فیلم «انگل» چگونه مشکل فاصله طبقاتی را موشکافی می‌کند؟

اما این اتفاقِ استثنایی حتی با وجود «۱۹۱۷» به‌عنوانِ یک درامِ جنگی سرراستِ قهرمانانه و میهن‌پرستانه که اکثرِ جوایزِ اتحادیه‌های فیلمسازان را برنده شده بود و همه‌ی فاکتورهای لازمِ اسکار را تیک زده بود افتاد. شاید به خاطر اینکه عاقبت آکادمی سر عقل آمده بود که باید به منظورِ به‌روز ماندن، استانداردهای عقب‌مانده‌اش را ترک کند یا شاید هم به خاطر اینکه فیلمِ بونگ جون هو به چنانِ ازدواجِ ایده‌آلی بینِ پیچیدگی در عینِ صمیمیت، عمق در عینِ سادگی، جدیت در عین تفریح، وحدت در عین تنوع، مهارتِ هنرمندانه در عین عدم تظاهر و ریزه‌کاری در عینِ حفظ صداقت و فروتنی دست یافته بود که آکادمی حتی اگر می‌خواست هم نمی‌توانست دربرابر چنین ترکیبِ یگانه‌ای ایستادگی کند. «انگل» در بینِ فیلم‌های سال ۲۰۱۹، حکمِ سومین ضلعِ مثلثی را دارد که دو ضلعِ دیگر آن «ایرلندی» و «روزی روزگاری در هالیوود» هستند؛ فیلم‌هایی که چه از لحاظ فُرمی و چه از لحاظ محتوایی نقشِ نقطه‌ی اوجِ تمام مولفه‌های معرف و دغدغه‌های شخصی‌ خالقانشان که در سراسرِ کارنامه‌ی فیلمسازی‌شان تکرار شده را دارند.

درست همان‌طور که مارتین اسکورسیزی با «ایرلندی» یک فیلمِ گنگستری ضد«رفقای خوب» ساخته است و کوئنتین تارانتینو هم با ساختِ فیلمی که این‌بار به تاریخِ سینمای خودش ارجاع می‌دهد، فرامتنی‌ترین و نوستالژیک‌ترین فیلمش را ساخته است، این موضوع درباره‌ی «انگل» و درگیری فاصله‌ی طبقاتی، مضمونِ دلخواه‌ی بونگ جون هو نیز صدق می‌کند. نه فقط از نظر مضمون، بلکه «انگل» از نظر موتیف‌های تکرارشونده‌ی فُرمی هم تکامل‌یافته‌ترین فیلمش حساب می‌شود. شاید شخصا «خاطرات قتل» را به خاطر قوسِ شخصیتی کاراگاهانش بیشتر از «انگل» که به خاطرِ گروه بازیگرانِ پُرتعدادش فاقدِ قوسِ شخصیتی پُرجزییاتِ مشابه‌ای برای آنهاست دوست داشته باشم، اما وقتی نوبت به بررسی فیلم‌های او براساسِ مهارتِ خالصِ فیلمسازی می‌رسد، «انگل» در سطحِ متعالی دیگری سیر می‌کند؛ این فیلم به سبکی و مرگباری و ظرافتِ شیشه‌ای با قطرِ کاغذ و بُرندگی تیغ است. این فیلم فرزندِ پارادوکسی است که به ندرت نمونه‌اش را می‌بینیم: فیلمی که به همان اندازه که همچون درهم‌تنیدگیِ سرسام‌آورِ چرخ‌دهنده‌های ریز و حساسِ یک ساعت سوئیسی می‌ماند، به همان اندازه هم همچون نتیجه‌ی عملی که حتی یک قطره از عرقِ سازنده‌اش را در نیاورده است به نظر می‌رسد.

برنده شدن اسکار اما یک طرفِ منفی هم دارد. درست به محض اینکه فیلمی جایزه‌ی اصلی عامه‌پسندترین و دم‌دستی‌ترین مراسمِ جوایز سال را برنده می‌شود، اکثرا با دو واکنشِ کلی مواجه خواهد شد: آنهایی که آن را از قبل دیده بودند به این نتیجه می‌رسند که دیگر کارمان برای تعریف و تمجید کردن از آن به پایان رسیده است و آنهایی هم که آن را در بحبوحه‌ی سروصداهای کرکننده‌ی اسکاری پیرامونش تماشا می‌کنند ممکن است با خود بگویند: «ولی خدایی این در حدی که تعریف می‌کردن خوب نبود؟!». خاصیتِ حضور طولانی‌مدت و ممتدِ یک فیلم در کانونِ توجه و تبدیل شدنش به سوژه‌ی مستقیمِ کارشناسان و سینماروهای کژوآل این است که در لابه‌لای یک سری صفاتِ کلیِ تکراری گم و گور می‌شود. تا جایی که پس از مدتی نه آنهایی که شیفته‌اش بودند دقیقا می‌توانند بگویند چرا شیفته‌اش هستند و نه آنهایی که با ترغیبِ موجِ پیرامونش به تماشای آن نشسته‌اند، می‌توانند توضیح بدهند که چرا این فیلم این‌قدر غوغا کرده است. تازه پس از افتادنِ آب‌ها از آسیاب است که می‌توان فیلم را با شکیبایی از نو بررسی کرد و معنای تازه‌ای به درونِ تمامِ «شاهکار»ها و «بی‌نقص‌»ها و «خارق‌العاده»‌های بی‌شماری که دریافت کرده بود تزریق کرد.

درواقع نه‌تنها اسکار گرفتنِ این فیلم نباید به سرانجامِ ستایش‌هایمان از آن منجر شود، بلکه باید به سوختی برای کنجکاوی بیشتر و به انگیزه‌ای برای دانستنِ بیشتر تبدیل شود: سؤال این است که «انگل» به‌عنوانِ فیلمی از کره‌جنوبی چگونه موفق شد به‌حدی با مردمِ سراسر دنیا ارتباط برقرار کند که با مجبور کردنِ آکادمی برای زیر پا گذاشتنِ یکی از ناشکستنی‌ترین سنت‌های نانوشته‌اش، تاریخ‌سازی کند؟ بونگ جون هو قبل از هر چیز یک فیلمسازِ ژانر است؛ می‌خواهد ژانرِ کاراگاهی باشد یا هیولایی، می‌خواهد علمی‌تخیلی باشد یا فانتزی، او می‌داند چگونه کلیشه‌‌های ژانر را به خدمتِ انتقالِ ایده‌های بزرگش و لقمه‌ی قابل‌هضمی برای عمومِ مخاطبانش متحول کند؛ ژانر با یک سری قراردادها و کلیشه‌های ثابت و آشنا شناخته می‌شود که عمومِ مخاطبان زبانِ آن را ناخودآگاه بهتر از هر چیزِ دیگری می‌شناسند.

بنابراین وقتی او از چارچوبِ ژانرهای رایجِ هالیوودی برای بیانِ حرف‌های پیچیده‌اش استفاده می‌کند، آن‌ها ساختمانِ ژانر را به لرزه درمی‌آورند، زبانِ آشنای ژانر را به چالش می‌کشند و با درهم‌شکستنِ انتظاراتِ تماشاگر از قرادادهای ژانری که فکر می‌کرد درک درستی از آن‌ها دارد، با منتقل کردنِ ما به سرزمینِ ناشناخته‌ای، حرفش را کوبنده‌تر در ذهن‌مان حک می‌کند؛ می‌خواهد تضادِ یک فانتزی کارتونی دیزنی‌وار که در واقعیتِ وحشتناکِ کاپیتالیسمِ دنیای واقعی ریشه دارد باشد یا یک داستانِ کاراگاهی که کاراگاهانش دربرابرِ ناشناختگی تحمل‌ناپذیرِ شرارت به زانو در می‌آیند؛ «انگل» نیز از این قاعده جدا نیست. «انگل» هم به‌عنوانِ یک تریلر هیچکاکی، خصوصیات و ترفندهای معرفِ دلهره‌آورِ این ژانر (از جمله بوی بدِ خانواده‌ی کیم یا مهمانِ ناخوانده‌) را به وسیله‌ای برای تولید تعلیق و تنش در سطح نخست و پرورش و بسط دادنِ ایده‌های تماتیکش در سطحی عمیق‌تر استفاده می‌کند. رازِ کار بونگ جون هو هارمونی دقیقِ بینِ تمامِ اجزای تشکیل‌دهنده‌ی فیلم (از فیلم‌برداری و میزانسن گرفته تا تدوین و فیلمنامه‌نویسی) است که همه همچون معتقدانِ متعصب و افراطیِ یک مذهب، مطیعِ یک هدفِ واحد هستند.

«میگن این سنگ برای خانواده ثروت میاره»

اما در پاسخ به این سؤال «انگل» چگونه مضمونش را که در فرهنگ و جامعه‌ی کره‌جنوبی ریشه دوانده است، به یک مضمونِ جهان‌شمول تبدیل می‌کند، اول از همه باید سراغِ استفاده‌ی اصولی و مهارت‌آمیزِ این فیلم از تاکتیک‌های نمادپردازی برویم. نخستینِ ویژگی برتر «انگل»، نحوه‌ی استفاده از سمبل‌ها و موتیف‌هایش برای پرداختِ تمِ داستانی‌اش است. سمبل و موتیف از جمله ابزارآلاتی برای داستانگویی هستند که می‌توانند مرزهای فرهنگ را پشت سر بگذارند، به فراتر از محدودیت‌های زبان صعود کنند و حواسِ مخاطب را بی‌وقفه به سمتِ تم اصلی فیلم (ثروت دربرابر فقر) هدایت کنند؛ از چگونگی معرفی سمبل‌هایی که نماینده‌ی خیال‌پردازی‌های خانواده‌ی کیم برای پشت سر گذاشتنِ زندگی فقیرانه و درمانده‌شان هستند تا سمبل‌هایی که به نماینده‌ی این حقیقت که آن‌ها قادر به تغییرِ وضعیتشان نخواهند بود تبدیل می‌شوند؛ از نحوه‌ی پرورش دادنِ این سمبل‌ها و متحول شدنِ آن‌ها به موتیف‌های تکرارشونده تا شیوه‌ی رسیدنِ این موتیف‌ها به نقطه‌ی انفجار در پایان‌بندیِ فیلم. به بیانِ دیگر، «انگل» کلاس درسِ نمادپردازی است. اما پیش از اینکه به نحوه‌ی نمادپردازی در «انگل» برسیم، باید به یک درکِ مشترک درباره‌ی معنای «نماد» برسیم؛ وقتی این واژه را در فرهنگِ لغات جست‌وجو می‌کنیم با این تعریف مواجه می‌شویم: «چیزی که بیانگر یا نماینده‌ی چیزی دیگر است؛ مخصوصا وقتی که یک شیِ فیزیکی نمایندگی یک چیز انتزاعی را برعهده می‌گیرد».

یا همان‌طور که جان تروبی در کتابِ «آناتومی داستان» می‌گوید: «خیلی از نویسندگان فکر می‌کنند که نمادها همان چیزهای ناچیزِ بی‌اهمیتِ مزاحمی که فقط به دردِ کلاسِ ادبیات می‌خورند هستند. اشتباه بزرگی است. در عوض اگر شما به نمادها به‌عنوانِ جواهراتی که در تار و پودِ داستان بافته می‌شوند و تاثیرِ عاطفی بزرگی دارند نگاه کنید، آن وقت متوجه‌ی قدرتی که این تکنیک‌های داستانگویی دارند خواهید شد. نماد، تکنیکِ جزییات است. نمادها، واژه‌ها یا اشیایی هستند که نمایندگی چیزی دیگر (شخص، مکان یا عمل) را برعهده دارند و بارها در طولِ داستان تکرار می‌شوند. درست همان‌طور که شخصیت، تم و پلات پازل‌های بزرگی برای فریب دادن و سرگرم کردنِ مخاطب هستند، نمادها هم پازل‌های کوچکی هستند که جادویشان را در عمقِ زیرِ سطحِ خارجی داستان انجام می‌دهند. نمادها برای موفقیتتان به‌عنوان‌ یک داستانگو حیاتی هستند؛ چون آن‌ها فراهم‌کننده‌ی یک زبانِ پنهانی هستند که نویسنده می‌تواند از آن برای تحت‌تاثیر قرار دادنِ احساسی مخاطب استفاده کند». او اضافه می‌کند: «یک نماد، تصویری با قدرتی استثنایی است که ارزشِ ویژه‌ای برای مخاطب دارد. درست همان‌طور که یک ماده یک انرژی بسیار متراکم‌شده است، نماد هم یک معنای بسیار متراکم‌شده است. درواقع، نمادها متمرکزترین ابزارِ متراکم‌کننده و منبسط‌کننده‌ی داستانگویی هستند».

نمادهای فراوانی در «انگل» یافت می‌شوند، اما دوتا از کلیدی‌ترین و واضح‌ترینشان، سنگِ تزیینی و بو هستند؛ سنگِ تزیینی در اوایل فیلم، درست بلافاصله پس از آشناییِ ابتدایی‌مان با خانواده‌ی کیم معرفی می‌شود. از همان نخستین سکانسِ فیلم به وضوح مشخص است که خانواده‌ی کیم با فقرِ کمرشکنی دست‌وپنجه نرم می‌کنند؛ از خانه‌ی زیرزمینی‌شان و بی‌کاری اعضای خانواده که آن‌ها را برای به‌دست آوردنِ چندغاز پول مجبور به تا کردنِ جعبه‌های پیتزا کرده است تا مردِ مستی که سابقه‌ی بلند و بالایی در زمینه‌ی ادرار کردن در نزدیکی پنجره‌ی خانه‌ی آن‌ها دارد؛ وقتی سروکله‌ی مسئولِ سمپاشی در خیابان پیدا می‌شود، پدرِ خانواده از بستنِ پنجره‌ها امتناع می‌کند؛ او در حالی می‌خواهد با اجازه دادن برای ورود سم به داخلِ خانه، سوسک‌های خانه را به‌طور مفت و مجانی بکشد که در آن واحد بونگ جون هو آن‌ها را به‌عنوانِ سوسک‌های مزاحم و چندش‌آورِ جامعه‌ی خودشان که در سوراخ‌سنبه‌های تاریکِ شهر کُشته می‌شوند نمادپردازی می‌کند؛ درواقع، وضعیتِ خانواده‌ی کیم آن‌قدر افتضاح است که توالتِ آن‌ها در سطحِ بالاتری در مقایسه با محلِ نشست و برخاستشان قرار دارد؛ سطحِ اجتماعی آن‌ها حتی از توالتشان هم پایین‌تر است. آن‌ها برای استفاده از توالت باید از چند پله بالا بروند.

اما کی‌وو، پسرِ خانواده اعتقاد دارد که آن‌ها می‌توانند خودشان را از زندگیِ فقیرانه‌شان نجات بدهند؛ که خودشان را از باتلاقی که فقط بینی‌شان از سطحِ آن بیرون است خارج کنند؛ نه فقط خودشان را از وضعیتِ فعلی‌شان نجات بدهند، بلکه به طبقه‌ی مرفه جامعه نیز بپیوندند. وقتی مـین، دوستِ ثروتمندِ کی‌وو به دیدنِ خانواده‌ی آن‌ها می‌آید، برایشان یک سنگِ تزیینی زیبا هدیه می‌آورد. مـین ادعا می‌کند که این سنگ برای دارندگانش مال و ثروت خواهد آورد. در همین حین، کی‌وو درحالی‌که سنگ را جلوی چشمانش گرفته است و کاملا مات و مبهوتِ آن شده است می‌گوید: «این خیلی استعاره‌ایه». واکنشِ کی‌وو اما در فیلمنامه فرق می‌کند؛ او در فیلمنامه در واکنش به حرف‌های دوستش می‌گوید: «دقیقا همون چیزی که می‌خواستیم. چقدر نمادین». مهم نیست کدام واکنش را انتخاب می‌کنید؛ هر دوی آن‌ها معنای یکسانی دارند: سنگِ تزیینی یک سمبل است. درست همان‌طور که بونگ جون هو توضیح می‌دهد، این سنگ به تمام فکر و ذکرِ پسرِ خانواده تبدیل می‌شود. کی‌وود در طولِ فیلم سعی می‌کند ادای مـین، دوستِ ثروتمندش را که او را واردِ دنیای ثروتمندان کرد در بیاورد.

گرچه مـین پس از هدیه دادنِ این سنگ به خانواده‌ی کیم در ادامه‌ی فیلم ناپدید می‌شود، اما سنگ به‌عنوانِ باقی‌مانده‌ای از کاراکترِ او به جا می‌ماند؛ سنگ به نماینده‌ی جایگاهی که کی‌وو می‌خواهد به آن صعود کند و به شخصی که می‌خواهد به آن متحول شود تبدیل می‌شود. کی‌وو باور دارد که آن‌ها می‌توانند بیچارگی و درماندگی‌شان را پشت سر بگذارند؛ بنابراین وقتی ناگهان سروکله‌ی یک شی که براساسِ خرافات آورنده‌ی مال و ثروت برای صاحبش خواهد بود پیدا می‌شود، او به‌عنوانِ کسی که به هر چیزی برای باور کردنِ این حقیقت که «رهایی از این زندگی نکبت‌بار امکان‌پذیر است» چنگ می‌اندازد، به این نتیجه می‌رسد که راه یافتنِ این سنگ به خانه‌شان اصلا تصادفی نیست، بلکه نویدبخشِ سرانجامِ درخشانی که برای خودش و خانواده‌اش به‌عنوانِ عضو طبقه‌ی مرفه خیال‌پردازی کرده بود است. به بیانِ دیگر، به‌جای اینکه بونگ جون هو، خالقِ این داستان مسئولِ نمادپردازیِ این سنگ به‌عنوانِ آورنده‌ی مال و ثروت باشد، خودِ کی‌وو به زور این نماد را به آن نسبت می‌دهد و با تمامِ وجود باورش می‌کند. چون عدمِ باور کردنِ این خرافات به‌معنی شاخ به شاخ شدن با این حقیقتِ تحمل‌ناپذیر است که هیچ راهی برای نجات پیدا کردن از این زندگیِ فقیرانه وجود ندارد و او قادر به پذیرفتنِ این حقیقت نیست؛ پس، به باور کردنِ معنای من‌درآوردی اما دلگرم‌کننده‌ی سنگ ادامه می‌دهد؛ سنگی که چیزی بیش از یک حبابِ توهم و یک مکانیسمِ دفاعی دربرابرِ وحشتِ تغییرناپذیرِ زندگی‌شان نیست.

به این ترتیب، سنگِ دکوری به نمادِ آرزو و بلندپروازیِ کی‌وو برای دستیابی به ثروت تبدیل می‌شود؛ به نماینده‌ی این باور که سرنوشتِ او به یک آینده‌ی موفقیت‌آمیز همچون دوستش مـین منتهی خواهد شد. اگرچه نمادِ سنگِ تزیینی در صفحه‌ی نهمِ فیلمنامه معرفی می‌شود، اما دومینِ نماد مهمِ داستان تا صفحه‌ی پنجاه و هفتم فیلمنامه به صراحت معرفی نمی‌شود؛ در این نقطه از فیلم، تمام اعضای خانواده‌ی کیم با جا زدنِ خودشان به‌عنوانِ یک مُشت غریبه به‌طرز موفقیت‌آمیزی به داخلِ خانه‌ی خانواده‌ی پارک نفوذ کرده‌اند؛ یکی به‌عنوانِ معلمِ زبان انگلیسی دخترِ خانواده؛ یکی به‌عنوانِ روانکاوِ پسربچه‌ی خانواده؛ یکی به‌عنوانِ راننده‌ی شخصی مردِ خانواده و یکی هم به‌عنوانِ خانمِ خدمتکار و آشپزِ خانه. همان‌طور که خودِ بونگ جون هو توضیح می‌دهد، شغل‌هایی که هرکدام از اعضای خانواده‌ی کیم برعهده می‌گیرند، به یک وضعیتِ نادر منجر می‌شود: جایی که فاصله‌ی جداکننده‌ی بینِ افراد ثروتمند و افرادِ فقیرِ جامعه از میان برداشته می‌شود و آن‌ها یک فضای بسیار خصوصی را با یکدیگر به اشتراک می‌گذارند؛ مرزبندی‌های نامرئی بینِ طبقه‌ی تهی‌دست و مرفه جامعه از بین می‌رود و برای مدتی شاهدِ یک اتفاقِ منحصربه‌فرد هستیم: ثروتمندان و فقیران لابه‌لای یکدیگر می‌پلکند؛ آن‌ها درونِ یکدیگر ذوب می‌شوند؛ آن‌ها درونِ یکدیگر گره می‌خورند؛ آن‌ها شانه به شانه‌ی یکدیگر نفس می‌کشند؛ دیوارها فرو می‌ریزند و برای مدتی آن‌ها آن‌قدر به یکدیگر نزدیک می‌شوند که قادر به استشمامِ بوی یکدیگر هستند.

بونگ جو هو از ایده‌ی استفاده از بو به‌عنوانِ وسیله‌ای برای به تصویر کشیدنِ رابطه‌ی تنگانگ و صمیمی ثروتمندان و فقیران به‌عنوانِ یک ابزارِ داستانگویی ایده‌آل یاد می‌کند. همان‌طور که گفتم نمادِ بو نخستین‌بار در صفحه‌ی پنجاه و هفتمِ فیلمنامه معرفی می‌شود؛ منظورم همان سکانسی است که دانگ ایک (مرد خانواده‌ی پارک) و کی‌تِک (مرد خانواده‌ی کیم) با مقدار زیادی خرید و هدیه از راه می‌رسند؛ در ابتدا داسانگ، پسربچه‌ی خانواده‌ی پارک با شور و اشتیاق به سمتِ خریدهای پدرش می‌دود. اما ناگهان حواسِ پسربچه به چیزی دیگر پرت می‌شود؛ او دماغش را در لباسِ کی‌تِک فرو می‌کند و بو می‌کشد و سپس، به سمتِ چانگ‌سوک (مادر خانواده‌ی کیم) می‌دود و دماغش را در شکمِ او فرو می‌کند و باز بو می‌کشد. درحالی‌که همه از رفتارِ عجیبِ او متعجب شده‌اند، پسربچه رو به آن‌ها برمی‌گردد و می‌گوید که هر دوی آن‌ها بوی یکسانی دارند؛ که بوی آن‌ها دقیقا شبیه به هم است. گرچه این صحنه در ابتدا به‌عنوان چیزی بیشتر از رفتارِ عجیبِ بچه‌ها جدی گرفته نمی‌شود، اما حداقل خانواده‌ی کیم آن را خیلی جدی می‌گیرند. زمانی‌که پسربچه‌ی خانواده‌ی پارک متوجه می‌شود که تمامِ اعضای ظاهرا غریبه‌ی خانواده‌ی کیم بوی یکسانی دارند، او درواقع به‌طرز ناخودآگاهی مشغولِ تهدید کردنِ بزرگ‌ترین رازِ آنهاست: افشای هویتِ واقعی‌شان. ماجرای بوی مشترکِ خانواده‌ی کیم در سطحِ نخست، ابزاری برای تولیدِ تعلیق و تنش است.

