شکست تاریخی فیلم Cats چرا و چگونه اتفاق افتاد؟

اما «گربه‌ها» فرق می‌کرد. این یکی نه‌تنها از لحظه‌ی انتشارِ اولین تریلرش تا ماه‌ها پس از اکرانش، به نُقل محافلِ سینمایی و شبکه‌‌های اجتماعی تبدیل شده بود، بلکه سینمادوستان را بالاخره با هم سر یک چیز متحد کرده بود: همه به‌گونه‌ای که انگار عقلشان را با دیدنِ یک هیولای لاوکرفتی از دست داده باشند، چیزی را که دیده بودند نمی‌توانستند به هیچ شکلی هضم کنند، با هیچ متر و معیاری توضیح بدهند و با هیچ معادله‌ای توجیه کنند. تنها کاری که از دستشان برمی‌آمد این بود که برهنه در خیابان‌های اینترنت بدوند و در تلاش برای هشدار دادنِ وقوعِ نزدیکِ آخرالزمان، احساساتِ مُلتهبشان را از ته حلق فریاد بزنند و با یکدیگر سر اینکه چه کسی می‌تواند به توصیفِ خلاقانه‌تر و مناسب‌تری برای وحشتِ دست‌جمعی‌شان فکر کند رقابت کنند. واقعیت این است که هالیوود با شکست‌های مفتضحانه بیگانه نیست. هر ساله نصفِ بیشتر تولیدات هالیوود، یک مُشتِ فیلم‌های عقب‌افتاده و بی‌خاصیت هستند. جدا از امثالِ «ترمیناتور: سرنوشت تاریک»‌ها و «دارک فینیکس»‌ها که به جمعِ زیان‌آورترین بلاک‌باسترهای سال راه پیدا می‌کنند، در بینِ سودآورترین فیلم‌های سال هم فیلم‌های ضعیفی مثل «ونوم» و «شیر شاه» و حتی فیلم‌های ناامیدکننده‌ای مثل «اونجرز: پایان بازی» یافت می‌شود.

کیفیتِ بد فیلم‌های هالیوود غافلگیرکننده نیست. اکثر اوقات یا با بی‌محلی از کنارشان عبور می‌کنیم یا خیلی نرمال درباره‌ی نقاطِ ضعفشان صحبت می‌کنیم. اما چرا «گربه‌ها» با بقیه فرق داشت؟ ماجرا از این قرار است که استانداردهای فیلم‌های هالیوودی خیلی پایین است و ما به دیدنِ یک سری مشکلاتِ تکرارشونده و رفتارهای احمقانه عادت کرده‌ایم؛ درواقع آن‌ها حتی در زمینه‌ی نقاطِ ضعفشان هم کلیشه‌ای هستند. «گربه‌ها» اما پایین‌تر از پایین‌ترین استانداردهای نرمالِ هالیوود قرار می‌گرفت. این فیلم مرتکبِ گناهانی می‌شود که ما از تهیه‌کنندگانِ هالیوودی که حتی در حالتِ عادی هم هیچ احترامی برای درکشان از سینما قائل نیستیم انتظار نداشتیم. درحالی‌که اکثر فیلم‌های هالیوود به‌طرز قابل‌پیش‌بینی و ملال‌آوری بد هستند، «گربه‌ها» شگفتی مردم را برانگیخته بود. فیلم‌های زباله‌ی کالت، سابقه‌ی بلند و بالایی بینِ خوره‌های این گوشه‌ی عجیب از سینما دارند و کم‌کم به نظر می‌رسید که «گربه‌ها» هم می‌رود تا به‌طرز ناخواسته‌ای به جمعِ آن‌ها بپیوندد. تمام فکر و ذکرِ خوره‌های سینما به وحشتِ خیره‌کننده‌ی این فیلم معطوف شده بود. سینمادوستان در تلاش برای پاسخ دادن به این سؤال که چگونه این همه پول و زحمت خرج ساختِ این عمل شنیع شده است به در بسته می‌خوردند.

یک فاجعه‌ی شرم‌آورِ تمام‌عیار که نمی‌توانستیم جلوی خودمان را از زُل زدن به آن با چشمانِ ورقلمبیده و فکی که از تعجب روی زمین کشیده می‌شد بگیریم. برای کسانی که هنوز قادر به درکِ عمقِ شیفتگی سینمادوستان با «گربه‌ها» نیستند، شما را به موزیک ویدیوی معروف «یو دونت نو می» یا فیلم‌های کوتاهِ ایرج ملکی به‌عنوانِ نمونه‌‌های وطنی «گربه‌ها» ارجاع می‌دهم. بعضی‌وقت‌ها هیچ چیزی برای به سخره گرفتن، بهتر از اثری که با وجودِ جدیتِ سازنده‌اش، به‌طرز خنده‌داری با صورت پخش زمین شده است نیست. شاید «گربه‌ها» درست مثلِ دیگر فیلم‌های زباله‌ی کالت، عموم مردم را پس زده بود، اما خوره‌های سینما، مخصوصا آنهایی که امثالِ «اتاق» (The Room) و «راکی هارر شو» (The Rocky Horror Picture Show) را به اندازه‌ی «یک اُدیسه‌ی فضایی»‌ و «اینک آخرالزمان» دوست دارند، برای تجربه‌ی آن سر از پا نمی‌شناختند. «گربه‌ها» درست مثل فیلم‌های هم‌تیروطایفه‌اش در مقابلِ هر نوع نقد و بررسی سنتی مقاومت می‌کند. من هم یکی از همین شیفتگانِ فیلم بودم. باید خودم را با پای خودم به ورطه‌ی عجایبِ جنون‌آمیزِ این فیلم می‌سپردم. شکستِ تجاری «گربه‌ها» ردخور نداشت، اما آیا این فیلم می‌توانست به‌طور ناخواسته به یک تجربه‌ی مفرحِ باورنکردنی و به‌یادماندنی تبدیل شود؟

«گربه‌ها» با سیراب کردنِ عطشِ کسانی که دوست داشتند تکه و پاره شدنِ این فیلم لابه‌لای آرواره‌ی واژه‌ها و جملاتِ منتقدان را تماشا کنند، حتی برای کسانی که علاقه‌ای به دیدنِ آن نداشتند نیز بدونِ سرگرمی نبود. همه در میدانِ شهر برای تماشای اعدام جمع شده بودند. بوی خون، کوسه‌ها را مست کرده بود. به این ترتیب، «گربه‌ها» هر چیزی که تاکنون تمام فیلم‌های بد توصیف شده‌اند و هر چیزی که تا حالا برای توصیف کردن فیلم‌های بد زیاده‌روی حساب می‌شدند خطاب شده است؛ «گربه‌ها»، یک شکستِ مفتضحانه‌ی زشتِ هیپنوتیزم‌کننده که در حالِ تماشای آن احساس می‌کنید که یک انگل در حال جویدنِ مغزتان است توصیف شده است؛ یک تجربه‌ی دیداری استرس‌زا که میگرن‌تان را فعال می‌کند توصیف شده است؛ اگر قانونی وجود داشت که می‌شد چنان فیلمِ بدی درست کرد که آکادمی، اسکار بهترین کارگردانی‌اش را پس بگیرد، تام هوپر با «گربه‌ها» به این هدف می‌رسید. منتقدان درباره‌ی محو شدنِ تدریجی روشنایی درونشان صحبت می‌کردند و تماشای آن را به فرو کردنِ سیخِ داغ در چشمانشان تشبیه می‌کردند. از این می‌گفتند که «گربه‌ها» همان چیزی است که ریک و جری با دیدنِ گذشته‌ی گربه‌ی سخنگو در «ریک و مورتی» دیده بودند. «گربه‌ها» نماینده‌ی این مشکلِ کاپیتالیسم است که یک نفر می‌تواند چنین چیزِ بدی را بدون زندانی شدن بفروشد!

