به آگاهی‌مان از سرانجامش، چندان شبیه نقطه‌ی اوج به نظر نرسند؛ در عوض، شبیه نقطه‌های اوجی به نظر می‌رسند که هرچه فرانک از زمین بیشتر فاصله می‌گیرد، سقوط اجتناب‌ناپذیرش را دردناک‌تر خواهد کرد. همچنین اسکورسیزی ازطریقِ این سکانسِ افتتاحیه یادآور می‌شود که این فیلم از زاویه‌ی دیگری به سوژه‌ی آشنایش خواهد پرداخت. اینکه «ایرلندی» چقدر نسبت به «رفقای خوب» متفاوت خواهد بود تا سه ساعتِ آینده مشخص نخواهد بود، ولی این سکانس بلافاصله بهمان سرنخ می‌دهد که «ایرلندی» نوعِ دیگری از سینمای گنگستری حساب می‌شود. اما یکی دیگر از تکنیک‌های «رفقای خوب» که اسکورسیزی از آن در «ایرلندی» استفاده کرده، تکنیک فریز فریم است. اسکورسیزی در «رفقای خوب» از فریز فریم به‌عنوانِ ابزاری برای تاکید کردن روی کلیدی‌ترین لحظاتِ زندگی هنری در مسیرِ تبدیل شدن به عضوی از مافیا استفاده میکند؛ از نمایی که او را در حال دویدن به سمتِ دوربین درحالی‌که ماشین‌های بمب‌گذاری‌شده در پشت‌سرش منفجر می‌شوند تا نمایی که او را در نوجوانی پس از اولین دادگاهش، در حلقه‌ی اعضای مافیا که در حال تبریک گفتن به او هستند نشان می‌دهد؛ از صحنه‌ای که فیلم پس از اولین دیدارِ هنری و کاراکتر رابرت دنیرو، روی صورتِ رابرت دنیرو به‌عنوان تاثیرگذارترین دوستِ هنری در آینده‌ی او فریز می‌شود تا جایی که فیلم در صحنه‌ی کتک خوردنِ هنری از پدرش فریز می‌شود تا روی تاثیرِ خشونتِ خانگی خانواده‌ی هنری در هُل دادنِ او به سوی در آغوش کشیدنِ قدرتی که مافیابودن به همراه می‌آورد تاکید کند.
اسکورسیزی تکنیک فریز فریم را در «ایرلندی» به منظورِ متفاوتی به کار می‌گیرد؛ او از فریز فریم برای معرفی شخصیت‌هایش استفاده میکند، اما با این تفاوت که همزمان تاریخ و نحوه‌ی مرگشان نیز در زیر چهره‌‌شان به نمایش در می‌آید؛ از آنجلا برونو که بلافاصله پس از معرفی‌اش می‌خوانیم که او در سال ۱۹۸۰ درحالی‌که بیرون از خانه‌اش در ماشینش نشسته بوده، با شلیکِ گلوله به سرش کُشته شده است تا آلن دورفمن که می‌خوانیم در سال ۱۹۷۹ با شلیک هشت گلوله به سرش در پارکینگی در شیکاگو به قتل رسیده است؛ از فرانک سیندونه که در سال ۱۹۸۰ با شلیک سه گلوله در یک کوچه مُرده است تا فیل تستا که می‌خوانیم بر اثرِ انفجار یک بمبِ میخی که در زیرِ ایوانِ خانه‌اش جاسازی شده در سال ۱۹۸۱ کشته شده است؛ فیلم حتی در لحظاتِ معرفی کاراکترها روی مرگ تمرکز میکند. آن‌ها به محض اینکه در فیلم متولد می‌شوند، بلافاصله کُشته می‌شوند؛ اسکورسیزی اجازه نمی‌دهد حتی برای چند ثانیه با دیدنِ آن‌ها، به شرایطِ فریبنده‌شان غبطه بخوریم؛ اسکورسیزی بی‌وقفه با یادآوری مرگ‌های وحشتناکِ آن‌ها، مـه غلیظی که در حال شکل‌گیری و جلوگیری از دیدنِ سرانجامِ آن‌ها به ازای تمرکز روی وضعیتِ فعلی‌شان است را درهم می‌شکند. آن‌ها در مغرورترین، خوشحال‌ترین و مقتدرانه‌ترین حالتشان معرفی می‌شوند، اما اسکورسیزی بلافاصله مجبورمان میکند مغزِ متلاشی‌شده یا بدنِ تیکه و پاره‌شان را در ذهن‌مان تجسم کنیم؛ این حرکت همچنین نه‌تنها با تاکید روی سرنوشتِ ناگوارِ این کاراکترها، باعث می‌شود به‌طور ناخودآگاه نگرانِ نحوه‌ی به پایان رسیدنِ زندگی شخصیت‌های اصلی که از نحوه‌ی مرگشان آگاه نیستیم شویم، بلکه اهمیتِ مرگ و تباهی را در طولِ فیلم در کانونِ توجه حفظ میکند.؛ حرکتی که دقیقا در تضاد با نحوه‌ی استفاده از تکنیک فریم فریز در «رفقای خوب» قرار می‌گیرد. هرچه این تکنیک در «رفقای خوب» به منظورِ اسطوره‌پردازی هنری و تاکید روی هرچیزی که زندگی مافیایی را به سبکِ زندگی وسوسه‌کننده‌ای تبدیل میکند استفاده می‌شود (مثل صحنه‌ای که هنری از اولین قتلِ کاراکترِ رابرت دنیرو در ۱۶ سالگی به‌عنوان یک دستاوردِ تحسین‌آمیز یاد میکند)، اسکورسیزی در «ایرلندی» از هر فرصتی که گیر می‌آورد، از این تکنیک برای تاکید روی حقیقتِ دروغین و گذرای ماهیتِ اسطوره‌ای زندگی مافیایی استفاده میکند. هنری در «رفقای خوب» از زندگی مافیایی بُت ساخته است؛ او در جایی از فیلم می‌گوید: «از نظر ما زندگی کردن به هر شکل دیگه‌ای دیوونگی بود. برای ما، اون آدمای خوب که توی شغلای آشغال کار می‌کردن برای چندرغاز حقوق، و هر روز با مترو میرفتن سر کار و نگران مالیات بودن، مُرده بودن. اونا بازنده بودن. جیگر نداشتن. اگه ما چیزی می‌خواستیم، همین‌طوری میگرفتیمش». در مقایسه، فرانک شیران به‌عنوان شخصی تنها در انتهای زندگی‌اش، بعد از تمام کسانی که مُرده‌اند و تمام کسانی که ترکش کرده‌اند، دورانِ عضویتش در مافیا را با چنین لحنِ ستایش‌برانگیزی تعریف نمی‌کند.
اما شاید واضح‌ترین تفاوتِ «ایرلندی» نسبت به «رفقای خوب» در پرده‌های آخرِ منتهی به اختتامیه‌هایشان دیده می‌شود. در هر دو فیلم، پرده‌ی آخرِ داستان، رویدادهای یک روز را از نزدیک پوشش می‌دهد. نکته اما این است که اسکورسیزی آن‌ها را با دو فُرم کاملا متفاوت نسبت به یکدیگر اجرا میکند. پرده‌ی آخر «رفقای خوب» حول و حوشِ معامله‌ی مواد مخدرِ هنری و رانندگی متوالی‌اش بین خانه و محل قرار و ترس از هلی‌کوپترِ پُلیس که در آسمانِ بالای سرش پرسه می‌زند، می‌چرخد. پرده‌ی آخرِ «ایرلندی» هم جایی است که راسل (جو پشی) در مسیرِ سفرشان به مراسم عروسی، به فرانک می‌گوید که باید جیمی هافا را به قتل برساند. این دو به فرودگاه می‌روند تا فرانک به دیترویت پرواز کند، ماشه را بکشد و بعد از ظهر همان روز دوباره برگردد تا سفرشان را همراه‌با همسرانشان به سمتِ مراسم عروسی از سر بگیرند. هرچه پرده‌ی آخرِ «رفقای خوب»، آشفته، آتشین و سرشار از پارانویا و کوکایین و موسیقی پُرسروصدا و تدوینِ سراسیمه است، پرده‌ی آخرِ «ایرلندی»، آرام، باطمانینه، کنترل‌شده و ساکت است. به عبارت دیگر، اگر پرده‌ی آخرِ «رفقای خوب» داروی محرک باشد، پرده‌ی آخرِ «ایرلندی» داروی مُسکن است. پرده‌ی آخرِ هر دو فیلم به سقوط پروتاگونیست‌هایشان منجر می‌شود؛ هنری دستگیر می‌شود و فرانک با کشتن هافا شرایطِ دستگیری‌اش و تکمیلِ سقوط اخلاقی‌اش را فراهم میکند؛ بااین‌حال، فُرم‌های روایی آن‌ها با وجودِ هدفِ یکسانشان زمین تا آسمان با هم فرق میکند. تاکنون اسکورسیزی با تکنیک پلان‌سکانس و فریز فریم، از خصوصیاتِ آشنای «رفقای خوب» برای جلب توجه‌مان به نحوه‌ی استفاده از آن‌ها در «ایرلندی» استفاده می‌کرد. اما او در زمینه‌ی پرده‌ی آخرِ «ایرلندی» با عدم پیروی از زبانِ بصری «رفقای خوب»، به شکلِ دیگری نظرمان را به خود جلب میکند. این‌بار به‌جای استفاده از یک تصمیمِ فُرمی یکسان برای اشاره به ارتباطِ تماتیکِ این دو فیلم، از یک تصمیمِ فُرمی متفاوت برای اشاره به تفاوت‌های پرده‌ی آخرِ این دو فیلم که ساختارِ یکسانی دارند استفاده میکند. تازه در پرده‌ی آخرِ «ایرلندی» است که می‌توان واقعا متوجه شد که این فیلم چقدر ضد«رفقای خوب» است. نقطه‌ی اوجِ «رفقای خوب» حکمِ گردهمایی تمام موزیک‌ها، تدوین‌ها و وویس‌اُورهایی که فُرم روایی این فیلم را تعریف می‌کنند است؛ گردهمایی تمام چیزهایی که انرژی «رفقای خوب» را تأمین می‌کرد؛ موسیقی بلندتر می‌شود، تدوین سریع‌تر می‌شود و وویس‌اُورهای هنری هم آشفته‌تر می‌شوند. اما در مقایسه، اسکورسیزی در نقطه‌ی اوجِ «ایرلندی»، تمام ساندترک‌ها، تدوینِ‌های سراسیمه و وویس‌اُورهای فرانک شیران را حذف میکند. عدم وجود هرگونه زرق و برقی به این معنی است که ما بدون حضور چیزهایی که حواس‌مان را از اصلِ ماجرا پرت می‌کنند، در واضح‌ترین و هوشیارترین حالتِ ممکن با اتفاقی که دارد می‌افتد چشم در چشم می‌شویم. برخلافِ «رفقای خوب» که فروپاشی اخلاقی کاراکترها و افشای ماهیتِ خون‌آلود و گندیده‌ی زندگی مافیایی، با روایتِ پُرتلاطم و جنون‌آمیزی اتفاق می‌افتد، «ایرلندی» جفت‌پا پدالِ ترمز را فشار می‌دهد و اجازه می‌دهد در سکوتی پُرهیاهو، تعلیقِ لحظه‌لحظه‌ی منتهی به این فروپاشی را با تمام مولکول‌های بدن‌مان احساس کنیم.