اما بونگ جون هو آن را به چیزی فراتر گسترش می‌دهد: این بوی مشترک به سمبلِ فقرِ انکارناپذیر و گریزناپذیرِ خانواده‌ی کیم تبدیل می‌شود. کی‌تِک پیشنهاد می‌کند که آن‌ها برای مقابله با مشکلِ بو باید لباس‌هایشان را با مواد شوینده‌ی مختلف شستشو کنند. او تصور می‌کند که منبعِ بوی مشترکِ آن‌ها که خودش قادر به تشخیص دادنِ آن نیست، به‌سادگی مواد شوینده‌شان است. اما کی‌جونگ، دخترِ خانواده یادآور می‌شود که بوی آن‌ها از بوی زیرزمینی که در آن زندگی می‌کنند سرچشمه می‌گیرد؛ زیرزمینی که خودش نماینده‌ی طبقه‌ی اجتماعی پایین‌شان است؛ آن‌ها تا وقتی که قادر به ترک کردنِ این زیرزمین نباشند، با هیچ مواد شوینده‌ای قادر به از بین بُردن بوی مشترکشان نخواهند بود؛ آن‌ها تا وقتی که قادر به پشت سر گذاشتنِ طبقه‌ی اجتماعی‌شان نباشند، قادر به جا زدنِ بدون مشکلِ و غیرشک‌برانگیزِ خودشان در طبقه‌ی مرفه نخواهند بود. اما کار نمادها در اینجا به پایان نمی‌رسد؛ نمادها برای اینکه تاثیرگذاری قوی‌تر داشته باشند و معنای گسترده‌تری را شامل شوند در طول داستان بارها و بارها مورد استفاده قرار می‌گیرند و در گذرِ زمان مورد دستکاری قرار می‌گیرند. یا همان‌طور که جان تروبی در «آناتومی داستان» می‌گوید: «نمادها به شکلِ بسیار مخفیانه اما قدرتمندی روی مخاطب تاثیر می‌گذارند. نمادها هر وقت که ظاهر می‌شوند طنین‌ می‌سازند؛ مثل امواجِ کوچک ناشی از افتادن یک تکه سنگ در یک حوضچه. هر بار که یک نماد را تکرار می‌کنیم، امواج در ذهنِ مخاطب بدون اینکه از آن آگاه باشد، گسترش پیدا می‌کند و طنین‌انداز می‌شود».

نمادها تا وقتی که یک‌بار ظاهر می‌شوند، نماد هستند، اما به محض اینکه آن‌ها بارها و بارها مورد استفاده قرار می‌گیرند، به «موتیف» تبدیل می‌شوند؛ موتیف یک تکنیکِ ادبی است که شاملِ عنصرِ تکرارشونده‌ای است که آن عنصرِ تکرارشونده حاوی معنای سمبلیک است. در نتیجه، سکانسِ معرفی سنگِ تزیینی به‌عنوانِ نماینده‌ی آرزو و بلندپروازی کی‌وو برای دستیابی به ثروت به ساختن یک نماد منجر می‌شود. اما وقتی فیلم بارها از نمادپردازی سنگِ تزیینی در طول داستان استفاده می‌کند (چه سکانسی که کی‌وو سنگش را در آبگرفتگی خانه‌شان پیدا می‌کند و چه سکانسی که سنگ را شبانه در سالنِ ورزشی در آغوش گرفته است)، ماهیتِ آن نماد به یک موتیف متحول می‌شود. سوالی که مطرح می‌شود این است که ویژگی برترِ موتیف در مقایسه با نمادپردازی خالی چیست؟ قابلیتِ ویژه‌ای که ساختنِ موتیف در اختیارِ نویسندگان می‌گذارد چیست؟ برای پاسخ دادن به این سؤال باید چگونگی استفاده از نمادِ سنگِ تزیینی در طول فیلم را بررسی کنیم. پس از اینکه خانواده‌ی کیم سنگ را به‌عنوانِ هدیه دریافت می‌کنند، کی‌وو با انگیزه‌ و اعتمادبه‌نفسِ دوچندان و اطمینان از سرنوشتِ موفقیت‌آمیزش، تصمیماتِ جسورانه‌ای برای تعقیبِ اهدافِ جاه‌طلبانه و به حقیقت تبدیل کردنِ آرزوهایش می‌گیرد.

کی‌وو به‌لطفِ توصیه‌نامه‌ی دوستش مـین (معلم خصوصی سابقِ دختر خانواده‌ی پارک) و جعل کردنِ مدرکِ دانشگاهی توسط خواهرِ فوتوشاپ‌کارش، به معلمِ خصوصی دخترِ خانواده‌ی پارک تبدیل می‌شود. این‌طور که به نظر می‌رسد سنگِ تزیینی راستی‌راستی برای خانواده‌ی کیم و مخصوصا شخصِ کی‌وو خوش‌یمن بوده است. درست درحالی‌که آن‌ها در زیرمینشان دور هم جمع شده‌اند و با خوردنِ نوشیدنی گران‌قیمتی که به‌لطفِ حقوقِ کی‌وو امکان‌پذیر شده است، مشغولِ جشن گرفتنِ موفقیتشان هستند، بونگ جون هو نمادِ سنگِ تزیینی را از پس‌زمینه به پیش‌زمینه منتقل می‌کند و روی اهمیتِ سمبلیکِ آن تاکید می‌کند. درست در حالی آن‌ها به‌لطفِ شغلِ درآمدزای کی‌وو بی‌توجه به وضعیتِ سیاهِ اطرافشان مشغول گفتن و خندیدن هستند، ناگهان توجه‌ی کی‌تِک، مرد خانواده به چیزی در آنسوی پنجره‌ی زیرزمین جلب می‌شود: یک مرد مست مشغول ادرار کردن در نزدیکی زیرزمینشان است. اتفاقی که در ادامه می‌افتد این است که کی‌وو سنگِ تزیینی را از روی طاقچه برمی‌دارد و با هدفِ حمله کردن به مردِ مست با آن به سمتِ در خروجی حرکت می‌کند. دیدنِ مجدد سنگِ تزیینی معنای سمبلیکِ اورجینالش را دوباره بهمان یادآوری می‌کند: بلندپروازی کی‌وو برای دستیابی به ثروت.

اما نحوه‌ی استفاده از آن در این سکانس نسبت به بار اولی که آن را دیدیم با کمی تغییر مواجه شده است. وقتی کی‌وو سنگ را هدیه گرفت، هیچ چشم‌اندازی از اینکه این سنگ چگونه زندگی‌شان را تغییر خواهد داد نداشت. اما حالا اوضاع فرق کرده است. کی‌وو به‌عنوانِ معلم خصوصی فرزندِ یک خانواده‌ی ثروتمند در مسیرِ رسیدن به آرزوهایش قرار گرفته است. اینکه کی‌وو تصمیم می‌گیرد از سنگ برای حمله کردن به مرد مست استفاده کند، شاید استعاره‌ای از تصمیمِ او برای هرچه بیشتر در آغوش کشیدنِ ثروت و مقامِ گره‌خورده با وضعیتِ جدیدش برای مبارزه با فقرشان است. حضور مرد مست در حالِ ادرار کردن در نزدیکی زیرزمینشان، آن‌ها را نسبت به وضعیتِ واقعی‌ زندگی‌شان هوشیار می‌کند، اما این‌بار سنگِ تزیینی و تمام معناهای خوبی که نمایندگی می‌کند وجود دارد تا آن‌ها با لمس کردن آن به خودشان یادآوری کنند که زندگی تهی‌دست و نکبت‌بارِ فعلی‌شان، موقتی خواهد بود و آن‌ها به‌لطفِ قدرتِ جادویی سنگ به‌طور دائمی به طبقه‌ی مرفه صعود خواهند کرد. اما سومین باری که سنگِ تزیینی را می‌بینیم، شرایطِ خانواده‌ی کیم زمین تا آسمان نسبت به دفعه‌ی قبل تغییر کرده است.

درگیری خانواده‌ی کیم با خدمتکارِ سابقِ خانه‌ی پارک و شوهرش به خشونت منجر می‌شود؛ بازگشتِ غیرمنتظره‌ی خانواده‌ی پارک به خانه پس از کنسل شدنِ تعطیلاتشان باعث می‌شود که آن‌ها به معنای واقعی کلمه با این حقیقت که شرایطِ لذت‌بخش و پُرعیش و نوشِ فعلی‌شان همیشگی نخواهد بود روبه‌رو شوند. آن‌ها نه‌تنها تا مرزِ لو رفتن پیش می‌روند، بلکه آگاهی خدمتکارِ قبلی از هویتِ واقعی‌شان، تداومِ زندگی مرفه‌شان را تهدید می‌کند و دلشوره و دلهره به جانشان می‌اندازد. برای مدتی آینده‌ی روشنِ آن‌ها، به یک آینده‌ی نامعلوم تغییر می‌کند. درحالی‌که کی‌وو همراه‌با پدر و خواهرش در زیر شلاقِ بی‌امانِ بارش باران از خانه‌ی خانواده‌ی پارک می‌گریزند و با پای پیاده مسیری طاقت‌فرسا طولانی را به سوی خانه‌ی خودشان پیاده‌روی می‌کنند، نابودی بلندپروازی‌های کی‌وو قطعی به نظر می‌رسد. آن‌ها در بازگشت به خانه‌ی زیرزمینی‌شان متوجه می‌شوند که آن غرق شده است. همه‌ی اندکِ دارایی‌های آن‌ها به جزیی از قلمروی آب و فاضلاب تبدیل شده است و هیچ چیزِ قابل‌استفاده‌ای را برای آن‌ها باقی نگذاشته است. هیچ چیز به جز یک چیز؛ چیزی در اعماقِ آب به پاهای کی‌وو برخورد می‌کند؛ کی‌وو دولا می‌شود و آن را از اعماقِ تاریک و گل‌آلودِ آب بیرون می‌کشد؛ آن چیز، چیزی جز سنگی که دوستش به خانواده‌ی کیم هدیه داده بود نیست.

کی‌وو درحالی‌که نفس‌نفس می‌زند، سنگ را محکم در دست‌هایش می‌گیرد؛ گویی او موفق به یافتنِ یک گنجینه‌ی ارزشمند شده است. مجددا معنای سمبلیکِ سنگ با کمی تغییر مواجه می‌شود؛ سنگ در ابتدا به‌عنوانِ نمادِ آرزوی دستیابی به ثروت و مقام معرفی شد؛ سپس به نمادِ موفقیت در مسیر رسیدن به این هدف تغییر کرد و اکنون درحالی‌که کی‌وو سنگ را محکم در سالنِ ورزشی در آغوش کشیده است، شاهدِ کسی هستیم که با تمام وجود به سمتِ هدفی که دارد از لابه‌لای انگشتانش سُر می‌خورد چنگ می‌اندازد؛ سنگ از نمادِ آرزوی ثروت به نمادِ توهم ثروت و از نماد آورنده‌ی خوشبختی به نماینده‌ی فروپاشی خوشبختی تغییرشکل می‌دهد. وقتی پدرش از او می‌پرسد که چرا این سنگ را بغل کرده است، کی‌وو جواب می‌دهد که این سنگ است که می‌خواهد با او باشد؛ این سنگ است که به او چسبیده است؛ این سنگ است که بازوهایش را به دورِ او حلقه کرده است. کی‌وو با تمام وجود دربرابرِ پذیرفتنِ واقعیت مقاومت می‌کند: نه‌تنها باور به اینکه این سنگ آورنده‌ی ثروت است مضحک است، بلکه آن‌ها قادر به نجات پیدا کردن از زندگیِ اسفناکشان نخواهند بود. کی‌وو به‌حدی از تسلیم شدن دربرابرِ وحشتِ فلج‌کننده‌ی زندگی‌اش ناتوان است که به این نتیجه می‌رسد که او در جستجوی پیوستن به زندگی ثروتمندانه نیست، بلکه این زندگی ثروتمندانه است که می‌خواهد او را به اعضای خودش اضافه کند.

به این ترتیب، تکرار چندباره‌ی نمادِ سنگ به ساخته شدنِ یک «موتیف» منجر می‌شود؛ موتیفی که نه‌تنها احساساتِ درونی شخصیتِ کی‌وو را بدونِ مستقیم‌گویی به نمایش می‌گذارد، بلکه تمِ داستان را هم به‌طور غیرعلنی پرداخت می‌کند. این موضوع درباره‌ی نمادِ بو نیز صدق می‌کند؛ نماد بو هم در طولِ فیلم به یک موتیف متحول می‌شود. پس از اینکه بو به‌عنوانِ نمادِ فقری که خانواده‌ی کیم، به‌ویژه‌ کی‌تِک، پدر خانواده قادر به فرار کردن از آن نیستند مطرح می‌شود، بونگ جون هو بارها و بارها در طولِ فیلم روی اهمیتِ این ایده تاکید می‌کند. مثلا در سکانسی که کی‌تِک، کی‌وو و کی‌جانگ زیر میزِ اتاقِ پذیراییِ خانه‌ی خانواده‌ی پارک مخفی شده‌اند، دانگ‌ایک و همسرش چوی یئون ناآگاه از حضورِ آن‌ها روی کاناپه می‌خوابند. ناگهان دانگ‌ایک متوجه‌ی بوی بدِ آشنایی می‌شود؛ بویی که او را به یاد بوی راننده‌اش می‌اندازد. کی‌تک با شنیدنِ این حرف مضطرب می‌شود و تی‌شرتش را بو می‌کند. دانگ‌ایک ادامه می‌دهد: «توصیفش سخته. ولی بعضی‌وقت‌ها تو مترو هم همین بو رو میشه حس کرد». همسرش می‌گوید: «می‌دونی چند وقته مترو سوار نشدم». دانگ‌ایک می‌گوید: «گرچه همیشه به نظر می‌خواد از حدش تجاوز کنه، اما هیچ‌وقت این کار رو نمی‌کنه. این خوبه. ولی اون بوش از حد تجاوز می‌کنه. تمام عقب ماشین رو می‌گیره».

کی‌تِک، کی‌وو و کی‌جانگ درحالی‌که بی‌سروصدا زیر میز مخفی شده‌اند دربرابر ضرباتِ دردناکی که یکی پس از دیگری به غرورشان دریافت می‌کنند، به جز پذیرفتنِ آن‌ها در سکوت هیچ کارِ دیگری از دستشان برنمی‌آید. از همین رو، «انگل» از موتیفِ بو به‌عنوان ابزاری برای پرداختِ رابطه‌ی خانواده‌ی کیم با فقر و خط جداکننده‌ی آن‌ها با طبقه‌ی مرفه جامعه استفاده می‌کند. تا اینجا دیدیم که «انگل» چگونه یک شی ظاهرا بی‌معنی مثل یک سنگ را برمی‌دارد و آن را با هدفِ نمادپردازی، با تزریقِ معنا به آن باردار می‌کند و اینکه چگونه با تکرار کردن، بسط دادن و دستکاری کردنِ آن نماد در طولِ داستان، آن را به یک موتیفِ تکرارشونده تبدیل می‌کند. اما کارِ نویسنده با سمبل‌ها و موتیف‌هایی که ساخته است در اینجا به پایان نمی‌رسد؛ برای اینکه نمادپردازی‌ها و موتیف‌ها به غایتِ تاثیرگذاری احساسی و معنایی‌شان برسند، هنوز یک مرحله‌ی دیگر در پروسه‌ی تحولِ آن‌ها باقی مانده است؛ درست همان‌طور که نمادها زیر چترِ یک موتیف قرار می‌گیرند، موتیف‌ها هم زیر چتر یک چیزِ دیگر قرار می‌گیرند و آن چیز، تم است. در «انگل» کنار هم قرار گرفتنِ دو موتیفِ سنگ و بو به ساختنِ تم منجر می‌شود؛ موتیفِ سنگ و بو در حالی دو عنصر جداگانه با دو معنای منحصربه‌فرد هستند که ازدواجِ آن‌ها با یکدیگر به خلقِ یک تم واحد با یک معنای یگانه منجر می‌شود.

تم در خالص‌ترین تعریفش به‌معنی درسی که مخاطب از داستان می‌گیرد است؛ درسی که از پشتیبانی داستان بهره می‌برد. یعنی مخاطب باید بتواند با اشاره کردن به سرنخ‌هایی که در متنِ داستان وجود دارد تمِ داستان را ثابت کند؛ تمام این سرنخ‌های حاضر در متنِ داستان درکنار یکدیگر به یک سؤالِ بزرگ درباره‌ی زندگی، بشریت یا جهان‌هستی منتهی می‌شوند و آن سؤالِ بزرگ، تم است. سوالی که اینجا مطرح می‌شود این است که تفاوتِ موتیف و تم چیست؟ بالاخره این‌طور که از تعریفِ آن‌ها به نظر می‌رسد هر دوی آن‌ها مجموعه‌ای از نمادهایی در خدمتِ انتقالِ یک پیامِ کلی هستند. بزرگ‌ترین تفاوتِ تم و موتیف این است که گرچه ماهیتِ تم، انتزاعی است، اما ماهیتِ موتیف، قابل‌لمس است. به بیان دیگر، موتیف چیزی در متنِ فیلم است که می‌توان با انگشت به آن اشاره کرد، اما تم معنای غیرفیزیکی که توسط موتیف‌ها ابراز می‌شود است؛ سنگِ تزیینی بارها در طولِ فیلم پدیدار می‌شود و بوی تهوع‌آورِ خانواده‌ی کیم هم ازطریقِ دیالوگ‌های کاراکترها مورد بحث قرار می‌گیرد؛ هر دوی آن‌ها حضور فیزیکی و آشکاری در داستان دارند. اما تم از پیامی که ازطریقِ این اشیای فیزیکی منتقل می‌شود تشکیل شده است؛ نه فقط معنای یک موتیفِ تنها، بلکه نتیجه‌ی درهم‌آمیختگی معنای متمایزِ چندین و چند موتیفِ گوناگون.

این درهم‌آمیختگی برای ساختنِ تم طبیعتا بهتر از هر جای دیگری در پروسه‌ی منتهی به نقطه‌ی اوجِ پرده‌ی آخر دیده می‌شود. پس از اینکه خانواده‌ی کیم به زور و زحمت از خطرِ لو رفتن توسط خانواده‌ی پارک قسر در می‌روند و پس از نابود شدنِ خانه و زندگی‌شان در سیل، روحیاتِ کی‌تِک، پدر خانواده ازاین‌رو به آن رو می‌شود؛ همان کسی که تا چند دقیقه قبل شاد و شنگول به نظر می‌رسید، توسط یک‌جور ناامیدی و افسردگی تسخیر می‌شود؛ انگار چیزی درونِ او مُرده است؛ انگار چیزی کلیدِ برقش را خاموش کرده است؛ گفتگوی آقا و خانمِ پارک درباره‌ی بوی بدِ او که از حد تجاوز می‌کند، او را نسبت به واقعیتش خودآگاه می‌کند. او با واقعیتِ پوچ و تهی نقشه‌شان برای پیوستن به طبقه‌ی مرفه روبه‌رو می‌شود. برخلافِ پسرش کی‌وو که با هرچه محکم‌تر بغل کردنِ سنگش دوست دارد باور کند که نجات یافتنشان امکان‌پذیر است، کی‌تِک از تقلا کردن دست برمی‌دارد و انگار به جریانِ اجتناب‌ناپذیرِ تباهی‌شان تن می‌دهد. نگاهِ خالی از احساسِ او در سکانسِ سالنِ ورزشی پس از سیل با نگاهِ خالی از احساس او در اوایلِ فیلم که با بی‌توجهی به سم‌پاشی خانه‌شان، به تا کردنِ جعبه‌های پیتزا ادامه می‌دهد یکسان است.

بنابراین وقتی کی‌وو از او می‌پرسد که نقشه‌اش برای خلاص شدن از شرِ خدمتکارِ قبلی و شوهرش چیست، او جواب می‌دهد: «می‌دونی چه جور نقشه‌ای هیچ‌وقت شکست نمی‌خوره؟ هیچ‌ نقشه‌ای. می‌دونی چرا؟ اگه نقشه‌ای بکشی، زندگی هیچ‌وقت وفق مرادت پیش نمی‌ره. اطراف‌مون رو ببین. این آدما فکر می‌کردن که بگن، بیایین همه‌مون شب رو تو سالن بگذرونیم؟ وقتی نقشه‌ای نباشه، هیچی اشتباه پیش نمیره.». برخلافِ کی‌وو که هنوز معتقد است که نقشه‌اش برای ثروتمند شدن به‌لطفِ قدرتِ سنگِ تزیینی به حقیقت تبدیل خواهد شد، کی‌تِک که به عدمِ نجات یافتنشان از زندگی فقیرانه‌شان یقین دارد، بی‌هدف با جریانِ زندگی همراه می‌شود. در ادامه، موتیفِ بو دوباره و دوباره برای یادآوری این حقیقت به کی‌تِک که او به طبقه‌ی پایینِ جامعه تعلق دارد به داستان باز می‌گردد؛ در صحنه‌ای که کی‌تِک همراه‌با خانم پارک به خرید می‌رود، او خانم پارک را در حال گرفتنِ بینی‌اش از شدتِ بوی بد و پایین آوردنِ شیشه‌ی ماشین می‌بیند و سپس، در صحنه‌ای که آقای پارک برای برداشتنِ سوییچ ماشینش از کنارِ جنازه‌ی شوهرِ خدمتکارِ قبلی دولا می‌شود، بینی‌اش را از شدتِ بوی بد می‌گیرد و بی‌اختیار به خود می‌لرزد.

این صحنه‌ها کی‌تِک را به سمتِ نقطه‌ی فروپاشی روانی‌اش و از دست دادن کنترلش هُل می‌دهند. اما درحالی‌که سرِ کی‌تک به تدریج از زیر برف بیرون می‌آید، کی‌وو به هرچه محکم‌تر فرو کردنِ سرش در عمقِ برف ادامه می‌دهد. همه‌چیز از جمله خدمتکار قبلی و شوهرش که در زیرزمینِ خانه حبس شده‌اند به این حقیقت اشاره می‌کنند که بلندپروازی‌های او توهمی بیش نبودند، اما او از پذیرفتنِ آن سرپیچی می‌کند. کی‌وو در حالی از پشتِ پنجره به مهمانان جشن تولد در حیاطِ سرسبز خانه نگاه می‌کند، می‌گوید: «همه عالی به نظر میان، مگه نه؟ حتی برای یه مهمونی یهویی، خیلی خونسردن و خیلی طبیعی و بی‌خیال به نظر میان» و سپس به این فکر می‌کند که آیا او می‌تواند بدونِ اینکه غریبه به نظر برسد، در چنین محیطی جا بگیرد یا نه. وقتی دا-هیه، دختر خانواده‌ی پارک به سوالش جواب مثبت می‌دهد، کی‌وو تصمیمِ ترسناکی می‌گیرد. برای اینکه کی‌وو بدون مشکل همچون یک تکه پازل در چنین محیطی جا برود، باید مشکلِ خدمتکار سابق و شوهرش را حل کند. از همین رو، نمادِ سنگ باز دوباره برای آخرین بار به داستان باز می‌گردد.