از این می‌گفتند که «گربه‌ها» از زمانِ سگ‌ها، بدترین بلایی است که سر گربه‌ها آمده است! «گربه‌ها» فیلمی است که واژه‌ها دربرابر توصیف کردنِ آن فلج می‌شوند. می‌توانم درباره‌ی این بگویم که کاراکترِ ربل ویلسون پس از خارج شدن از لباسِ پوستِ گربه‌ای‌اش، با یک مشت سوسکِ فاضلاب با صورت‌های انسانی می‌رقصد و هر از گاهی یکی از آن‌ها را می‌خورد؛ می‌توانم درباره‌ی این بگویم که کاراکترِ جنیفر هادسون در هنگامِ خواندنِ ترانه‌ی «خاطره» به‌گونه‌ای هق‌هق‌ می‌زند، ناله می‌کند و آب دماغش راه می‌افتد که انگار تام هوپر در پشت دوربین در حال تهدید کردنِ جان یک بچه‌گربه با تفنگ است! می‌توانم از تمام کلوزآپ‌های فراوانی که هوپر از صورتِ غیرطبیعیِ آزاردهنده‌ی کاراکترهایش می‌گیرد بگویم. حتی می‌توانم از این بگویم که «گربه‌ها» چیزی بیش از سلسله‌ای از آوازهایی که فاقد هرگونه داستانی (تاکید می‌کنم: هیچ داستانی) هستند نیست. اما هرچه بگویم، هیچکدام به اندازه‌ی دیدنِ آن‌ها با چشمِ خودتان، حقِ مطلب را درباره‌ی ماهیتِ وحشتناکشان ادا نمی‌کند. آیا تمام این حرف‌ها به این معنی است که «گربه‌ها» لیاقتِ دریافتِ لقبِ مقدسِ «شاهکار فاجعه» را دارد یا نه؟

زمان مشخص خواهد کرد که آیا «گربه‌ها» به فراموشی سپرده خواهد شد یا زندگی جدیدی را در بینِ طرفدارانِ سینمای زباله شروع خواهد کرد، اما در حال حاضر پاسخ به این سؤال هم مثبت است و هم منفی. «گربه‌ها» در نقطه‌ی بلاتکلیفی قرار دارد؛ از یک طرف شاملِ لحظاتِ بکری از دیوانگی روده‌بُرکننده است، اما از طرف دیگر فاصله‌ی بینِ این لحظاتِ طلایی با آوازخوانی‌های یکنواخت و طولانی بسیار خسته‌کننده‌ای که تحملِ پوست‌کلفت‌ترین انسان‌ها را به چالش می‌کشد پُر شده است؛ از یک طرف فراتر از آمادگی این دنیا، دیوانه است، اما از طرف دیگر به اندازه‌‌ی کافی دیوانه نیست. اما هیچکدام، این سؤال را پاسخ نمی‌دهند که چرا؟ دقیقا چرا و چگونه شرایطِ وقوعِ چیزی شبیه به این فیلم فراهم شد؟ چرا یونیورسال به این نتیجه رسید که یک فیلم موزیکال درباره‌ی یک مُشت گربه‌ی انسان‌نما می‌تواند به برگ‌برنده‌ی آن‌ها در فصلِ کریسمس ۲۰۲۰ تبدیل شود؟ چون چیزی که معمای این فیلم را کنجکاوی‌برانگیزتر می‌کند این است که «گربه‌ها» نه یک فیلم اورجینال، بلکه اقتباسی از یک تئاترِ موزیکالِ بسیار پُرطرفدار که در ۴۰ سال گذشته روی صحنه می‌رود است. اگر «گربه‌ها» این‌قدر بد است، پس چرا نسخه‌ی تئاتری‌اش این همه سال دوام آورده است؟

تئاترِ موزیکالِ «گربه‌ها» براساس مجموعه‌ای از اشعارِ کودکانه‌ای اثر تی. اِس. اِلیوت است که در سال ۱۹۳۹ منتشر شدند. اندرو لوید وبـر، خالقِ تئاترِ «گربه‌ها» نه‌تنها با این اشعار بزرگ شده بود، بلکه او کلا عاشقِ گربه‌ها بوده است. اولین چالش وبر برای اقتباسِ اشعارِ اِلیوت، عدم وجودِ یک تم مشترک که این شعرهای پراکنده را به جزیی از یک روایتِ درهم‌تنیده تبدیل می‌کرد بود. برای برطرف کردن این مشکل، سازندگان از یک تئاتر موزیکالِ قدیمی‌تر الهام گرفتند: به این ترتیب، داستانِ «گربه‌ها» (البته اگر بتوان اسمش را داستان گذاشت) این است که کاراکترها نوبت به نوبت آوازهایشان را به امید برنده شدنِ در یک مسابقه می‌خوانند و درنهایت زنِ پیر و فرسوده‌ای که در آرزوی یک شانس دوباره است از روی دلسوزی برنده اعلام می‌شود؛ این فرد در «گربه‌ها»، گریزبلا نام داد؛ یک گربه‌ی بی‌خانمان و تنهای بوگندو. درکنار او گربه‌های شرکت‌کننده‌ی دیگری با اسم‌های مضحکی مثل «باستوفر جونز»، «رام تام تاگر»، «جنی‌اِنی‌داتس»، «مانکسترپ»، «آقای میستافیلیس»، «آسپاراگاس»، «اِسکیمبل‌شنکس» و غیره وجود دارند.

موفقیتِ «گربه‌ها» اصلا تضمین‌شده نبود. ماهیتِ جاه‌طلبانه‌ی این نمایش به این معنا بود که سالن‌های تئاترِ اندکی حاضر به پذیرفتنِ ریسکِ میزبانی آن بودند و تنها سالنی که آن‌ها بالاخره جور کردند، مجبور بود بخشِ زیادی از فضای خودش را به فقط همین یک عدد نمایش اختصاص بدهد. بودجه هم ته کشیده بود. لوید وبر مجبور شد برای تکمیلِ تولید نمایشش، خانه‌اش را برای دومین‌بار گرو بگذارد. به بیان دیگر، «گربه‌ها» برخلافِ ظاهرش حکمِ پروژه‌ی آرزوهای لوید وبر را داشت که او برای به حقیقت تبدیل کردنِ آن، ریسکِ زیادی را به جان خرید. تمام اینها در حالی اتفاق افتاد که نمایش هنوز خیلی با تمام شدن فاصله داشت. پروسه‌ی نویسندگی در جریانِ پیش‌نمایش‌ها و تا پیش از افتتاحیه ادامه داشت. دلیلش این بود که فکر کردن به ریسمانِ پیونددهنده‌ای که یک مُشت اشعارِ جدا را به یکدیگر مرتبط می‌کرد، جزو اولویت‌های لوید وبر نبود؛ درواقع تنها چیزی که برای او اهمیت داشت این بود که یک مُشت رقاص در لباسِ چسبان در حال آوازخوانی درباره‌ی گربه‌بودن را روی اِستیج بفرستد.