اگر پایان‌بندی «رفقای خوب» به‌شکلِ غافلگیرکننده‌ای صورت می‌گیرد و پیش از اینکه فرصتی برای سر خاراندن داشتیم به انتها می‌رسد، اسکورسیزی با «ایرلندی» مطمئن می‌شود تا بدانیم در حال حرکت به سمتِ چه سرانجامی هستیم. هر دو فیلم با یک خیانتکاری به سرانجام می‌رسند؛ در «رفقای خوب»، تامی به بهانه‌ی ترفیع درجه به یک خانه‌ی خالی برای کشته‌شدن کشیده می‌شود و در «ایرلندی» هم جیمی هافا به بهانه‌ی باز پس گرفتنِ ریاستِ اتحادیه به یک خانه‌ی خالی برای کشته شدن کشیده می‌شود. در هر دوی این صحنه‌ها، تامی و جیمی هافا پس از قدم گذاشتن به محلِ مرگشان، با خانه‌ای خالی مواجه می‌شوند. اما هر دو با تمام تشابهاتِ ظاهری‌شان، تفاوت‌های بسیاری با هم دارند؛ کاراکترِ رابرت دنیرو در «رفقای خوب» خبر مرگِ تامی را ازطریقِ تلفنِ عمومی می‌شنود، اما کاراکترِ رابرت دنیرو در «ایرلندی»، نقشه‌ی کُشتنِ جیمی هافا را ازطریقِ تلفنِ عمومی دریافت میکند. تامی بلافاصله پس از رویارویی با اتاقِ خالی، دو ثانیه پیش از سوراخ شدنِ جمجمه‌اش با گلوله، متوجه می‌شود که در تله افتاده است و فحش می‌دهد. جیمی هافا اما پس از رویارویی با اتاقِ خالی، در حرکتی که به نادانی معصومانه‌اش اشاره میکند، ناراحت از اینکه طرفِ مقابل سر قرار حاضر نشده است، برمی‌گردد تا از خانه خارج شود که فرانک تفنگش را با عجله به سمتِ سرش شلیک میکند؛ یکی دیگر از تفاوت‌هایشان این است که در «رفقای خوب»، هنری به‌عنوانِ پروتاگونیستِ فیلم نقشی در قتلِ تامی ندارد و فقط خبرش را از کاراکترِ رابرت دنیرو می‌شنود، اما در «ایرلندی»، فرانک به‌عنوانِ پروتاگونیستِ فیلم نقشِ قاتلِ جیمی هافا را برعهده دارد. همچنین در «رفقای خوب»، تامی با اختلاف عوضی‌ترین و کثیف‌ترین شخصیتِ فیلم است؛ بنابراین وقتی تامی با آن وضع کُشته می‌شود، نمی‌توان نسبت به او احساس دلسوزی کرد. همچنین تامی نه توسط نزدیک‌ترین دوستش، بلکه به دستِ دشمنانِ انتقام‌جوی او کشته می‌شود. اما در «ایرلندی»، رابطه‌ی صمیمی فرانک شیران و جیمی هافا در طولِ نیمه‌ی دومِ فیلم پرداخت می‌شود. ما می‌دانیم رابطه‌ی آن‌ها خیلی عمیق‌تر از دو همکار است؛ از صحنه‌هایی که فرانک با دلسوزی و نگرانی تمام سعی میکند جیمی هافا را از خرِ شیطان پیاده کند تا رابطه‌ی صمیمی جیمی هافا و پگی، دُخترِ فرانک؛ از صحنه‌هایی که این دو در بیرژامه‌هایشان در اتاقِ هُتل همچون دو دوستِ قدیمی که به یکدیگر اعتماد دارند صحبت می‌کنند تا جایی که فرانک از جیمی هافا می‌خواهد تا تندیسِ جشنِ تجلیلش را به او تقدیم کند. البته که جیمی هافا هم اخلاق‌مدارترین انسانِ روی زمین نیست، اما همزمان می‌دانیم که کُشته شدنِ او به دستِ فرانک، آخرین خط قرمزی خواهد بود که او پشت‌سر خواهد گذاشت. اما یکی دیگر از ویژگی‌های ضد«رفقای خوب»وارِ «ایرلندی» این است که این فیلم فراتر از پایان‌بندی «رفقای خوب» ادامه پیدا میکند؛ در حالی «رفقای خوب» به شرحِ سرانجامِ کاراکترها با استفاده از متن (فلانی در سالِ فلان مُرد یا فلانی چند سال زندانی کشید) بسنده میکند که «ایرلندی» اجازه می‌دهد نحوه‌ی زندانی کشیدن و نحوه‌ی مرگشان و نحوه‌ی تنها ماندنشان را ببینیم.
«ایرلندی» به همان اندازه که درباره‌ی وقایع‌نگاری ظهور و اوج گرفتنِ زندگی مافیایی فرانک و دوستانش است، به همان اندازه و شاید حتی بیشتر درباره‌ی وقایع‌نگاری سقوطِ این زندگی هم است. «ایرلندی» یک فیلم گنگستری است که جوانی این ژانر را از آن سلب کرده است. در «رفقای خوب»، هنری موفق به تجربه کردنِ زندگی‌ای که همیشه آرزوی آن را داشت می‌شود. درنهایت، هنری با فروختنِ دوستانش به پلیس، از مجازات قسر در می‌رود و زندگی تازه‌ای را تحتِ محافظتِ دولت شروع می‌شود. به عبارت دیگر، هنری قسر در می‌رود. فیلم با نمایی از هنری که حالا در جایگاهِ یک شهروند معمولی، درِ خانه‌اش را پس از برداشتنِ روزنامه‌اش، پشت سرش می‌بنند به اتمام می‌رسد. با این تفاوت که اگر خوب دقت کنید می‌توانید در هنگامِ بسته شدنِ در، صدای نامحسوسِ بسته شدنِ درِ سلولِ زندان را بشنوید. انگار اسکورسیزی می‌خواهد بگوید شاید هنری قسر در رفته باشد، اما یک زندگی عادی به‌عنوانِ یک شهروندِ معمولی، سخت‌ترین مجازات و بدترین زندانی است که شخصی که طعمِ زندگی بی‌قید و بندِ مافیایی را چشیده است می‌تواند تحمل کند. با این وجود، شکی در این نیست که نه‌تنها هنری، زن و بچه‌هایش را از دست نمی‌دهد، بلکه زمانی‌که فیلم به سقوطِ هنری از عرش به فرش اختصاص می‌دهد اصلا در مقایسه با زمانی‌که او در اوج می‌گذراند به چشم نمی‌آید. اما این موضوع دقیقا در «ایرلندی» برعکس شده است. در پایانِ «رفقای خوب»، اگر به این نتیجه برسید که زندگی به‌عنوانِ یک شهروند معمولی ارزش تمام یاغی‌گری‌ها و سرکشی‌های هیجان‌انگیزِ زندگی مافیایی را دارد اشتباه نمی‌کنید. در «ایرلندی»، گرچه فرانک جانِ سالم به در می‌برد و زنده از زندان بیرون می‌آید، اما فیلم از هیچ فرصتی برای اثباتِ اینکه زندگی در این وضعیت بدتر از مرگ است کوتاهی نمی‌کند؛ تنها چیزی که برای فرانک باقی مانده، قدرتِ نفس کشیدن است. نه‌تنها پیری و فرسودگی راسل در زندان به‌حدی بد است که او دیگر حتی قادر به لذت بُردن از غذای محبوبشان (خوردنِ نان همراه‌با شراب) نیست، بلکه دخترش پگی از او دوری میکند. کارِ فرانک به انتخابِ تابوتش و برنامه‌ریزی مراسمِ مرگِ خودش در تنهایی کشیده می‌شود. تنها نوری که در ته تونل برای او باقی مانده است، مُردن در تنهایی است. رابطه‌ی سمبلیکِ جالبی بین افتتاحیه‌ی «ایرلندی» و پایان‌بندی «رفقای خوب» وجود دارد؛ در پایانِ «رفقای خوب»، هنری که در طولِ فیلم مشغولِ روایتِ داستانِ زندگی‌اش بوده است، ناگهان سرش را به سمت دوربین برمی‌گرداند و مستقیما با مخاطبان صحبت میکند. در این لحظه متوجه می‌شویم چیزی که تاکنون تماشا می‌کردیم، درواقع اعترافاتِ هنری در جایگاهِ شاهد بوده است. لحظه‌ی مشابه‌ای در «ایرلندی» هم وجود دارد؛ در آغازِ فیلم، در حالِ شنیدنِ وویس‌اُور فرانک روی چهرهی ساکتِ او هستیم که ناگهان وویس‌اُور قطع می‌شود و فرانک حرف‌های نیمه‌کاره‌ی وویس‌اُور را ادامه می‌دهد. تفاوتش این است که اسکورسیزی این حرکت را برخلافِ «رفقای خوب»، در آغازِ فیلم اجرا میکند. در نتیجه، «ایرلندی» بلافاصله با افشای این حقیقت که محتویاتِ این فیلم، اعترافاتِ یک پیرمردِ تنها و پشیمان است آغاز می‌شود.
این حرکت بهتر از هر چیزِ دیگری نشان می‌دهد که «ایرلندی» از لحاظ تماتیک، دنباله‌ی «رفقای خوب» حساب می‌شود؛ که «ایرلندی» از لحاظ تماتیک از نقطه‌ی پایانی «رفقای خوب» آغاز می‌شود. اگر «رفقای خوب» روایتگرِ اعترافاتِ یک مافیای جوان پیش از آغازِ زندگی‌اش به‌عنوان یک شهروند معمولی است و در نتیجه هنوز با نگاهِ نوستالژیکی به آن دوران نگاه میکند، «ایرلندی» روایتگرِ اعترافاتِ مردی سرشار از افسوس و اندوه در شُرف مرگ است؛ بنابراین تعجبی ندارد که حتی دورانِ اوجِ زندگی مافیایی‌اش در مقایسه با هنری، از زاویه‌ای نوستالژیک و پُرانرژی و ستایش‌برانگیز به تصویر کشیده نمی‌شود. شاید اگر هنری هم داستانش را در ۸۰ سالگی‌اش تعریف می‌کرد، «رفقای خوب» حس و حالِ متفاوتی می‌داشت. در «رفقای خوب»، هنری به مخاطب اعتراف میکند، اما او این کار را از روی خودخواهی انجام می‌دهد؛ هدفِ هنری از اعترافش نجاتِ جانِ خودش است. اعترافِ هنری از تحولی در شخصیتِ او سرچشمه نمی‌گیرد. اعترافِ او فقط یادآور می‌شود که برخلاف چیزی که در ظاهر به نظر می‌رسد، خانواده در زندگی مافیایی یک عنصرِ مقدس نیست. در این زندگی خودخواهانه، همه‌چیز از جمله خانواده‌ای که این‌قدر سنگش را به سینه می‌زنند قربانی بقای خود خواهد شد. در «ایرلندی» اما اعترافِ فرانک نه تلاشی برای فروختنِ دوستانش برای فرار از قانون و نه از ترسِ کُشته شدن است؛ واقعیت این است که هیچ چیزی از زندگی قبلی فرانک باقی نمانده است. او حبسش را کشیده است و هیچ خطری از جانبِ کسانی که می‌ترسند نکند او آن‌ها را به پلیس لو بدهد تهدیدش نمی‌کند؛ فرانک حکم عتیقه‌ای باقی‌مانده از دورانی ویران‌شده و به تاریخ پیوسته را دارد. هدفِ فرانک از اعتراف کردن، تلاشی برای نجات دادنِ روحش است. در پایانِ «رفقای خوب»، هنری در نگاهِ مخاطب رستگار می‌شود. رستگاری او اما یک رستگاری قلابی است؛ تنها پشیمانی هنری این نیست که چرا رو به زندگی مافیایی آورد، بلکه تنها پشیمانی‌اش این است که کاش چاره‌ای دیگری داشت و مجبور به رها کردنِ زندگی مافیایی‌اش نمی‌شد. اسکورسیزی اما احتمالِ رستگاری واقعی فرانک را در قالبِ یک سؤالِ بی‌جواب رها میکند. «ایرلندی» با نمایی از درِ نیمه‌بازِ اتاقِ فرانک در خانه‌ی سالمندان به پایان می‌رسد. اگر کمی با تاریخِ فیلم‌های گنگستری آشنا باشید حتما می‌دانید که مشهورترین عنصری که «پدرخوانده» به زبانِ این ژانر افزوده، به پرتقال (به‌عنوان عنصری گره‌خورده با خطر و مرگ) خلاصه نمی‌شود؛ یکی دیگر از آن‌ها به تصویر کشیدنِ مافیاها از چارچوب در است.