کی‌وو تصمیم می‌گیرد با استفاده از این سنگ، خدمتکارِ سابق و شوهرش را به قتل برساند؛ او می‌خواهد از این سنگ به‌عنوانِ سلاحی علیه کسانی که رویای او را تهدید می‌کنند استفاده کند؛ سنگی که نمادِ آرزوی دستیابی به ثروت و مقام بود قرار است به خون آلوده شود. اما درحالی‌که کی‌وو قصد دارد تا از این سنگ برای آزاد کردنِ خودش از زندگی فقیرانه‌اش یک بار برای همیشه استفاده کند، سنگ به نمادِ نابودی‌اش تبدیل می‌شود. نه‌تنها سنگ از دستش به بیرون سُر می‌خورد (ثروت و مقامِ متزلزل و قُلابی‌اش از دستش سُر می‌خورد)، بلکه شوهرِ خدمتکار سابق از آن برای ضربه زدن به سرِ کی‌وو استفاده می‌کند و او را درحالی‌که حوضچه‌ای از خون دورِ جمجمه‌اش شکل می‌گیرد با سنگِ بی‌خاصیتش تنها می‌گذارد. در همین نقطه است که موتیفِ بو نیز برای آخرین‌بار در پایان‌بندی خونین و خشونت‌بارِ فیلم به داستان بازمی‌گردد. وقتی آقای پارک در هنگامِ برداشتنِ سوییچِ ماشینش از کنارِ جنازه‌ی شوهرِ خدمتکارِ قبلی، بینی‌اش را از شدتِ بوی بد می‌گیرد، کی‌تِک با این واقعیت روبه‌رو می‌شود که بوی تهوع‌آورِ فقر بخشِ گریزناپذیر، جداناشدنی و معرفِ هویتِ اوست، عنان از کف می‌دهد و چاقو را در سینه‌ی آقای کیم فرو می‌کند.

قوسِ شخصیتی کی‌وو و کی‌تِک بازتابِ آینه‌ای یکدیگر هستند. درحالی‌که کی‌وو آن‌قدر در توهمِ دستیابی به یک زندگی مرفه گم می‌شود که این به تباهی‌اش منتهی می‌شود، کی‌تِک آن‌قدر نسبت به حقیقتِ واقعی زندگی‌اش (رهایی از فقر غیرممکن است) هوشیار می‌شود که از خود بی‌خود می‌شود و با کُشتنِ آقای پارک، خودش را تباه می‌کند. به این ترتیب، شکل‌گیری تمِ داستان کامل می‌شود؛ در ابتدا نمادها معرفی می‌شوند و معنایی انتزاعی به آن‌ها گره زده می‌شود، سپس آن‌ها با هدفِ ساختن موتیف‌ها، تکرار می‌شوند و تغییر می‌کنند و درنهایت همه‌ی موتیف‌ها به یکدیگر می‌پیوندند و یکی از تم‌های مرکزیِ داستان را ابراز می‌کنند: افرادِ فقیر فارغ از تمام آرزوها و رویاهایشان، اغلبِ اوقات قدرتِ پیوستن به طبقه‌ی مرفه جامعه را ندارند.

عاقبت، کی‌وو در جریانِ مونتاژِ نهایی فیلم، سنگِ تزیینی را به دلِ طبیعت می‌برد و کنارِ بی‌شمار سنگ‌های مشابه‌ی دیگر در آبِ رودخانه می‌گذارد؛ انگار کی‌وو بالاخره متوجه می‌شود که این سنگ استثنایی نیست و تفاوتی با بی‌شمار سنگ‌های یکسانی که در طبیعت یافت می‌شوند ندارد؛ خیال‌پردازی‌های کی‌وو و خانواده‌اش برای پیشرفت در طبقاتِ جامعه به جمعِ بی‌شمار خیال‌پردازی‌های شکست‌خورده‌ و غیرممکنِ دیگر خانواده‌های فقیر اضافه می‌شود. به این ترتیب، «انگل» به نمونه‌ی خارق‌العاده‌ای از چگونگی استفاده از ابزارهای ادبی کهن و جواب‌پس‌داده‌ای مثل نمادها و موتیف‌ها جهتِ هرچه به‌یادماندنی‌تر روایت کردنِ ایده‌ی داستانی عالی‌اش می‌شود؛ نمادها قادر به پشت‌سر گذاشتنِ زبان و فرهنگ هستند؛ نمادها سنگ‌بنای داستان‌هایی هستند که در سراسر دنیا طنین‌انداز می‌شوند و نمادها قادر به ایستادگی دربرابرِ شن‌های زمان هستند. گردهمایی دقیقِ نمادپردازی‌های «انگل» به یک هجوِ اجتماعی بی‌نظیر منجر شده است که خودش حکمِ سمبلِ بزرگ‌تری را دارد که تمام دیگر سمبل‌هایش را درونِ خود جا می‌دهد.

«میدونی چجور نقشه‌ای ‫هیچوقت شکست نمیخوره؟ هیچ نقشه‌ای.»

اما تنها خصوصیتِ تحسین‌آمیزِ «انگل» در زمینه‌ی پرداختِ تم‌های داستانی‌اش به نمادپردازی‌‌اش خلاصه نمی‌شود. درحالی‌که نمادپردازی‌های فیلم کارِ خودشان را انجام می‌دهند، دیگر اجزای فیلم نیز مشغولِ داستانگویی به شکلِ خودشان و حرکت به سمتِ مقصدِ یکسانی از مسیرِ منحصربه‌فردِ خودشان هستند. یکی دیگر از آن‌ها داستانگویی بصری «انگل» ازطریقِ معماری است؛ «انگل» به‌عنوانِ فیلمی درباره‌ی مبارزه‌ی طبقاتی می‌داند که این مسئله‌ بهتر از هر چیز دیگری ازطریقِ تفاوتِ خانه‌ها و محله‌های پایین‌شهر و بالای شهر شناخته می‌شود. در نتیجه، فیلم سرشار از جزییاتِ بصری در رابطه با معماری محلِ سکونتِ خانواده کیم و خانواده پارک است. مثلا بونگ جون هو می‌خواست که از نورِ خورشید برای به تصویر کشیدنِ مزیت‌های زندگی بهترِ طبقه‌ی مرفه استفاده کند؛ به این شکل که هرچه افرادِ ثروتمند در طبقه‌ی بالاتری از جامعه زندگی می‌کنند، از لحاظ فیزیکی بالاتر هستند و در نتیجه، به خورشید نزدیک‌تر هستند. بنابراین به نخستین نمای فیلم نگاه کنید؛ کی‌وو زیر پنجره‌ی زیرزمینِ محلِ سکونتشان نشسته و مشغولِ کار با موبایلش است. درحالی‌که کلِ صورتش در سایه فرو رفته است، نورِ ضعیفِ خورشید در پشت‌ِ سرش افتاده است؛ گویی نور خورشید به زور و زحمت به این نقطه می‌رسد.

در مقایسه، صحنه‌ای که برای اولین‌بار خودِ خورشید را می‌بینیم، جایی است که کی‌وو برای اولین‌بار قدم به خانه‌ی خانواده پارک می‌گذارد؛ جایی که کی‌وو به‌عنوانِ عضوِ خانواده‌ای از طبقه‌ی پایین از پله‌های منتهی به چمن‌زارِ حیاطِ خانه‌ی خانواده‌ پارک بالا می‌رود و درست در این لحظه است که نورِ خالص، گرم و تقریبا کورکننده‌ی خورشید مستقیما در لنزِ دوربین شلیک می‌شود. درواقع، استفاده از عنصرِ نزدیکی به خورشید برای به تصویر کشیدنِ تفاوت‌های محلِ سکونتِ خانواده‌های فیلم آن‌قدر برای بونگ جون هو مهم بوده است که دکورِ خانه‌ی خانواده پارک از ابتدا با درنظرگرفتنِ جهتِ حرکتِ خورشید طراحی و ساخته شده بود تا ضبطِ این نمای به‌خصوص امکان‌پذیر باشد. اصلا همین که بونگ جون هو به‌جای استفاده از خانه‌های آماده، دکورِ هر دو خانه را از صفر ساخته است نشان می‌دهد که پرداختِ تم‌های داستانی‌اش به وسیله‌ی معماری آن‌قدر مهم بوده است که آن‌ها باید براساسِ چشم‌اندازِ فیلمساز طراحی می‌شدند. از همین رو، همان‌قدر که فهمیدنِ معنای نمادهای فیلم وسیله‌ای برای هرچه بهتر فهمیدنِ درونیاتِ کاراکترهایش است، به همان اندازه هم فهمیدنِ نحوه‌ی داستانگویی بونگ جون هو ازطریقِ طراحی صحنه وسیله‌ای برای هرچه بهتر فهمیدنِ حرفِ فیلم درباره‌ی ساختارِ طبقاتِ اجتماعی است.

طراحی صحنه‌ی عالی، استفاده‌ی نامحسوس اما تأثیرگذار از جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری و اتکا به نورِ طبیعی جلوی تصنعی و ساختگی به نظر رسیدنِ خانه‌های غیرواقعی خانواده‌های فیلم را می‌گیرد. اما این دکورها منهای ظاهرِ واقع‌گرایانه و احساسِ اُرگانیکی که از خود صاتع می‌کنند، شاملِ جزییاتِ فراروانی هستند که تک‌تکشان نقشِ پُررنگی در پرداختِ تم‌های داستانی فیلم ایفا می‌کنند. گرچه خانه‌ی خانواده‌های کیم و پارک تفاوت‌های زیادی با هم دارند، اما بزرگ‌ترین نقطه‌ی مشترکشان، پنجره‌هایشان است؛ هر دوی آن‌ها مجهز به یک پنجره‌ی مستطیلی‌شکل رو به فضای بیرونِ از خانه هستند؛ یکی از آن‌ها ساکنانِ خانه را با فضای سطحِ خیابان روبه‌رو می‌کند و یکی دیگر به سمتِ یک چمن‌زارِ سرسبز و آرایش‌شده‌ قرار دارد؛ در آنسوی یکی از آن‌ها دنیای کثیف و تهدیدآمیزِ بیرون قرار دارد که در قالبِ مامورانِ سم‌پاشی و ادرارِ آدم‌های مست به حریمِ خصوصیِ خانواده‌ کیم تجاوز می‌کنند و در آنسوی دیگری محیطِ بهشتی و امنی قرار دارد که پسربچه‌ی خانواده‌ پارک بدونِ نگرانی می‌تواند در آن از شب تا صبح چادر بزند، بازی کند و در آرامش بخواب برود. اما دیگر ویژگیِ جالبِ این پنجره‌ها این است که شکلِ مستطیلی‌شکلِ آن‌ها تداعی‌گرِ نسبتِ ابعادِ تصویرِ خودِ فیلم (۲:۳۹:۱) است.

انگار بونگ جون هو می‌خواهد بگوید همان‌قدر که خانه‌های این خانواده‌ها مجهز به پنجره‌‌ای رو به شرایطِ زندگی‌شان است، پرده‌ی سینماها و صفحه‌ی مانیتورها و تلویزیون‌های ما نیز حکم پنجره‌هایی برای دیدنِ خانه‌ی این دو خانواده از پشتِ آن‌ها را دارند. این نکته بهتر از هر جایی در سکانسی که کی‌وو و کی‌تِک برای حمله کردن به مرد مستی که در نزدیکی پنجره‌ی زیرزمینشان ادرار می‌کند دیده می‌شود؛ درحالی‌که آن‌ها با سطلِ آب به سمتِ مرد مست حمله می‌کنند، دخترِ خانواده موبایلش را به سمتِ آن‌ها می‌گیرد و شروع به فیلم‌برداری می‌کند؛ برای لحظاتی پنجره‌ی زیرزمینِ آن‌ها و صفحه‌ی موبایل درونِ یکدیگر ادغام می‌شوند؛ مستطیلِ پنجره و مستطیلِ صفحه‌ی موبایل درونِ یکدیگر حل می‌شوند؛ صحنه‌ی مبارزه‌ی پدر و برادرش با مردِ مست در چارچوبِ موبایلِ او به‌لطفِ استفاده از حالتِ اسلوموشن، ظاهرِ پُررنگ‌تر، صیقل‌خورده‌تر و سینمایی‌تری به خود می‌گیرد. گویی بونگ جون هو دارد می‌گوید چیزی که به وسیله‌ی پنجره‌ی صفحاتِ نمایشگرتان مشغولِ تماشای آن هستید، نسخه‌ی سینمایی‌تر و پُررنگ‌ترِ یک مشکلِ واقعی در دنیای واقعی است.

اما دیگر نکته‌ی جالب‌توجه فیلم در زمینه‌ی نحوه‌ی داستانگویی ازطریقِ معماری خانه‌ها این است که بونگ جون هو از فیلم‌برداری بسیار بسیار نامحسوسی برای به تصویر کشیدنِ این خانه‌ها به‌شکلی که انگار دربرابرِ یکدیگر ایستاده‌اند استفاده می‌کند؛ به بیانِ ساده‌تر، نحوه‌ی فیلم‌برداری سکانس‌های داخلِ خانه‌ی خانواده کیم و سکانس‌های داخلِ خانه‌ی خانواده پارک به‌گونه‌ای است که انگار این دو خانه روبه‌روی یکدیگر و علیه یکدیگر قرار دارند؛ انگار آن‌ها مستقیما به درونِ چشمانِ یکدیگر زُل زده‌اند. بونگ جون هو این حس را ازطریقِ زاویه‌ای که برای به تصویر کشیدنِ پنجره‌ی این دو خانه انتخاب می‌کند می‌سازد. یکی ار رایج‌ترین اصولِ فیلم‌برداری، «قانون ۱۸۰ درجه» است؛ قانونی که شاید اسمش را نشنیده باشید، حتما بی‌شمار مرتبه، اجرای آن را در فیلم‌های گوناگون دیده‌اید. وقتی دو کاراکتر روبه‌روی یکدیگر مشغولِ دیالوگ‌گویی هستند، دوربین باید در همه‌حال در یک طرفِ یکسانی از آن‌ها باقی بماند؛ یعنی دوربین نباید از خط فرضی‌ای که کاراکترها را به دو بخش راست و چپ تقسیم می‌کند به سمتِ مخالف تجاوز کند؛ اگر دوربین در سمتِ چپ قرار دارد، باید در تمام طولِ مکالمه، کاراکترها را از همان سمت به تصویر بکشد و اگر دوربین در سمتِ راستِ کاراکترها قرار دارد باید در تمامِ طول مکالمه، کاراکترها را از همان سمت به تصویر بکشد؛ این‌طوری بیننده سردرگم نمی‌شود و می‌داند که در حال تماشای دو نفری که روبه‌روی یکدیگر قرار دارند است.

حالا بونگ جون هو در «انگل» با رعایتِ قانونِ ۱۸۰ درجه پنجره‌های هر دو خانه را به تصویر می‌کشد؛ او در ابتدای فیلم پنجره‌ی خانه‌ی خانواده کیم و پارک را نه از روبه‌رو، بلکه با کمی زاویه به تصویر می‌کشد؛ به این شکل که انگار پنجره‌ی خانه‌ی خانواده کیم در سمتِ راست تصویر قرار دارد و به سمتِ چپ نگاه می‌کند و پنجره‌ی خانه‌ی خانواده کیم نیز در سمتِ چپِ تصویر قرار دارد و به سمتِ راستش نگاه می‌کند؛ به عبارت دیگر، او پنجره‌ها را به همان شکلی که گفتگوی کاراکترهایش را فیلم‌برداری می‌کند به تصویر می‌کشد. بنابراین این احساس منتقل می‌شود که گرچه این دو خانه از لحاظ فیزیکی در دو نقطه‌ی دورافتاده و نامیزان نسبت به یکدیگر واقع شده‌اند، اما آن‌ها از لحاظ نمادین روبه‌روی یکدیگر ایستاده‌اند و در تلاقیِ مستقیم با یکدیگر هستند. «انگل» اولین‌باری نیست که بونگ جون هو از این تکنیک استفاده می‌کند. او در «اسنوپی‌یرسر» هم برای به تصویر کشیدنِ مبارزه‌ی طبقاتی ساکنانِ انتهای قطار و ابتدای قطار به قانونِ ۱۸۰ درجه رو می‌آورد؛ به این شکل که ساکنانِ انقلابیِ انتهای قطار همیشه در سمتِ چپ تصویر قرار دارند و به سمتِ راست نگاه می‌کنند و ساکنانِ ثروتمند و مرفه واگن‌های جلویی همیشه در سمتِ راستِ تصویر قرار دارند و به سمتِ چپ نگاه می‌کنند.

اما نحوه‌ی به تصویر کشیدنِ خانه‌ی خانواده‌‌های کیم و پارک به این نکته خلاصه نشده است؛ خانه‌ها به همان اندازه که از سمتِ چپ به راست روبه‌روی یکدیگر قرار می‌گیرند، به همان اندازه هم رابطه‌ی عمودیِ واضحی نسبت به یکدیگر دارند. آن‌ها شاید روبه‌روی یکدیگر باشند، اما نه در یک سطحِ یکسان. بونگ جون هو این نکته که خانه‌ی خانواده کیم در پایینِ ساختارِ جامعه و خانه‌ی خانواده پارک در بالای ساختار جامعه قرار دارد است را در تک‌تکِ سکانس‌های فیلمش لحاظ کرده است؛ اعضای خانواده کیم پس از خروج از خانه باید از راه‌پله بالا بروند تا به سطحِ خیابان برسند و در مقابل، ورود به خانه‌ی خانواده پارک نیز ازطریقِ بالاتر رفتن از سطح خیابان به وسیله‌ی صعود از راه‌پله امکان‌پذیر است. عنصرِ «ارتفاع» یکی از موتیف‌های بصری تکرارشونده‌ی «انگل» برای به تصویر کشیدنِ فاصله‌‌ی جدایی طبقه‌ی اجتماعی این دو خانواده است؛ در حالی در خانه‌ی خانواده پارک، کاراکترها از راه‌پله برای رسیدن به اتاق‌خواب‌ها بالا می‌روند که در خانه‌ی خانواده کیم، کاراکترها از راه‌پله برای رسیدن به توالت بالا می‌روند؛ در صحنه‌ای که خانواده کیم در نبودِ خانواده پارک مشغولِ لذت بُردن از زندگی در یک خانه‌ی اشرافی و مجلل و خیال‌پردازی درباره‌ی آینده‌شان هستند، زنِ خانواده یادآور می‌شود که اگر همین الان سروکله‌ی خانواده‌‌ی پارک پیدا شود، آن‌ها همچون سوسک‌هایی که با روشن شدنِ لامپ به سمتِ سوراخ‌سنبه‌های تاریکِ اتاق می‌خزند، رفتار خواهند کرد.

همین اتفاق هم می‌افتد. به محض اینکه خانواده‌ی پارک پس از لغوِ تعطیلاتشان به‌طور سرزده به خانه بازمی‌گردند، اعضای خانواده کیم همچون سوسک‌هایی که از له شدن زیر لگدِ صاحبانِ خانه وحشت دارند، به‌طرز سراسیمه‌ای به‌دنبالِ جایی برای مخفی شدن می‌گردند. اتفاقی که در ادامه می‌افتد این است که آن‌ها در راستای موتیفِ «ارتفاع»، به معنای واقعی کلمه در زیرِ خانواده‌ی پارک مخفی می‌شوند؛ در حالی کی‌وو در زیر تخت‌خوابِ دختر خانواده‌ی پارک مخفی می‌شود که کی‌تِک و کی‌جونگ هم در زیرِ میزِ سالنِ پذیرایی پنهان می‌شوند (درست پایین‌تر از کاناپه‌ای که آقا و خان پارک روی آن می‌خوابند). برای لحظاتی بونگ جون هو فاصله‌ی غول‌آسای طبقاتی در دنیای واقعی را آن‌قدر متراکم و کوچک می‌کند که در گستره‌ی محدودِ قابِ دوربینش جا می‌شود. اما حضورِ عنصر ارتفاع به محیطِ داخلی این دو خانه خلاصه نشده است؛ مثلا در صحنه‌ای (این نما) که کی‌وو و دوستش مـین خارج از یک سوپرمارکت با هم گفت‌وگو می‌کنند، آن‌ها در پایینِ یک خیابانِ شیب‌دار نشسته‌اند؛ خیابانی که رو به بالا کشیده شده است و این حس را منتقل می‌کند که انگار همیشه چیزی بالاتر از آن‌ها قرار دارد؛ این موضوع اما در رابطه با محلِ سکونتِ خانواده پارک فرق می‌کند؛ درحالی‌که تمام خیابان‌های محلِ سکونتِ خانواده کیم به پایین منتهی می‌شوند، تمام خیابان‌های منتهی به محله‌ی خانواده پارک به سمتِ بالا منتهی می‌شوند.

در صحنه‌ای (این نما) که کی‌وو برای نخستین‌بار به محله‌ی آن‌ها قدم می‌گذارد، ما او را در حال بالا آمدن از یک سراشیبی تُند می‌بینیم. اما عنصرِ ارتفاع بهتر از هر جای دیگری در دوتا از خیره‌کننده‌ترین سکانس‌های فیلم برای تاکید روی فاصله‌ی عمودیِ بینِ طبقه‌ی فقیرنشین و طبقه‌ی ثروتمندنشین مورد استفاده قرار می‌گیرد. مسئله این است که در طولِ فیلم فاصله‌ی بینِ این دو خانه واقعا ترسیم نمی‌شود. وقتی اعضای خانواده کیم به محلِ سکونتِ ثروتمندنشینان قدم می‌گذارند، سفرشان را نمی‌بینیم و صحنه‌ای که کی‌جونگ با ماشینِ آقای کیم به سمتِ خانه می‌رود، هیچ اطلاعاتی درباره‌ی فاصله یا هیچ حسی در رابطه با تغییرِ ارتفاع منتقل نمی‌شود. تنها چیزی که می‌دانیم به این حسِ مبهم که خانه‌ی خانواده‌ی پارک در سطحِ بالاتری در مقایسه با خانه‌ی خانواده‌ی کیم قرار دارد خلاصه شده است؛ مثل لمس کردنِ چیزی با چشمانِ بسته می‌ماند. اما بالاخره بونگ جون هو چشمانمان را در یکی از نفسگیرترین سکانس‌‌های فیلم به روی فاصله‌ی حقیقتی بینِ این دو خانه باز می‌کند. پس از اینکه کی‌وو، کی‌تِک و کی‌جونگ شبانه در جریانِ بارشِ شدید باران از خانه‌ی خانواده‌ی پارک فرار می‌کنند، ما آن‌ها را در تمامِ طولِ مسیرِ بازگشت به خانه‌ی خودشان دنبال می‌کنیم.