چالش‌ بعدی این بود که همه‌ی موزیکال‌ها، یک ترانه‌ی انفجاری اصلی دارند که نقشِ نقطه‌ی اوجِ عاطفی‌شان را ایفا می‌کنند. «گربه‌ها» نه از چنین شعری بهره می‌برد و نه کاراکتری که آن را بخواند؛ هیچکدام از اشعارِ مجموعه‌ شعرِ تی. اِس. اِلیوت هم خصوصیاتِ لازم برای پُر کردنِ جای خالی این قطعه‌ی حیاتی را نداشتند. سازندگان این مشکل را ازطریقِ استفاده از شعرِ گریزبلا حل کردند؛ شعری درباره‌ی یک گربه‌ی غمگین و ازکارافتاده که اِلیوت آن را به خاطر اینکه بیش از اندازه‌ برای مخاطبان کودکش ناراحت‌کننده بود، از مجموعه شعرش حذف کرده بود. بنابراین، سازندگان از شعر گریزبلا به‌عنوانِ ترانه‌ی معرفی این کاراکتر استفاده کردند. حالا سؤال این بود که ترانه‌‌ی نقطه‌ی اوجِ نمایش چه چیزی خواهد بود؟ لوید وبر به‌عنوانِ یک آهنگساز عادت داشت آهنگ‌هایی بنویسد که بلااستفاده باقی می‌ماندند. لوید وبر ملودی آهنگِ «خاطره» را چند سال پیش نوشته بود و آن را برای روز مبادا نگه داشته بود.

حالا که ملودی جور شده بود، هیچ شعرِ گربه‌محوری برای خواندن وجود نداشت. از همین رو، متنِ آهنگِ «خاطره» از یکی دیگر از شعرهای اِلیوت که ربطی به مجموعه اشعارِ گربه‌محورش نداشت الهام گرفته شد. به این دلیل از عبارتِ «الهام گرفته شد» استفاده می‌کنم چون متنِ این آهنگ، نسخه‌ها و بازنویسی‌های فراوانی را پشت سر گذاشت. یکی از آن‌ها توسطِ تیم رایس، نویسنده و شاعرِ سابقِ لوید وبر صورت گرفت. در این نقطه‌ی زمانی، لوید وبر و تیم رایس به دلایلِ نامعلومی به همکاری‌شان خاتمه داده بودند. اما وقتی لوید وبر از رایس خواست تا «خاطره» را بازنویسی کند، رایس پذیرفت. اما بلافاصله رایس منصرف شد و از لوید وبر خواست از متنش استفاده نکند.

بااین‌حال، لوید وبر از متنِ او در جریانِ پیش‌نمایش‌ها استفاده کرد. رایس عصبانی شد و تهدید به شکایت کرد. تا اینکه بالاخره کارگردانِ نمایش، یک نویسنده‌ی جدید برای نگارشِ شعرِ «خاطره» پیدا کرد. به عبارت دیگر، ترانه‌‌ای که حکمِ امضای «گربه‌ها» را دارد، با شتاب‌زدگی در جریانِ پیش‌نمایش‌های تئاتر کامل شد. نتیجه اما غافلگیرکننده بود: «گربه‌ها» برخلافِ انتظاراتِ پایین، برخلافِ بی‌داستانی‌اش، برخلافِ ماهیتِ عجیبِ حرکاتِ اِروتیکِ یک سری رقاص در لباسِ چسبان و گریم گربه و برخلافِ تمام چیزهای دیگر، در سال ۱۹۸۱ در لندن افتتاح شد و به سرعتِ جوایزِ لارنس الیویه (جشنواره برترین تئاتر لندن) را تصاحب کرد، ۱۸ ماه بعد در برادوی روی صحنه رفت و در آمریکا نیز جوایز تونی را درو کرد که شاملِ جایزه‌ی بهترین نمایشِ موزیکال نیز می‌شد. با وجودِ موفقیتِ «گربه‌ها»، منتقدان دلِ خوشی از آن نداشتند و به کمبودِ داستان، اتمسفرِ عجیب و تمرکزِ بیش از اندازه روی رقص ایراد گرفتند.

هرچند «گربه‌ها» برای خودش ارتشی از طرفدارانِ کودک و بزرگسال جمع کرده بود که هیچ منتقدی نمی‌توانست آن‌ها را از دیدنِ آن منصرف کند. نکته این است که «گربه‌ها» هیچ پیامِ زیرمتنی عمیق و تامل‌برانگیزی نداشت؛ همه‌چیز به حرکات و ورجه وورجه‌های سورئالِ انسان‌های گربه‌نمای آن خلاصه شده بود. از لحاظ تجاری هر چیزی که در بینِ مشکلاتِ «گربه‌ها» قرار می‌گرفت، همزمان به نفعش تمام شدند؛ عدم بهره بُردنِ نمایش از ستاره‌ها به این معنی بود که تغییر بازیگران هیچ مشکلی در پی نداشت؛ عدم وجود داستان به این معنی بود که توریست‌های پُرمنفعت بدون مشکل می‌توانستند به دیدنِ نمایش بروند و عدم بهره بُردن پوسترهای نمایش از نقدهای درخشان امثالِ نیویورک تایمز هم خب، آخرین فاکتورِ تعیین‌کننده در تصمیم‌گیری مردم برای تماشای آن بود. همچنین بازیگرانِ نمایش عادت داشتند که از نزدیک با تماشاگران ارتباط برقرار کنند که باعث می‌شد آن‌ها حسابی کیف کنند. فاکتور نوستالژی هم نباید دست‌کم گرفته شود. اگرچه «گربه‌ها»، از هر سن و سالی طرفدار دارد، اما اَبرطرفدارانِ نمایش را افراد ۴۰ و اندی ساله‌ای که نسخه‌های اورجینالِ نمایش را به یاد می‌آورند تشکیل می‌دهند.