در سکانسِ نهایی «پدرخوانده»، کِی کورلئونه (دایان کیتون) از شوهرش مایکل میپرسد که آیا حقیقت دارد که او دستورِ قتلِ برادر زنش کارلو را صادر کرده است یا نه. مایکل به دروغ به او قول می‌دهد که حقیقت ندارد. کِی خیالش راحت می‌شود. آن‌ها یکدیگر را در آغوش می‌کشند. اما درحالی‌که او دفترِ مایکل را ترک میکند، دوربین بیرون از اتاق باقی می‌ماند و از لابه‌لای در به درونِ اتاق سرک می‌کشد. زیردستانِ مایکل به دیدنِ او می‌آیند. یکی از آن‌ها دولا می‌شود، انگشترِ مایکل را می‌بوسد و زیر لب می‌گوید: «دون کورلئونه». این مرد در دو کلمه جایگاه جدیدِ مایکل و بدترین ترس‌های کِی را خلاصه میکند. نحوه‌ی قرارگیری دوربین، ما را به‌عنوانِ تماشاگری که هیچ کاری از دست‌مان برنمی‌آید، در جایگاهِ کِی می‌گذارد؛ کِی و مخاطب به اندازه‌ی کافی نزدیک هستند تا ببینند چه اتفاقی دارد می‌افتد، اما همزمان آن‌قدر دور هستند که قادر به دخالت کردن در اتفاقی که دارد می‌افتد نیستند. سپس، فرانسیس فورد کاپولا به نمای معکوس کات می‌زند و چهرهی غمگین و چشمانِ وحشت‌زده‌ی کِی در هنگام بسته شدنِ درِ اتاق به روی او و تاریک کردنِ صفحه را به‌عنوان آخرین چیزهایی که می‌بینیم به تصویر می‌کشد؛ پایان‌بندی نفسگیری که کلِ تم‌های فیلم را در یک لحظه خلاصه میکند؛ درست همان‌طور که مایکل در حال قدم گذاشتن جا پای پدرش است، کِی هم باید نقشش به‌عنوان یک غریبه در خانه‌ی خودش را قبول کند. این پایان‌بندی به‌دلیلِ ماهیتِ «پدرخوانده» به‌عنوانِ تاثیرگذارترین فیلمِ گنگستری تاریخ، بارها و بارها به منبعِ الهامِ فیلم‌های گنگستری پس از خودش تبدیل شده است. اما شاید به‌یادماندنی‌ترین ارجاعِ یک فیلم گنگستری به پایان‌بندی «پدرخوانده» نه یک فیلمِ سینمایی، بلکه متعلق به یک سریالِ تلویزیونی است: «سوپرانوها». در اپیزودِ یکی مانده به آخرِ این سریال، تونی سوپرانو و دکتر ملفی برای آخرین‌بار در مطبش دیدار می‌کنند. این سکانس با تصمیم دکتر ملفی برای خاتمه دادن به رابطه‌اش با تونی به سرانجام می‌رسد؛ او دیگر نمی‌خواهد با درمانِ بی‌نتیجه‌ی تونی نقشی در جنایت‌های او داشته باشد. دکتر ملفی نماینده‌ی مخاطبان است؛ او هم درست مثل مخاطبان از نرمال‌سازی بی‌اخلاقی بی‌وقفه‌ی تونی عاصی شده است و از اُمید واهی تغییر کردنِ تونی که خودمان را پس از هرکدام از جنایت‌هایش مجبور به حساب باز کردن روی او می‌کردیم خسته شده است. در نتیجه، تصمیمِ دکتر ملفی برای پایان دادن به نقشش به‌عنوانِ روانکاوِ تونی، پایان‌بندی «پدرخوانده» را برعکس میکند. به این صورت که اگر در «پدرخوانده»، مرد در جایگاهِ قدرت درِ اتاقش را به روی زن می‌بندد، در «سوپرانوها»، زن در جایگاهِ قدرت درِ اتاقش را به روی مرد می‌بندد. اگر در «پدرخوانده»، زن چاره‌ای جز ایستادن و تماشا کردن تولدِ شرارت ندارد، در «سوپرانوها»، زن قادر است ارتباطش را با منبعِ شرارت قطع کند. اما جالب این است که حرکتِ دکتر ملفی به همان اندازه که قدرتمند است، به همان اندازه هم بیهوده است. اگرچه تصمیمِ ملفی برای بیرون کشیدنِ خودش از مدارِ تونی با عقل جور در می‌آید و او را از لحاظ اخلاقی در جایگاهِ بالاتری قرار می‌دهد، اما این حرکت جلوی تماشاگرانِ سریال را از ادامه دادن به تماشای سریال برای اطلاع از نحوه‌ی به پایان رسیدنِ داستانِ تونی نمی‌گیرد؛ ما بلافاصله به تماشای اپیزودِ بعدی می‌نشینیم.
اگرچه فعلا برای گفتنِ اینکه «ایرلندی» درکنار «پدرخوانده» و «سوپرانوها» جایی در بین کله‌گنده‌های ژانرِ گنگستری پیدا خواهد کرد زود است، اما این فیلم هم با ارائه‌ی نسخه‌ی منحصربه‌فردِ خودش از پایان‌بندی «پدرخوانده» به اتمام می‌رسد. دوباره همه‌چیز به دوربینی که شخصیتِ اصلی‌مان را از لای در تماشا میکند ختم می‌شود. با این تفاوت که این‌بار نه خبری از کِی هست که در به روی او بسته شود و نه خبری از دکتر ملفی است که در را به روی فرانک ببندد. برخلافِ «پدرخوانده» و «سوپرانوها» که بسته‌شدن در استعاره‌ای از قطع شدنِ رابطه‌ی مایکل/کِی و تونی/دکتر ملفی است، «ایرلندی» با نمایی به پایان می‌رسد که فرانک با باز گذاشتنِ در، می‌خواهد به قدم گذاشتنِ چهره‌ای آشنا از آن به داخل امیدوار بماند؛ «ایرلندی» فرانک را در نقطه‌ای پیدا میکند که خیلی وقت است از بستنِ در توسط او به روی خانوادهاش گذشته است. او زمانی متوجه‌ی بستنِ این در می‌شود که وقتی آن را باز میکند با فضای خالی روبه‌رو می‌شود. حالا او لای در را باز می‌گذارد تا شاید شانس بیاورد و کسانی که آن‌ها را از خود رانده بود، بازگردند. «پدرخوانده» با اثباتِ قاطعانه‌ی شرارتِ مایکل به سرانجام می‌رسد و «سوپرانوها» با روی برگرداندن دکتر ملفی از تونی، پروتاگونیستش را در موقعیتی که بی‌اخلاقی غیرقابل‌تغییرش برایمان حتمی می‌شود پیدا میکند؛ هر دو به اشکالِ مختلفی در نادانی هستند. مایکل در اوجِ قدرت از چیزی که از دست داده ناآگاه است و تونی در ذلیل‌ترین نقطه‌ی زندگی‌اش، از سقوطِ اخلاقی غیرقابل‌ترمیمش نااگاه است. «ایرلندی» اما فرانک را درنهایتِ آگاهی در یک برزخ قرار می‌دهد؛ فرانک باید اندک روزهای باقی‌مانده‌ی زندگی‌اش را خیره به در به امید رستگاری در لحظه‌ی آخر یا لعنت‌شدگی تا ابد سپری کند. تاکنون بسته شدن در به معنای بدترین اتفاقی که می‌توانست برای گنگسترها بیافتد برداشت می‌شد. اما «ایرلندی» نشان می‌دهد چیزی حتی وحشتناک‌تر از آن هم وجود دارد: وقتی در را دوباره پس از بستنِ آن باز می‌کنی و با فضای خالی به جا مانده از تمام عزیزانی که ترکت کرده‌اند مواجه می‌شوی. «ایرلندی» درباره‌ی ماهیتِ بیهوده‌ی زندگی مافیایی است. فرانک به مافیا وفادار است. او دستوراتش را انجام می‌دهد و خوب هم انجام می‌دهد. او در زمینه‌ی اطاعت و فرمانبرداری از ریاست در تضاد با هنری قرار می‌گیرد. هرچه هنری با سرپیچی از هشدارهای رئیس‌اش، با انجام فعالیت‌های فرعی حریصانه‌اش، خودش و دیگران را به دردسر می‌اندازد، فرانک فقط گوش می‌دهد. وقتی فرانک، جیمی هافا را می‌کشد، وفاداری‌اش به مافیا را در اولویتِ بالاتری نسبت به اندک وجدانی که برایش باقی مانده قرار می‌دهد. او دوستِ صمیمی‌اش و دخترِ خودش را قربانی حفظِ وفاداری‌اش به مافیا میکند.
اما این وفاداری ظاهرا تحسین‌آمیز بلافاصله به زندانی شدنِ آن‌ها منجر می‌شود. راس سکته میکند و به زور می‌تواند نان بخورد و فرانک هم عصا به دست، به زور می‌تواند راه برود. فرانک در آخرین تلاشش رو به خدا می‌آورد، اما همان‌طور که او به کشیش اعتراف میکند، روحِ او به‌گونه‌ای با گناه سیاه شده که حتی قادر به احساسِ عذاب وجدان و پشیمانی نسبت به جنایت‌هایی که مرتکب شده نیز نیست. نتیجه زندگی‌ای است که به بطلالت گذرانده می‌شود. حتی اگر در جوانی نمی‌میری (مثل اکثر آن‌ها)، در پیری در تنهایی خواهی مُرد. در اوایلِ فیلم، فرانک یکی از خاطراتش از دورانِ جنگ را برای راسل تعریف میکند؛ او تعریف میکند که وقتی به اسیرهای جنگی دستور می‌داد گورِ خودشان را بکنند، آن‌ها با اشتیاق این کار را انجام می‌دادند. فرانک می‌گوید آن‌ها به‌گونه‌ای گورِ خودشان را حفر می‌کردند که انگار باور داشتند اگر بتوانند کارشان را به‌طرز رضایت‌بخشی انجام بدهند، می‌توانند سرنوشتشان را تغییر بدهد؛ می‌توانند نظرِ قاتلشان را عوض کنند. فرانک با تعجب از خودش میپرسد که چطور یک آدم می‌تواند این‌قدر مشتاقانه گور خودش را بکند. نکته‌ی کنایه‌آمیزِ ماجرا این است که فرانک در حالی از رفتارِ اسیرانِ به قتل رسیده به دستِ خودش ابزارِ شگفتی میکند که خودش در همان لحظه و در تمامِ طولِ فیلم مشغول بیل و کلنگ زدن و حفر کردنِ گورِ خودش است. همان‌طور که اسیرانِ جنگی از دستورِ قاتلشان اطاعت می‌کردند و کارشان را به بهترین شکل ممکن انجام می‌دادند، فرانک هم بدونِ زیر سؤال بُردنِ رفتارش، دستورهای مقامات بالا را به بی‌نقص‌ترین حالتِ ممکن اجرا میکند؛ چیزی که فقط به هرچه عمیق‌تر کردن گودالی که در آن دفن خواهد شد منجر می‌شود. او هم مثل بقیه فکر میکند که سرنوشتِ ناگوارِ زندگی مافیایی درباره‌ی او صدق نمی‌کند. او فکر میکند که می‌تواند از قاطعیتِ دفن شدن قسر در برود. به خاطر همین است که او به‌جای دفن شدن در زیر خاک، آرامگاهِ دیواری را انتخاب میکند. اما او فارغ از اینکه چگونه دفن خواهد شد نمی‌تواند با قاطعیتِ مرگ در تنهایی مبارزه کند. «ایرلندی» به روش‌های مختلفی به جنگ با «رفقای خوب» می‌رود اما شاید بهترین‌شان که فقط از نابغه‌ای مثل اسکورسیزی برمی‌آید، شخصیتِ پگی است. لوسی گالینا و آنا پاکویین که مسئولیتِ مشترکِ نقش‌آفرینی به‌جای پگی را برعهده دارند، حضورِ بسیار پُررنگی در پرداختِ تم‌های فیلم دارند. شخصیتِ پگی حکمِ دیوارِ سفیدی را دارد که نظرِ همه را به سمتِ رنگِ سرخی که به روی آن پاشیده شده جلب میکند. شخصیتِ پگی اما سوژه‌ی یکی از جنجال‌های مسخره‌ی «ایرلندی» بود؛ عدم دیالوگ داشتنِ پگی از طرفِ عده‌ای به‌عنوان یکی از مشکلاتِ بزرگِ فیلم نام بُرده شد. استدلالِ آن‌ها این بود که اسکورسیزی هیچ زمانی برای مهم‌ترین شخصیتِ زن فیلمِ مردسالارش قائل نشده است. کسانی که چنین اعتقادی دارند احتمالا نسبت به چیزی به اسمِ داستانگویی زیرمتنی ناآگاه هستند یا شاید باور دارند اهمیتِ کاراکترها براساسِ مقدار دیالوگ‌هایشان سنجیده می‌شود. چون نه‌تنها عدم دیالوگ داشتنِ پگی به‌معنی نادیده گرفته شدنِ او توسط اسکورسیزی نیست، بلکه اتفاقا عدم دیالوگ داشتنِ او باعث شده او با سکوتش، بلندتر و رساتر و شنیدنی‌تر از وراج‌ترین کاراکترهای فیلم سخن بگوید.