مهم‌تر اینکه آن‌ها در تمامِ نماهایی که مسیرِ بازگشتشان به خانه را شامل می‌شود، مشغولِ پایین رفتن هستند؛ تمام سراشیبی‌ها و تمام راه‌پله‌ها آن‌ها را به سمتِ پایین هدایت می‌کند. تا اینجا وسعتِ وحشتناکِ فاصله‌ی بینِ این دو خانه چندان اهمیت نداشت؛ چون خانواده‌ی کیم به خودشان قبولانده بودند که آن‌ها موفق به از بین بُردن این فاصله‌ شده‌اند. اما درست پس از اینکه خدمتکارِ قبلی و شوهرش از هویتِ واقعی آن‌ها اطلاع پیدا می‌کنند، حبابِ توهمِ تعلق داشتنِ آن‌ها به طبقه‌ی مرفه منفجر می‌شود و ناگهان فاصله‌ی عمودیِ واقعی بینِ محله‌ی فقیرنشینان و محله‌ی ثروتمندنشینان آشکار می‌شود. با تک‌تکِ نماهای این سکانس گویی مشغولِ تماشای سقوط کردنِ آن‌ها از نوکِ قله‌ی یک کوه و نزول کردنشان به اعماقِ تاریکِ زیرِ زمین هستیم؛ تا جایی که فضای باز و خلوتِ محله‌ی ثروتمندنشینان جای خودش را به کوچه‌های تنگ و پُرازدحامِ محله‌ی فقیرنشینان می‌دهد. اما دومین سکانسی که بونگ جون هو از حرکت به سمتِ پایین استفاده می‌کند، سکانسِ افشای شوهرِ خدمتکار قبلی است. او در جایی که دوربین، کاراکترها را در قالبِ یک پلان‌سکانسِ بی‌وقفه و یکسره به درونِ پناهگاهِ زیرزمینی دنبال می‌کند، تا آنجایی که امکان دارد روی کاهشِ ارتفاع و فرود آمدنِ آن‌ها تاکید می‌کند.

این پلان‌سکانس دلهره‌آور است؛ مثل گرفتار شدن بینِ دو دیوارِ نزدیک‌شونده، کلاستروفوبیک احساس می‌شود؛ راه‌پله‌ی منتهی به پناهگاه به‌شکلی که انگار هیچ‌وقت قرار نیست تمام شود، طولانی به نظر می‌رسد. درنهایت، تمامِ اینها نتیجه‌ی استفاده‌ی ساده اما باظرافت از زبانِ بصری سینما برای انتقالِ غیرمستقیمِ یک کانسپت است. اما نحوه‌ی استفاده از فضای زندگی کاراکترها چه در «اسنوپی‌یرسر» و چه در «انگل» فقط استراتژی شسته‌رُفته‌ای برای ترسیم کردنِ فاصله‌ی اجتماعی کاراکترها نیست، بلکه در زمینه‌‌ی فهمیدنِ حرفی که فیلمساز می‌خواهد درباره‌ی مبارزه‌ی طبقاتی بیان کند از اهمیتِ ویژه‌ای برخوردار هستند. البته که کلِ دغدغه‌ی «انگل» به پیامِ ساده‌لوحانه و کوته‌فکرانه‌‌ای در مایه‌های «این آدم‌های فقیر بد هستند و رفتار انگل‌واری دارند» یا «این آدم‌های ثروتمند بد هستند و رفتار انگل‌واری دارند» خلاصه نمی‌شود. در نگاه نخست این‌طور به نظر می‌رسد که شاهدِ درگیری بینِ دو خانواده هستیم. اما تنفری که آقای کیم نسبت به شخصِ آقای پارک احساس می‌کند، تنفری که درنهایت به فرو کردنِ خشمگینانه و انتقام‌جویانه‌ی چاقو در سینه‌ی آقای پارک منجر می‌شود، نابه‌جا است.

وقتی خانواده‌ی پارک از منزلشان به‌جای دیگری نقل‌مکان می‌کنند، خانواده‌ی ثروتمندِ دیگری جایگزینشان می‌شوند و خانواده‌ی کیم نیز همچنان در همان زیرزمینِ سابقشان باقی می‌مانند. مرگِ آقای پارک نه مشکلِ بی‌اعتنایی ثروتمندان به قشرِ فقیرِ جامعه را حل می‌کند و نه جایگاهِ اجتماعیِ خانواده‌‌ی کیم را بهبود می‌بخشد. چیزی که به درگیری این دو خانواده منجر می‌شود نه خودِ خانواده‌ها، بلکه ساختارِ عمودی جامعه است که آن‌ها را روبه‌روی یکدیگر قرار می‌دهد و این‌طور که به نظر می‌رسد هیچکدام از کاراکترها متوجه‌ی مشکلِ اصلی نمی‌شوند؛ در طولِ فیلم هیچکس به این نکته که ساختارِ عمودی جامعه چگونه آن‌ها را به جان یکدیگر انداخته است اشاره نمی‌کند. هیچکس درباره‌ی خراب کردنِ سیستم طبقاتی جامعه صحبت نمی‌کند (اینکه این کار چقدر امکان‌پذیر است فعلا مهم نیست)، بلکه همه می‌خواهند به‌طرز خودخواهانه‌ای به طبقه‌ی بالاتر صعود کنند؛ گور پدرِ آنهایی که با صعودِ ما، لگدمال می‌شوند و زیرمان قرار می‌گیرند. نقشه‌ی کی‌وو برای نجاتِ پدرش در پایان فیلم، خرید خانه‌ی سابقِ خانواده‌ی پارک، پیشرفت در ساختارِ طبقاتی جامعه و تبدیل شدن به خانواده‌ی پارکِ جدید است.

ساختارِ عمودی جامعه روی دیدگاه‌ِ مخاطبانِ فیلم نسبت به کاراکترها نیز تاثیر می‌گذارد. ما دوست داریم خانواده کیم به موفقیت برسند و از زندگی نکبت‌بارشان نجات پیدا کنند؛ اما نه به خاطر اینکه خانواده‌ی کیم آدم‌های بهتر و بااخلاق‌تری در مقایسه با خانواده‌ی پارک هستند؛ درواقع، آن‌ها تا دل‌تان بخواهد دروغ می‌گویند، تقلب می‌کنند، فریب می‌دهند، تمسخر می‌کنند و به دیگر آدم‌های بیگناه آسیب می‌زنند تا به چیزی که می‌خواهند برسند؛ درحالی‌که خانواده‌ی پارک نگاهِ از بالا به پایینی به خانواده‌ی کیم دارند (صحنه‌ای که آقا و خانم پارک درباره‌ی بوی بد آقای کیم صحبت می‌کنند را به یاد بیاورید)، خانواده‌ی کیم هم ثروتمندان را مورد قضاوت قرار می‌دهند (صحنه‌ای که آقای کیم درباره‌ی ساده‌لوح‌بودنِ ثروتمندان صحبت می‌کند را به بیاد بیاورید)؛ همچنین، اگرچه آقای پارک برای مشکلاتِ خودش نسبت به مشکلاتِ دیگران اولویت قائل می‌شود (صحنه‌ای که آقای پارک بی‌توجه به چاقو خوردنِ کی‌جونگ از آقای کیم می‌خواهد که پسرش را به بیمارستان برساند را به خاطر بیاورید)، اما خانواده‌ی کیم نیز به همان اندازه خودخواه هستند؛ در صحنه‌ای که آقای کیم با وضعیتِ سیل‌زده‌ی خانه‌شان مواجه می‌شود، یکی از همسایه‌هایشان از او درخواست کمک می‌کند، اما آقای کیم به او بی‌اعتنایی می‌کند.

درنهایت، خانواده‌ی کیم و خانواده‌ی پارک سر تا پا از یک کرباس هستند. اما تنها خصوصیتِ خانواده‌ی کیم که باعث می‌شود برای موفقیتشان لحظه‌شماری کنیم، ماهیتشان به‌عنوانِ توسری‌خور، ناتوان و درمانده‌ی جامعه است. جایگاه‌شان در ساختارِ جامعه تنها دلیلی است که به پیروزی آن‌ها امیدوار هستیم. ما آن‌ها را به خاطر تلاش جهتِ اصلاح کردن، نابود کردن، سرنگون کردن یا فرار کردن از ساختارِ طبقاتی جامعه دوست نداریم؛ ما آن‌ها را به خاطر فریبکاری‌هایشان جهت پیشرفت کردن در این ساختارِ فاسد دوست داریم؛ ما آن‌ها را به خاطر دیدنشان در نوکِ هرمِ جامعه دوست داریم. بونگ جون هو ازطریق به تصویر کشیدنِ مبارزه‌ی طبقاتی به وسیله‌ی طراحی صحنه فقط مشکلاتِ ناشی از فاصله‌ی طبقاتی را ترسیم نمی‌کند، بلکه روی ماهیتِ چالش‌برانگیز و پیچیده‌ی حل کردنِ این مشکلات نیز تاکید می‌کند؛ او با ترسیم کردنِ فاصله‌ی عمودی وحشتناکِ بینِ محله‌ی ثروتمندنشین و فقیرنشین روی ماهیتِ تقریبا غیرممکنِ از بینِ بُردنِ این فاصله تاکید می‌کند. نقشه‌ی کی‌وو برای نجات پدرش ازطریقِ خریدنِ خانه‌ی سابقِ خانواده‌ی پارک چیزی بیش از یک فانتزی نیست. امکان ندارد او قادر به درآوردنِ پول لازم برای خریدِ این خانه‌ی لوکس باشد؛ اما حتی اگر او موفق شود و این خانه را بخرد، شرایطِ خانواده‌‌هایی مثل خانواده‌ی او تغییر نمی‌کند. شاید او یک خانواده را نجات بدهد، اما سیستم مثل گذشته راکد و استوار باقی خواهد ماند؛ نور خورشید دور از دسترسِ آن‌ها باقی خواهند ماند. کی‌وو شاید موفق شود یک خانواده را با هزار زور و زحمت از پایین‌ترینِ نقطه‌ی جامعه به بالاترین نقطه‌ی جامعه منتقل کند، اما کی‌وو قادر به حذف کردنِ فاصله‌ی فیزیکی وسیعی که بینِ خانه‌ی خانواده‌ی پارک و خانه‌ی خانواده‌ی کیم است نخواهد بود.

‫«همه عالی بنظر میان، مگه نه؟ ‫حتی برای یه مهمونی یهویی، خیلی خونسردن»

اما نمادپردازی، معماری و لی‌اوتِ دنیای فیلم تنها عناصری که بونگ جون هو از آن‌ها جهتِ پرداختِ تم‌های داستانی‌اش استفاده می‌کند نیستند. دیگر سلاحی که «انگل» نهایت استفاده را از آن برای شکل‌دهی به داستانش می‌کند فیلم‌برداری است؛ بونگ جون هو در این فیلم به معنای واقعی کلمه به تک‌تکِ حرکاتِ دوربین و ترکیب‌بندی‌هایش برای هرچه خوش‌ریتم کردنِ فیلمش، درگیر نگه داشتنِ مخاطب و ترسیم کردنِ تم‌های داستانی‌اش فکر کرده است. مثلا یکی از تکنیک‌های فیلم‌برداری زیرکانه‌ای که بونگ جون هو برای تقویتِ فیلمنامه‌اش به وسیله‌ی داستانگویی بصری از آن استفاده می‌کند، تقریبا در اکثرِ سکانس‌های نیمه‌ی نخستِ فیلم دیده می‌شود؛ نیمه‌ی نخستِ فیلم به هرچه عمیق و عمیق‌تر شدنِ خانواده‌ی کیم در کلاهبرداری‌شان و هرچه رخنه کردنِ آن‌ها به درونِ محلِ زندگی قربانی‌شان اختصاص دارد. بنابراین بونگ جون هو برای به تصویر کشیدنِ فعالیتِ کاراکترهایش، از معادلِ بصری نزدیک شدنِ دوربین استفاده می‌کند؛ در نیمه‌ی اولِ فیلم، دوربین به‌طور بی‌وقفه و پیوسته‌ای و با سرعتی حلزونی‌ به کاراکترهایش نزدیک می‌شود؛ اکثرِ سکانس‌ها با مدیوم‌شات آغاز می‌شوند و به تدریج به کلوزآپ منتهی می‌شوند؛ درست مثل قربانیانِ کلاهبرداری‌های خانواده‌ی کیم که در ابتدا فضای باز و آزادی برای فرار کردن دارند، اما کم‌کم در تله‌ی شکارچیانشان می‌افتند، دوربین نیز نقشِ مشابه‌ای را ایفا می‌کند.

خانواده‌ی کیم اما شکارچیانِ تابلو و زُمختی نیستند؛ آن‌ها در برخورد با قربانیانشان بلافاصله دندان‌هایشان را لخت نمی‌کنند و چنگال‌هایشان را به رُخ نمی‌کشند. آن‌ها به قولِ معروف با پنبه سر می‌بُرند. آن‌ها قربانیانشان را با لبخند، دلسوزی و زبان به سوی افتادن در تله هدایت می‌کنند؛ آن‌ها بی‌واسطه به قربانیانشان نمی‌گویند باید چه تصمیمی بگیرند، بلکه آن‌ها را به‌طور غیرمستقیم به سوی گرفتنِ تصمیمِ دلخواه‌شان هدایت می‌کنند. تعجبی ندارد. بقای آن‌ها به‌عنوانِ انگل به بقای میزبان بستگی دارد. پس، اگر میزبان از موردسوءاستفاده قرار گرفتن آگاه شود، هر کاری برای خلاص کردنِ بدنش از شرِ انگل‌های لانه کرده در آن انجام می‌دهد. بنابراین طبیعی است که حرکتِ رو به جلوی دوربین در نیمه‌ی نخست فیلم آن‌قدر کُند است که به‌سادگی به چشم نمی‌آید. تنها در صورتِ افزایش سرعتِ فیلم یا مقایسه کردنِ اولین نمای یک سکانس با آخرین نمای همان سکانس است که می‌توان به وضوح متوجه‌ی کاری که دوربین در تمام این مدت بدون جلب توجه مشغولِ انجامش بوده است شویم؛ از سکانسِ گفتگوی خانواده‌ی کیم با مسئولِ جمع‌آوری جعبه‌های پیتزا تا سکانس مصاحبه‌ی شغلی کی‌وو و خانم پارک در آشپزخانه؛ از سکانسی که کی‌وو قابلیت‌های معلمی‌اش را با گرفتنِ نبضِ دخترِ خانواده‌ی پارک ثابت می‌کند تا سکانسِ درد و دل کردنِ خانم پارک درباره‌ی پسربچه‌ی حرف‌نشو و شلوغش در سالنِ پذیرایی.

از سکانسی که دختر خانواده‌ی پارک دیدارِ جسیکا و مادرش را دزدکی از پشتِ دیوار تماشا می‌کند تا سکانسِ بعدی که دختر خانواده‌ی پارک کی‌وو را درباره‌ی علاقه‌مندی‌اش به جسیکا سؤال‌پیچ می‌کند؛ از سکانسی که آقای پارک تئوری‌اش درباره‌ی زیرشلواری زنانه یافت‌شده در ماشینش را در گوشِ همسرش زمزمه می‌کند تا سکانسِ بعدی‌اش که به خداحافظی جسیکا و خانم پارک در جلوی درِ خانه اختصاص دارد؛ از سکانسی که جسیکا در حینِ آموزشِ نقاشی در اتاق‌خواب، هلوی داخلِ کیفش را چک می‌کند تا تمام نماهای تشکیل‌دهنده‌ی مونتاژِ نقشه‌ی اخراج خدمتکار قبلی که همه‌ی آن‌ها با حرکت رو به جلوی دوربین فیلم‌برداری شده‌اند؛ خزیدنِ آرام و ممتدِ دوربین به سمتِ جلو احساسِ دلهره‌ی خاصی به این سکانس‌ها بخشیده است؛ یک‌جور هشدار درباره‌ی سرانجامِ هولناکی که این کاراکترها را تهدید می‌کند؛ همچون تماشای بسته شدنِ آرواره‌های یک کروکودیل به دورِ بدنِ شکارش در حالتِ سوپراسلوموشن می‌ماند. همچنین، این حرکت نقشِ ریسمانی را ایفا می‌کند که سکانس‌های نیمه‌ی نخست فیلم که همه هدفِ یکسانی دارند (سرکسیه کردنِ خانواده‌ی پارک) را به هم متصل می‌کند و تاثیرِ پُررنگی در القای ریتمِ پُرسرعت و رو به جلوی داستان دارد. اما به محض اینکه خانواده‌ی کیم به هدفشان می‌رسند و جایگاه‌شان در خانه را تثبیت می‌کنند، دوربین از حرکت به سمتِ جلو دست می‌کشد.

در حقیقت، از اینجا به بعد دوربین استاتیک می‌شود و بونگ جون هو از حرکت رو به جلو یا رو به عقبِ دوربین فقط هر از گاهی جهتِ تاکید کردن روی یک سری لحظاتِ به‌خصوص استفاده می‌کند. اما یکی دیگر از تکنیک‌های فیلم‌برداری ساده (اما درخشان در اجرا) که بونگ جون هو برای تقویتِ فیلمنامه‌اش استفاده می‌کند، پَـن (حرکت سرِ دوربین به سمت چپ یا راست) است؛ بونگ از این حرکت برای گره‌زدن چند لحظه‌ی مختلف به یکدیگر که هدفِ مشترکی دارند استفاده می‌کند؛ از آن برای کشیدنِ یک خط موازی بینِ چند سکانسِ مختلف استفاده می‌کند. منظورم تمام سکانس‌هایی است که به گسترش پیدا کردن کلاهبرداری از خانواده‌ی پارک اختصاص دارند. مثلا سکانسی که کی‌وو ایده‌ی استخدام روانکاوی به نام جسیکا را برای خانم پارک مطرح می‌کند و سکانسی که جسیکا ایده‌ی استخدامِ یک راننده‌ی جدید را برای خانم پارک مطرح می‌کند را به یاد بیاورید؛ هر دوی این سکانس‌ها با زبانِ بصری یکسانی آغاز می‌شوند؛ در پایانِ جلسه‌ی تدریسِ کی‌وو یا جلسه‌ی روانکاوی جسیکا هستیم؛ درحالی‌که خانمِ پارک پشت سرِ کی‌وو و جسیکا قدم برمی‌دارد و آن‌ها را در حینِ خروج از خانه بدرقه می‌کند، درباره‌ی مشکلاتش با آن‌ها درد و دل می‌کند (پسربچه‌ی تخس‌اش و بی‌راننده شدنِ شوهرش).

سپس، گفتگوی آن‌ها در خیابان به نقطه‌ای می‌رسد که کی‌وو و جسیکا راه‌حلشان را به خانم پارک پیشنهاد می‌کنند. در این لحظه است که بونگ جون هو از حرکتِ پـن برای به تصویر کشیدن نقطه‌ی عطفِ گفت‌وگو و برای به تصویر کشیدنِ لحظه‌ی ورود کلاه‌برداری به مرحله‌ی بعدی استفاده می‌کند؛ به این صورت که دوربین پس از نزدیک شدن به یک کاراکتر و مُنفرد کردنِ او در قاب، ناگهان نظرش را به سمتِ کاراکترِ دوم عوض می‌کند؛ در نقطه‌ی اوجِ سکانس گفتگوی کی‌وو و خانم پارک، سرِ دوربین از خانم پارک (راست) به سمتِ کی‌وو (چپ) برمی‌گردد و در نقطه‌ی اوج سکانس گفتگوی جسیکا و خانم پارک، سر دوربین از جسیکا (راست) به سمت خانم پارک (چپ) حرکت می‌کند؛ هر دوی این پـن‌ها نشان‌دهنده‌ی لحظه‌ی جوش خوردن معامله هستند؛ آن‌ها لحظه‌ی موافقت قربانیان با پیشنهادِ شکارچیان را علامت‌گذاری می‌کنند؛ آن‌ها نقشِ استعاره‌ی بصری لحظه‌ی بسته شدنِ تله به دورِ پاهای قربانی را ایفا می‌کنند؛ لحظه‌ای که قربانی بالاخره پس از تمام مقدمه‌چینی‌های اغواکننده‌ی شکارچی، وا می‌دهد. بونگ جون هو برای اولین‌بار در ابتدای فیلم از این حرکتِ پـنِ آرام استفاده می‌کند.

در سکانسِ گفتگوی کی‌وو و دوستش مـین، به محض اینکه مـین ایده‌ی فریب دادنِ خانواده‌ی پارک را مطرح می‌کند، از نمای روی شانه‌ی مـین به نمای کلوزپِ نیم‌رخِ مـین کات می‌زنیم و سپس دوربین به آرامی از مـین به کی‌وو که غرقِ پیشنهادِ اغواکننده‌ی دوستش شده است پـن می‌زند. بونگ جون هو باز دوباره در سکانسی که آقای کیم در ماشین، همسرش را به‌عنوانِ جایگزینِ خدمتکارِ اخراج‌شده‌ی قبلی به آقای پارک پیشنهاد می‌کند، از حرکتِ پـن مشابه‌ای استفاده می‌کند. اما جدا از حرکتِ رو به جلوی پیوسته‌ی دوربین و نحوه‌ی به‌کارگیری معنادارِ پـن، یکی دیگر از ویژگی‌های قابل‌توجه‌ی فیلم‌برداری «انگل»، تعداد غیرمعمولِ پلان‌هایش است. «انگل» فقط حدود ۹۶۰ عدد پلان دارد که کمتر از میانگینِ ۱۲۵۰ عدد است. این عدد به این معنا است که بونگ جون هو خیلی دربرابر کات زدن مقاومت کرده است. اما سؤال این است که چطور فیلمی که تعدادِ پلان‌هایش کمتر از میانگین است، همزمان به‌عنوانِ خوش‌ریتم‌ترین و سریع‌ترین فیلمِ سال ۲۰۱۹ شناخته می‌شود؟ دلیلش این است که گرچه بونگ جون هو به استفاده از برداشت‌های بلند تمایلِ زیادی دارد، اما در آن واحد او می‌داند که چگونه برداشت‌های بلندش را متنوع نگه دارد.

او سکانس‌هایی که در یک فیلمِ هالیوودی تکه‌تکه و با کات‌های فراوان فیلم‌برداری می‌شدند (مثل سکانس پیشنهادِ راننده توسط جسیکا به خانم پارک) را با برداشتِ بلند ضبط می‌کند، اما هرگز اجازه نمی‌دهد که برداشت‌های بلندش به دامِ یکنواختی و خودنمایی بیافتند؛ از آنجایی که پلان‌سکانس‌های فیلم استاتیک نیستند، پس زیادی بلند احساس نمی‌شوند و ممکن است حتی ماهیتِ وان‌تیکِ آن‌ها اصلا در نگاهِ اول به چشم نیایند. کاری که بونگ جون هو می‌کند این است که با ترکیب‌بندی‌هایی که مدام در حال تغییر و تحول هستند و حرکاتِ متنوعِ دوربین، برداشت‌های بلندش را پویا و زنده و طبیعی حفظ می‌کند. مثلا به سکانسی (این نما) که آقای پارک با بسته‌ی حاوی زیرشلواری زنانه‌‌ای که در ماشینش پیدا کرده وارد خانه می‌شود نگاه کنید؛ این سکانس از لحظه‌ای که آقای پارک قدم به آشپزخانه می‌گذارد (ابتدا) تا لحظه‌ای که بطری آب را از درون یخچال برمی‌دارد (انتها)، یک برداشتِ یکسره است. اما رازِ کار بونگ جون هو این است که برداشت بدون استفاده از کات، تغییر و تحول‌های مختلفی را پشت سر می‌گذارد؛ این برداشت با قدم گذاشتنِ آقای پارک به آشپزخانه در حالتِ نمای واید آغاز می‌شود، در لحظه‌ای که بسته‌ی حاوی زیرشلواری را به همسرش می‌دهد به مدیوم‌شات تغییر می‌کند و با نمای کلوزآپِ خانم پارک در حینِ بررسی زیرشلواری به پایان می‌رسد؛ بونگ جون هو تمام این چهار نمای مختلف را به‌طرز نامحسوسی با حرکتِ زیرکانه‌ی دوربین در یک برداشتِ یکسره‌ جا داده است.