همچنین یکی دیگر از جذابیت‌های نمایش این است که آن‌قدر تعدادِ کاراکترهایش زیاد است که همه حداقل می‌توانند یک نفر را برای همذات‌پنداری با او پیدا کنند. از همه مهم‌تر اینکه «گربه‌ها» برخلافِ ایراداتش، آن‌قدر جادویی است که تماشاگران را به دنیای فانتزی دیگری که فقط می‌تواند در سالنِ تئاتر حقیقت داشته باشد منتقل می‌کند. اما با وجود تمام این حرف‌ها، سؤال‌مان باقی می‌ماند: چرا؟ چرا یونیورسال فکر کرد اقتباسِ سینمایی «گربه‌ها» فکر خوبی است؟ در سال ۱۹۸۹، استیون اسپیلبرگ و استودیوی فیلمسازی‌اش اَمبلین اینترتینمنت با اندرو لوید وبر تماس گرفتند تا روی اقتباسِ انیمیشنی نمایشِ «گربه‌ها» کار کنند. چشم‌اندازِ اسلیپبرگ از این نمایش قرار بود در لندنِ تیره و تاریکِ دورانِ جنگ جهانی دوم جریان داشته باشد. کانسپت آرت‌هایی که از این انیمیشن منتشر شده‌اند، جذاب به نظر می‌رسند و درست همان‌طور که انتظار می‌رود، بهترینِ مقصدِ تئاترهای موزیکال، مدیومِ انیمیشن است. اما درنهایت، این پروژه به‌دلیلِ تأخیرِ متوالی تولید، درگیری بر سر فیلمنامه، چگونگی خلقِ یک داستان درست و حسابی و شکستِ دیگر انیمیشن‌های استودیوی اَمبلین مثل «یک دُم آمریکایی: فیوول به غرب می‌رود» (An American Tail: Fievel Goes West)، «ما برگشتیم: داستان دایناسورها» (We're Back! A Dinosaur's Story) و «بالتو» (Balto)، به نتیجه نرسید؛ این استودیو در سال ۱۹۹۷ تعطیل شد و همراهش هر اُمیدی که به دیدنِ نسخه‌ی انیمیشنِ «گربه‌ها» داشتیم نابود شد.

در ادامه، یک نسخه‌ی فیلم‌برداری‌شده با چندین دوربین از تئاترِ موزیکالِ «گربه‌ها» در سال ۱۹۹۸ منتشر شد؛ نسخه‌ای که عناصرِ جدیدِ تازه‌ای مثل جلوه‌های ویژهِ آذرخش به آن اضافه شده بود. برای مدتی به نظر می‌رسید که فیلمِ تئاتر به اندازه‌ی کافی خوب است. مطمئنا بازسازی لایواکشنِ «گربه‌ها» ضرورت نداشت. بالاخره یک دلیلی دارد که «گربه‌ها» با وجودِ محبوبیتِ سرسام‌آورش، یکی از اندکِ موزیکال‌هایی است که این همه وقت از اقتباسِ سینمایی‌اش قسر در رفته بود. نمایشِ «گربه‌ها» به‌حدی غیرسینمایی است که ترجمه‌ی آن به مدیومِ سینما (حتی با وجود استانداردهای پایینِ استودیوهای هالیوودی)، برای آن‌ها آسان نبود. شاید این واضح‌ترین هشداری بود که هالیوود نادیده گرفت: بعضی‌وقت‌ها بعضی‌ چیزها را باید به حالِ خودشان رها کرد. یونیورسال مدتی پس از تعطیلی اَمبلین، حقوقِ «گربه‌ها» را از آن‌ها خرید و اقتباسِ سینمایی «گربه‌ها» از آن موقع در برزخِ پیش از از تولید به سر می‌برد. اگرچه لوید وبر در سال ۲۰۱۳ به احتمالِ ساختِ فیلم اشاره‌هایی کرد، اما تازه، در سال ۲۰۱۶ بود که قضیه جدی شد.

سؤال این است که در این فاصله چه اتفاقی افتاد که پروژه‌ای که همین‌طوری بی‌سرپرست گوشه‌ای از انباری یونیورسال افتاده بود، ناگهان پر و بال گرفت؟ خب، «بزرگ‌ترین شومن» اتفاق افتاد. این موزیکال با بازی هیو جکمن در فصلِ کریسمس ۲۰۱۸ روی پرده رفت و نه‌تنها حدود ۵۰۰ میلیون دلار در دنیا فروخت، بلکه به بادوام‌ترینِ فیلم باکس آفیس از زمانِ «تایتانیک» تبدیل شد (آن هم با وجود رقبای گردن‌کلفتی مثل «جومانجی ۲» و «جنگ ستارگان: آخرین جدای»). احتمالا یونیورسال با خودش فکر کرد که «ما چه چیزی‌مون از فاکس کمتره!» و سپس، با نگاهی به پروژه‌ی سرگردانِ «گربه‌ها» به این نتیجه رسید که آن‌ها هم می‌توانند نیم میلیارد دلار پولِ مفت به جیب بزنند! و حالا که دارند این کار انجام می‌دهند، چرا کارگردانی‌اش را به تام هوپر نسپارند؟! بالاخره او همان کسی است که نه‌تنها با «بینوایان»، سابقه‌ی ساختِ موزیکالِ اُسکاری دارد، بلکه هر سه فیلمِ اخیرش یک اُسکار برای بازیگرانش به ارمغان آورده‌اند (کالین فرث، آن هاتاوی، آلیسیا ویکاندر). یونیورسال تصمیم گرفت با یک تیر، دو نشان بزند؛ هم از لحاظ تجاری برنده شود و هم یک نماینده در اسکار داشته باشد.

اما اگر فکر می‌کنید موفقیتِ «بزرگ‌ترین شومن»، تنها انگیزه‌بخشِ یونیورسال برای ساختِ «گربه‌ها» بود اشتباه می‌کنید. گرچه موزیکال‌ها زمانی به‌عنوانِ فیلم‌های ابرقهرمانی هالیوود قدیم، حکمِ بلاک‌باسترهای چیره بر باکس آفیس را داشتند، اما آن‌ها در جریانِ دهه‌ی ۶۰ جای خودشان را به فیلم‌های تجربه‌گرایانه‌تری مثال دار و دسته‌ی «۲۰۰۱: یک اُدیسه‌ی فضایی» دادند. اما موزیکال‌ها دوباره با وجودِ فیلم‌هایی مثل «مری پاپینز» و «آوای موسیقی» که به موفقیت‌های تجاری و اُسکاری بزرگی تبدیل شدند، مجددا به روی بورس بازگشتند. از اینجا به بعد دورانِ شکوفایی موزیکال‌ها به‌عنوانِ عزیز دُردانه‌های فصلِ جوایز آغاز شد. اما پس از اینکه «سلام، دالی!» (Hello, Dolly!) در سال ۱۹۶۹ به یک شکستِ تجاری و هنری تبدیل شد، موزیکال‌های هالیوودی نیز برای مدتی مُردند. در ادامه فیلم‌هایی مثل «کاباره» (Cabaret) را در سال ۱۹۷۲ داشتیم که برخلافِ اکثرِ بلاک‌باسترهای هالیوودی، برنده‌ی چند اسکار شد، اما این فیلم یک‌جورهایی نقشِ پایانِ دورانِ موزیکال‌ها به‌عنوانِ عزیز دُردانه‌های اسکار را ایفا می‌کرد.

