فیلم The Lives of others «زندگی دیگران» ساخته فن دوناس مارک، اثری است از سینمای آلمان که روایت جاسوسی خود را در بستری تاریخی و باتوجه‌به نیروهای امنیتی آلمان شرقی می‌پروراند. در ادامه با تحلیل فیلم همراه شوید.
فرمِ کلیِ فیلمِ The Lives of others «زندگی دیگران» را می‌توان در ارتباط با مفاهیمی هم‌چون نگاه خیره و نظربازی دانست. این اصطلاح اشاره دارد به تبادل نگاهی که در سینما اتفاق می‌افتد. در اوایل دهه ۱۹۷۰ ابتدا نظریه‌پردازان سینمایی فرانسوی، بعد انگلیسی و آمریکایی در تلاش برای توضیح رابطه‌ی بیننده – پرده، همچنین روابطِ متنیِ درون فیلم، روان‌کاوی را به فیلم تعمیم دادند. آن‌ها با توسل به آراء فروید و نگره‌ی مرحله‌ی آئینه‌ای لاکان می‌خواستند توضیح دهند که چگونه سینما در سطح ناخودآگاه عمل می‌کند. درواقع آن‌ها معتقد بودند که فرایند سینما، کارکردهای ناخودآگاه را شبیه‌سازی می‌کند.
بیننده در اتاق تاریکی می‌نشیند، میل او بر این است که به پرده نگاه کند و از آن‌چه می‌بیند لذت بصری ببرد. در عین حال بیننده دچار این توهم است که می‌تواند آن تصویر را تحت اختیار خود بگیرد.
در فیلم زندگی دیگران این موضوع به شکلی کاملا عینی کرد می‌یابد. گویی یک آزمون عملی پس از طرح‌کردن گزاره فوق باشد. در این رابطه افسر ویزلر را می‌توان شخصی محسوب کرد که از عمل چشم‌چرانانه‌ی خود ـ بخوانید کنترل‌کننده ـ لذت می‌برد. در اینجا نماهای سوبژکتیو پشت دوربین نگهبانی که یادآور فیلم پنجره پشتیِ هیچکاک نیز است، به واسطه‌ی یک نظام سلطه صاحب قدرت شده است. اگر جفری در پنجره پشتی به خاطر دیدزدن خانه مردم به دردسر می‌افتد، ویزلرِ زندگی دیگران، موظف است این کار را انجام دهد، درواقع یک ضدِّ ارزش با تغییر جایگاه و خوانش دوباره‌اش در ارتباط با مناسبات قدرت، به یک ارزش تبدیل می‌شود.
در زندگی دیگران، نباید صرفا نگاه خیره را معطوف به امر دیدن دانست بلکه می‌توان آن را تعمیم داد و از نگاه به مثابه کنترل‌کردن سخن گفت. هر ابزاری که در اختیار شتازی‌هاست (ماموران امنیتی آلمان شرقی) حکم یک وسیله سلطه و کنترل‌گر را دارد؛ چرا که هدف یکی است و تمام این ابزارها قصدشان در اختیارگرفتن تصویری است که کنترل‌اش می‌کنند، تصویری که آن‌ها می‌خواهند در اختیار بگیرند به مثابه یک زندگی یا به بیان بهتر سرمایه زندگی کنترل‌شوندگان است. همه چیز باید طبق خواسته کنترل‌کنندگان پیش رود و ذره‌ای انحراف فرد را راهی مقصدی نامعلوم می‌کند.
در ادامه جزئیاتی از فیلم زندگی دیگران فاش خواهد شد.
اگر اقسام مختلف شروع یک فیلم را مورد مطالعه قرار دهیم به حدود ۱۵ نمونه می‌رسیم که در این بین شروع برخی از فیلم‌ها می‌تواند حالتی ترکیبی داشته باشد، همان‌طور که در آغاز زندگی دیگران این موضوع به چشم می‌خورد. میان‌نوشته‌هایی که از شتازی‌ها و آلمان شرقی و غربی می‌گویند به همراه یک آغاز مستقیم ـ که در آن نقش اصلی مستقیما به ما معرفی می‌شود ـ این حالت ترکیبی فیلم را در آغاز شکل می‌دهند.