به عبارتِ دیگر، بونگ جون هو در طولِ فیلم تا وقتی که واقعا مجبور نشود، از کات استفاده نمی‌کند. یکی از دلایلِ ریتمِ روانِ فیلم از این موضوع سرچشمه می‌گیرد. سکانس‌ها با کمترین وقفه پیش می‌روند، اتفاقات با کمترین تعلل روی یکدیگر سوار می‌شوند و کاراکترها با کمترین مکث از ابتدای یک سکانس به انتهای آن سُر می‌خورند. حرکاتِ دوربینِ از پیش برنامه‌ریزی‌شده‌ی بونگ جون هو به‌طرز خستگی‌ناپذیری مشغولِ هدایت کردن چشمِ مخاطب هستند؛ تک‌تک حرکاتِ دوربین و تک‌تک کات‌ها در خدمتِ یک هدف (داستانگویی) هستند. برای مثال به ادامه‌ی سکانسِ نظریه‌پردازی آقا و خانمِ پارک درباره‌ی زیرشلواری زنانه نگاه کنید؛ آقای پارک از پای میزِ ناهارخوری بلند می‌شود (نمای کلوزآپ) تا چیزی را در سطل آشغال بیاندازد؛ به محض اینکه او بلند می‌شود، به نمای لانگ‌شات کات می‌زنیم؛ دوربین آقای پارک را در حین حرکت به سطل آشغال (به سمت چپ) دنبال می‌کند. اما درحالی‌که آقای پارک پس از انداختن زباله‌اش در سطل آشغال مشغول بازگشت به سمت میز ناهارخوری است، دوربین او را رها می‌کند و به حرکتش به سمتِ چپ ادامه می‌دهد تا اینکه ناگهان جسیکا را در نمای کلوزآپ مشغولِ دزدکی گوش دادن به صحبت‌های آن‌ها از پشت دیوار افشا می‌کند؛ حرکت طبیعی دوربین به افشای عنصرِ جدیدِ صحنه منجر می‌شود. بونگ جون هو بدون استفاده از هیچ‌گونه کات و مکثی انتهای صحنه‌ی قبلی را به‌طرز نامحسوسی به ابتدای صحنه‌ی بعدی گره می‌زند.

یکی دیگر از خصوصیاتِ فیلم‌برداری «انگل» تفاوتِ شکلِ فیلم‌برداری در خانه‌ی خانواده‌ی پارک و خانه‌ی خانواده‌ی کیم است؛ بونگ جون هو از نماهای اِستدی‌کمِ آزادانه‌ی بیشتری در خانه‌ی بزرگِ خانواده‌ی پارک استفاده می‌کند؛ از سکانسی که کی‌وو توسط خدمتکارِ قبلی به داخلِ خانه هدایت می‌شود تا سکانسی که پسربچه‌ی خانواده‌ی پارک از شوقِ دیدن پدرش از پله‌ها پایین می‌دود؛ حرکتِ آزادانه و پُرشور و اشتیاقِ دوربین وسیله‌ای برای تاکید روی فضای وسیعِ خانه و سبکِ زندگیِ آزادانه‌ی خانواده‌ی ثروتمند است؛ در مقایسه، پلان‌های داخلِ خانه‌ی خانواده‌ی کیم ساده هستند و در یک نقطه قفل‌ شده‌اند؛ گویی اعضای خانواده به زور در یک فضای بسته چپانده شده‌اند؛ اما به محض اینکه خانواده‌ی کیم به تدریج طعمِ شیرینِ مزایای شغل‌های جدیدشان را می‌چشند، حرکتِ دوربین نیز آزادتر و پیچیده‌تر می‌شود؛ زندگی یکنواخت و به‌بن‌بست‌خورده‌ی آن‌ها، انرژی و خونِ تازه‌ای دریافت می‌کند و این تغییر در نحوه‌ی به تصویر کشیدنِ زندگی‌شان دیده می‌شود (مثلا به حرکتِ دوربین در سکانسی که درباره‌ی بوی بدِ مشترکشان صحبت می‌کنند نگاه کنید). تمام تصمیماتِ بونگ جون هو در زمینه‌ی فیلم‌برداری در طولِ فیلم اما جدا از انجامِ وظیفه‌ی مستقلشان در لحظه، در خدمتِ یک هدفِ بزرگ‌تر در درازمدت نیز هستند: مقدمه‌چینی فینالِ خشونت‌بارِ فیلم.

بونگ جون هو در نقطه‌ی اوجِ داستان، پلان‌های متین، پـن‌های دقیق، نماهای دالیِ ثابت و برداشت‌های بلندِ اِستدی‌کمِ سیال‌اش را با دوربین روی دست تعویض می‌کند. دوربینِ روی دستِ پُرلغزش و سراسیمه‌‌ی فینالِ خشونت‌بارِ فیلم با زیر پا گذاشتنِ زبانِ فیلم‌برداری استوار، منظم و ظریفی که تا پیش از آن به آن عادت کرده بودیم، خیلی قوی‌تر و تاثیرگذارتر هرج‌و‌مرج و فروپاشی را منتقل می‌کند. اما این حرف‌ها به این معنی نیست حالا که دوربینِ روی دست به‌معنی فیلم‌برداری درهم‌برهم است؛ فیلم‌برداری این سکانس شاید پُرتکان باشد، اما شلخته نیست. دقتِ به کار رفته در طراحی آن‌ها هیچ کم و کسری نسبت به پلان‌های بدونِ اکشنِ فیلم ندارد. درواقع، برخی از از آن‌ها شاملِ چند ترکیب‌بندی مختلف در قالبِ یک برداشتِ یکسره هستند. مثلا به صحنه‌ای که به کلوزآپِ آقای کیم در حینِ جلوگیری از خونریزیِ دخترش است نگاه کنید؛ بلافاصله به نقطه نظر او کات می‌زنیم؛ آقای کیم در قالبِ یک برداشت بی‌وقفه، سه اتفاق را نظاره می‌کند؛ اول در سمتِ چپِ تصویر آقای پارک را می‌بیند که درحالی‌که پسرش را بغل کرده به سمتِ همسرِ نگرانش می‌دود، سپس نظرش در مرکزِ تصویر به همسرِ خودش که مشغولِ تقلا با شوهرِ دیوانه‌ی خدمتکارِ قبلی است جلب می‌شود و درنهایت، در سمتِ راستِ تصویر مهمانانِ وحشت‌زده‌ی جشنِ تولد را می‌بیند که در حال فرار کردن هستند. به بیان دیگر، فیلمساز شوک و سردرگمی کاراکترها را بدون سردرگم کردنِ مخاطب منتقل می‌کند.

بونگ جون هو با مقاومت دربرابر استفاده از دوربینِ روی دست در جریانِ فیلم و رزو کردنِ آن برای اکشنِ فینالِ فیلم، تاثیرِ ناشی از تضادِ آن با فیلم‌برداری باثبات‌ترِ دیگر لحظاتِ فیلم را به نهایتِ خود می‌رساند. فیلم‌برداری «انگل» اما مثل دیگر اجزای تشکیل‌دهنده‌ی فیلم در خدمتِ تقویتِ تم‌های داستانی‌اش نیز است. یکی از ایده‌هایی که در فیلمنامه مطرح می‌شود، خطِ نامرئی جداکننده‌ی افراد فقیر و افرادِ ثروتمند است. در یکی از سکانس‌هایی فیلم، آقای پارک درباره‌ی استعفا دادنِ خدمتکارشان افسوس می‌خورد و می‌گوید: «ولی خدمتکارِ خیلی خوبی بود. خونه رو خیلی خوب نگه می‌داشت. و هیچ‌وقت از حد و حدودش تجاوز نمی‌کرد». بونگ جون هو به یک معادلِ بصری برای این «حد و حدودِ» نامرئی رسیده است. بنابراین، تقریبا هر وقت که اعضای خانواده‌ی کیم و اعضای خانواده‌ی پارک در یک صحنه‌ی مشترک حضور دارند، یک خطِ نامحسوس از قاطی شدنِ آن‌ها با یکدیگر جلوگیری می‌کند؛ همیشه یک مرزِ نامحسوس وجود دارد که روی طبقه‌ی اجتماعی متفاوتِ آن‌ها تاکید کرده و اهمیتِ تجاوز نکردنِ افراد طبقه‌ی پایین به آنسوی این مرز را یادآوری می‌کند؛ شاید جالب‌ترین نمونه‌‌‌اش صحنه‌ای است که کی‌وو برای مصاحبه‌ی شغلی وارد خانه‌ی خانواده‌ی پارک می‌شود.

خدمتکارِ خانه کی‌وو را تنها می‌گذارد تا خانم پارک را صدا کند؛ خانم پارک بیرون روی صندلی خوابش بُرده است. ما این صحنه را همراه‌با کی‌وو از پشتِ دیوارِ شیشه‌ای رو به حیاط می‌بینیم. کُنجِ دیوارهای شیشه‌ای خطِ عمودی باریکی را ساخته‌اند که بینِ خانم پارک و خدمتکارِ خانه فاصله می‌اندازد. خدمتکار قبل از این خط می‌ایستد و خانم پارک را صدا می‌کند. اما وقتی خانم پارک بیدار نمی‌شود، او از خطِ عمودی تجاوز می‌کند و در نزدیکی گوشش محکم دست می‌زند، اما بلافاصله درست مثل کسی که از مرزِ حساسی تخطی کرده باشد به سر جای اولش بازمی‌گردد. حضورِ این خط عمودی اما به اینجا خلاصه نمی‌شود؛ از مصاحبه‌ی شغلی کی‌وو از نمای روی شانه‌ی خانم پارک تا همین مصاحبه‌ی شغلی از نمای روی شانه‌ی کی‌وو؛ از صحنه‌ای که کی‌وو در پایانِ نخستین جلسه‌ی تدریسش، پاکتِ دستمزدش را دریافت می‌کند تا صحنه‌ای که کی‌وو با پسربچه تخسِ خانم پارک آشنا می‌شود؛ از صحنه‌ی درد و دل کردنِ خانم پارک درباره‌ی پسرِ بیش‌فعالش تا صحنه‌ی بدرقه شدنِ کی‌وو توسط خانم پارک در خیابان؛ از صحنه‌ای که جسیکا دُزدکی از پشتِ دیوار به بحثِ آقا و خانم پارک درباره‌‌ی زیرشلواری زنانه گوش می‌دهد تا صحنه‌ی بدرقه شدنِ جسیکا توسط خانم پارک و همچنین، صحنه‌ای که آقای کیم در محلِ کارِ آقای پارک با او دیدار می‌کند.

این خط‌های نامرئی تا واپسین لحظاتِ فیلم دوام می‌آورند؛ پیش از آغازِ جشن تولد، در لحظه‌ای که کی‌وو از دخترِ خانواده‌ی پارک می‌پرسد که آیا او در چارچوبِ زندگیِ ثروتمندان جا می‌گیرد یا نه، گرچه دختر خانواده‌ی پارک به او جواب مثبت می‌دهد، اما همزمان خطِ عمودی باریکِ پشت سرش که بینِ او و دختر خانمِ پارک و مهمانانِ ثروتمندِ حاضر در حیاط فاصله می‌اندازد، خلافش را بهمان می‌گوید. در تمام طولِ فیلم تهی‌دستان حواسشان است که به قلمروی ثروتمندان تجاوز نکنند. همه در طبقه‌ی اجتماعیِ خودشان وظایفشان را انجام می‌دهند. اما حداقل یک چیز است که بی‌وقفه ضرورتِ حفظِ حد و حدودِ خودش را نادیده می‌گیرد: بـو. آقای پارک در جایی از فیلم درباره‌ی راننده‌اش آقای کیم می‌گوید: «گرچه همیشه به نظر می‌خواد از حدش تجاوز کنه، اما هیچ‌وقت این کار رو نمی‌کنه. این خوبه. ولی اون بوش از حد تجاوز می‌کنه». وقتی آقای پارک در جریانِ هرج‌و‌مرجِ فینالِ فیلم دولا می‌شود تا سوییچ ماشینش را از کنارِ جنازه‌ی شوهرِ خدمتکارِ قبلی بردارد، بینی‌اش را از شدتِ بوی تعفن می‌گیرد؛ آقای کیم با دیدنِ این صحنه به نقطه‌ی جوش می‌رسد و با تجاوز از خطِ جداکننده‌ای که تاکنون حفظ شده بود، چاقوی خود را در سینه‌ی آقای پارک فرو می‌کند؛ عدمِ اهمیت دادنِ آقای پارک (به‌عنوانِ نماینده‌ی طبقه‌ی مرفه) به معنای واقعی بوی آقای کیم (به‌عنوانِ نتیجه‌ی قابل‌استشمامِ بدبختی و بیچارگی‌شان) به شورشِ طبقه‌ی تهی‌دست علیه طبقه‌ی مرفه منجر می‌شود.

مشکلِ آقای پارک این است که منبعِ این بو برای او مهم نیست تا شاید قادر به درست کردنِ آن باشد؛ تنها چیزی که برای او مهم است این است که این بو نباید به طبقه‌ی اجتماعی آن‌ها نفوذ کند. اما غافل از اینکه این بو حکمِ دود آتشی را دارد که نادیده گرفتنِ آن به رسیدنِ اجتناب‌ناپذیرِ شعله‌های آتش به طبقه‌ی آن‌ها منتهی خواهد شد. بونگ جون هو پیش‌گامِ استفاده از هیچکدام از این تکنیک‌های فیلم‌برداری نیست؛ نه‌تنها هیچ‌کدام از آن‌ها دقیقا نوآورانه حساب نمی‌شوند، بلکه «انگل» نخستین‌باری نیست که او از آن‌ها در فیلم‌هایش استفاده می‌کند. اما فیلمسازی خوب الزاما درباره‌ی خلقِ چیزهای کاملا نو نیست؛ بونگ جون هو با چنانِ مهارتِ استادانه و سهولتی از این تکنیک‌های آشنا استفاده می‌کند که آن‌ها نو و انقلابی به نظر می‌رسند. تک‌تکِ پلان‌های فیلم با یک انگیزه‌ی واضح پشتیبانی می‌شوند، اما خصوصیتِ برترِ کار بونگ جون هو این است که هیچکدام از آن‌ها با وجود دقتِ سرسام‌آوری که صرفِ کوریوگرافی و طراحی‌شان شده است، توجه‌ی مخاطب را به خودشان جلب نمی‌کنند. برداشت‌های بلندِ بونگ نه با هدفِ خودنمایی، بلکه بهترین تصمیمِ ممکن برای روایتِ هرچه بهتر داستان هستند. به بیانِ دیگر، در سالی که «۱۹۱۷» به خاطر پلان‌سکانس‌های طولانی‌‌اش چپ و راست مورد ستایش قرار می‌گرفت، جایزه‌ی بهترین استفاده از تکنیکِ پلان‌سکانس باید به فیلمی تعلق می‌گرفت که کمتر کسی متوجه‌ی وجودِ آن‌ها شده بود.

«من از آدم‌های حدنشناس متنفرم»

اما مگر می‌شود درباره‌ی نمادپردازی‌ها و طراحی صحنه و فیلم‌برداری «انگل» حرف زد، اما چیزی درباره‌ی شگفت‌انگیزترین بخشِ آن یعنی تدوینش نزد؟ تدوینِ «انگل» نیز یکی دیگر از اجزایِ فیلم است که نقشِ پُررنگی در تقویتِ فیلمنامه ازطریقِ «نشان دادن» به‌جای «گفتن» و پرورشِ تم‌های داستانی‌اش ایفا می‌کند. شاید نامحسوس‌ترین اما تاثیرگذارترین نمونه‌اش را می‌توان در همان نخستین دقایقِ فیلم کشف کرد. در اوایلِ فیلم سروکله‌ی مـین، دوستِ کی‌وو همراه‌با یک سنگِ تزیینی پیدا می‌شود. مـین قفلِ کیفِ حاوی سنگ را باز می‌کند و سنگ را درحالی‌که درونِ کیف خوابیده است آشکار می‌کند. بلافاصله به نمای نقطه نظرِ سنگ کات می‌زنیم؛ چیزی که در این نما می‌بینیم کی‌وو است؛ او درحالی‌که بالا سرِ سنگ ایستاده است و سرش را کمی به سمتِ راست خم کرده است، مات و مبهوتِ جلوه‌ی اغواکننده‌ی سنگ شده است؛ واکنشِ او به دیدنِ این سنگ تقریبا برابر با نگاهِ خیره‌ی وینسنت و جولز به محتوای طلاییِ کیفِ مارسلوس والاس از «پالپ فیکشن» است. برای لحظاتی گویی زمان متوقف می‌شود؛ ذهنِ کی‌وو دربرابرِ تصویر سنگ به زانو در می‌آید؛ او در افکارش گم می‌شود.

اما چیزی که اینجا از لحاظِ تدوین اهمیت دارد نه این پلان، بلکه پلانِ پس از آن است. پلانِ بعدی آقای کیم را درحالی‌که سنگ را در دست گرفته است و بررسی می‌کند نشان می‌دهد. نکته این است که این کات، پیوستگیِ داستان را می‌شکند؛ این کات ما را در زمان به جلو پرتاب می‌کند. از لحاظ منطقی سنگ باید در پلانِ بعدی کماکان در جعبه‌اش باشد؛ آخرین باری که سنگ را دیدیم، کی‌وو به آن در جعبه خیره شده بود. از لحاظ فنی پلانِ بعدی باید به برداشتن و خارج کردنِ سنگ از جعبه اختصاص داشته باشد؛ اما در عوض، اتفاقی که می‌افتد این است که در پلانِ بعدی نه‌تنها سنگ خارج از جعبه در دستِ آقای کیم است، بلکه مسیرِ نگاهِ کی‌وو هم نه به سمتِ جعبه‌ی روی میز، بلکه به سمتِ پدرش است. انگار یک چیزی این وسط حذف شده است؛ انگار پُلِ متصل‌کننده‌ی پلانِ قبلی (زُل زدن کی‌وو به سنگ) و پلان بعدی (بررسی شدن سنگ در دستِ آقای کیم) نادیده گرفته شده است. گرچه حرکتِ عجیبی است، اما این پرشِ زمانیِ ناگهانی در جریانِ فیلم به چشم نمی‌آید. دلیلش این است که شاید پلانِ قبلی و پلانِ بعدی با یکدیگر همخوانی نداشته باشند، اما در عوض، بونگ جون هو و تدوینگرش از چیزِ دیگری به‌عنوانِ پُل متصل‌کننده‌ی این دو پلان به یکدیگر استفاده می‌کنند: دیالوگ.

قضیه این است که دیالوگی که در جریانِ پلانِ بررسی سنگ توسط آقای کیم می‌شنویم، ادامه‌ی همان دیالوگی که در جریانِ زُل زدنِ کی‌وو به سنگ به گوش می‌رسید است. شاید فیلم از لحاظ بصری پیوستگی‌اش را می‌شکند، اما آن را با استفاده از روشِ دیگری (دیالوگ) حفظ می‌کند. در نتیجه، این پرشِ زمانی بدونِ اینکه نظرِ مخاطب را به خودش جلب کند، تاثیرِ ناخودآگاهی را که باید روی ذهنِ مخاطب بگذارد می‌گذارد. نکته اما این است که این پرشِ زمانی تصادفی نیست، بلکه کاملا از پیش‌برنامه‌ریزی‌شده است. در لحظه‌‌‌ی خیره شدنِ کی‌وو به سنگِ داخلِ جعبه، ما واردِ زاویه‌ی دیدِ شخصِ کی‌وو می‌شویم؛ ما سنگ را نه از یک نقطه نظرِ جمعیِ آبجکتیو، بلکه از نقطه نظرِ انفرادی این شخصیتِ به‌خصوص نظاره می‌کنیم. ما در حال تجربه کردنِ مجذوب شدنِ او به این سنگ هستیم. بنابراین این‌طور به نظر می‌رسد که انگار کی‌وو و مخاطبان به‌گونه‌ای غرقِ تماشای سنگ شده‌ایم که گذشتِ زمان را فراموش می‌کنیم و چند لحظه بعد به واقعیت برمی‌گردیم و متوجه می‌شویم در مدتِ کوتاهی که در افکارمان فرو رفته بودیم، زمان گذشته است.

بنابراین بونگ جون هو و تدوینگرش از شکستنِ پیوستگی داستان در تدوینِ این دو پلان به‌عنوانِ ابزاری برای به تصویر کشیدنِ ارتباطِ عمیقی که شخصیتِ کی‌وو با این سنگ برقرار می‌کند استفاده می‌کنند. گرچه تعدادِ زیادی از این نوع تدوین‌های نامحسوس و ظریف در «انگل» یافت می‌شود، اما این فیلم پایش را یک قدم فراتر می‌گذارد و به مطرح‌کننده‌ی بحثِ کاملا متفاوتی در حوزه‌ی تدوینِ فیلم می‌شود؛ به بیان دیگر، گرچه «انگل» فرصتِ ایده‌آلی برای بررسی برخی از بهترین نمونه‌های تدوینِ تأثیرگذار است، اما در آنِ واحد این سؤالِ بزرگ‌تر را مطرح می‌کند که اصلا تدوین چه چیزی است و مسئولِ اصلی تدوینِ یک فیلم چه کسی است؟ آخه، قضیه از این قرار است: به احتمال زیاد اکثرِ فیلم‌ها و سریال‌هایی که تماشا می‌کنیم با روندی به اسم «پوشش» فیلم‌برداری می‌شوند. به این صورت که کارگردان و فیلم‌بردار معمولا یک سکانس را چندین بار از زاویه‌های گوناگون فیلم‌برداری می‌کنند؛ آن‌ها چند نمای واید، چند نمای کلوزآپ، چند مدیوم‌شات و چند نمای روی شانه ضبط می‌کنند. به عبارت دیگر، آن‌ها کلِ زاویه‌های یک سکانس را «پوشش» می‌دهند. سپس، تمام این تصاویرِ خام و پراکنده در اختیارِ تدوینگر قرار می‌گیرد تا با ترکیب کردنِ آن‌ها با یکدیگر به یک روندِ مشخص دست پیدا کند.