بعد از آن، موزیکال‌هایی مثل «گریس» (Grease) یا «مغازه‌ی کوچکِ وحشت‌ها» (Little Shop of Horrors) نیز به ترتیب در سال ۱۹۷۸ و ۱۹۸۶ اکران شدند، اما آن‌ها دیگر به فیلم‌های پاپ‌کورنی تبدیل شده‌ بودند؛ استودیوها دیگر روی موفقیتِ آن‌ها در اسکار حساب باز نمی‌کردند. موزیکال‌ها به انیمیشن‌ها، مخصوصا انیمیشن‌های کلاسیکِ دیزنی مثل «پری دریایی کوچولو» و «دیو و دلبر» و نقل‌مکان کردند. درواقع، اولین موزیکالی که از زمانِ «کاباره» و «اینطور چیزها» (All That Jazz) در دهه‌ی هفتاد (که هر دو توسط باب فاسی کارگردانی شده بودند)، نامزدِ بهترین فیلم اسکار شد، انیمیشن «دیو و دلبر» بود. در این نقطه به سال ۲۰۰۱ فلش‌فوروارد می‌زنیم؛ در این دوران کماکان موزیکال‌ها به‌عنوان چیزی بیش از فیلم‌های پاپ‌کورنی جدی گرفته نمی‌شدند. اما ناگهان «مولن روژ!» به کارگردانی بـاز لورمن اکران شد. این فیلم با هدفِ درنوردیدنِ اسکار طراحی نشده بود؛ از آنجایی که «رومئو و ژولیت» با بازی لئوناردو دی‌کاپریو و کلر دینز پول زیادی درآورده بود، بـاز لورمن اعتمادِ استودیو را برای حمایتِ بی‌حرف و حدیثِ آن‌ها را به دست آورده بود. بنابراین «مولن روژ!» نتیجه‌ی «این پولو رو بگیر برو هر کاری که عشقت می‌کشه باهاش بکن» بود.

«مولن روژ!» فروشی حتی بهتر از «رومئو و ژولیت» را تجربه کرد. گرچه این فیلم اواخر ماه مِی اکران شد، اما این فیلم هم درست مثل «بزرگ‌ترین شومن»، چنان دوامِ طولانی‌مدتی را در گیشه تجربه کرد که در زمانِ فصل جوایزِ آخر سال هنوز روی پرده بود. در نتیجه، فاکس با خودش فکر کرد چرا شانسش را برای اسکار امتحان نکند؟ کمپینِ تبلیغاتی اسکاری آن‌ها برای «مولن روژ!» به راه یافتنِ این فیلم به جمعِ نامزدهای بهترین فیلم اسکار منتهی شد. موفقیتِ «مولن روژ!» راه را برای «شیکاگو» که در همان زمان در مرحله‌ی تولید به سر می‌برد هموار کرد. «شیکاگو»، محصولِ استودیوی میرامکس (متعلق به هاروی واینستین) که به مهارتش در زمینه‌ی کمپین‌های تبلیغاتی قدرتمندِ اسکاری‌اش مشهور است، نه‌تنها اسکار بهترین فیلم مراسم ۲۰۰۳ را برنده شد، بلکه پنجِ اسکار دیگر را هم به خانه بُرد. «شیکاگو» به اولین موزیکالی که از زمان «اُلیور» در سال ۱۹۶۸ موفق به برنده شدن اسکار بهترین فیلم شده بود تبدیل شد. اینجا باید یک پرانتزِ بزرگ باز کنیم و دو نکته را یادآوری کنیم: اول اینکه «گربه‌ها»، اولین اقتباسِ سینمایی نمایش‌های اندرو لوید وبر نیست که چه از لحاظ تجاری و چه از لحاظ جوایز، نتایجِ ضعیفی در پی داشته است.

موفق‌ترین اقتباسِ سینمایی او، «ایویتا» (Evita) با بازی مدونا و آنتونیو باندراس است؛ فیلمی که اگرچه (با وجود برنده شدن اسکار بهترین ترانه‌ی اورجینال) حکمِ عزیز دُردانه‌ی اسکار را نداشت، اما چند جایزه‌ی گلدن گلوب از جمله بهترین بازیگر زن برای مدونا و بهترین فیلم موزیکال یا کمدی را برنده شد. دیگری «شبح اُپرا» (The Phantom of the Opera) است که با انتظاراتِ بالایی در بحبوبحه‌ی فصلِ جوایز اکران شد. این فیلم کمپینِ اسکاری پُرتکاپویی داشت و در چند شاخه از جمله بهترین فیلم‌برداری نامزد اسکار شد که هنوز که هنوزه جزو انتخاب‌های تعجب‌برانگیزِ آکادمی قرار می‌گیرد. اما نکته‌ی دوم این است که نمایشِ «گربه‌ها» حتی در مقایسه با دیگر اقتباس‌های اندرو لوید وبر نیز از ساختارِ فیلمنامه‌نویسی هالیوودی پیروی نمی‌کند. دیگر اقتباس‌های لوید وبر هرچقدر هم غیرسینمایی باشند، باز حداقل یک پلات دارند. بنابراین «گربه‌ها» برای شروع حتی در مقایسه با پروژه‌هایی مثل «شبح اُپرا» و ایویتا» نیز یک قدم عقب‌تر قرار می‌گرفت. اینکه «گربه‌ها» در مقایسه با بدترین استانداردهای ممکن نیز از کمبودِ واضحی رنج می‌برد بیش‌ازپیش روی چالشِ اقتباسِ آن تاکید می‌کند.

از آنجایی که این همه وقت طول کشید تا یونیورسال به بلاتکلیفی این پروژه پایان بدهد، می‌توان حدس زد که حتی آن‌ها نیز از این مانع آگاه بودند. نمایشِ «گربه‌ها» به خاطر ماهیتِ غیرداستانی‌اش این‌قدر محبوب شده است. بنابراین سؤال این است: چگونه می‌توان در عینِ اقتباسِ این نمایش با ساختارِ داستانگویی هالیوودی، آن را همزمان همان «گربه‌ها»ی آشنای طرفداران حفظ کرد؟ زمانی‌که فیلم را دیدیم متوجه شدیم که سازندگان، آن بدونِ اینکه راه‌حلِ قانع‌کننده‌ای برای این سؤالِ کلیدی پیدا کند، ساخته‌اند. بالاخره‌ فلسفه‌ی سازوکارِ هالیوود همیشه کنار آمدن با موانع ازطریقِ به کل نادیده گرفتنِ آن‌ها بوده است. پس، دلیلِ ساختِ «گربه‌ها» فقط موفقیتِ باورنکردنی و غیرمنتظره‌ی «بزرگ‌ترین شومن» نبود، بلکه کسی که روی صندلی کارگردانی‌اش می‌نشست نیز بود. می‌توانید صد درصد مطمئن باشید که اگر ترانه‌ی «خاطره»، بزرگ‌ترین خصوصیتِ معرفِ «گربه‌ها» نبود، تام هوپر هم برای کارگردانی‌اش انتخاب نمی‌شد. بالاخره «بینوایان»، موزیکالِ قبلی هوپر نه‌تنها به‌لطفِ کمپینِ تبلیغاتی اسکاری دیوانه‌وارِ یونیورسال، ثابت کرد که موزیکال‌ها هنوز در دهه‌ی ۲۰۱۰ هم می‌توانند مورد استقبالِ آکادمی قرار بگیرند، بلکه این فیلم شاملِ ترانه‌ی پُرآب و تاب، پُراشک و آه و پُرضجه و زاری‌ای می‌شود که به اسکار بهترین بازیگری آن هاتاوی منتهی شد؛ یونیورسال با خودش فکر کرده بود: آیا هوپر می‌تواند این کار را مجددا با خواننده‌ی ترانه‌ی «خاطره» تکرار کند؟