پگی درست مثل شخصیتِ دایان کیتون از «پدرخوانده»، به‌عنوانِ شاهدِ ساکتِ جرایمِ پدرش طراحی شده است. تاکنون درباره‌ی تشابهاتِ سمبلیک متعددی بین «رفقای خوب» و «ایرلندی» صحبت کردیم، اما یکی دیگر از آن‌ها با محوریتِ زنانِ پروتاگونیست‌های این دو فیلم باقی مانده است. در اوایلِ «ایرلندی»، مری، همسرِ فرانک به شوهرش خبر می‌دهد که مغازه‌دارِ محله پگی را به خاطرِ تلاشِ دخترشان برای دزدی هُل داده است. در این نقطه از فیلم ما می‌دانیم که فرانک به‌عنوانِ کهنه‌سربازِ جنگ جهانی دوم قادر به اعمالِ خشونت است. بنابراین وقتی فرانک دستِ پگی را می‌گیرد تا او را برای مجازاتِ کسی که دخترش را هُل داده به مغازه ببرد، می‌دانیم که چه اتفاقی قرار است بیافتد؛ اما نه فقط به خاطر اینکه فیلم روحیه‌ی خشونت‌طلبِ فرانک را زمینه‌چینی کرده است، بلکه به خاطر اینکه اسکورسیزی با این صحنه قصدِ تکرارِ صحنه‌ی مشابه‌ای از «رفقای خوب» را دارد. صحنه‌ی کتک خوردنِ مغازه‌دار توسط فرانک تداعی‌گرِ صحنه‌ی مشابه‌ای از «رفقای خوب» است که طی آن، هنری به جانِ همسایه‌ی روبه‌روی خانه‌شان می‌افتد و صورتِ او را به خاطر اذیت کردنِ همسرش له و لورده میکند. در هر دو صحنه همسرِ هنری و دخترِ فرانک از نزدیک شاهدِ انفجارِ خشونت‌بارِ مردانِ زندگی‌شان هستند. تفاوتِ «رفقای خوب» و «ایرلندی» در اجرای این صحنه اما در نحوه‌ی واکنش نشان دادنِ همسرِ هنری و دختر فرانک به رفتارِ خشنِ آنهاست. در «رفقای خوب»، کارن پس از رویارویی با خشونتِ هنری به همان اندازه که شوکه می‌شود، به همان اندازه هم در قالب وویس‌اُور بهمان اعتراف میکند که دیدنِ این صحنه هیجان‌زده‌اش کرده است؛ کارن به همان اندازه که می‌ترسد، به همان اندازه هم خوشحال است؛ چون او خشونتِ هنری را به‌عنوان یک‌جور محافظ اطمینان‌بخش برداشت میکند. اما در «ایرلندی»، وقتی پگی پدرش را در حال خُرد کردن دندان‌های صاحبِ مغازه و له و لورده کردنِ دستش با پاشه‌ی کفش‌اش تماشا میکند تنها چیزی که دیده می‌شود وحشتِ خالص است؛ وحشتِ خالص به‌علاوه‌ی کورسویی از عذاب وجدان؛ انگار پگی از اینکه پدرش از او به‌عنوان وسیله‌ای برای توجیه کردنِ رفتارِ خشونت‌آمیزش استفاده کرده، عذاب وجدان دارد. در طولِ فیلم، فرانک از وظیفه‌اش برای تأمینِ خرجِ خانوادهاش و بعدا محافظت از آن‌ها به‌عنوان بهانه‌ای برای توجیه تصمیمش برای پیوستن به مافیا استفاده میکند؛ جنایت به نامِ محافظت از خانواده افسانه‌ای است که اسکورسیزی قبلا آن را سلاخی کرده است؛ از غیرتی شدن بیش از اندازه و بی‌پایه و اساسِ جیک لاموتا در «گاو خشمگین» که درنهایت خودش به دست روی همسرش بلند میکند تا احساسِ پدرانه‌ی منحرفِ تراویس بیکل نسبت به فاحشه‌ی نوجوانی به اسم آیریس در «راننده تاکسی»؛ تراویس از نجات دادنِ آیریس به‌عنوان بهانه‌ای برای توجیه رفتارِ خشونت‌آمیزِ خودش استفاده میکند؛ مأموریتِ نجات دادنِ آیریس، به قتل‌عامِ اطرافیانِ این دختر در محلِ کارش منجر می‌شود؛ تراویس نه‌تنها آیریس را از زندگی افتضاحش نجات نمی‌دهد، بلکه او را با ترومایی وحشتناک‌تر تنها می‌گذارد.
در «ایرلندی» هم عدمِ نقش داشتنِ عزیزانِ فرانک در اینکه او چگونه خرجشان را در می‌آورد، به وسیله‌ی نماهایی که پگی، پدرش را شبانه در حال یواشکی خارج شدن از خانه نشان می‌دهد، به خوبی نه به‌طور شفاهی، بلکه ازطریقِ زبانِ سینما ابراز می‌شود؛ دختر کوچولویی که فرانک را از لابه‌لای نرده‌های راه‌پله تماشا میکند، استعاره‌ای از اندک وجدانی که از او باقی مانده است. موقعیتِ پگی به‌عنوانِ نقطه‌ی اتکای اخلاقی فیلم علاوه‌بر پدرش، تعاملاتش با جیمی هافا و راسل بوفالینو، دوتا از دیگر از کاراکترهای اصلی فیلم را نیز پوشش می‌دهد؛ یکی از نقاط قوتِ فیلمنامه‌ی پیچیده‌ی «ایرلندی» این است که جیمی هافا (که فرانک را بعد از دیدنِ کارش برای راسل به‌عنوان بادی‌گاردِ خودش استخدام میکند) را نه به‌عنوان یک قهرمان و نه به‌عنوانِ یک آدمِ حقه‌بازِ توخالی پرداخت میکند؛ فیلم در حالی کاریزما و جاه‌طلبی جیمی هافا به‌عنوان سازمان‌دهنده‌ی اتحادیه‌ی کارگران (که فرانک آن را یک سلبریتی آمریکایی در حد اِلویس پرسلی توصیف میکند) را کاملا جدی می‌گیرد که همزمان تناقص‌های سیاست‌هایش یا سودآوری ریاکارانه‌اش به‌عنوان شریکِ مافیا را نادیده نمی‌گیرد؛ جیمی هافا در حالی از نیکسون به‌عنوانِ یک جمهوری‌خواه برای انتخاباتِ ریاست‌جمهوری ۱۹۶۰ و ۱۹۷۲ حمایت کرد که اتحادیه‌ی رانندگانِ کامیون سابقه‌ی حمایت از دموکرات‌ها را دارند؛ همچنین در سکانسِ مغازه بستنی‌فروشی که کاراکترها خبرِ ترورِ جان اف. کندی را از تلویزیون می‌شنوند، می‌توانیم جیمی هافا را ببینیم که یواشکی بستنی‌اش را می‌خورد؛ چیزی که به شرارتِ بچگانه‌اش اشاره میکند. اما مسئله این است که جیمی هافا با وجود تمام دورویی‌ها و تناقض‌هایش، مردی با ایده‌آل‌های صادقانه است؛ به خاطر همین است که پگی در حالی با جیمی هافا صمیمی می‌شود که همین پگی از هر فرصتی که گیر می‌آورد برای قسر در رفتن از تلاشِ عاجزانه‌ی پدرش و راسل برای جلبِ نظرِ او فرار میکند؛ پگی قادر به تشخیص دادنِ صداقتی در زیرِ ظاهرِ جیمی هافا با تمامِ کمبودهایش است که او تنها چیزی که در در زیرِ ظاهرِ فرانک و راسل پیدا میکند پوچی است. احساسِ غریزی بدی که پگی نسبت به مربی پدرش که زیر بال و پرِ پدرش را برای متحول کردنِ او از راننده کامیون، به ابزارِ بی‌رحمانه و کاربردی رنگ‌آمیزی خانه‌ها می‌گیرد درست است. تمرکزِ دوربینِ اسکورسیزی روی چشم‌های نافذِ پگی نشان می‌دهد که او قادر به دیدنِ ماهیتِ واقعی فاسدِ فراسوی ظاهرِ پُرزرق و برقِ زندگی مافیایی است. واکنشِ پگی به زندگی مافیایی در تضاد با واکنشِ کودکی هنری در «رفقای خوب» به این زندگی قرار می‌گیرد. در «رفقای خوب»، چشمانِ هنری که اعضای مافیای محله را از پشتِ پنجره‌ی اتاقش تماشا میکند، سرشار از حسرت و ستایش است؛ آن‌ها از نگاهِ او همچون خدایانِ نوک کوه اُلمپ هستند که قدرت‌های ماوراطبیعه‌شان، هوش از سر آدم می‌برد.
اما اسکورسیزی با نگاه پگی، جای حسرت و ستایش را با وحشت و بی‌قراری عوض کرده است. وقتی فرانک پس از کُشتنِ جیمی هافا به خانه برمی‌گردد، رسانه‌ها به‌طور ۲۴ ساعته مشغولِ پوششِ خبرِ ناپدید شدنِ رهبرِ اتحادیه هستند؛ اینجا است که باز دوباره با نگاهِ سخت و خیره‌ی پگی روبه‌رو می‌شویم؛ نگاهی که قلابش را به درونِ اعماقِ روحِ جهنمی فرانک می‌اندازد و گناهاش را به بیرون صید میکند. موقعیت تاحدودی تغییر کرده است؛ فرانک و دخترش پیرتر و بزرگ‌تر شده‌اند و قربانی کارِ فرانک نه یک غریبه، بلکه شخصی است که هر دو دوستش داشتند؛ اما اصلِ ماجرا یکسان است: پگی دوباره قادر به دیدنِ واقعیتِ فاسدِ پدرش است. وقتی فرانک اعتراف میکند که او با جو، همسرِ جیمی هافا تماس نگرفته، پگی مستقیما به او چشم می‌دوزد و برای اولین و آخرین‌بار در طولِ فیلم میپرسد: «چرا؟ چرا با جو تماس نگرفتی؟». اینکه فرانک از پاسخ دادن به این سؤال شکست می‌خورد، خود بهترین اعترافی است که می‌توانست کند. اینکه پگی در طولِ فیلم صحبت نمی‌کند به این معنی نیست که «ایرلندی» با عدم نوشتنِ دیالوگ برای او، شخصیتش را دست‌کم گرفته است؛ «ایرلندی» از نقطه نظرِ فرانک روایت می‌شود؛ پس، اینکه پگی در طولِ فیلم صحبت نمی‌کند به خاطر این است که او با پدرش صحبت نمی‌کند؛ اینکه پگی صحبت نمی‌کند به خوبی به مخاطب نشان می‌دهد که فرانک از داشتنِ دختری که نمی‌خواهد هیچ ارتباطی با او داشته باشد چه حسی دارد؛ ما در طولِ فیلم گوشه‌هایی از زندگی پگی را می‌بینیم؛ از سکانسِ باشگاه بولینگ که پگی را در حالِ خوش گذراندن با مادر ناتنی‌اش می‌بینیم تا صحنه‌ای که او را در حالِ بستنی خوردن همراه‌با جیمی هافا می‌بینیم؛ از صحنه‌ای که او در حین بیرون رفتن با دوستش، پدرش را در حال تماشای خبرِ مرگِ یکی از کله‌گنده‌های مافیا از تلویزیون تماشا میکند تا سکانسِ جشنِ تجلیل از فرانک که او و جیمی هافا را بدون اینکه صدایشان را بشنویم، از زاویه‌ی دیدِ فرانک در حین گفت‌وگو و خندیدن با هم می‌بینیم؛ پگی هر وقت که از پدرش و دوستانِ مافیایی‌اش فاصله دارد خوشحال است و به محض اینکه به مدارِ آن‌ها قدم می‌گذارد (مثل صحنه‌ای که راسل، پگی را در باشگاه بولینگ فرا می‌خواند)، همچون کسی که با وحشتی فلج‌کننده روبه‌رو شده باشد، تمام زندگی از صورتش رخت می‌بندد. کسانی که به عدم صحبت کردنِ پگی ایراد گرفته‌اند حتما فراموش کرده‌اند که حتی خودِ فیلم هم به‌شکلِ نه چندان غیرمستقیمی نظرمان را به آن جلب میکند؛ در طولِ فیلم بارها، فرانک مجبور به توضیح دادنِ رفتارِ عجیبِ دخترش به راسل می‌شود؛ انگار خودِ فیلم دارد بهمان می‌گوید که خودِ شخصیت‌های اصلی هم متوجه‌ی عدم دیالوگ داشتنِ پگی شده‌اند و می‌خواهند دلیلش را بدانند؛ شاید فرانک در ابتدا عدمِ علاقه‌ی دخترش به صحبت کردن با او را به پای درون‌گرایی‌اش بگذارد، ولی در لحظاتِ پایانی فیلم بزرگ‌ترین وحشتش که مهرِ تاییدی روی پوچی زندگی مافیایی‌اش می‌زند تایید می‌شود.