در بهترین حالتِ ممکن، اینکه کارگردان یک سکانس را از هر زاویه‌ای که دستش می‌آید فیلم‌برداری می‌کند به این معنی نیست که هیچ ایده‌ای از محصولِ نهایی ندارد؛ او در ذهنش از شکلِ نهایی فلان سکانس آگاه است. اما ویژگی برترِ پوشش دادنِ یک سکانس از تمام زاویه‌های ممکن این است که تدوینگر همیشه قادر به تغییر دادنِ ساختارِ بصری یک سکانس در مرحله‌ی پسا-تولید است؛ حالا که کارگردان به تمام متریال‌های ممکن دسترسی دارد، به‌راحتی می‌تواند بعدا نظرش را بدون مشکل درباره‌ی ساختارِ بصری یک سکانس تغییر بدهد. اما نکته این است که بونگ جون هو در مصاحبه‌هایش گفته است که او از روشِ «پوشش» برای فیلم‌برداری «انگل» استفاده نکرده است (منهای بخش‌های اندکی که انجامِ این کار حتما ضرورت داشته است). این موضوع به این معنی است که بونگ جون هو برای فیلم‌بردای سکانس‌هایی که کاملا از یک زاویه‌ی تنها اتفاق می‌افتند (مثل پلان‌سکانسِ سؤال‌پیچ شدنِ کی‌وو توسط دختر خانواده‌ی پارک درباره‌ی علاقه‌مندی‌اش به جسیکا)، کلِ این سکانس‌ها را از یک زاویه فیلم‌برداری کرده است؛ بونگ جون هو این سکانس‌ها را به هوای تغییر دادنِ شکلِ آن‌ها در جریانِ تدوین، از زاویه‌های گوناگون فیلم‌برداری نکرده است؛ او از قبل از تنها زاویه‌ای که می‌خواسته اطلاع داشته است و آن را دقیقا از همان زاویه فیلم‌برداری کرده است و نیازی به پوشش زاویه‌های اضافه جهت باز گذاشتنِ دستش در مرحله‌ی تدوین نداشته است.

این نوع فیلم‌برداری به این معنی است که وظیفه‌ی تدوینگر تغییرِ قابل‌توجه‌ای می‌کند؛ حالا که یک برداشتِ بلند داریم، کار تدوینگر از ساختنِ پیشرفتِ بصری یک سکانس با کنار هم چیدنِ زاویه‌های مختلف، به انتخابِ بهترین برداشت و زمان‌بندی ترنزیشنِ شروع و پایانِ آن خلاصه شده است. یکی از چیزهایی که بونگ جون هو را قادر به عدم پوشش دادنِ یک سکانس از زاویه‌های مختلف کرده این است که او فیلمنامه‌نویسِ بسیار جزیی‌نگری است؛ او تدوینِ فیلم را نه بعد از فیلم‌برداری، بلکه پیش از آغازِ فیلم‌برداری در ذهنش انجام می‌دهد؛ بنابراین همه‌ی کات‌ها و نکاتِ مربوط‌به تدوین در فیلمنامه‌ی «انگل» لحاظ شده است؛ این موضوع به‌علاوه‌ی استوری‌بوردهای بسیار پُرجزییات و دقیقِ او به این معنی است که او نحوه‌ی حرکتِ دوربین، جای بازیگران و زاویه‌های فیلم‌برداری را روی کاغذ پیاده می‌کند؛ نحوه‌ی آماده شدنِ بونگ جون هو برای فیلم‌برداری تداعی‌گر صخره‌نوردِ مستند «صعود انفرادی» (Free Solo) است؛ آن صخره‌نورد در ابتدا با کمک طناب و تجهیزاتِ ایمنی از یک تخته سنگِ مرتفع صعود می‌کرد و تک‌تک ریزه‌‌کاری‌های مسیرِ صعودش را حفظ می‌کرد. سپس، او طناب و تجهیزات ایمنی را دور  می‌انداخت و با دستِ خالی از تخته سنگ صعود می‌کرد.

شاید این کارِ صخره‌نورد از نگاه ناظران مرگبار و دیوانگی به نظر برسد، اما او هیچ چیزی را به شانس واگذار نکرده بود؛ او از پیش تک‌تک سوراخ‌سنبه‌های صخره را حفظ کرده بود و تمام ترفندها و تکنیک‌های لازم را تمرین کرده بود. شاید عدم پوشش دادنِ تمام زاویه‌های یک سکانس ترسناک به نظر برسد، اما برنامه‌ریزی و استوری‌بوردِ وسواس‌گونه‌ی بونگ جون هو در پیش از فیلم‌برداری، یعنی او با برعهده گرفتن وظیفه‌ی فیلم‌بردار و تدوینگر، نقشه‌ی راهِ مطمئنی ترسیم کرده بود که آن‌ها را چشم بسته به مقصدِ ایده‌آلشان می‌رساند. برای مثال به سکانسی که مـین ایده‌ی فریب دادنِ خانواده‌ی پارک را به کی‌وو پیشنهاد می‌دهد نگاه کنید؛ این سکانس شاملِ یک تغییرِ زاویه‌ی عجیب است که بالاتر در بخشِ فیلم‌برداری درباره‌اش صحبت کردیم؛ منظورم همان حرکتِ پَـنِ آرام دوربین از نیم‌رُخِ مـین در سمتِ راست به چهره‌ی کی‌وو در سمت چپ است؛ این سکانس در حالتِ عادی با نماهای روی شانه فیلم‌برداری شده است. اما به محض اینکه مـین ایده‌ی فریب دادنِ خانواده‌ی پارک را مطرح می‌کند، به نمای کلوزآپِ نیم‌رُخِ مـین کات می‌زنیم؛ نمایی که به آرامی به سمتِ کلوزآپِ کی‌وو پـن می‌زند. نکته این است که بونگ جون هو این تغییرِ به‌خصوص را از پیش در استوری‌بوردهای فیلم برنامه‌ریزی کرده بود. در نتیجه اتفاقی که می‌افتد این است که فیلم‌بردار این صحنه را به همان شکلی که استوری‌بورد شده بود فیلم‌برداری می‌کند و تدوینگر هم با دنباله‌روی از استوری‌بوردهای بونگ جون هو پلان‌های فیلم‌برداری‌شده را به یکدیگر می‌چسباند.

سوالی که اینجا مطرح می‌شود این است که تاثیرگذاری نتیجه‌ی نهایی را باید به پای کدامیک از بخش‌های فیلم (تدوین، فیلم‌برداری یا کارگردانی) بنویسیم؟ درنهایت مهم نیست این تصمیماتِ خلاقانه توسط چه شخصی اتخاذ شده است؛ همچنین، مهم نیست این تصمیمات در کدامیک از مراحلِ فیلمسازی (پیش از تولید، تولید یا پسا-تولید) گرفته شده‌اند؛ چیزی که مهم است این است که تاثیرگذاری این تصمیمات به پای «تدوین» نوشته می‌شود. اینجا باید مفهومِ «تدوین» را از نو تعریف کنیم. چون تعریفِ «تدوین» در ذهنِ عموم مردم با مفهومِ حقیقی‌اش کمی تفاوت دارد. ما وقتی از واژه‌ی «تدوین کردن» استفاده می‌کنیم، معمولا قصد اشاره کردن به دو چیز را داریم؛ از یک طرف، تدوین کردن به فعالیت‌های تدوینگر و تصمیماتِ خلاقانه‌ای که برای چسباندنِ نماهای فیلم به یکدیگر می‌گیرند اشاره می‌کند. اما از طرف دیگر، بعضی‌وقت‌ها منظورمان از تدوین کردن، مفهومِ تدوین در زبانِ سینما است. یکی دیگر از اسم‌های تدوین در زبانِ سینما، «مونتاژ» است؛ اینجا منظورم از مونتاژ، سکانس‌های مونتاژ نیست (مثل سکانس مونتاژی که به تلاشِ خانواده‌ی کیم برای مریض جلوه دادنِ خدمتکار قبلی اختصاص دارد)؛ سکانس‌های مونتاژ از ریتمِ سریع‌تری برای متراکم کردن زمان، فضا و اطلاعات استفاده می‌کنند.

در عوض، منظورم از «مونتاژ»، عملِ ساختنِ معنا ازطریقِ کنار هم چیدنِ دو نما یا بیشتر است. نمای کلوزآپِ سنگِ تزیینی درونِ جعبه‌اش به‌تنهایی چیزی بیش از نمایی از یک سنگ نیست؛ اما وقتی نمای سنگ با نمای زُل زدنِ کی‌وو به آن با هم تدوین می‌شوند، معنا تولید می‌شود؛ به این می‌گویند مونتاژ. نکته این است که مونتاژ حکم بنیادی‌ترینِ ابزاری که تدوینگرها از آن برای ساختنِ معنا استفاده می‌کند را دارد. گرچه باور عمومِ مردم این است که مونتاژ کردنِ یک فیلم پس از فیلم‌برداری‌اش صورت می‌گیرد، اما واقعیت این است که مونتاژ یا تدوین کردنِ فیلم می‌تواند مدت‌ها پیش از اینکه حتی یک نما از فیلم ضبط شده باشد صورت بگیرد. به بیانِ دیگر، بونگ جون هو پس از مونتاژ کردنِ فیلمش روی کاغذ، آن را برای مونتاژ کردنِ به همان شکلی که برنامه‌ریزی کرده بود در اختیار تدوینگرش قرار داده است. اواخرِ فیلم حاوی اتفاقاتِ پُرتنشی بینِ چند لوکیشن و چند کاراکترِ مختلف است که فیلم مجبور به استفاده از کات‌های فراوانی برای رفت‌و‌آمد بین آن‌ها می‌شود (از مخفی شدنِ کی‌وو زیر تخت‌خوابِ دختر خانواده‌ی پارک تا تقلای آقای کیم و خدمتکارِ قبلی در راه‌پله‌ی پناهگاهِ زیرزمینی). گرچه در آن واحد اتفاقاتِ گوناگونی در حال به وقوع پیوستن است، اما تدوینِ این سکانس با چنان دقتی مدیریت شده است که همه‌چیز سیال و یکپارچه احساس می‌شود.

گرچه می‌توانیم این یک‌پارچگی را به پای عملکردِ تدوینگرِ فیلم بنویسیم، اما تنها کسی که مسئولِ چسباندن این صحنه‌ها به یکدیگر و جریانِ روانِ آن‌ها درکنار یکدیگر است، تدوینگرِ فیلم نیست. برای مثال به صحنه‌ای (این نما) که خانم پارک پس از بازگشت به خانه به خاطر کنسل شدن تعطیلاتشان، مشغول غذا خوردن است نگاه کنید؛ این پلانِ میزبان یکی از ظریف‌ترین تدوین‌های فیلم است؛ درحالی‌که خانم پارک ناآگاهانه مشغولِ غذا خوردن است و خانم کیم مشغولِ پُر کردنِ لیوانِ آبش است، مستطیلِ عمودیِ تاریکِ منتهی به زیرزمین در پس‌زمینه‌ی آن‌ها دیده می‌شود. اتفاقی که می‌افتد این است که ما از این پلان به پلانِ بی‌هوش افتادنِ خدمتکارِ قبلی در انتهای راه‌پله‌ی زیرزمین کات می‌زنیم. نکته این است که بخشِ ظریفِ این لحظه، کات زدن از پلانِ غذا خوردن به پلانِ خدمتکار بی‌هوش نیست؛ بخشِ ظریفِ این کات، عملی که خانم کیم انجام می‌دهد است؛ به این صورت که ابتدا خانم کیم سرش را به سمتِ چارچوبِ درِ زیرزمین برمی‌گرداند و بعد ما به پلانِ خدمتکارِ بی‌هوش در انتهای راه‌پله کات می‌زنیم. انگارِ حرکتِ سرِ خانم کیم، نگاه‌مان را به سمتِ پایینِ راه‌پله هدایت می‌کند؛ حرکتِ سرِ خانم کیم حالتِ اُرگانیکی به این کات بخشیده است.

برای اینکه این لحظه نتیجه بدهد باید نقش‌آفرینی بازیگر و تدوین دست در دست هم بدهند تا این ترنزیشنِ دقیق و ظریف شکل بگیرد؛ این وظیفه‌ی تدوینگر است که لحظه‌ی برگشتنِ سرِ خانم کیم را با پلانِ بعدی زمان‌بندی کند؛ برای اینکه تدوینگر بتواند به محضِ برگشتنِ سر خانم کیم به پلانِ بعدی کات بزند، برگشتنِ سر خانم کیم به سمتِ زیرزمین باید جزیی از نقش‌آفرینی بازیگر باشد و برای اینکه برگشتنِ سر خانم کیم به سمت زیرزمین جزیی از نقش‌آفرینی بازیگر باشد، باید بونگ جون هو آن را در فیلمنامه آورده باشد و دقیقا همین‌طور هم است. بونگ جون هو دقیقا در فیلمنامه به این نکته که خانم کیم سرش را به سمتِ زیرزمین برمی‌گرداند اشاره کرده است. در نتیجه، گرچه تدوینگرِ فیلم مسئولِ اجرای این ترنزیشنِ دقیق است، اما بونگ جون هو کسی است که از پیش به آن فکر کرده بود و تدوینگر به خوبی نقشه‌ی راه را دنبال کرده است. این حرف‌ها اما به این معنی نیست که تدوینگرِ «انگل» هیچ نقشی در موفقیتِ این فیلم نداشته است و تدوینِ تأثیرگذارِ این فیلم باید تماما به نامِ بونگ جون هو نوشته شود.

مسئله این است که بونگ جون هو با تدوین کردنِ فیلمش در قالبِ فیلمنامه و استوری‌بورد، تدوینگرش را بلااستفاده نکرده است، بلکه زمان و فضای بیشتری در اختیار تدوینگرش گذاشته تا با آرامش و خلاقیتِ بیشتری روی دیگر چیزهای باقی‌مانده‌ کار کند. قضیه این است که تمامِ سکانس‌های «انگل» برداشتِ بلند نیستند؛ برخی از سکانس‌های فیلم با روشِ سنتی پوشش دادنِ همه‌ی زاویه‌های ممکن فیلم‌برداری شده‌اند. در نتیجه، وظیفه‌ی تدوینگرِ فیلم محاسبه‌ی زمان‌بندی کات‌های این سکانس‌ها بوده است. یکی از این سکانس‌ها، سکانسِ درد و دل کردنِ آقای پارک در ماشین درباره‌ی استعفا دادن ناگهانی خدمتکارشان است. به نظر می‌رسد که این سکانس از چهار زاویه‌ی مختلف فیلم‌برداری شده است. در جایی از این سکانس آقای پارک درباره‌ی خدمتکار سابقشان می‌گوید: «خدمتکار خیلی خوبی بود. خونه رو خیلی خوب نگه می‌داشت و هیچ‌وقت از حد و حدودش تجاوز نمی‌کرد. از آدم‌های حدنشناس متنفرم». به محض اینکه آقای پارک جمله‌ی آخرِ دیالوگش را بیان می‌کند، تدوینگر به این نما از آقای کیم کات می‌زند (نمای مدیوم‌شات از صندلی شاگرد). چرا تدوینگر به‌جای کات زدن به نمای پشت‌ سرِ آقای کیم از صندلی عقب، به مدیوم‌شاتِ آقای کیم از صندلی شاگرد کات می‌زند؟

دلیلش به همان خط نامرئی جداکننده‌ی طبقه‌ی پایین و طبقه‌ی بالای جامعه برمی‌گردد. صندلی عقب و صندلی جلوی ماشین توسط یک خط فرضی جدا از یکدیگر شده‌اند. وقتی تدوینگر به محض اینکه آقای پارک می‌گوید «از آدم‌های حدنشناس متنفرم»، از مدیوم‌شاتِ آقای پارک در صندلی عقب به مدیوم‌شاتِ آقای کیم در صندلی جلو کات می‌زند، این تصمیم روی این حقیقت که آقای کیم یکی از همان آدم‌های حدنشناسی است که از حد و حدودش تجاوز خواهد کرد تاکید می‌کند. این کاتِ ظریف به‌طرز بسیار نامحسوسی بهمان سرنخ می‌دهد که سرانجامِ این داستان به کجا ختم خواهد شد. اگر تدوینگر به‌جای کات زدن به صندلی جلو، به نمای پشت‌ سرِ آقای کیم در صندلی عقب کات می‌زد، این تصمیم با محتوای فیلمنامه همخوانی نمی‌داشت. پس، تدوینگرِ «انگل» بدون برنامه‌ریزی‌های قبلی بونگ جون هو، با زمان‌بندی این کات با جمله‌ی آقای پارک درباره‌ی تنفرش از حدنشناس‌ها، تصمیمِ معناداری می‌گیرد. یکی دیگر از سکانس که تدوینگرِ فیلم تصمیمِ ظریف و هوشمندانه‌ای در جریانِ آن گرفته است، سکانسِ گفتگوی خانم کیم و خدمتکار قبلی ازطریقِ دربازکنِ تصویری خانه است. ما در حالی خدمتکار قبلی را در نمایشگرِ درباز‌کن می‌بینیم که بیرون باران شدیدی می‌بارد (این نما).

تصمیمِ کلیدی این سکانس این است که چه زمانی باید به آنسوی دربازکن کات بزنیم؟ چه زمانی باید خدمتکار قبلی را خارج از خانه در زیر باران نشان بدهیم؟ اتفاقی که می‌افتد این است که ما خدمتکار قبلی را تا زمانی‌که خانم کیم دلش برای او می‌سوزد و در برای او باز می‌کند نمی‌بینیم. نکته این است که نمای خدمتکار قبلی پشتِ درِ خانه‌ی خانواده‌ی پارک تداعی‌گر نماهای مشابه‌ای از اعضای خانواده‌ی کیم از اوایلِ فیلم است. بنابراین ایده‌ی کات زدن به خدمتکار قبلی درست در لحظه‌ای که خانم کیم با درماندگی‌اش همدردی می‌کند و به او اجازه‌ی ورود می‌دهد، تصمیمِ درستی از سوی تدوینگر بوده است؛ زمان‌بندی دقیقِ این کات، پلانِ ایستادنِ خدمتکار قبلی در زیر باران را به چیزی فراتر از چیزی که در نگاهِ اول به نظر می‌رسد ارتقا می‌دهد. اگر ما در هر زمانِ دیگری به غیر از لحظه‌ی دلسوزیِ خانم کیم، به خدمتکار قبلی کات می‌زدیم، پلانِ خدمتکار قبلی به همان چیزی که هست نزول می‌کرد: در این صورت، این پلان فقط بهمان می‌گفت که وضعیتِ خدمتکار قبلی بیرون از خانه در زیر باران چگونه است؛ اما حفظ کردنِ این کات برای لحظه‌‌ی دلسوزی خانم کیم، آن را به پنجره‌ای برای دیدنِ چیزی که درونِ ذهنِ خانم کیم می‌گذرد تبدیل می‌کند: حالا زمانی‌که به پلانِ خدمتکار کات می‌زنیم درواقع در حال دیدنِ چیزی هستیم که خانم کیم در آن لحظه در ذهنش می‌بیند: تهی‌دستی مثل خودشان که زمانی نه چندان دور به همین اندازه برای باز کردنِ راهشان به درونِ این خانه درمانده بودند.

خلاصه اینکه پلانِ خدمتکارِ قبلی در زیر باران می‌توانست در آغاز یا میانه‌ی این سکانس به نمایش گذاشته شود، اما این به تدوینگر بستگی دارد که در چه زمانی به این پلان کات می‌زند و تدوینگرِ «انگل» مجددا «داستانگو»ترین لحظه‌ی ممکن را انتخاب کرده است. اما تدوینگر «انگل» حتی در برداشت‌های بلندِ فیلم هم تأثیرگذار بوده است. با ارزان‌قیمت‌تر، باکیفیت‌تر و قابل‌دسترس‌تر شدنِ جلوه‌های ویژه‌ی کامپیوتری، تدوینگرها به‌طرز فزاینده‌ای از آن به روش‌های بسیار نامحسوسی برای بهبودِ نقش‌آفرینی بازیگران و زمان‌بندی سکانس‌ها استفاده می‌کنند؛ برای مثال به لانگ‌شاتِ بالا رفتن خانم پارک و کی‌وو از راه‌پله برای اولین جلسه‌ی تدریسش نگاه کنید؛ درحالی‌که آن‌ها در حال ناپدید شدن در سمتِ چپ تصویر هستند، همزمان خدمتکارِ خانه و سگِ خانواده از سمتِ چپ تصویر وارد صحنه می‌شوند و به سمتِ راست حرکت می‌کنند؛ نتیجه به یک تقارنِ زیبا منجر می‌شود. کاری که تدوینگر می‌توانسته با جلوه‌های ویژه انجام بدهد این بوده که زمانِ ورود خدمتکار و سگ را دستکاری کند.

اما تاثیرِ تدوینگر «انگل» عمیق‌تر از اینهاست؛ او در مصاحبه‌هایش گفته است که آن‌ها در جریانِ پـن‌های برداشت‌های بلند از دوختنِ پلان‌های مختلف به یکدیگر استفاده کرده‌اند. درست همان‌طور که تدوینگر «۱۹۱۷» می‌توانست چند برداشت را برای ساختنِ توهمِ یک برداشتِ بی‌وقفه‌ی بلند به یکدیگر بچسباند، تدوینگرانی مثل تدوینگر «انگل» نیز می‌توانند از تکنیکِ مشابه‌ای برای ادغام کردنِ چند برداشتِ مختلف برای بی‌نقص کردنِ زمان‌بندی یا ادغام کردنِ دو نقش‌آفرینی مختلف برای القای توهمِ وقوعِ همزمانِ آن‌ها استفاده کنند. همچنین، اگر تدوینگران به‌لطفِ برداشت‌های بلندی که از یک زاویه‌ی به‌خصوص فیلم‌برداری شده‌اند، مجبور نباشند اکثر زمانشان را صرفِ مونتاژِ سکانس‌ها از صفر کنند، زمانِ بیشتری برای بی‌عیب و نقصِ ساختنِ تک‌تکِ ریزه‌کاری‌های تدوین خواهد داشت. نقشِ تدوین در سینما به‌طرز غیرقابل‌تصویری وسیع و گسترده است، اما نخستین قدم‌هایی که درنهایت به یک تدوینِ عالی منجر خواهد شد، معمولا در زمانِ فیلمنامه‌نویسی و فیلم‌برداری برداشته می‌شوند. یک تدوینگر عالی قادر است در مونتاژ کردنِ سکانس‌هایی که با روشِ پوشش دادنِ تمام زاویه‌های لازم فیلم‌برداری شده‌اند، جادو کند.