پس، تا اینجا دوتا از کلیدی‌ترین دلایلِ شکستِ «گربه‌ها» را کشف کردیم: (۱) اقتباسِ نمایشِ «گربه‌ها» بدون یافتنِ راه‌حلی برای مشکلِ‌ غیرداستانی‌بودنِ آن و (۲) انتخاب هوپر به امید تکرارِ موفقیتِ اسکاری «بینوایان» براساس یک سری تشابهاتِ ظاهری بین آن فیلم و «گربه‌ها». به عبارت دیگر، یونیورسال با هیجان‌زدگی در حال حفر کردنِ گورِ خودش بود؛ مخصوصا با انتخاب هوپر. مسئله این است گرچه «گربه‌ها» همچون یک شکستِ غافلگیرکننده به نظر می‌رسد، اما این فیلم به‌لطفِ تام هوپر، همواره شکستِ قاطعانه‌ای در شرفِ وقوع بود. درواقع وقتی موزیکالِ قبلی هوپر را بررسی می‌کنیم با تمام نشانه‌هایی که شکستِ «گربه‌ها» را زمینه‌چینی می‌کنند روبه‌رو می‌شویم. آخه، ماجرا از این قرار است: تام هوپر قواعدِ ژانرِ موزیکال را بلد نیست و «گربه‌ها» اولین‌باری نیست که او این را ثابت می‌کند. «گربه‌ها» بیش از اینکه به خاطر هر دلیلِ دیگری شکست خورده باشد، از نشستنِ هوپر روی صندلی کارگردانی‌اش آسیب دیده است.

اگرچه هر مدیومی نقاطِ ضعفِ خودشان را دارند، اما هرکدام از مدیوم‌ها مجهز به نقاطِ قوت، ویژگی‌های منحصربه‌فرد و حالت‌های بیان و داستانگویی خودشان هستند و هرکدام یک سری کارها را بهتر از مدیوم‌های دیگر انجام می‌دهند. به‌عنوان نمونه «بینوایان» در انواعِ مدیوم‌ها یافت می‌شود؛ از کتابِ اورجینالِ ویکتور هوگو تا اقتباسِ تلویزیونی بسیار تحسین‌شده‌ی آن توسط شبکه‌ی پی‌بی‌اِس و همچنین نسخه‌ی تئاترِ موزیکالِ آن. سه مدیومِ مختلف روایتگر یک داستان یکسان هستند، اما هرکدام از آن‌ها در راستای خصوصیاتِ منحصربه‌فردِ خودشان، آن را به روش‌های متفاوتی روایت می‌کنند. به بیان دیگر، متنِ اصلی به‌شکلی طراحی و متحول شده است تا در چارچوبِ مدیوم‌هایشان چفت شود. حالا تصور کنید چه می‌شود اگر یک فیلمساز به درستی موفق به ترجمه‌ی منبعِ اقتباس به مدیومِ مقصد نشود؟ ازهم‌گسیختگی رُخ می‌دهد؛ مثل زورکی جا دادن یک فیل درون یک فولکس می‌ماند؛ غیرممکن است. چیزی که در یک مدیوم با عقل جور در نمی‌آید، به محض اینکه بدون توجه به ویژگی‌های مدیومِ مبدا و مدیومِ مقصد، اقتباس شود، ناگهان عجیب و زننده جلوه خواهد کرد.

این همان اتفاقی بود که سرِ اقتباسِ سینمایی موزیکالِ «بینوایان» افتاد: خودِ تام هوپر در مصاحبه‌هایش به‌طور ناخودآگاه، دلیلِ شکستِ هنری آن را توضیح می‌دهد: هوپر تعریف می‌کند که هدفش در ساختِ «بینوایان»، دستیابی به «نهایتِ واقع‌گرایی» بوده است. فیلمِ «تهیه‌کنندگان» (The Producers)، محصولِ سال ۲۰۰۵ نمونه‌ی ایده‌آلی برای توضیحِ ازهم‌گسیختگی ناشی از منتقل کردنِ یک اثر از مدیومِ تئاتر به مدیوم سینما بدون آماده کردن آن برای مدیومِ سینما است. «تهیه‌کنندگان» توسط سوزان استرومن کارگردانی شده که کارگردانِ تئاترِ «تهیه‌کنندگان» نیز بوده است. در حالتِ عادی، انتخابِ کارگردان تئاتر برای ساختِ اقتباسِ سینمایی، تصمیمِ هوشمندانه‌ای برای اطمینان حاصل کردن از اقتباسِ وفادارانه‌ی آن به نظر می‌رسد. راستش را بخواهید، همین‌طور هم شده است. «تهیه‌کنندگان» تقریبا دقیقه به دقیقه به منبعِ اقتباسش وفادار است. اما وفاداری‌اش به منبع اقتباس نه‌تنها یکی از نقاط قوتِ فیلم نیست، بلکه معرفِ بزرگ‌ترین مشکلش است. تئاترِ «تهیه‌کنندگان» با برنده شدن ۱۲ جایزه تونی، رکورددار است، اما اولین واکنشِ مردم به دیدنِ نسخه‌ی سینمایی‌اش این بود که این تئاتر چطورِ در تاریخِ جوایز تونی رکوردشکنی کرده است؟

ماجرای «تهیه‌کنندگان» ثابت می‌کند که چرا این‌قدر مدیوم مهم است و چرا عدم بهره بُردن از کارگردانی که از نقاط قوت و ضعفِ مدیوم مبدا و مقصد آگاهی ندارد می‌تواند به فاجعه منجر شود. منتقل کردنِ یکی از پُرافتخارترین تئاترهای موزیکال به سینما به همین سادگی به یکی از پُرافتخارترین فیلم‌های سینما منتهی نمی‌شود. مسئله این است سینما مشخصا مجهز به قابلیت‌هایی است که تئاتر هرگز نمی‌تواند داشته باشد؛ سینما مجهز به قدرتِ نمای کلوزآپ است که احساساتِ میکروسکوپی انسان را منتقل می‌کند؛ سینما مجهز به اِکستریم لانگ‌شات‌هایی که گستره‌ی حماسی دنیای کاراکترها را منتقل می‌کند است؛ از قدرتِ ساندترک‌های مختلف در طولِ فیلم گرفته تا قدرتِ وویس‌اُور و تا تمام نماها و اشکالِ تدوینِ گوناگونی که احساساتِ بیکرانی را در بیننده برمی‌انگیزند. از طرف دیگر، وقتی ما در یک محیط تاریک در سالنِ تئاتر می‌نشینیم و نقش‌آفرینی آدم‌های زنده و واقعی را روی اِستیج تماشا می‌کنیم، نحوه‌ی ارتباط برقرار کردن‌مان با زمانی‌که آن‌ها را روی پرده‌ی سینما می‌بینیم فرق می‌کند.