بعد از اینکه پگی در محلِ کارش از صحبت کردن با فرانک امتناع میکند، دخترِ بزرگ‌ترش ماریان در خانه‌ی سالمندان به دیدنِ او می‌آید. فرانک به ماریان می‌گوید هر کاری که انجام داده برای محافظت از خانوادهاش، از دخترانش بوده است؛ فرانک در تمام این مدت با خودفریبی، تصور می‌کرد که خشونتش حکمِ وسیله‌ای برای حفاظت از خانوادهاش را داشته است، اما آن‌قدر ناآگاه است که نمی‌داند خودِ او یکی از همان هیولاهایی است که یک نفر باید از خانوادهاش دربرابرِ سرپرستِ خودِ آن خانواده محافظت می‌کرد. یا همان‌طور در «برکینگ بد»، اسکایلر به والتر وایت می‌گوید: «یه نفر باید از این خونواده دربرابر مردی که از این خونواده محافظت می‌کنه، محافظت کنه». ماریان می‌گوید: «ما به خاطر کارهای افتضاحی که می‌کردی، نمی‌تونستیم برای محافظت سراغ تو بیاییم» او. آب پاکی را روی دستِ فرانک می‌ریزد؛ او دقیقا همان چیزی را به زبان می‌آورد که پگی در تمامِ این سال‌ها از به زبان آوردنِ آن می‌ترسید. فرانک در تمام این سال‌ها تصور می‌کرد اینکه دخترانش برای کمک خواستن سراغِ او نمی‌روند به خاطر این است که شهرتِ فرانک یعنی آن‌ها در مراقبتِ کامل به سر می‌بردند؛ اما ماریان فاش میکند که دخترانِ فرانک آن‌قدر از نحوه‌ی رسیدگی پدرشان به مشکلاتِ آن‌ها می‌ترسیدند که حتی وقتی مشکلی پیش می‌آمد، آن را با او در میان نمی‌گذاشتند و نیازی به کمکش نداشتند. اما یکی دیگر از ارجاعاتِ «ایرلندی» به سینمای اسکورسیزی را باید در یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های تاریخِ نقش‌آفرینی رابرت دنیرو جست‌وجو کرد؛ فرانک پس از قتلِ جیمی هافا بالاخره مجبور به تماس گرفتن با همسرش جو می‌شود. او به‌عنوانِ قاتلِ جیمی هافا باید درحالی‌که صدای نگران و آشفته‌ی جو را در گوشش می‌شنود، خودش را نگران جلوه بدهد و وانمود که چیزی درباره‌ی اتفاقی که برای شوهرش افتاده نمی‌داند؛ از همه بدتر اینکه او در حالی از قاطعیتِ مرگ و گم و گور شدنِ جنازه‌ی جیمی آگاه است که همزمان باید به جو قوت قلب بدهد که ناپدید شدنِ او الزاما به این معنی نیست که اتفاق بدی برای او افتاده است؛ فرانک مجبور است به جو اُمید واهی بدهد. از قضا «راننده تاکسی» شاملِ سکانسِ مشابه‌ای است؛ شاید مشهورترین سکانسِ فیلم از نظرِ کارگردانی. در «راننده تاکسی» بعد از اینکه تراویس بیکل، بتسی را برای دیدنِ فیلم جنسی به سینما می‌برد، بتسی رابطه‌اش را با او به هم می‌زند و تمام تلاش‌های تراویس برای عذرخواهی برای تغییرِ نظرِ بتسی به در بسته می‌خورند. تلاش‌های ناموفقِ او به تماس گرفتن با بتسی برای آخرین‌بار منجر می‌شود.
اسکورسیزی در صحنه‌ای که تراویس برای عذرخواهی، با تلفنِ عمومی با بتسی تماس می‌گیرد، دوربین را پشت سرِ تراویس قرار می‌دهد؛ چهرهی تراویس از ما پنهان است. پس از مدتی دوربین به سمتِ راستش حرکت میکند و تراویس را تنها می‌گذارد. در این لحظه از فیلم، اسکورسیزی به دوربین قدرتِ تصمیم‌گیری می‌دهد؛ با دوربین همچون یک شخصیتِ مجزا رفتار میکند. در نتیجه، دوربین که نمی‌تواند حقارتِ تراویس را تحمل کند، از سوژه‌اش فاصله می‌گیرد و او را تنها می‌گذارد. چهل و سه سال بعد، اسکورسیزی این سکانس از «راننده تاکسی» را در «ایرلندی» بازآفرینی میکند. این‌بار فرانک مجبور به تماس گرفتن با جو، همسرِ جیمی هافا می‌شود. این‌بار اما برخلافِ «راننده تاکسی»، نه‌تنها دوربین مستقیما در روبه‌روی فرانک قرار گرفته، بلکه دوربین در تمامِ طولِ تماسِ فرانک تنهایش نمی‌گذارد؛ برخلافِ «راننده تاکسی» که اسکورسیزی دلش به حالِ تراویس می‌سوزد و اجازه نمی‌دهد حقارتِ او را تماشا کنیم، اینجا در «ایرلندی»، او در تمامِ مدتِ تماس فرانک، دوربین را روی چهرهی او نگه می‌دارد؛ نتیجه سکانسی است که به جرات می‌توانم بگویم می‌تواند مدعی دریافتِ بی‌رحمانه‌ترین و صادقانه‌ترین سکانسی که اسکورسیزی تاکنون کارگردانی کرده باشد. نقش‌آفرینی رابرت دنیرو در این سکانس مبهوت‌کننده است. اگر تصور می‌کردید که دنیرو بعد از دورانِ بازیگری دور و درازی که پشت سر گذاشته دیگر تمام شده است، این سکانس خلافش را ثابت میکند. بازی صورتِ دنیرو در حین نشان دادنِ مردی که با تمام وجود سعی میکند جلوی احساساتِ ملتهبش که در زیرپوستش قُل‌قُل می‌کنند را از فوران کردن به بیرون بگیرد، روحِ فیلم را برایمان برهنه میکند. او در این سکانس به‌حدی شگفت‌انگیز است که انگار نه با بازیگری که ده‌ها بازی خیره‌کننده از او دیده‌ایم و بهش عادت کرده‌ایم، بلکه همچون جوانِ بااستعدادِ تازه‌کاری که به‌تازگی کشفش کرده‌ایم به نظر می‌رسد. رابرت دنیرو در حالی به بازیگری با چشمانِ مُرده و خالی از احساس و چهرهی مقتدرانه‌اش معروف است که در جریانِ این سکانس، جنبهی آسیب‌پذیر و شکننده و فروپاشیده از دنیرو را که به ندرت دیده‌ایم و هرگز با چنین شدتی ندیده‌ایم را آشکار میکند و اسکورسیزی اجازه می‌دهد تا در درد و حقارتِ خفقان‌آورِ این سکانس بدون هیچ حرکتی برای کاهشِ آن غرق شویم.
اما این تنها سکانسِ «ایرلندی» که به «راننده تاکسی» ارجاع می‌دهد نیست؛ واضح‌ترین ارجاعِ «ایرلندی» به «راننده تاکسی»، جایی است که فرانک در اتاقِ یک هُتل مشغول انتخابِ تفنگ‌هایی که روی تخت‌خواب چیده و بررسی نقاط قوت و ضعفِ هرکدام از آنهاست؛ تفنگ‌هایی برای کُشتنِ جو گالو به آن‌ها نیاز دارد. این سکانس یادآورِ سکانسِ مشابه‌ای در «راننده تاکسی» که تراویس در اتاقِ یک هُتل با یک فروشنده‌ی سلاح دیدار میکند است. گرچه سکانسِ آمادگی برای قتل در هر دو فیلم یکسان است، اما قتلی که در ادامه‌اش رُخ می‌دهد نه. در «راننده تاکسی»، تراویس از تفنگ‌هایی که خریده برای قتل‌عامِ کارکنانِ فاحشه‌خانه استفاده میکند. گرچه اسکورسیزی تا قبل از فینالِ فیلم، نشان داده که تراویس آدمِ درورویی است که دنیای اطرافش را خبیث‌تر و تنفربرانگیزتر از چیزی که واقعا هستند می‌بیند، اما بالاخره با کارکنانِ فاحشه‌خانه‌ای که از بچه‌های زیر سن قانونی استفاده می‌کنند طرف هستیم. همچنین چگونه می‌توان از دیدنِ رابرت دنیرو که با آن مُدل موی موهاکی‌اش، از تفنگ‌های مختلفی که در سراسر بدنش مخفی کرده استفاده میکند ذوق نکرد. در «ایرلندی» اما فرانک قدم به درونِ رستوران می‌گذارد و جو گالو را جلوی دخترش و همسرش و در حضورِ مردم عادی به قتل می‌رساند؛ خبری از کوریوگرافی هیجان‌انگیز یا حرکتِ ذوق‌مرگ‌کننده‌ای نیست. فرانک سنگِ محافظت از دخترانش را به سینه می‌زند، اما مشکلی با اعدام کردنِ جو گالو جلوی روی دخترش ندارد. این موضوع درباره‌ی تمامِ قتل‌های «ایرلندی» صدق میکند. برخلافِ «رفقای خوب» که قتل‌ها یا خارج از قاب اتفاق می‌افتند یا با تدوینِ پُرانرژی و هیجان‌انگیزی به تصویر کشیده می‌شوند، قتل‌های «ایرلندی» به‌طرز منزجرکننده‌ای ناگهانی و طبیعی هستند. فرانک به سوژه‌هایش نزدیک می‌شود، تفنگش را در چند سانتی‌متری صورتشان شلیک میکند و آن‌ها زمین می‌خورند. در این صحنه‌ها می‌توان حسِ تهوع‌آورِ تماشای گرفتنِ جان یک انسان در خونسردترین حالتِ ممکن را احساس کرد. مرگِ یکی از عناصرِ کلیدی فیلم‌های گنگستری است. طرفداران درباره‌ی اینکه نحوه‌ی قتلِ کدام شخصیت در کدام فیلم باشکوه‌تر و زیرکانه‌تر بود با هم صحبت می‌کنند. اما «ایرلندی» که با هدفِ دوری از اسطوره‌سازی و بُت‌شکنی فیلم‌های گنگستری ساخته شده، با هدفِ نابود کردنِ شکوه و تلالوِ زندگی مافیایی ساخته شده، در این زمینه چیزی برای ارائه ندارد. اما در عوض، جای آن را با یکی از تسخیرکننده‌ترین لحظاتِ سینمای گنگستری یا حتی کلِ سینما پُر کرده است که سایه‌ی سیاهِ مرگ در تار و پودش بافته شده است. در پایانِ «پدرخوانده» کاپولا از درِ اتاق به‌عنوان یک مانعِ استعاره‌ای و واقعی استفاده میکند؛ فیلم با بسته شدنِ در به پایان می‌رسد تا مخاطب درست مثل کِی به این فکر کند که چه اتفاقی در آنسوی آن می‌افتد. در «ایرلندی» اما اسکورسیزی در را به درخواستِ فرانک باز می‌گذارد تا یک بار دیگر برای آخرین‌بار به او خیره شویم. چیزی که آن‌جا می‌بینیم تا آنجایی که امکان دارد به دور از قدرت و افتخار است؛ پیرمردی تنها که با پوچی گسترده‌ی زندگی‌اش چشم در چشم شده است. نمای پایانی «ایرلندی» فقط یک نمای پایانی عالی نیست، بلکه حکمِ آخرین حرکتِ اسکورسیزی برای آزاد کردنِ این ژانر از تمام توهم‌هایی را دارد که خود او یکی از شعبده‌بازانی که آن‌ها را ایجاد کرده بود است.