فیلم‌ساز در معرفی شخصیت ویزلر هم به کلیشه‌های مرسوم روی می‌آورد و هم با خلاقیت زوایای مختلف یک بازجو – استاد را نشان می‌دهد. منظور از کلیشه‌ها همان دیالوگ مرسوم آن‌هایی است که تحت بازجویی قرار می‌گیرند: «من هیچ کاری نکرده‌ام» و منظور از خلاقیت افشای حقایقی بدیع در خصوص آن‌چه که در بازجویی‌ها می‌گذرد است. در اینجا ما فقط با یک بازجویی صرف طرف نیستیم و نماها مرتب میان صحنه‌های بازجویی و کلاس دانشگاه جابه‌جا می‌شوند. این آغاز به غیر از اینکه ما را با جدیت و کاربلدی ویزلر آشنا می‌کند پیامی را نیز به ذهن متبادر می‌سازد و آن انتقال سلطه‌گری به‌عنوان یک دانش است. در مجموع این سکانس حدودا ده دقیقه‌ای از منظر شخصیت‌پردازی مورد توجه است و پس از آن است که پیرنگ اصلی آغاز می‌شود.
ویزلر باید یک نویسنده به نام گئورگ دغایمن را زیر نظر بگیرد و در این فرایند، فیلم‌ساز ما را نیز در مقام یک کنترل‌کننده قرار می‌دهد. یعنی نماهای سوبژکتیو باعث می‌شوند که ما در موضع انسان شروری چون ویزلر قرار بگیریم. هدف فیلم‌ساز از این انتخاب هوشمندانه بیشتر بدین جهت است که ما را در پایان فیلم به یک کاتارسیس همراه‌با وجوه غالب انسانی برساند. اگر در حالت معمولی، فیلم‌ساز ما را با شخصیت مثبتی همراه می‌کند و در انتها از تحول شخصیت به سان تمهیدی دراماتیک استفاده می‌کند و تأثیرگذار عمل می‌کند در اینجا این امر کمی دستخوش تغییر می‌شود و شخصیتی که در ابتدا به کلی آنتی سمپات است، در پایان وجوه همدلی‌برانگیزی می‌آفریند که مخاطب را با خود همراه می‌کند. درواقع یک تضاد را در بستری خلاقانه مشاهده می‌کنیم که وجوه منفی و مثبت قهرمان در دورترین فاصله نسبت به هم قرار گرفته‌اند.
حال در اولین برخورد ویزلر با تئاتری که گئورگ، خود نویسنده آن است، اولین مواجهه ما با نگاه خیره شخصیت، آن هم در فاصله‌ای دور نسبت به اجراکنندگان، خود را نمایان می‌سازد. در همین وهله است که جهان فیلم شکل می‌گیرد و ما با شخصیت‌هایی آشنا می‌شویم که دو قطب پروتاگونیست و آنتاگونیست فیلم را شکل می‌دهند. نکته‌ای که در اینجا از منظر تماتیک مطرح می‌شود، این است که هنوز گئورگ دست به اقدام خلاف قانونی نزده، بلکه فقط احتمال چنین کاری از سوی وجود دارد. پس ما سرسخت بودن شتازی‌ها و توجه همه‌جانبه‌شان را حتی پیش از وقوع یک اتفاق درک می‌کنیم. آن‌ها هم‌چون سربازانی در خط مقدم، هر احتمال کوچک را به سان یک فاجعه بزرگ می‌پندارند و کارشان را مدت‌ها قبل از آغاز یک خرابکاری، شروع می‌کنند.
در چنین فضای محدود و ظالمانه‌ای است که نویسنده‌ای هم‌چون آلبرت یازکا باید هفت سال ممنوع‌الکار باشد. یازکا به خاطر فعالیت‌های انقلابی خود از نوشتن محروم شده و فردی نزدیک به شتازی‌ها کارگردانی کارهای گئورگ را برعهده گرفته است. درواقع حضور شخصیتی مثل آلبرت در فیلم علاوه‌بر اینکه ابعاد گسترده‌تری از شتازی‌ها را پیش‌رویمان قرار می‌دهد، با مرگ خود در نقطه‌ی میانی فیلم‌نامه، به مثابه شکستی ناپایدار برای شخصیت گئورگ نیز محسوب می‌شود. حال ما این را از دیالوگ‌های میان شخصیت‌ها دریافته‌ایم که فعالیت آلبرت در راستای حفظ طبقه کارگری است، پس احتمالا گئورگ نیز باید چنین ویژگی‌هایی را داشته باشد.