قضیه این است که پوشش دادنِ یک سکانس به خودی خود بد نیست. اما وقتی کارگردانی مثل بونگ جون هو تمام اجزای فیلمش مثل فیلم‌برداری، نقش‌آفرینی و تدوین و پروسه‌ی ارتباط آن‌ها با یکدیگر را از آغازِ پروسه‌ی فیلمنامه‌نویسی برنامه‌ریزی می‌کند، نتیجه به کیفیتِ خارق‌العاده و ظرافتِ خیره‌کننده‌ای منجر می‌شود که دستیابی به آن در غیر این صورت اگر غیرممکن نباشد، خیلی دشوار خواهد بود. درست همان‌طور که از تدوینگر یک فیلم به‌عنوانِ آخرین فیلمنامه‌نویس یاد می‌شود، به همین شکل نیز می‌توان از فیلمنامه‌نویسِ یک فیلم به‌عنوانِ نخستین تدوینگرِ فیلم نام بُرد. واقعیت این است که گرچه تدوینگر یک فیلم هرگز به‌طور مستقیم با دیگر اجزای فیلمسازی ارتباط ندارد، اما تدوینگر بی‌وقفه مشغولِ همکاری با بسیاری از دیگر اعضای گروهِ فیلمسازی است. در نتیجه، به همان اندازه که فهمیدنِ تدوین، آدم را به یک فیلمنامه‌نویس یا فیلم‌بردارِ بهتر تبدیل می‌کند، به همان اندازه هم آشنایی با فیلمنامه‌نویسی و فیلم‌برداری، شخص را به تدوینگرِ بهتری تبدیل می‌کند و آشنایی با تمامِ آن‌ها آدم را به کارگردانِ بهتری مثلِ بونگ جون هو ارتقا می‌دهد. احاطه‌ی بونگ جون هو روی تمام اجزای فیلمسازی‌اش به این معنی است که او نه‌تنها به پُل متصل‌کننده‌ای بینِ بخش‌های مختلفِ فیلم تبدیل شده است، بلکه باعث شده تا عصاره‌ی پتانسیل‌های تمام اجزای مختلفِ فیلمش را برای هرچه بهتر روایت کردنِ داستانش تا قطره‌ی آخر استخراج کند.

«یه نفر چطوری می‌تونه تو همچین جایی زندگی کنه؟»

تا اینجا درباره‌ی این صحبت کردیم که هرکدام از اجزای تشکیل‌دهنده‌ی «انگل» چگونه در پرورشِ تم داستانی آن نقش دارند، اما سؤال این است تمام اینها به کجا منتهی می‌شوند؟ حرفِ آخرِ بونگ جون هو درباره‌ی مسئله‌ی فاصله‌ی طبقاتی چه چیزی است؟ برای پاسخ دادن به این سؤال باید از چارچوبِ «انگل» خارج شویم. چون اگر از دنبال‌کنندگانِ سینمای بونگ جون هو باشید، حتما می‌دانید که نه‌تنها «انگل» نخستینِ فیلمش با این مضمون نیست، بلکه مبارزه طبقاتی تقریبا حکم دغدغه‌ی مشترکی را دارد که همه‌ی فیلم‌هایش را زیر یک چترِ معنایی قرار می‌دهد. بنابراین سوالی که باید بپرسیم این نیست که حرفِ بونگ جون هو در «انگل» درباره‌ی مبارزه‌ی طبقاتی چیست؛ سوالی که باید بپرسیم این است که دیدگاهِ بونگ جون هو نسبت به مسئله‌ی مبارزه‌ی طبقاتی در طولِ کارنامه‌اش چگونه تغییر کرده است و بالاخره با «انگل» به چه سرانجامی رسیده است؟ اولین فیلمِ بونگ جون هو که «سگ‌های واق‌واق‌کننده هرگز گاز نمی‌گیرند» (Barking Dogs Never Bite) نام دارد، محصولِ سال ۲۰۰۰ است؛ اگرچه همه‌ی فیلم‌هایی که او پس از «سگ‌های واق‌واق‌کننده» ساخته است جزوِ کلاسیک‌های ژانرهای خودشان حساب می‌شوند، اما این فیلم تنها فیلمِ اوست که خوب نیست.

«سگ‌های واق‌واق‌کننده» مثالِ بارزِ یک نخستین تجربه‌ی کارگردانیِ تیپیکال است؛ فیلمی که گرچه پتانسیل و چشم‌اندازِ یگانه‌ی فیلمساز در آن احساس می‌شود، اما شلخته‌تر و خام‌تر از آن است که با کمدی‌هایش قادر به خنده گرفتن باشد و با درامش، تکان‌دهنده ظاهر شود. «سگ‌های واق‌واق‌کننده» اما از این نظر اهمیت دارد که نشان می‌دهد بونگ جون هو از همان اولین تجربه‌ی جدی فیلمسازی‌اش به داستان گفتن درباره‌ی مبارزه‌ی طبقاتی و چگونگی تحولِ انسان‌ها بر اثرِ فقر علاقه‌مند بوده است. یکی از کلیدی‌ترین لحظاتِ «انگل»، سکانسِ مست کردن و گپ زدنِ اعضای خانواده‌ی کیم در سالنِ پذیرایی خانه‌ی خانواده‌ی پارک است؛ در جایی از این سکانس، آقای کیم با حالتِ دلسوزانه‌‌ی توام با شرارت درباره‌ی خانم پارک می‌گوید: «خیلی ساده‌لوح و مهربونه. با اینکه پولدارـه، اما مهربونه». اما همسرش بلافاصله حرفش را تصحیح می‌کند و می‌گوید: «نگو با اینکه پولدارـه، اما مهربونه. بگو مهربونه چون پول داره. من هم اگه این همه پول داشتم، الان مهربون بودم! حتی مهربون‌تر از اون!». آقای کیم موافقت می‌کند: «درسته، مادرتون راست می‌گه. پولدارها آدم‌های ساده‌لوحی هستن. نفرت نمی‌فهمن. هیچ چین و چروکی ندارن». خانم کیم ادامه می‌دهد:« انگار اُتو زدنشون. پول براشون مثل اُتوئه. چین و چروکاشونو صاف می‌کنه».

«سگ‌های واق‌واق‌کننده» درباره‌ی تلاشِ بونگ جون هو برای پرداختن به چین و چروک‌های زندگی طبقه‌ی تهی‌دست است؛ اکثرِ زمانِ فیلم به ترسیمِ رابطه‌ی رو به زوالِ شخصیتِ اصلی داستان با همسرش و چگونگی زجر کشیدنِ آن‌ها بر اثرِ بی‌پولی اختصاص دارد. این موضوع درباره‌ی «مادر» (Mother)، چهارمین فیلمِ بونگ جون هو نیز صدق می‌کند؛ در جایی از این فیلم، شخصیت اصلی داستان که یک مادرِ پیر است اعتراف می‌کند که در گذشته به خاطر فقرِ شدیدشان به کُشتنِ خودش و پسرش فکر کرده بود. همچنین گرچه «اسنوپی‌یرسر» (Snowpiercer)، شخصیتِ کرتیس (با بازی کریس ایوانز) را به‌عنوانِ قهرمانِ نیک و آزادی‌خواهی که برای موفقیتِ انقلابش لحظه‌شماری کرده بودیم معرفی می‌کند، اما او در اواخرِ فیلم فاش می‌کند که در گذشته، او و دیگر ساکنانِ انتهای قطار به‌دلیلِ کمبود غذا رو به آدم‌خواری آورده بودند. درواقع تمام پروتاگونیست‌های فیلم‌های بونگ جون هو از طبقه‌ی پایینِ جامعه هستند. اما بخشِ جالبِ ماجرا این نیست که تمام فکر و ذکرِ بونگ جون هو به‌عنوانِ یک فیلمساز به تقلاهای ساکنانِ تهی‌دستِ طبقه‌ی پایینِ جامعه معطوف شده است؛ بخشِ جالب ماجرا درباره‌ی تکرارِ متوالی این مضمون در فیلم‌های او این است که او فقط آن را تکرار نمی‌کند، بلکه از هرکدام از فیلم‌هایش به‌عنوانِ فرصتی برای پرداختن به جنبه‌ی جدیدی از این مسئله‌ی مشترک استفاده می‌کند؛ سینمای بونگ جون هو از داستان‌های مختلفی که به یک مضمونِ تکراری می‌پردازند تشکیل نشده است؛ سینمای او از داستان‌های مختلفی که هرکدام از زاویه‌ی تازه‌ای به یک مضمونِ آشنا می‌پردازند تشکیل شده است.

نخستین ایده‌ای که مدام در فیلم‌های او تکرار می‌شود، ایده‌ی «همبستگی ساکنانِ یک طبقه‌ی اجتماعی» است. مثلا در «انگل»، این نوع حسِ همبستگی در خانواده‌ی کیم دیده نمی‌شود؛ فلسفه‌ی «انگل» این است که مهربان و دست‌و‌دلباز‌بودن فقط در صورتِ پولدار بودن امکان‌پذیر است. بنابراین قانونِ جامعه‌ی تهی‌دستان نه براساس بخشندگی، بلکه براساسِ قانونِ «بخور یا خورده شو» بنا شده است. این تفکری است که به سرنوشتِ ناگوارِ خانواده‌ی کیم منجر می‌شود؛ این همان تفکری است که جلوی آن‌ها را از ایجادِ تغییر و تحولی دائمی در وضعیتِ اسفناکشان می‌گیرد. مسئله این است که هیچکدام از کاراکترهای تهی‌دستِ فیلم هیچِ حسِ همبستگی و وحدتی نسبت به ساکنانِ طبقه‌ی اجتماعیِ خودشان نشان نمی‌دهند. این نکته بهتر از هر جای دیگری در صحنه‌ای که خانواده‌‌ی کیم از وجودِ شوهرِ خدمتکار قبلی آگاه می‌شوند دیده می‌شود. اینجا جایی است که همه‌چیز در یک چشم به هم زدن به ضررِ خانواده‌ی کیم دوربرگردان می‌زند. تا پیش از این نقطه دیدیم که یک خانواده‌ی چهارنفره چگونه با فریبکاری راهِ خودشان را به درونِ خانه‌ی یک خانواده‌ی ثروتمند باز کرده بودند. مرحله‌ی آخرِ نقشه‌ی آن‌ها به اخراج کردنِ ناعادلانه‌ی خدمتکارِ قبلی خانه منجر می‌شود.

اما درست درحالی‌که به نظر می‌رسد خانواده‌ی کیم جای پای خودشان را در عمقِ خانه‌ی خانواده‌ی پارک محکم کرده‌اند، خدمتکارِ قبلی شبانه زنگِ در خانه را به صدا در می‌آورد و فاش می‌کند که طبقه‌ی مخفیانه‌ی زیرزمینی دیگری در زیرِ خانه‌ی خانواده‌ی ثروتمند وجود دارد. خانواده‌ی کیم متوجه می‌شوند که شوهرِ خدمتکار سال‌ها است که برای پنهان ماندن از دستِ طلبکارانش در اینجا زندگی می‌کند. خدمتکار از خانم کیم التماس می‌کند که به او برای مخفی نگه داشتنِ شوهرش کمک کند؛ او حتی با «آبجی» خطلب کردنِ خانم کیم، به این حقیقت اشاره می‌کند که آن‌ها به‌عنوانِ کسانی که هر دو متعلق به طبقه‌ی اجتماعی یکسانی هستند، باید هوای یکدیگر را داشته باشند. اما خانم کیم از کمک کردن به او امتناع می‌کند و ادعا می‌کند که او جزو مستمندها حساب نمی‌شود. ولی پس از اینکه هویتِ واقعی خانواده‌ی کیم لو می‌رود، حالا خانم کیم با «آبجی» خطاب کردنِ خدمتکار دست به دامنِ او می‌شود و سعی می‌کند با اشاره به اینکه مستمندان باید با یکدیگر همبستگی داشته باشند، معذرت‌خواهی کند. هر دوی این کاراکترها باید از همان ابتدا درک می‌کردند که دردها و اهدافِ مشترکی دارند. اما نکته این است: از آنجایی که آن‌ها ثروتمند نیستند، قادر به همدردی با یکدیگر و مهربانی نیز نیستند.

بنابراین ادامه‌ی فیلم به تقلای یک خانواده‌ی فقیر برای سلطه پیدا کردن بر یک خانواده‌ی فقیر دیگر اختصاص دارد؛ در تمام مدتی که این دو خانواده‌ی مستمند برای چیره شدنِ بر دیگری از سر و کولِ یکدیگر بالا می‌روند، خانواده‌ی ثروتمند کاملا نسبت به درگیری‌های مرگ و زندگیِ طبقه‌ی تهی‌دستان ناآگاه است (حداقل تا پیش از اواخر فیلم که آتشِ این درگیری‌ها بالاخره به خانواده‌ی ثروتمند نیز می‌رسد). به بیانِ دیگر، همبستگیِ ساکنانِ طبقه‌ی پایینِ جامعه کاملا از «انگل» غایب است. غیبتِ این وحدت در یکی دیگر از فیلم‌های بونگ جون هو نیز دیده می‌شود: «مادر»؛ این فیلم پیرامونِ یک مادر فقیر و پسرش که به کم‌توانی ذهنی مبتلاست می‌چرخد؛ پس از اینکه پسر او به جرمِ قتلِ یک دخترِ محلی متهم شده و دستگیر می‌شود، مادرش سعی می‌کند بی‌گناهی پسرش را ثابت کند. اتفاقی که در ادامه می‌افتد این است که دیگر افرادِ فقیر شهر به‌جای همدردی با وضعیتِ مادر به دشمنش تبدیل می‌شوند؛ بنابراین در طولِ فیلم بارها شاهدِ این هستیم که مستمندانی از یک طبقه‌ی اجتماعی مشترک، چشمِ دیدنِ یکدیگر را ندارند و با هدفِ آزار رساندن به یکدیگر به جانِ هم می‌افتند.

مثلا در یکی از سکانس‌های فیلم، مادر مشغولِ فروختنِ یک سری گیاهانِ دارویی به یک مشتری است؛ اما مشتری، مادر را تهدید می‌کند که اگر پولِ کمتری برای گیاهان نگیرد، او را به جرم انجام طب سوزنی بدونِ مجوز به پلیس لو خواهد داد. یا در یکی دیگر از سکانس‌های فیلم، وقتی مادر به مدرسه‌ی دختر به قتل رسیده می‌رود تا اطلاعاتِ بیشتری درباره‌ی اتفاقی که افتاده است به‌دست بیاورد، با خشم و تنفرِ مردم مواجه می‌شود و با خشونت از آن‌جا بیرون انداخته می‌شود. اگرچه طبقه‌ی ثروتمند هرگز مستقیما در «مادر» به تصویر کشیده نمی‌شوند، اما دنیایی که این فیلم ترسیم می‌کند، دنیای بی‌رحم و ترسناکی برای مستمندان است که به‌دلیلِ عدم کمک کردنِ قشرِ فقیرِ جامعه به یکدیگر به دنیای بی‌رحم‌تر و ترسناک‌تری هم تبدیل شده است. اگرچه این همبستگی در درام‌های واقع‌گرایانه‌ی بونگ جون هو غایب است، اما این عنصر در فیلم‌های فانتزی‌اش مثل «میزبان» (Host) یافت می‌شود؛ اینکه کاراکترهای تهی‌دست فقط در فیلم‌های فانتزی بونگ جون هو هوای ساکنانِ طبقه‌ی اجتماعیِ خودشان را دارند تصادفی نیست؛ انگار بونگ جون هو می‌خواهد بگوید گرچه ایده‌ی «عدم» حسِ همبستگی تهی‌دستان حکم حقیقتی از دنیای واقعی را دارد، اما ایده‌ی وحدتِ تهی‌دستان حکم یک ایده‌ی خیالی را دارد که فقط به دردِ فیلم‌های فانتزی می‌خورد؛ دیدنِ روزی که مستمندان برای برطرف کردنِ مشکلاتشان با یکدیگر همکاری کنند درکنارِ اِلف‌ها و اژدهایان و هیولاها، متعلق به ژانرِ فانتزی است.

برای مثال، فیلمِ هیولایی «میزبان» پیرامونِ خانواده‌ای از طبقه‌ی پایینِ جامعه که صاحبِ یک دکه‌ی کوچکِ خواروبارفروشی درکنار رودخانه‌ی هـان هستند می‌چرخد. گرچه اعضای این خانواده در آغازِ فیلم با یکدیگر نمی‌جوشند و خیلی با هم دعوا دارند، اما همبستگی و وحدتِ ناقص اما زیبایی در بینِ آن‌ها دیده می‌شود که به تدریج قوی و قوی‌تر می‌شود؛ آن‌ها نقاطِ قوتشان را با یکدیگر جمع می‌زنند، یکدیگر را از خطر نجات می‌دهند و حاضرند جانِ خودشان را برای نجاتِ دیگری به خطر بیاندازند. در پایان فیلم، اعضای خانواده با کمک یک مرد بی‌خانمان به یکدیگر می‌پیوندند تا هیولا را بُکشند؛ تک‌تکِ آن‌ها نقشِ پُررنگی در کُشتنِ هیولایی که دست تنها غیرقابل‌شکست دادن است ایفا می‌کنند؛ از مرد بی‌خانمانی که هیولا را با بنزین خیس می‌کند تا تیرِ کمانِ دخترِ خانواده که بدنش را شعله‌ور می‌کند (پس از هدر رفتن آخرین کوکتل مولوتف آنها  توسط یکی از اعضای گروه، دختر خانواده برای جلوگیری از شکستِ نقشه پا پیش می‌گذارد). قابل‌ذکر است که قربانیانِ هیولا را ساکنانِ تهی‌دستِ جامعه که در دور و اطرافِ رودخانه‌ی مسمومِ هان رفت‌و‌آمد دارند تشکیل می‌دهند و درحالی‌که دولت از کمک کردن به مشکلِ بلعیده شدنِ بچه‌ها توسط هیولا عاجز است، خودِ اعضای طبقه‌ی پایینِ جامعه برای حل کردنِ مشکلشان به هم می‌پیوندند. همچنین، درست درحالی‌که اعضای خانواده‌ مشغولِ مبارزه با هیولا هستند، جمعیتِ معترضِ بزرگی هم برای مخالفت با تصمیمِ دولت برای استفاده از مواد شیمیایی سمی شکل گرفته است.

پس، همبستگی ساکنانِ طبقه‌ی پایینِ جامعه در «میزبان» وجود دارد و این سلاحی است که آن‌ها را قادر به شکست دادنِ هیولا می‌کند (قابل‌ذکر است که بونگ جون هو هیولای فیلمش را به‌عنوانِ یک هیولای شرورِ تیپیکال که از نابودی‌اش ذوق می‌کنیم به تصویر نمی‌کشد؛ حتی هیولای فیلم هم که بر اثرِ نشتِ عمدی مواد شیمیایی در رودخانه خلق شده است، به‌عنوان حیوانِ زجرکشیده‌ی عجیب‌الخلقه‌‌ای که توسط دیگران به این سرنوشتِ وحشتناک دچار شده است به تصویر کشیده می‌شود). اما همبستگی طبقه‌ی پایینِ جامعه علاوه‌بر «میزبان»، در «اسنوپی‌یرسر»، دیگر فیلمِ علمی‌تخیلی/فانتزی بونگ جون هو نیز یافت می‌شود. در این فیلم، ساکنانِ طبقه‌ی پایین جامعه در واگن‌های انتهایی قطار بدون هیچ‌گونه اُمیدی برای پیشرفت در آن گرفتار شده‌اند. گرچه آن‌ها تحت سلطه‌ی یک رژیمِ توتالیتر زندگی می‌کنند، اما برای بهبود بخشیدنِ وضعیتِ زندگی‌شان، گروهِ واحد و منسجمی را شکل می‌دهند. اما تفاوتِ «میزبان» و «اسنوپی‌یرسر» در مقایسه با «مادر» و «انگل» این است که در فیلم‌های فانتزی بونگ جون هو، عنصرِ تهدیدآمیز، آشکار و نمایان است؛ ساکنانِ انتهای قطار در «اسنوپی‌یرسر» به وضوح از این حقیقت که آن‌ها طبقه‌ی پایینِ جامعه حساب می‌شوند آگاه هستند.

همچنین آن‌ها از این حقیقت هم آگاه هستند که هیچ راهی برای پیشرفت به سمتِ بالا یا بهتر است بگویم به سمتِ واگن‌های جلویی قطار وجود ندارند؛ آن‌ها محکوم به متولد شدن در انتهای قطار، زجر کشیدن در انتهای قطار و مُردن در انتهای قطار هستند. حتی اگر خودشان از این حقایق ناآگاه باشند، کاراکتر وزیر میسون (با بازی تیلدا سوینتن) آن‌ها را هر روز بهشان یادآوری می‌کند؛ در جایی از این فیلم وزیر میسون رو به مسافرانِ انتهای قطار می‌گوید: «یه کلاه به روی سر تعلق داره. من یه کلاه هستم. شماها یه کفش هستید. من به روی سر تعلق دارم. شماها به پا تعلق دارین». ساکنانِ واگن‌های آخرِ قطار در یک نقطه گیر کرده‌اند. گرچه وضعیتِ آن‌ها بدتر از کاراکترهای تهی‌دستِ «انگل» است، اما همین که وضعیتشان بدتر است به خصوصیتِ برترشان تبدیل می‌شود؛ وضعیتِ بدتر آن‌ها به وضوحِ انکارناپذیری درباره‌ی وضعیتِ مشترکشان و دشمنِ مشترکشان تبدیل می‌شود. آن‌ها برخلافِ کاراکترهای «انگل» می‌دانند که دقیقا کجا هستند، دقیقا به چه چیزی برای بهبودِ وضعیتشان نیاز دارند (همبستگی) و دقیقا باید با چه کسانی برای تصاحبِ آن مبارزه کنند. این موضوع درباره‌ی «میزبان» نیز صدق می‌کند؛ وقتی که سروکله‌ی یک هیولای غول‌آسای ترسناک پیدا می‌شود که انسان‌ها را می‌بلعد، نه‌تنها انسان‌ها با دشمنِ مشترکی طرف هستند، بلکه آگاهی از اینکه همه‌ی آن‌ها به یک اندازه قربانیِ هیولا حساب می‌شوند، آن‌ها را متقاعد به همبستگی می‌کند.

اما این دشمنان آشکار و خودآگاهیِ مستمندان درباره‌ی وضعیتشان به دنیاهای فانتزی تعلق دارد؛ در دنیاهای واقعی‌تر «مادر» و «انگل»، خطوط جداکننده‌ی طبقاتِ اجتماعی مختلف از یکدیگر نامرئی‌تر و پیچیده‌تر هستند. طبقاتِ اجتماعی مثل قطارِ «اسنوپی‌یرسر» به‌طور فیزیکی از یکدیگر جدا نشده‌اند. در «انگل» گرچه یک شخصِ فقیر می‌تواند به خانه‌ی یک خانواده‌ی ثروتمند نفوذ کند، اما او درست همان‌طور که کی‌وو می‌خواهد نمی‌تواند به یکی از ثروتمندان تبدیل شود؛ در دنیای واقعی «انگل»، یک خط نامرئی وجود دارد که طبقه‌ی بالا و پایینِ جامعه را در همه حال از یکدیگر جدا نگه می‌دارد. حسِ همبستگی کاراکترهای فقیرِ فیلم‌های «میزبان» و «اسنوپی‌یرسر» چیزی است که کارل مارکس آن را «خودآگاهی طبقاتی» می‌نامید؛ به آگاهی یک شخص از جایگاهش در یک سیستمِ طبقاتی، «خودآگاهی طبقاتی» گفته می‌شود. در حالی پروتاگونیست‌های «اسنوپی‌یرسر» از خودآگاهی طبقاتی بهره می‌برند که کاراکترهای «انگل» (مخصوصا کی‌وو) از چیزی به اسم «خودآگاهی اشتباهی» رنج می‌کشند. این موضوع بهتر از هر جای دیگری در صحنه‌ای که آقای کیم، شوهرِ خدمتکار را با نوار چسب می‌بندد دیده می‌شود؛ آقای کیم با تعجب به اطرافش محل زندگی شوهرِ خدمتکار در زیرزمین نگاه می‌کند و می‌گوید: «چطور می‌تونی تو همچین جایی زندگی کنی؟». شوهرِ خدمتکار جواب می‌دهد: «خب، خیلی‌ها تو زیرزمین زندگی می‌کنن. مخصوصا اگه نصفه‌زیرزمین‌ها رو هم حساب کنی».