رابرت دنیرو علیه آل پاچینو
تا حالا از این گفتیم که «ایرلندی» چگونه انرژی‌اش را از بررسی پُست‌مدرنِ مولفه‌ها و پرسوناهای سینمای اسکورسیزی تأمین میکند. ولی اسکورسیزی پایش را فراتر می‌گذارد و این کار را با کارنامه‌ی دو ستاره‌ی اصلی فیلمش هم انجام می‌دهد؛ «ایرلندی» به همان اندازه که یک فیلم گنگستری درباره‌ی فیلم‌های گنگستری است، به همان اندازه هم فیلمی با حضورِ آل پاچینو و رابرت دنیرو درباره‌ی ایده‌ی هم‌بازی شدنِ آل پاچینو و رابرت دنیرو است. به عبارت دیگر، اسکورسیزی با انتخاب دنیرو و پاچینو هدفِ معنادارتر و بزرگ‌تری را در سر داشته است. اگر «ایرلندی» درباره‌ی بررسی پرسوناهای رابرت دنیرو و جو پشی در فیلم‌های قبلی اسکورسیزی باشد، سؤال این است که این فیلم چه حرفی برای گفتن درباره‌ی ایده‌ی هم‌بازی شدن دنیرو و پاچینو دارد. هر دوی دنیرو و پاچینو دوتا از محبوب‌ترین و تحسین‌شده‌ترین بازیگرانِ حالِ حاضر دنیا هستند که هر دو محصولِ فیلم‌های استودیویی ماجراجوی دهه‌ی ۷۰ هستند؛ از «بعد از ظهر سگی» گرفته تا «راننده تاکسی»؛ از «پدرخوانده» گرفته تا «شکارچی گوزن». امکان ندارد به سینمای دهه‌ی ۷۰ فکر نکرد و چهرهی دنیرو در حال به مبارزه طلبیدنِ خودش در آینه یا «آتیکا، آتیکا!» فریاد زدن‌های پاچینو در محاصره‌ی پلیس‌ها جلوی چشمانمان ظاهر نشوند. آن‌ها با وجودِ تفاوت‌های آشکاری که در فُرم بازیگری‌شان دارند، به‌عنوان دوتا از ستون‌های این حرفه شناخته می‌شوند. بنابراین طبیعی است که فیلمسازان تلاش کنند کاریزمای هیپنوتیزم‌کننده‌ی این دو بازیگر را در یک فیلم به کار بگیرند؛ اگر هرکدام از آن‌ها به‌تنهایی دینامیت هستند، چسباندنِ آن‌ها به یکدیگر به چه انفجارِ بزرگ‌تری که منجر نخواهد شد؟ وسوسه‌کننده است! اما نکته این است که آن‌ها با وجودِ نیم‌قرن بازیگری، فقط سه بار در فیلم‌های «پدرخوانده: قسمت دوم» (۱۹۷۴)، «مخمصه» (۱۹۹۵) و «قتلِ راستین» (۲۰۰۸) هم‌بازی شده‌اند؛ همچنین نه‌تنها بیش از یک دهه بین هرکدام از این فیلم‌ها فاصله وجود دارد، بلکه در دوتا از این سه فیلم، آن‌ها تقریبا هیچ سکانسِ دونفره‌ای با یکدیگر ندارند. این موضوع برای مدتِ زیادی برای طرفداران اعصاب‌خردکن بود؛ بالاخره در ظاهر آن‌ها بازیگرانی به نظر می‌رسند که برای یکدیگر ساخته شده‌اند؛ هر دو با فیلم‌های مثل «وقت نمایش» (Showtime) و «سرپیکو» (Serpico) نقشِ پلیس‌های زیادی را بازی کرده‌اند؛ هر دو با فیلم‌هایی مثل «رفقای خوب» و «صورت‌زخمی»، نقشِ خلافکارانِ نمادینی را بازی کرده‌اند و هر دو با فیلم‌هایی مثل «تسخیرناپذیران» و «راهِ کارلیتو» با فیلمسازِ یکسانی (برایان دی‌پالما) همکاری کرده‌اند. بنابراین سؤال این است که چرا این دو بازیگر بیشتر از اینها با یکدیگر همکاری نکرده‌اند. به خاطر همین بود که وقتی گروه بازیگرانِ «ایرلندی» معرفی شد، ذوق کردیم؛ چون این فیلم نه‌تنها حکم اولین همکاری اسکورسیزی و پاچینو را دارد، بلکه بالاخره فرصتِ دوباره‌ای برای دیدنِ دنیرو و پاچینو درکنار هم فراهم میکند. خیلی زود معلوم می‌شود که اسکورسیزی بهترین کسی بود که می‌تواست برِ دیدار دوباره‌ی آن‌ها به بهترین شکل ممکن نظارت کرده و آن را اجرا کند.
ماجرا این است که «ایرلندی» در حرکتِ فرامتنی نامحسوسی، با آگاهی از تاریخِ جدایی دنیرو و پاچینو در سینما ساخته شده است. «ایرلندی» پاسخی به این سؤال است که چرا دنیرو و پاچینو این‌قدر کم همکاری کرده‌اند و چگونه می‌تواند از آن به نفعِ داستانگویی خودش استفاده کند؟ پاسخ این است که برخلاف چیزی که در ظاهر به نظر می‌رسد، دنیرو و پاچینو در «جدایی» شکوفا می‌شوند؛ بازی آن‌ها در زمانی‌که فاصلهی بینشان حفظ می‌شود، نتیجه‌ی قدرتمندتری در پی دارد. آن‌ها تنها کبریت و دینامیتی هستند که در جدایی به ترکیبِ انفجاری و اشتعال‌زایی منجر می‌شوند. اولین همکاری آن‌ها در «پدرخوانده: قسمت دوم» با جدایی آغاز شد. آن‌ها حتی اگر می‌خواستند هم نمی‌توانستند حضورِ مشترکی در هیچ سکانسی از فیلم داشته باشند. چرا که زمان بینِ کاراکترهای آن‌ها فاصله انداخته است. رابرت دنیرو نقشِ نسخه‌ی جوانی ویتو کورلئونه، پدرِ مایکل را برعهده دارد که در قالبِ فلش‌بک‌های گره‌خورده با ادامه‌ی داستانِ مایکل با بازی پاچینو در بزرگسالی روایت می‌شود. در طولِ این فیلمِ حماسی، تماشای ویتو در حین گرفتنِ تصمیماتی که مسیرِ زندگی خودش و پسرش را در آینده تغییر خواهد داد، احساسِ تند و تلخی دارد. دنیرو در ۴۵ دقیقه‌ی ابتدایی این فیلم غایب است. تازه، زمانی هم که سروکلهی او پیدا می‌شود، در اولین سکانسش از لحاظ فنی دوربین را با پاچینو به اشتراک می‌گذارد. فورد کاپولا در مقامِ کارگردان، به منظورِ متصل کردنِ این دو خط داستانی جداافتاده از یکدیگر، با هوشمندی از نمای کلوزآپِ پاچینو به اولین سکانسِ دنیرو دیزالو میکند؛ او برای لحظاتی بر فرازِ شکافِ زمان پُل می‌زند و پدر و پسر را درکنار هم به تصویر می‌کشد. این دیزالو اولین و آخرین باری که فورد کاپولا از آن برای تاکید روی نقاطِ مشترکِ زندگی ویتو و مایکل استفاده میکند نخواهد بود؛ این دیزالوها حکمِ موتیفِ تکرارشونده‌ای در طولِ فیلم را دارند. آن‌ها در کلیدی‌ترین لحظاتِ احساسی این دو کاراکتر پدیدار می‌شوند تا تجربه‌ی زندگی آن‌ها را به یکدیگر گره بزنند؛ کاپولا برای اولین‌بار از آن برای ترنزیشن بینِ مایکل در حال صحبت کردن با پسرش، به سکانس ویتو و پسرِ نوزادش استفاده میکند؛ دوباره فورد کاپولا برای ترنزیشن از صحنه‌ای که مایکل از مرگِ پسر متولد نشده‌اش اطلاع پیدا میکند، به نگاهِ خیره و محزونِ ویتو دیزالو میکند؛ برای لحظاتی به نظر می‌رسد که ویتو در حال تماشای پسرش مایکل در آنسوی شکافِ زمان است. این ترنزیشن‌ها، کاراکترها را با وجودِ دهه‌هایی که بینشان فاصله انداخته به یکدیگر زنجیر میکند و نکاتِ سمبلیک و احساسی موازیِ مشترکِ زندگی‌شان را کندو کاو میکند. در سال ۱۹۷۴، از هم جدا نگه داشتنِ دنیرو و پاچینو، از روی اجبار بود؛ ساختارِ فیلمنامه، آن را به سازندگان دیکته می‌کرد. این‌طور نبود که فورد کاپولا، دنیرو و پاچینو را براساسِ بازیگرانی که به جدایی‌شان مشهور است، جدا از هم حفظ کرده باشد.
آن زمان، آن‌ها به اندازه‌ی حالا به جدایی‌شان مشهور نبودند. اما در آن واحد، «پدرخوانده ۲» به‌شکلی ناخودآگاه، به معرفِ آن‌ها به‌عنوانِ بازیگرانی جدا از هم تبدیل شد. اگر می‌خواهیم دلیلِ ریشه‌ای اینکه چرا دنیرو و پاچینو باید جدا از هم نگه داشته شوند را درک کنیم، همه‌چیز از اولین تصویری که «پدرخوانده ۲» از آن‌ها روی ذهنِ سینما حکاکی کرد سرچشمه می‌گیرد. در اولین تصاویرِ مشترکِ دنیرو و پاچینو در این فیلم، آن‌ها به همان اندازه که به درونِ یکدیگر ذوب شده‌اند، به همان اندازه هم توسطِ مانعی غیرقابل‌عبور به نام زمان، فاصله‌دار هستند. به این ترتیب، «پدرخوانده ۲» ثابت کرد که این دو بازیگر در همکاری با یکدیگر زمانی قدرتمندتر خواهند بود که در عینِ به اشتراک گذاشتنِ دوربین، به همان اندازه هم از یکدیگر فاصله بگیرند. سال‌ها بعد سروکلهی فیلمی پیدا می‌شود که با آگاهی از این نکته‌ی حیاتی ساخته می‌شود. در جریانِ ۲۰ سالی که بین «پدرخوانده ۲» و دومین همکاری دنیرو و پاچینو با «مخمصه»ی مایکل مان وجود دارد، این دو فُرم‌های نقش‌آفرینی کاملا متفاوتی را پرورش دادند؛ فُرم‌هایی که به امضای منحصربه‌فردِ خودشان تبدیل شد. آل پاچینو به نقش‌های پُرسروصدا و تند و آتشین و کله‌خراب و جنون‌آمیزش معروف است؛ به از کوره در رفتن‌های خشمگینانه‌اش؛ به یقه گرفتن‌ها، به فحش دادن‌های رگباری‌اش، به شاخ و شانه‌کشی‌های آشکارش، به شکستنِ هر چیزی که دم دستش باشد. در مقابل، رابرت دنیرو به نقش‌آفرینی‌های درون‌گراتر، ساکت‌تر و کنترل‌شده‌ترش معروف است؛ اگر پاچینو حکم چکش را داشته باشد، دنیرو، تیغِ جراحی است. بااین‌حال، این به این معنی نیست که پاچینو و دنیرو قادر به اجرای خصوصیاتِ تیپیکالِ یکدیگر نیستند؛ به همان اندازه که پاچینو می‌تواند در فیلمی مثل «دانی براسکو»، هیاهوی درونی‌اش را پشتِ چشمانش نگه دارد، به همان اندازه هم دنیرو می‌تواند در فیلمی مثل «سرزمین پلیس»، به خشمش اجازه‌ی فوران کردن بدهد. اگر یک نفر سعی کرد بهتان بگوید که دنیرو و پاچینو فقط قادر به بازی یک تیپِ تکراری هستند و از طیفِ گسترده‌ای بهره نمی‌برند، کافی است به یاد بیاورید که «جکی براون» و «سرزمین پلیس» با بازی دنیرو و «وکیل مدافع شیطان» و «دانی براسکو» با بازی پاچینو، همه در سال ۱۹۹۷ اکران شده‌اند و همه طیفِ وسیعی از بازیِ آن‌ها را پوشش می‌دهند. مایکل مان برای دومین همکاری دنیرو و پاچینو، در مقام کارگردان و نویسنده‌ی «مخصمه»، آن‌ها را براساسِ تیپی که به آن مشهور هستند انتخاب میکند؛ دنیرو نقشِ یک خلافکارِ آرام و خونسرد را برعهده دارد و پاچینو یک پلیسِ آتشی و بیش‌فعال در تعقیبِ کاراکتر دنیرو است؛ چشمانِ محزونِ دنیرو دربرابرِ چشمانِ ورقلمبیده‌ی پاچینو. مایکل مان درست مثل «پدرخوانده ۲» بین خط داستانی آن‌ها رفت‌و‌آمد میکند.