اما فیلم‌نامه‌نویس چطور به چنین تمایلاتی در گئورگ اشاره می‌کند؟ در اینجا باید گفت که این مهم در خصوص گئورگ ازطریق موتیف‌های کلامی خود را نشان نمی‌دهد بلکه ما با دو نشانه کلی روبه‌روییم که ویژگی‌های انقلابی گئورگ را گوشزد می‌کنند. اول اینکه او برای نزدیک‌شدن به طبقه کارگری از بستن کروات امتناع می‌کند و بعد در روز تولد خود از دوستانش می‌خواهد برای او کتاب ـ نمادی از روشن‌فکری ـ هدیه نیاورند. پس جای تعجب نیست که آلبرت برخلاف توصیه گئورگ، برای دوستش کتابی را هدیه بیاورد چرا که می‌خواهد گئورگ را به عمل وادارد.
فیلم‌نامه ازطریق این کتاب، چیستی‌اش و محتوایش تعلیق‌زایی می‌کند. در یک نمای مدیوم که چند ثانیه‌ای روی عنوان کتاب می‌ایستد، مخاطب به این موضوع فکر می‌کند که احتمالا این کتاب شخصیت گئورگ را در مقام انسانی کنش‌مند به جلو هدایت خواهد کرد. اما اشاره فیلم در خصوص دانش و کتاب به همین مورد ختم نمی‌شود، افسر ویزلر نیز کتابِ برشت را برداشته و تحت تاثیر جملات آن قرار می‌گیرد. و درست از همین‌جاست که او نیز به انسانی کنش‌مند تبدیل می‌شود. او در سیطره‌ی دانش علاوه‌بر اینکه به‌شدت تحت تاثیر روابط عاطفی گئورگ و کریستاست، دیگر حاضر نیست هر چیزی را که شنود می‌کند، ثبت کند. درواقع می‌توان ادعا کرد که اگر انقلابی‌گری در شخصیت گئورگ با الهام از آلبرت صورت می‌پذیرد، این موضوع در خصوص ویزلر نیز مطرح بوده و او تحت تاثیر عاطفه و دانش دست به اقدام می‌زند.
کنش‌مندی ویزلر نمی‌تواند دقیقا مشابه چیزی باشد که در خصوص گئورگ است، صحنه‌ای را به خاطر بیاورید که ویزلر پس از شنود گئورگ و کریستا برای جبران فقدان عشق نداشته‌اش، غریبه‌ای را فرامی‌خواند. بنابراین این میلِ سرکوب شده، نمودش را در اقدام ضد سیستمِ ویزلر پیدا می‌کند.
حال فیلم‌نامه که در طول مسیر خود، ما را هر از گاهی در موضع ویزلر قرار داده و گاها ما را از او دور کرده است، در پرده پایانی روی او تمرکز بیشتری می‌کند. ویزلر از درجاتی که داشته خلع شده و مشغول بسته‌بندی نامه‌هاست، شخصی که در پشت او قرار دارد، به او خبر فروپاشی دیوار برلین را می‌دهد و ویزلر با گرفتن هندزفری او، این خبر را از رادیو می‌شنود، این صحنه چه چیزی را به ذهن متبادر می‌کند؟ در پاسخ می‌توان گفت که این صحنه قرینه‌ای می‌شود بر تمام شنودهای ویزلر در زمان قدرت.
اگر او زمانی برای خود دارای وجاهتی بود و می‌توانست تمام مکالمات را حتی شخصی‌ترین آن‌ها را شنود کند، حالا اوضاع تغییر کرده و او با شنیدن این خبر در موضع یک انسان عادی قرار می‌گیرد. حتی می‌توان او را علاوه‌بر تأثیرگذار بودن در زندگی گئورگ، انسانی مهم در تحولِ سیاسیِ پیش‌آمده محسوب کرد.
به‌طور کلی مسئله‌ای که زندگی دیگران را به فیلمی قابل تامل بدل می‌کند، شناخت دقیق وجوه مختلف ایده و بهره‌گیری از الزامات ژانر جاسوسی است. فیلم گره‌هایش را در بستر تعلیق یکی پس از دیگری نمایان کرده و همه چیز را طبق اصول، تا انتها پیش می‌برد.