در تئاتر، واقعیت همان چیزی است که جلوی خودمان می‌بینیم، اما در سینما، واقعیت توسط تکنولوژی و ترفندهای فیلمسازی برای مصرفِ مخاطبان دستکاری می‌شود. در نتیجه، تئاتر خیلی خیلی بیشتر از سینما به تعلیق ناباوری مخاطبانش نیاز دارد. ما در حالی در مواجه با تئاتر راحت‌تر اراده‌ی ناباوری‌مان را کنار می‌گذاریم و با جهانِ آن هم‌آوایی می‌کنیم که در سینما، کوچک‌ترین لغزش‌ها می‌تواند باور کردنِ چیزی که داریم می‌بینیم را غیرممکن کند. به بیانِ دیگر، هرچه تئاتر حکمِ یک پرتغالِ پلاستیکی که خودمان باید واقعی‌بودنِ آن را تصور کنیم را داشته باشد، سینما حکم یک پرتغالِ ظاهرا واقعی را دارد که لو رفتنِ ماهیتِ پلاستیکی‌اش، می‌تواند کلِ باورپذیری دنیای فیلم را زیر سؤال ببرد. در سینما دنبال‌کننده‌ی داستانِ زندگی یک سری آدم‌های بیگانه که یک دوربینِ نامرئی ضبط‌شان کرده هستیم، اما در تئاتر، ما همراه‌با بازیگران در یک سالنِ یکسان حضور داریم؛ ما پس از پایانِ هرکدام از بخش‌های نمایش، بازیگران را تشویق می‌کنیم، می‌توانیم نورافکن‌ها را ببینیم و ماهیتِ جعلی دکور و لوکیشن‌ها را به‌راحتی تشخیص بدهیم. هرچه سینما معمولا با تمام وجود سعی می‌کند وانمود کند چیزی که دارید می‌بینید واقعا اتفاق افتاده است، تئاتر بی‌وقفه اعتراف می‌کند چیزی که دارید تماشا می‌کنید، یک مُشت بازیگر در حال وانمود کردن هستند. تئاتر ماهیتِ قُلابی‌اش را پنهان نمی‌کند؛ نمی‌تواند پنهان کند.

بنابراین وقتی ما به تماشای تئاتر می‌رویم، با کمال میل آماده‌ایم تا اراده‌ی ناباوری‌مان را خاموش کنیم. هرچه در تئاتر خالی‌بندی‌بودن اِفکت برف بی‌اهمیت است، غیرواقعی به نظر رسیدنِ اِفکت برف در سینما، احساسِ غوطه‌وری‌مان را می‌شکند. این دقیقا همان اتفاقی است که با بازسازی فوتورئالیستی انیمیشنِ «شیر شاه» اتفاق افتاد؛ هرچه پذیرفتنِ حیواناتِ سخنگو در قالب انیمیشنِ کلاسیکِ دیزنی آسان بود، تماشای یک مُشتِ حیواناتِ واقعی که با مستندهای حیات وحشِ بی‌بی‌سی مو نمی‌زنند، به ازهم‌گسستگی بینِ فُرم و محتوا منجر می‌شد. به خاطر همین است که موزیکال‌ها عملکردِ بهتری در قالبِ انیمیشن دارند؛ انیمیشن‌ها درست مثلِ تئاتر به تعلیقِ ناباوری بیشتری نیاز دارد. چون درست مثل نشستن در سالنِ تئاتر و بلافاصله تشخیص دادنِ ماهیتِ غیرواقعی نمایش، انیمیشن‌ها هم بلافاصله ماهیتِ خودشان را به‌عنوان یک سری نقاشی‌های متحرک لو می‌دهند؛ این ما هستیم که تصمیم می‌گیریم ناباوری‌مان را کنار گذاشته و آن‌ها را جدی بگیریم.

در نتیجه، در هنگامِ تماشای چیزی مثل انیمیشن «دیو و دلبر»، خیلی راحت‌تر با ایده‌ی آوازخوانی یک سری ساعتِ رومیزی، شمعدانی و کاسه و بشقاب کنار می‌آییم. البته که این حرف‌ها به این معنی نیست که اقتباسِ سینمایی تمام نمایش‌های تئاتری محکوم به شکست هستند؛ قضیه درباره‌ی غیرممکن‌بودنِ اقتباس تئاتر به سینما به‌دلیلِ تفاوت‌هایشان نیست؛ قضیه درباره‌ی آگاهی از این تفاوت است. فیلمسازان متعددی هستند که به‌طرز باظرافتی روی فاصله‌ی بینِ تئاتر و سینما پُل می‌زنند. به‌عنوانِ مثال می‌توان به «شیکاگو» اشاره کرد که موفق می‌شود در عینِ پایبند ماندن به لحنِ واقع‌گرایانه‌اش، به قاب‌بندی‌ها و انرژیِ فانتزی تئاتری‌اش نیز تن می‌دهد و در تمام این مدت از منطقِ درونی خودش پیروی می‌کند. در بینِ فیلم‌های غیرموزیکال، تارانتینو و بونگ جون هو مهارتِ ویژه‌ای در زمینه‌ی دستیابی به همبستگی رئالیسم و فانتزی دارند. اما در طرف دیگر، یک سری موزیکال‌ها هم هستند که اهمیتی به چارچوبِ واقع‌گرایانه‌شان نمی‌دهند که به‌عنوان نمونه می‌توان به فیلم‌های «ماما میا» اشاره کرد؛ آن‌ها فقط می‌خواهند خوش بگذرانند، قصدِ تصاحبِ هیچ جایزه‌ی باپرستیژی را ندارند و علاقه‌ای به تبدیل شدن به نسخه‌ی موزیکالِ «فهرست شیندلر» را نیز ندارند.

اما هیچکدام از اینها ایراد نیست؛ ویژگی برترِ آن‌ها این است که از چیزی که هستند آگاه هستند و پایشان را از گلیمشان درازتر نمی‌کنند. بنابراین سوالی که مطرح می‌شود این است که چرا بعضی موزیکال‌ها به‌جای پیش گرفتنِ راهِ امثالِ «ماما میا»‌ها، رو به واقع‌گرایی می‌آورند؟ خب، دلیلش این است که آکادمی اسکار اکثر اوقات، جایزه‌هایش را برای فیلم‌های واقع‌گرایانه‌تر کنار می‌گذارد. اینجا است که با مشکلِ اساسی موزیکال‌های تام هوپر شاخ به شاخ می‌شویم: واقع‌گرایی افراطی و غیرضروری که حکمِ سم را برای فیلم‌های موزیکال دارد. هوپر در «بینوایان» از ترفندهایی مثل نماهای کج و کوله‌ی دوربین یا فضاهای خالی بسیار زیاد قاب‌بندی کاراکترهایش برای دستیابی به اتمسفری آزاردهنده و تیره و تاریک با تونالیته‌ی خاکستری، مُرده، بی روح و گِل‌آلود استفاده می‌کند. درواقع اگر تصاویرِ فیلم را بدون آگاهی از ماهیتِ موزیکالش ببینید، ممکن است آن را با یک درامِ تاریخی عمیقا واقع‌گرایانه در مایه‌های «نجات سرباز رایان»، «لینکلن» یا «۱۲ سال بردگی» اشتباه بگیرید.