اما این‌بار آن‌ها توسط زمان از یکدیگر جدا نیستند؛ پلیس‌های پاچینو همواره با فاصلهی اندکی در تعقیبِ خلافکارانِ گروهِ دنیرو هستند. تنشِ بی‌وقفه‌ای بینِ هر دو خط داستانی وجود دارد؛ هر دو خط داستانی همچون قطارهایی روی دو ریلِ جداگانه در مسیرِ موافق هستند که ریل‌هایشان مدام به یکدیگر نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود تا آن‌ها با یکدیگر ترکیب شده و فقط یک ریل باقی خواهد ماند؛ سؤال این است که شانه به شانه شدنِ اجتناب‌ناپذیرِ آن‌ها به ایستادگی کدامیک و از ریل خارج شدنِ کدامیک منجر خواهد شد؛ از صحنه‌ای که دنیرو به درونِ دوربین مداربسته چشم می‌دوزد و نگاهش با نگاهِ پاچینو در آنسوی مانیتور گره می‌خورد تا صحنه‌ای که دنیرو در حالی پاچینو را با دوربین از دور زیر نظر دارد که پاچینو می‌داند که رقیبش جایی همین اطراف در حالِ تماشای اوست. آن‌ها در اصطکاکِ متدوام قرار دارند؛ بنابراین طرفدارانِ هر دو بازیگر در طولِ فیلم برای دیدنِ اینکه بالاخره این دو چه زمانی با یکدیگر شاخ به شاخ می‌شوند بی‌قراری می‌کنند؛ این دو بازیگر افسانه‌ای بالاخره در نقطه‌ی میانی فیلم برای اولین‌بار در تاریخِ سینما، از نزدیک با یکدیگر دیدار می‌کنند. پس از حدود ۹۰ دقیقه تماشای موش و گربه‌بازی آن‌ها، پاچینو از دنیرو می‌خواهد تا برای مدتِ کوتاهی شغلشان را نادیده بگیرند و در یک رستوران بنشینند و گپ بزنند؛ نتیجه یک سکانسِ شش دقیقه‌ای است که در جریانِ آن نه گلوله‌ای شلیک می‌شود، نه خشونتی اعمال می‌شود و نه رویدادِ دراماتیکِ متحول‌کننده‌ای اتفاق می‌افتد؛ درواقع هیچکدام از آن‌ها حتی صدایشان را هم بلند نمی‌کنند. بااین‌حال، این سکانس سرشار از حرارت و هیجان است. اما نه به خاطر اینکه دنیرو و پاچینو برای اولین‌بار در یک صحنه دیده می‌شوند، بلکه به خاطر اینکه مایکل مان با آگاهی از قدرتِ واقعی آن‌ها در فاصله داشتن از یکدیگر، علاوه‌بر اینکه رویارویی‌شان را تاکنون به تأخیر انداخته بود، بلکه حتی وقتی آن‌ها را روبه‌روی یکدیگر می‌نشاند، کماکان صورت‌هایشان را جدا از یکدیگر حفظ میکند؛ فیلمساز این سکانس را با نماهای روی شانه به تصویر می‌کشد؛ این یعنی زمانی‌که صورتِ پاچینو مشخص است، پشتِ دنیرو به ما است و زمانی‌که صورتِ دنیرو مشخص است، پشتِ پاچینو به ما است. آن‌ها شاید شکافِ زمان به‌عنوان پدر و پسر و شکافِ شغلشان به‌عنوانِ خلافکار و پلیس را فتح کرده باشند، اما فیلمساز کماکان با دوری از به تصویر کشیدنِ صورتِ هر دوی آن‌ها در یک نما، فاصلهی بینِ آن‌ها را حفظ میکند. مایکل مان حتی یک قدم فراتر می‌گذارد و دوربین را روی هرکسی که دیالوگ می‌گوید نگه نمی‌دارد؛ بعضی‌وقت‌ها در حین دیالوگ گفتنِ پاچینو، صورتِ ساکتِ دنیرو را می‌بینیم و بعضی‌وقت‌ها هم برعکس. فیلمساز از این طریق، گوش سپردنِ آن‌ها به حرف‌های یکدیگر را (به‌جای جر و بحث کردنِ آن‌ها) را به هدفِ اصلی این سکانس تبدیل میکند. فیلمساز به وسیله‌ی تمرکز روی واکنشِ آن‌ها به صحبت‌های یکدیگر، روی صداقت و درک متقابلشان تمرکز میکند.
آن‌ها به همان اندازه که یک مکانِ مشترک را اشغال کرده‌اند و پای یک میزِ مشترک نشسته‌اند، به همان اندازه هم در دو دنیای متفاوت هستند؛ چون مایکل مان به خوبی می‌داند که راهِ بیرون کشیدنِ قدرتِ واقعی این دو بازیگر، نحوه‌ی به کار گرفتنِ فاصلهی بینشان است. از این جا به بعد سایه‌ی سنگینِ این سکانس روی ادامه‌ی فیلم احساس می‌شود. اگر تاکنون دوست داشتیم این دو هرچه زودتر با یکدیگر دیدار کنند، حالا آرزوی دوری‌شان را داریم. شخصیتِ مشابه‌ی آن‌ها در تضادِ با ماهیتِ متناقضِ شغلشان قرار می‌گیرد. آن‌ها به همان اندازه که به یکدیگر نزدیک هستند، به همان اندازه هم دور هستند. بقای یکی به حذفِ دیگری وابسته است. و چه بازیگرانی بهتر از دنیرو و پاچینو برای بازی کردنِ چنین شیمی پیچیده‌ای. اما چه می‌شود اگر حضورِ دنیرو و پاچینو درکنار یکدیگر در جلوی دوربین به یک سکانس خلاصه نشده باشد؟ چه می‌شود اگر یک فیلم داشتیم که این دو سراسرِ زمانِ فیلم را درکنار یکدیگر سپری کنند؟ جواب «قتلِ راستین» است. این فیلم که ۱۳ سال پس از «مخمصه» اکران شد، به خیالِ خودش می‌خواست یکی از کم‌‌کاری‌های سینما را درست کند؛ می‌خواست به‌عنوانِ فیلمی معروف شود که همان چیزی را بهمان تقدیم میکند که سینما تاکنون ازمان سلب کرده بود؛ دیدنِ دنیرو و پاچینو درکنار یکدیگر بدونِ هرگونه مانعی که بینشان فاصله بیاندازد حکمِ بزرگ‌ترین ترفندِ تبلیغاتی این فیلم را داشت. در این فیلم هر دوی آن‌ها نقشِ کاراگاهانی را برعهده دارند که درگیرِ پرونده‌ی یک قاتلِ سریالی که فقط خلافکاران را هدف قرار می‌دهد هستند. در ظاهر «قتل راستین» دقیقا همان چیزی را به طرفدارانِ این دو بازیگر می‌دهد که آرزوی آن را می‌کردند؛ آن‌ها سر کار یکدیگر را دست می‌اندازند و شوخی می‌کنند و گپ می‌زنند، آن‌ها با یکدیگر در بازی‌های بیسبال شرکت می‌کنند؛ تازه، آن‌ها در پایانِ فیلم سر یک توئیستِ احمقانه با یکدیگر جر و بحث می‌کنند. روی کاغذ همراهی آن‌ها باید جواب بدهد؛ یک به اضافه‌ی یک مساوی است با دو؛ دنیرو به اضافه‌ی پاچینو باید به دو برابر جذابیتِ بیشتر منجر شود. اما در عمل، «قتل راستین» یکی از بدترین فیلم‌های کارنامه‌ی آنهاست. اینکه فیلمنامه و کارگردانی این فیلم مشکل دارد درست است، اما فیلم‌های ضعیف، متوسط یا قابل‌پیش‌بینی متعددی هستند که توسط نقش‌آفرینی‌های ستارگانشان در بهترین حالت نجات پیدا کرده‌اند و در بدترین حالت قابل‌تحمل شده‌اند. پس، چرا دنیرو و پاچینو، مخصوصا باتوجه به تازگی همراهی‌شان نمی‌تواند تغییری در وضعیتِ فیلم ایجاد کنند؛ دلیلش این است که نه‌تنها از بین بُردنِ فاصلهی بینِ این دو نفر به‌معنی دو برابر کردنِ قدرتِ ستاره‌ای یک فیلم نیست، بلکه اتفاقا این کار باعث می‌شود آن‌ها قدرتِ ستاره‌ای مستقلشان را هم از دست بدهند. به همان اندازه که همراهی آن‌ها در عین حفظ فاصله‌شان به شکوفایی بازی‌شان منجر می‌شود، به همان اندازه هم از بین بُردنِ فاصلهی بینشان برای یک فیلم زهرآگین است.
مشکل این است که دنیرو و پاچینو انرژی بازی‌شان را از «تنش» تأمین می‌کنند و دوستی آن‌ها یعنی رابطه‌ی آن‌ها فاقد تنش است. «قتل راستین»، ستارگانش را بلافاصله درکنار هم قرار می‌دهد. فیلمساز از هر فرصتی که گیر می‌آورد، برای به تصویر کشیدنِ آن‌ها درکنار هم استفاده میکند. حتی وقتی که آن‌ها از لحاظ فیزیکی کنار هم نیستند، فیلمساز با استفاده از تکنیکِ اسپلیت‌اسکرین، آن‌ها را کنار هم نگه می‌دارد. البته که تماشای دنیرو و پاچینو در حالِ تمرینِ تیراندازی در تیتراژِ آغازینِ این فیلم هیجان‌انگیز است. اما «قتل راستین» مرتکبِ گناه فن‌سرویس‌گرایی بیش از اندازه می‌شود. تمرکزِ تمام و کمالِ فیلمساز روی دوست و رفیق نشان دادنِ این دو باعث از بین رفتنِ درامی که از جدایی آن‌ها از یکدیگر سرچشمه می‌گیرد می‌شود. مهم نیست آن‌ها چقدر درکنار هم دیده می‌شوند؛ مهم این است که کاراکترهای کلیشه‌ای آن‌ها فاقدِ چیزی که درامِ بازی آن‌ها را استخراج کنند هستند. دنیرو و پاچینو وقتی در بهترین حالتشان قرار دارند که یکدیگر را برای درنوردیدنِ اعماقِ قدرتِ بازیگری‌شان هُل می‌دهند. در «قتل راستین» اما هیچکس، هیچکس را هُل نمی‌دهد. موفقیتِ «پدرخوانده ۲» و «مخصمه» این است که آن‌ها چه به‌طور ناخودآگاه و چه خودآگاه از دادن چیزی که تماشاگر طلب میکند امتناع می‌کنند؛ ما از اتفاقی که نمی‌افتد (دور نگه داشتنِ دنیرو و پاچینو) کیف می‌کنیم؛ اما «قتل راستین» آن‌قدر این دو نفر را در یک قاب به خوردمان می‌دهد که شیرینی‌اش دل‌مان را می‌زند و بالا می‌آوریم. «پدرخوانده ۲» و «مخصمه»، ما را دنبالِ خودشان می‌کشند، اما «قتل راستین» تمام چیزی که می‌خواستیم را بدون هرگونه تلاشی دو دستی تقدیم‌مان میکند. در «قتل راستین» به‌جای درگیری‌ها و تعاملاتِ لفظی واقعی، پُر از مونولوگ است. بنابراین در طولِ این فیلم ۱۰۰ دقیقه‌ای، حتی یک صحنه هم وجود ندارد که بتواند به قدرتِ لحظه‌ی رویارویی بی‌کلامِ دنیرو و پاچینو در پایان‌بندی «مخصمه» نزدیک شود. به این ترتیب، به «ایرلندی» می‌رسیم. در همین حین که رابرت شیران به جیمی هافا نزدیک می‌شود، اسکورسیزی با آگاهی از تاریخِ همکاری این دو بازیگر، از آن برای افزایشِ تاثیرگذاری سکانس‌های دونفره‌ی آن‌ها استفاده میکند. به عبارتِ دیگر، «ایرلندی» به ترکیبی از نقاط قوتِ سه فیلم قبلی دنیرو و پاچینو تبدیل می‌شود؛ اول از همه، این فیلم طبقِ سنتِ «پدرخوانده ۲»، بیش از ۴۵ دقیقه تا معرفی کاراکترِ پاچینو صبر میکند؛ با این تفاوت که برخلافِ «پدرخوانده ۲»، این‌بار پاچینو یک-چهارمِ فیلم غایب است. تازه وقتی هم که آن‌ها برای اولین‌بار با هم صحبت می‌کنند، دیدارشان نه از نزدیک، بلکه ازطریقِ تماسِ تلفنی اتفاق می‌افتد.