همان‌طور که بالاتر توضیح دادم، «انگل» از راه‌پله برای به تصویر کشیدنِ جایگاهِ اجتماعی کاراکترها استفاده می‌کند؛ کاراکترها برای رسیدن به خانه‌ی خانواده‌ی پارک از سراشیبی بالا می‌آیند؛ خانه‌ای که دربرابر نور مستقیمِ خورشید قرار دارد و از پنجره‌های عریض و بزرگی که آفتاب را به داخل هدایت می‌کنند بهره می‌برد. اما شوهرِ خدمتکار که نماینده‌ی پایین‌ترین طبقه‌ی جامعه است در یک زیرزمینِ تاریک که هیچ‌گونه نور خورشیدی به آن نمی‌رسد زندگی می‌کند. خانواده‌ی کیم اما در یک نصفه‌زیرزمین زندگی می‌کنند که جایی بینِ بالاترین طبقه‌ و پایین‌ترین طبقه‌ی جامعه قرار دارد. بنابراین گرچه خانواده‌ی کیم درست مثل شوهرِ خدمتکار در زیرزمین زندگی می‌کنند، اما همزمان آن‌قدر به سطحِ زمین نزدیک هستند که مقداری نور خورشید نصیبشان می‌شود. یا درست همان‌طور که بونگ جون هو این خانه را به بهترین شکل ممکن توصیف می‌کند: «این خانه‌ای است که دوست دارد باور کند که روی زمین قرار دارد». دقیقا به خاطر همین است که دوربین در پلانِ آغازین و پلانِ پایانی فیلم، پس از تاکید روی پنجره‌، برای پرداختن به کاراکترهای زیرزمینی‌اش پایین می‌آید.

مسئله این است که وجودِ این پنجره خانواده‌ی کیم را دچار توهم کرده است؛ این حقیقت که آن‌ها مجهز به پنجره هستند؛ این حقیقت که آن‌ها قادر به دیدنِ یک زندگی بهتر از پشتِ آن هستند؛ این حقیقت که آن‌ها مقداری از گرمای نور خورشید را روی پوستشان احساس می‌کنند، آن‌ها را امیدوار می‌کند؛ این پنجره آن‌ها را امیدوار کرده است که اگر فقط کمی زور بیاورند، اگر بتوانند روی نوک انگشتانِ پاهایشان بیاستند و دستشان را دراز کنند، قادر به گرفتنِ زندگی بهتر هستند. اما در واقعیت، این اُمید واهی، بزرگ‌ترین دشمنشان است؛ این امید دقیقا همان چیزی است که جلوی آن‌ها را از پذیرفتنِ حقیقتِ واقعی وضعیتشان می‌گیرد؛ عبارتِ «خودآگاهی اشتباهی» که خانواده‌ی کیم به آن دچار هستند، یعنی عدم آگاهی از جایگاه‌مان در یک سیستمِ طبقاتی. این پنجره باعثِ فریبشان می‌شود؛ این پنجره کاری می‌کند تا آن‌ها فکر کنند که به طبقه‌ای بالاتر از خدمتکار و شوهرش تعلق دارند؛ که آن‌ها به یک طبقه‌ی یکسان تعلق ندارند. همچنین این پنجره باعث می‌شود به این تفکرِ اشتباه چنگ بیاندازند که آن‌ها قادر به صعود به طبقاتِ بالاترِ سیستم هستند. آقای کیم در حالی با تعجب از شوهرِ خدمتکار می‌پرسد که «یه نفر چطوری می‌تونه تو همچین جایی زندگی کنه؟» که خودِ او و خانواده‌اش به معنای واقعی کلمه در حالِ زندگی در «همچین جایی» هستند. بله، آقای کیم تا این اندازه از ناخودآگاهی طبقاتی رنج می‌برد.

این نکته واضح‌تر از هر جای دیگری در آخرین نماهای فیلم منتقل می‌شود. پس از اینکه کی‌وو متوجه می‌شود که پدرش در زیرزمینِ خانواده‌ی ثروتمند گرفتار شده است، او درباره‌ی خریدنِ این خانه برای نجات دادنِ پدرش خیال‌پردازی می‌کند. ما رویاپردازی کی‌وو را در صحنه‌ای که او با تیپِ یک مرد ثروتمند، پدرش را در خانه‌ی خالی در آغوش می‌کشد می‌بینیم و راستش، برای لحظاتی آن را واقعا باور می‌کنیم. اما همزمان چیزی در اعماقِ وجودمان دربرابرِ باور کردنِ این سناریو مقاومت می‌کند. بونگ جون هو به اندازه‌ی ما از غیرواقعی‌بودنِ هدفِ کی‌وو آگاه است. به خاطر همین است که فیلم با بغل کردن پدر و پسر به پایان نمی‌رسد. بونگ جون هو در مصاحبه‌هایش گفته است که اگر فیلم با صحنه‌ای که آن‌ها یکدیگر را بغل می‌کنند به پایان می‌رسید، مخاطب با خودش فکر می‌کرد که خریدنِ این خانه غیرممکن است و هرگز آن را باور نمی‌کرد. به خاطر همین است که فیلم با یک پلانِ اضافه به پایان می‌رسد که کی‌وو را در نصفه‌زیرزمینشان نشان می‌دهد. این پلان، تفکرِ غیرممکن‌بودنِ ایده‌ی خریدنِ خانه را تایید می‌کند. این پلان همان اندک رویای دست‌نیافتنی کی‌وو را نیز از او و ما سلب می‌کند؛ شاید دیدن او برای آخرین‌بار در زیرزمینشان عمیقا ظالمانه و ناراحت‌کننده باشد، اما در آن واحد واقعی‌ترین و صادقانه‌ترین سرانجامی است که می‌توان به مخاطب ارائه کرد؛ هم بونگ جون هو و هم ما به خوبی می‌دانیم که کی‌وو هرگز قادر به خریدنِ این خانه نخواهد بود؛ پس بیایید خودمان را با یک پایانِ بازِ غیرواقعی گول نزنیم.

اما یکی دیگر از ویژگی‌های قابل‌توجه‌ی پایان‌بندی «انگل» این است که نمای پایانی‌اش، بازتاب‌دهنده‌ی نمای پایانی یکی دیگر از فیلم‌های بونگ جون هو است؛ درواقع، فیلم‌های اخیرِ بونگ جون هو همه با نماهایی به سرانجام می‌رسند که انعکاسِ پایان‌بندی فیلم‌های قبلی‌اش هستند. درست همان‌طور که «اسنو‌پی‌یرسر» با قدم گذاشتنِ دو نفر در دلِ طبیعتِ یخ‌زده‌ی بیرون از قطار به سوی آینده‌ی نامعلومشان به پایان می‌رسد، «سگ‌های واق‌واق‌کننده هرگز گاز نمی‌گیرند» نیز به سرانجامِ مشابه‌ای منتهی می‌شود (قدم زدن کاراکترهایش در جنگل)؛ درست همان‌طور که «اوکجا» (Okja) با غذا خوردنِ دختربچه و پدربزرگش در آرامش پس از اتفاقاتِ ترسناکی که پشت سر گذاشتند به پایان می‌رسد، «میزبان» هم به نتیجه‌ی یکسانی منتهی می‌شود (غذا خوردنِ پروتاگونیست و پسربچه‌ی ناتنی‌اش در دکه‌ی خواروبارفروشی‌شان). و درنهایت، «انگل» هم با زُل زدنِ کی‌وو به لنزِ دوربین و آه کشیدن به پایان می‌رسد که تداعی‌کننده‌ی پایان‌بندی «خاطرات قتل» است (زُل زدن کاراگاه به درونِ دوربین). «خاطرات قتل» به مامور پلیسِ روستایی در جستجوی یک قاتلِ سریالی مخوف می‌پردازد. او در آغازِ فیلم آن‌قدر از خود راضی و از خود مطمئن است که ادعا می‌کند که مجهز به قابلیتی است که او را قادر به تشخیصِ گناهکار بودنِ متهمان ازطریقِ زُل زدن به درونِ چشمانشان می‌کند.

اما در جریانِ فیلم، اعتقادِ او به قابلیتش آن‌قدر تضعیف می‌شود که او بالاخره تسلیم می‌شود و به شکست خوردن دربرابرِ خصلتِ تشخیص‌ناپذیرِ شرارت اعتراف می‌کند. در پایانِ فیلم، او سال‌ها بعد به دیدنِ اولین صحنه‌ی جرمِ قاتلِ سریالی می‌رود و متوجه می‌شود که ظاهرا قاتل نیز به‌تازگی به این مکان بازگشته بود. سپس، او در آخرین پلانِ فیلم متودِ تشخیصِ مجرم ازطریقِ زُل زدن به درون چشمانشان را روی مخاطبانِ فیلم اجرا می‌کند؛ او سرش را به سمتِ دوربین برمی‌گرداند و به عمقِ لنز دوربین خیره می‌شود؛ گویی او در بینِ بی‌شمارِ چشمانی که از آنسوی دوربین به او خیره شده‌اند، به‌دنبالِ قاتل می‌گردد؛ در میانِ ما در جستجوی قاتل است؛ انگار با چشمانِ ملتمسانه‌اش پاسخِ سوالی را ازمان می‌پرسد که خودش از آن بی‌اطلاع است. در آخرینِ پلانِ «انگل» نیز کی‌وود مستقیما به ما نگاه می‌کند. گرچه نامه‌ای که او برای پدرش می‌نویسد سرشار از ابراز امیدواری درباره‌ی نجات دادنِ او در آینده است، اما چهره‌اش بازتاب‌دهنده‌ی واژه‌هایی که روی کاغذ کنار هم می‌گذارد نیست؛ در عوض، چهره‌اش خبر از روحی غمگین، خسته و کوفته، فرسوده و به ستوه آمده می‌دهد.

بااین‌حال، ما به خوبی می‌دانیم که او از تلاش کردن دست نخواهد کشید؛ ما می‌دانیم که او به تقلا کردن در چارچوب سیستم برای شکست دادنِ سیستم ادامه خواهد داد. اما همزمان می‌دانیم که احتمال موفقیتش چقدر ناچیز خواهد بود. یا حتی اگر هم موفق شود، فقط موفق به نجات دادن یک خانواده خواهد شد. هم‌نوعانِ آن‌ها کماکان سر جایشان، در زیرزمین‌هایشان باقی خواهند ماند. به خاطر همین است که پایان‌بندی «انگل» این‌قدر بی‌رحمانه قلب را همچون خنجر می‌درد. بونگ جون هو به‌گونه‌ای امیدواری غیرواقعی و حقیقتِ وحشتناکِ واقعی کی‌وو را درونِ یکدیگر ذوب می‌کند که ناگهان به خودمان می‌آییم و می‌بینیم دوربین به سمتِ خودمان برگشته است: درحالی‌که مشغولِ خیال‌پردازی نقشه‌ی نجات‌مان هستیم، چهره‌مان خلافش را انعکاس می‌دهد. اما دقیقا به خاطر محافظت کردنِ مغزِ ضعیف‌مان دربرابر حقیقتِ وحشتناک‌ وضعیت‌مان است که چاره‌ای به جز مجبور کردنِ آن به باور کردنِ نقشه‌ی نجاتِ خیالی‌مان نداریم؛ دقیقا به خاطر جلوگیری از متلاشی شدنِ مغزمان در برخورد با واقعیتِ بی‌تعارفِ وضعیت‌مان است که قادر به کسبِ انگیزه‌ی لازم برای ایجادِ تغییری واقعی در وضعیت‌مان نخواهیم بود؛ یک چرخه‌ی تکرارشونده‌ی باطل.

اما نکته این است که این نتیجه‌گیری، مختصِ «انگل» است؛ معلوم نیست که آیا خودِ بونگ جون هو به آن باور داشته باشد. چون همان‌طور که گفتم، بررسی کردن «انگل» با درنظرگرفتنِ فیلم‌های پیشینِ بونگ جون هو به برداشتِ متفاوتی منجر می‌شود. گرچه در ظاهر این‌طور به نظر می‌رسد که دیدگاهِ بونگ جون هو درباره‌ی فاصله‌ی طبقاتی همان چیزی است که در پایانِ «انگل» می‌بینیم، اما به محضِ اینکه پایان‌بندی تمامِ فیلم‌های او را با هم مقایسه می‌کنیم، متوجه می‌شویم که حتی خود بونگ جون هو هم دقیقا به یک نتیجه‌ی قاطعانه درباره‌ی آن نرسیده است؛ او در جریانِ دورانِ فیلمسازی‌اش مدام به به این مسئله که «مستمندان چگونه می‌توانند وضعیتشان را بهتر کنند؟» بازمی‌گردد و هر بار که این سؤال را پرسیده است، به یک پاسخِ متفاوت رسیده است؛ انگار این مسئله آن‌قدر چندوجهی، زمخت، پیچیده، چغر و بدبدن است که هرچقدر با آن گلاویز می‌شود نمی‌تواند به یک راه‌حلِ نهایی برسد؛ در نتیجه، او در طولِ دورانِ فیلمسازی‌اش به چند پاسخِ متناقض رسیده است. مثلا در «اسنوپی‌یرسر»، کرتیس قهرمانِ انقلاب اعتقاد دارد که آن‌ها می‌توانند خودشان را با پیشروی به سمتِ جلو و رسیدن به لوکوموتیوِ قطار از بندِ سیستمِ ظالمشان آزاد کنند.

اما او درنهایت متوجه می‌شود که حتی انقلابِ او نیز جزیی از سیستم است؛ او متوجه می‌شود که ویلفورد (رهبر قطار) شورشِ او را برنامه‌ریزی کرده بود تا جمعیتِ قطار را به‌وسیله‌ی کُشت و کشتارهای ناشی از آن کاهش بدهد. نه‌تنها ویلفورد به کرتیس پیشنهاد می‌کند که از این بعد رهبری قطار را برعهده بگیرد، بلکه کرتیس متوجه می‌شود که حرکتِ بی‌نقصِ قطار از کار کردنِ بچه‌های واگن‌های انتهایی در لابه‌لای چرخ‌دهنده‌های موتورِ قطار سرچشمه می‌گیرد. درست درحالی‌که کرتیس با یک بن‌بستِ تمام‌عیار مواجه شده است، مینسو به‌عنوان تنها کاراکتری که در بخشی از قطار که دارای پنجره است زندگی کرده است متوجه می‌شود که راه پیروزیِ آن‌ها خارج شدن از قطار است؛ که راه شکست دادنِ سیستم نه ایجاد تغییرات در چارچوبِ آن، بلکه منفجر کردنِ سیستم است. اما منفجر کردنِ قطار به نابودی تمام‌عیار قطار و مسافرانش منجر می‌شود. درنهایت، فقط دو بازمانده باقی‌ می‌مانند؛ کسانی که به سوی آینده‌ی نامعلومشان قدم به حیاتِ وحشِ دست‌نخورده‌ی بیرون می‌گذارند. آن‌ها برخلافِ کی‌وو از «انگل» فکر نمی‌کنند که پیروزی در چارچوبِ سیستم امکان‌پذیر است. اما اوضاع در خارج از سیستم نیز عالی نیست؛ نه‌تنها نابود کردنِ سیستم به مرگ و میرهای فراوانی منجر می‌شود، بلکه سرگردانی در حیاتِ وحشِ بیرون هم جایگزینِ ایده‌آلی به نظر نمی‌رسد.

شاید هم بونگ جون هو می‌خواهد بگوید انسان‌ها کماکان مثلِ بازمانده‌های قطار در جستجوی یک جایگزینِ بهتر برای سیستمِ فعلی هستند. در مقایسه، «اوکجا» به سرانجامِ خوش‌بینانه‌تری می‌رسد. این فیلم درباره‌ی میجا، یک دخترِ کشاورزِ کره‌ای است که در تلاش است تا جلوی فرستاده شدنِ اَبرخوکش به یک کشتارگاهِ آمریکایی را بگیرد. در نقطه‌ی اوجِ فیلم، میجا ردِ اوکجا را تا کشتارگاهی که در شرفِ قصابی شدن است می‌زند. او آن‌جا به مدیرعاملِ شرکت التماس می‌کند که از جانِ اوکجا بگذرد. اما موضعِ مدیرعامل شرکت دربرابر ضجه و زاری‌ها و تمناهای میجا تغییر نمی‌کند. چشمه‌ی دلسوزی در مدیرعامل خشک شده است؛ احساسات پشیزی برای او ارزش ندارند. تنها زبانی که مدیرعامل حرف می‌زند، تنها چیزی که چشمانش می‌بیند و تنها واحدی که براساسِ آن معامله می‌کند پول است؛ نه احساسات، بلکه اسکناس. درنهایت میجا به یاد می‌آورد که او صاحبِ یک مجسمه‌ی خوک از جنسِ طلا است و آن را به ازای خریدنِ خوکِ واقعی خودش، ارائه می‌دهد و مدیرعامل نیز می‌پذیرد. گرچه میجا موفق به نجات دادنِ حیوانش می‌شود، اما این معامله هیچ تغییری در سیستم ایجاد نمی‌کند.

مقالات مرتبط

• نقد فیلم Parasite - انگلمصاحبه ینگ جین مو، تدوین‌گر فیلم «انگل»چرا «روزی روزگاری در هالیوود»، تارانتینویی‌ترین فیلمِ کوئنتین تارانتینو است؟مارتین اسکورسیزی چگونه با «ایرلندی» به جنگ علیه فیلم‌های گنگستری می‌رود؟

میجا برای نجات دادنِ خوکش قوانینِ سیستم را دور نمی‌زند؛ میجا برای نجات دادنِ حیوانش باید طبقِ همان قوانینی که کارِ خوکش را به کشتارگاه کشانده است بازی کند؛ او برای رسیدن به هدفش از سیستمِ خارج نمی‌شود، بلکه کاپیتالیسم را در آغوش می‌کشد؛ نجات دادنِ خوک حتی به یک اتفاقِ استثنایی و غیرمعمولِ ناچیز در جریانِ عملکردِ عادی سیستم تبدیل نمی‌شود. به همان اندازه که کُشتن خوک‌ها یک معامله، یک بیزینس است، نجات دادنِ آن‌ها هم ازطریقِ یک معامله میسر می‌شود. تازه، فیلم بهمان یادآوری می‌کند که موفقیتِ میجا، یک پیروزی کوچک است. شاید اوکجا و یک بچه‌خوک دیگر نجات پیدا کرده باشند، اما درحالی‌که آن‌ها راهی خانه در روستایشان می‌شوند، آن‌ها از کنار جمعیتِ وسیعی از خوک‌های مشابه‌ای که در شرفِ قصابی شدن هستند عبور می‌کنند. به بیان دیگر، داستانِ پیروزی میجا حکمِ یک داستان کوچک درونِ یک سیستمِ بزرگ را دارد. پایانِ خوشِ قهرمانِ داستان فقط با تصمیمِ شخصی او برای زندگی کردن در خارج از آن سیستمِ بزرگ امکان‌پذیر می‌شود. در نتیجه بونگ جون هو با فیلم‌های مختلف به سه نتیجه‌گیری متناقض می‌رسد؛ در یکی از آن‌ها سیستم نابود می‌شود («اسنوپی‌یرسر»)؛ در یکی از آن‌ها سیستم دست‌نخورده باقی می‌ماند، اما قهرمانان موفق می‌شوند از آن قسر در بروند («اوکجا») و در یکی دیگر از آن‌ها سیستم دست‌نخورده باقی می‌ماند، اما شخصیت‌های اصلی نیز در چارچوبِ آن‌ها گرفتار باقی می‌مانند («انگل»).

هیچکدام از اینها کاملا خوش‌بینانه نیست، اما «انگل» بدون‌شک بدبینانه‌ترین و صادقانه‌ترینشان است. فیلم‌های بونگ جون هو مهارتِ فوق‌العاده‌ای در به تصویر کشیدنِ تاثیراتِ هولناکِ سیستم‌های اقتصادی دارند، اما آن‌ها هرگز ارائه‌کننده‌ی پاسخ‌ها و راه‌حل‌های آسان نیستند؛ هیچ پیروزیِ کاملا دلگرم‌کننده‌ای وجود ندارد؛ یا پیروزی زیبای شخصیت‌های اصلی توسط ظلماتِ اطرافشان آلوده شده است یا به‌عنوانِ توهمی غیرواقعی به تصویر کشیده می‌شوند. سه فیلم اخیر بونگ جون هو از نظر ماهیتِ تمثیلی‌شان به یکدیگر شبیه هستند، اما همین که هیچکدام از آن‌ها با دیگری موافق نیستند، به عمقِ تماتیکشان می‌افزاید. خلاصه اینکه فیلم‌های بونگ جون هو بدون استثنا تصویرگرِ کاراکترهای طبقه‌ی پایینِ جامعه هستند. بعضی‌وقت‌ها این کاراکترها مثل چیزی که در «اسنوپی‌یرسر» می‌بینیم، سر یک تهدید، درد و هدفِ مشترک با یکدیگر همکاری می‌کنند و متحد می‌شوند، اما بعضی‌وقت‌ها آن‌ها مثل چیزی که در «مادر» و «انگل» می‌بینیم، از تشخیص دادنِ اینکه همه قربانی یک تهدید مشترک و در حال زجر کشیدنِ یک درد مشترک هستند عاجز هستند و در نتیجه از همبستگی امتناع می‌کنند و به جانِ یکدیگر می‌افتند.

اما اگر فقط درباره‌ی یک چیز یقین داشته باشیم این است که بونگ جون هو همیشه همبستگی را به‌عنوانِ چیزی خوب و ضروری و عدم همبستگی را به‌عنوانِ اشتباهِ تراژیکِ کاراکترهایش به تصویر می‌کشد. اما وقتی نوبت به ایجادِ تغییر واقعی در سیستمِ اجتماعی می‌رسد، فیلم‌های او به پاسخ‌هایی منتهی می‌شوند که در تناقض با یکدیگر قرار دارند. آن‌ها نسخه‌های متنوعِ یک تمِ یکسان هستند؛ نتیجه‌ی کارگردانی که در جستجوی یافتنِ پاسخِ معمای حل‌ناشدنی مرکزی مشکلِ اجتماعی و اقتصادی فعلی‌مان دست از حفاری کردن نمی‌کشد، اما هرگز به آخرِ این چاه نمی‌رسد. نتیجه به فیلم‌هایی منجر شده است که در گفت‌وگو با یکدیگر به سر می‌برند؛ «انگل» به‌عنوانِ یک فیلم مستقل، یک پدیده‌ی سینمایی خارق‌العاده است، اما به‌عنوانِ نقطه‌ی اوجِ روایتِ دنباله‌دارِ کارنامه‌ی باورنکردنی بونگ جون هو، وارد سطحِ متعالی دیگری می‌شود.