مدتی بعد اولین دیدارِ فرانک و جیمی هافا، چیزی شبیه به دنیرو و پاچینو در «مخمصه» کارگردانی می‌شود. درست مثل فیلمِ مایکل مان، در این صحنه هم گرچه بدن‌هایشان در یک قاب دیده می‌شود، اما چهره‌هایشان هرگز. در این صحنه درحالی‌که جیمی هافا مشغول سبک و سنگین کردنِ بادی‌گاردِ جدیدش است، یک شخصیت دیگر همچون دیوار در بینشان قرار گرفته است. بالاخره در صحنه‌ی بعدی، دنیرو و پاچینو برای اولین‌بار در ۱۰ سال گذشته، واقعا در یک قاب دیده می‌شوند. صمیمیتی که آن‌ها به‌عنوانِ همکار تجربه می‌کنند محدود، اما کاملا آشکار است. این موضوع بهتر از هر جای دیگری در صحنه‌ای که جیمی هافا در دفترِ کارش، کارکنانش را هدفِ فحش‌های آب‌دارش قرار می‌دهد دیده می‌شود. وقتی فرانک به‌دلیلِ جمع بسته‌شدن با بقیه دلخور می‌شود و اتاق را ترک میکند، جیمی هافا دنبالش می‌رود و سعی میکند از دلش در بیاورد. نتیجه به صحنه‌ی بامزه و صمیمانه‌ای منجر می‌شود که جیمی، پالتوی فرانک را در می‌آورد و دوباره آویزان میکند. آن‌ها در حین تماسِ فیزیکی با یکدیگر دیده می‌شوند؛ اتفاقی که نتیجه‌ی خلع سلاح‌کننده‌ای در پی دارد. ماهیتِ دعوایی و پرخاشگرِ نقش‌های پیشینِ دنیرو و پاچینو باعث می‌شود انتظارِ رویارویی آن‌ها را داشته باشیم؛ اما اسکورسیزی خلافِ چیزی که انتظار داریم را بهمان می‌دهد. وقتی که فرانک و جیمی هافا در این صحنه دیده می‌شوند، آن‌ها را نه در حال انجام کارهای «رابرت دنیرو»وار و «آل پاچینو»وار، بلکه در حالِ انجام کارهای خیلی خیلی معمولی می‌بینیم؛ دنیرو و پاچینو خدایانی هستند که تاکنون جنگیدنِ آن‌ها در میدانِ نبرد را دیده بودیم. «ایرلندی» اما جایی است که به خصوصی‌ترین و عادی‌ترین فعالیت‌های این خدایان سرک می‌کشیم. چه می‌شد اگر می‌توانستیم یک خدا را نه در حال انجام کارهای حماسی، بلکه در حین دستشویی رفتن و آماده شدن برای خوابیدن می‌دیدیم. دقیقا همین اتفاق می‌افتد؛ از صحنه‌ای که فرانک و جیمی هافا درحالی‌که بیرژامه‌های بابابزرگی به تن کرده‌اند، برای خوابیدن آماده می‌شوند تا لحظه‌ای در همین صحنه که یکدیگر را در حرکتی اطمینان‌بخش، در آغوش می‌فشارند؛ از صحنه‌ای که سر جزییاتِ آداب سر وقت حاضر شدن در یک جلسه صحبت می‌کنند تا صحنه‌ای که فرانک از هافا درخواست میکند هدیه‌ی جشنِ تجلیلش را به او تقدیم کند. این نوع صحنه‌ها شاید با حضورِ بازیگرانی که به اندازه‌ی آن‌ها نمادین نیستند بی‌اهمیت به نظر برسند، اما اجرای آن‌ها توسط دنیرو و پاچینو نه‌تنها جذابشان میکند، بلکه اهمیتِ دوچندانی به آن‌ها تزریق میکند. اهمیتِ این صحنه‌ها به تدریج با درگیر شدنِ هافا با مافیا و تلاشِ فرانک برای حفظ آرامش، سنگین و سنگین‌تر می‌شود. موضوعی که درنهایت به مأموریتِ فرانک برای کشتنِ هافا منجر می‌شود.
نبوغِ «ایرلندی» این است که نه‌تنها دنیرو و پاچینو را صمیمی‌تر و رفیق‌تر از تمام سه همکاری قبلی‌شان به تصویر می‌کشد، بلکه همزمان آن‌ها را بی‌رحمانه‌تر از سه همکاری قبلی‌شان، از یکدیگر جدا نگه می‌دارد. به عبارت دیگر، «ایرلندی» علاوه‌بر دست یافتن به چیزی که «قتل راستین» در اجرای آن شکست خورده بود، بلکه نسخه‌ی دردناک‌تری از رویارویی این دو در «مخمصه» را اجرا میکند. ما با این فیلم دنیرو و پاچینو را نزدیک‌تر از همیشه می‌بینیم، اما اسکورسیزی با زیرکی با آگاهی از اینکه ترکیبِ این دو بازیگر فقط در جدایی جواب می‌دهد، از نزدیکی آن‌ها برای هرچه قدرتمندتر کردنِ جدایی اجتناب‌ناپذیرشان استفاده میکند. ترکیبِ دنیرو و پاچینو برای اینکه جواب بدهد، ملزم به قربانی شدن یک نفر به ازای دیگری است. در نتیجه هرچه آن‌ها به یکدیگر نزدیک‌تر می‌شوند، نگرانی‌مان از اتفاقِ ناگواری که آن‌ها را تهدید میکند نیز افزایش پیدا میکند. در پرده‌ی آخرِ «ایرلندی»، فرانک، جیمی هافا را با هدف رساندنِ او به خانه‌ای که برای به قتل رساندنِ او آماده کرده‌اند سوارِ ماشین میکند. اسکورسیزی درست همان‌طور که آن‌ها را تاکنون به تصویر کشیده بود، در یک قاب به تصویر می‌کشد؛ سرشار از صمیمیت. با این تفاوت که این‌بار صمیمیتِ آن‌ها بوی خون می‌دهد. در نتیجه تک‌تکِ ثانیه‌هایی که آن‌ها در مسیرِ منتهی به مرگ هافا درکنار هم می‌گذرانند، سرشار از تعلیقی خفقان‌آور است. وقتی آن‌ها یکدیگر را در صندلی عقبِ ماشین بغل می‌کنند، گویی در حالِ تماشای کشیده شدن ناخن روی تخته‌سیاه هستیم. اینکه جیمی هافا این‌قدر به فرانک اعتماد دارد که به ماهیتِ واقعی این جلسه شک نمی‌کند، دردِ خیانتِ فرانک و شرارتِ حقیقی آن را افزایش می‌دهد. از همین رو، گرچه در این لحظات رابرت دنیرو و آل پاچینو در یک قاب دیده می‌شوند، اما همزمان گودالِ وحشتناکی در بینشان فاصله انداخته است. همکاری دنیرو و پاچینو وقتی جواب می‌دهد که جدایی‌شان را در نظر بگیریم و نبوغِ اسکورسیزی این است که از موادِ اولیه‌ای از جنسِ صمیمیت برای ساختنِ شرایطِ جدایی‌شان استفاده میکند. آن‌ها در لحظاتِ پایانی فیلم، در حالی در حین قدم زدن، دستِ یکدیگر را گرفته‌اند که هرکدام بر لبه‌ی مخالفِ شکافی به وسعتِ بی‌نهایت راه می‌روند.
اسکورسیزی رابطه‌ای که براساسِ تماسِ فیزیکی ساخته بود را به همان شکل به انتها می‌رساند؛ همان‌طور که در صحنه‌ی دلخوری فرانک، جیمی هافا را در حالِ لمس کردنِ پشتِ فرانک برای دلجویی از او دیده بودیم، حالا آخرین کاری که فرانک پیش از شلیک به سرِ هافا انجام می‌دهد این است که دستش را مثل یک دوست پشتِ هافا می‌گذارد. تاریخِ همکاری سینمایی دنیرو و پاچینو، انفجارِ ناگهانی خشونت در صحنه‌ی قتلِ هافا را مورمورکننده‌تر از چیزی که هست میکند. درحالی‌که فرانک، خانه را ترک میکند، دوربین همراه‌با جنازه‌ی خون‌آلودِ هافا باقی می‌ماند. فرانک در را پشت سرش می‌بنند و جدایی دنیرو و پاچینو پس از نزدیکی موقتشان، دوباره از سر گرفته می‌شود. «ایرلندی» با استفاده از تکنولوژی پیشرفته‌اش برای جوان‌سازی دیجیتالی بازیگرانش، همچون تلاشی برای بازگشت به گذشته و بازنویسی تاریخ جهتِ متحد کردنِ این دو بازیگر به نظر می‌رسد، اما اتفاقی که می‌افتد همان اتفاقی که است در زمانِ سفرِ مسافران زمان به گذشته برای کُشتن هیتلر در کودکی می‌افتد. همان‌طور که آن‌ها متوجه می‌شوند نمی‌توان مسیرِ تاریخ را عوض کرد و خود به به مسئولانِ قرار دادنِ هیتلر در مسیرِ هیتلر شدن تبدیل می‌شوند، «ایرلندی» هم در تلاش برای بازنویسی تاریخِ سینما متوجه می‌شود که ماهیتِ رابطه‌ی این دو بازیگر را جدایی‌شان تعریف میکند. «ایرلندی» نه‌تنها این جدایی را از بین نمی‌برد، بلکه اتفاقا خودش را در جایگاهِ اجرای این جدایی در دردناک‌ترین حالتِ ممکن پیدا میکند. متوجه می‌شود شکافی بینِ این دو بازیگر وجود دارد که هیچ صمیمتی قادر به پُل زدن از روی آن نیست. ما می‌توانیم دنیای آلترناتیو دیگری را تصور کنیم که دنیرو و پاچینو می‌توانستند به یک زوجِ هنری پُرتکرار تبدیل شوند، اما در دنیای فعلی‌مان چنین اتفاقی نیافتد. اما چیزی که در عوض به دست آوردیم، یک رابطه‌ی سینمایی در میانسالی براساسِ تاریخِ بازیگری پُربارِ آن‌ها بود. تعدادِ فیلم‌های مشترکِ آن‌ها خیلی کمتر است، اما همان اندک لحظاتی که در یک قاب درکنار هم دیده می‌شوند، به مراتب سوزناک‌تر و به‌یادماندنی‌تر و باعظمت‌تر هستند. جدایی ۱۰ ساله‌ی آن‌ها در «ایرلندی»، به‌لطفِ آگاهی اسکورسیزی از چیزی که همکاری این دو بازیگر را تعریف میکند، به بهترین همکاری‌شان منجر شد؛ حتی اگر این آخرین باری باشد که آن‌ها را درکنار هم می‌بینیم. حتی اگر آن‌قدر خوش‌شانس بودیم تا آن‌ها دوباره به هم بپیوندد، هر کسی که کارگردانی‌شان را برعهده دارد باید بداند که رمزِ موفقیتِ استفاده از آن‌ها در یک فیلم، فرود آوردنِ بی‌رحمانه‌ی ساطورِ جدایی در بینشان است.