به عبارت دیگر، هوپر مدیومِ موزیکال‌ها را از موهایش می‌گیرد و آن را به زور در حال جیغ و دست و پا زدن، به درونِ شکمِ نهایتِ واقع‌گرایی می‌اندازد؛ همان نوع واقع‌گرایی که یکی از فاکتورهای تقریبا ثابتِ آکادمی برای انتخابِ برندگانش است. با خودتان تصور کنید چه می‌شد اگر کاراکترهای «نجات سرباز رایان» یا «۱۲ سال بردگی» در حال قدم برداشتن در لابه‌لای جنازه‌های خون‌آلودِ سواحلِ نرماندی یا نظاره کردنِ شکنجه‌ی سیاه‌پوستانِ هم‌نوعشان زیر آواز می‌زدند و دیالوگ‌هایشان را در قالبِ اشعار در صورتِ یکدیگر فریاد می‌زدند؟ تصورش تقریبا غیرممکن و همزمان هولناک و عجیب است. خب، این دقیقا همان اتفاقی است که در «بینوایان» به حقیقت تبدیل شده است. اگرچه «بینوایان» قسر در رفت، اما حکم یک هشدار برای آینده را داشت؛ انگار این فیلم می‌گفت اگر تام هوپر به نوعِ موزیکال‌سازی‌اش بر پایه‌ی واقع‌گرایی افراطی ادامه بدهد، وقوعِ فاجعه‌ای تمام‌عیار دیر یا زود دارد، اما سوخت و سوز ندارد: «گربه‌ها».

استراتژی هوپر برای هرچه واقع‌گرایانه‌تر «بینوایان» به زبانِ بصری‌اش خلاصه نمی‌شد؛ هوپر برای هرچه به‌روزتر و واقع‌گرایانه‌تر ساختنِ فیلم، تصمیم گرفت آوازخوانی بازیگرانش را در خودِ لوکیشن ضبط کند. برخلافِ روشِ سنتی که آوازها در استودیوها ضبط می‌شوند، هوپر برای هرچه طبیعی‌تر جلوه دادنِ نقش‌آفرینی بازیگرانش، کارش را برای ضبطِ صدای آن‌ها سر صحنه سخت کرد. از آنجایی که آکادمی شیفته‌ی این‌جور ترفندهاست، مخصوصا اگر آن در خدمتِ واقع‌گرایی باشد، پس هوپر با بی‌توجهی به اینکه چه چیزی با عقل جور در می‌آید، کاملا خودش را به انجام هر کاری در جهت اُسکارپسندتر کردنِ فیلم سپرده بود. مدیومِ تئاترهای موزیکال در حالتِ عادی به تعلیقِ ناباوری بیشتری از سوی تماشاگر در مقایسه با سینما نیاز دارند، اما این موضوع مخصوصا درباره‌ی موزیکال‌هایی مثل «بینوایان» و «گربه‌ها» که از ابتدا تا انتها به آوازخوانی خلاصه شده‌اند، بیشتر صدق می‌کند. رئالیسم در تضادِ مطلق با فُرم و محتوای این موزیکال‌ها قرار می‌گیرد.

هوپر در «بینوایان»، در حالی دوربینش را به مدتِ سه ساعت در چند سانتی‌متری صورتِ کاراکترهایش مشغولِ بالا آوردنِ دل و روده‌هایشان درواقع‌گرایانه‌ترین و عبوس‌ترین حالتِ ممکن می‌چسباند که این ترانه‌ها برای استفاده به چنین شکلی طراحی نشده‌اند. درنهایت، «بینوایان» به یکی دیگر از فیلم‌های بدی که چند اسکار برنده شد تبدیل شد که راستش سابقه‌دارترین اتفاقی است که در تاریخِ اسکار افتاده است. به این شکل، یونیورسال فکر می‌کرد که فرمولِ کیمیاگری را کشف کرده است: تام هوپر در ترکیب با یک نمایشِ موزیکالِ کلاسیک مساوی با سودآوری خواهد بود. اما غافل از اینکه آن‌ها تمام مواد لازم برای ساختِ یکی از شکست‌های تاریخی هالیوود را گردآوری کرده بودند. حالا که فهمیدیم ساختِ فیلمی مثل «گربه‌ها» به چه دلایلی چراغ سبز گرفت، کشفِ اینکه این فیلم چرا از بدو ورود با چنین ابرازِ انزجاری از سوی مردم مواجه شد سخت نیست. نخستین چیزی که نظرِ مردم را در برخوردشان با اولین تریلرِ «گربه‌ها» جلب کرد، انرژی غیرطبیعی آزاردهنده‌‌ای که از صورت و اندامِ گربه‌های انسان‌نمای آن‌ها ساطع می‌شد بود.

این مشکل از همان استراتژی افتضاحِ موزیکال‌سازی تام هوپر سرچشمه می‌گیرد: از تلاش او برای واقع‌گرایانه ساختنِ یک نمایشِ عمیقا عجیب و فنتستیکال. تا جایی که هوپر در مصاحبه‌هایش بارها درباره‌ی هدفش برای هرچه قابل‌لمس و طبیعی ساختنِ «گربه‌ها» تاکید کرده است و از این گفته است که «گربه‌ها» اصلا آن‌قدرها فنتستیکال نیست. درکِ عمقِ حرف‌های جنون‌آمیزِ هوپر برای کسی که نمایشِ «گربه‌ها» را ندیده باشد سخت است. اما فقط کافی است ویدیوهای تئاترِ «گربه‌ها» را تماشا کنید تا متوجه شوید که نه‌تنها این تئاتر فنتستیکال است، بلکه شاید به یکی از فنتستیکال‌ترین چیزهایی که در عمرتان دیده باشید تبدیل خواهد شد. داریم درباره‌ی نمایشی حرف می‌زنیم که انگار در دنیایی جریان دارد که مفهومِ «رئالیسم» در آن وجود خارجی ندارد؛ دنیایی که ساکنانش احتمالا با هر چیزی واقعی، همان‌طور که ما با بیگانگان فضایی رفتار خواهیم کرد، رفتار می‌کنند.

اما از آنجایی که اقتباسِ «گربه‌ها» از راه و روشِ «ماما میا» به‌معنی جدی نگرفتنِ آن در اسکار است، پس هوپر مجددا تصمیم گرفت چیزی که با واقع‌گرایی غریبه است را به امید جلب نظرِ آکادمی، به زور اسلحه به وادی رئالیسم وارد کند. «گربه‌ها» به خاطرِ جلوه‌های ویژهِ کامپیوتری ضعیفش مورد انتقاد قرار گرفته است و تیمِ جلوه‌های ویژوالِ فیلم به خاطرش مورد سرزنش قرار گرفته‌اند. حتی یکی از تکه‌های مراسمِ اسکار ۲۰۲۰ به مسخره کردنِ جلوه‌های ویژوالِ «گربه‌ها» اختصاص داشت؛ جایی که رِبل ویلسون و جیمز کوردن در لباسِ گربه روی اِستیج می‌آیند و درباره‌ی اینکه آن‌ها بهتر از هرکس دیگری از اهمیتِ جلوه‌های ویژهِ خوب آگاه هستند شوخی می‌کنند. آن‌ها به‌شکلی غیرحرفه‌ای، تیمِ جلوه‌های ویژوالِ فیلم را به‌عنوانِ متهم معرفی می‌کنند، اما در واقعیت، تمام آتش‌ها از گورِ هوپر بلند می‌شوند. ماجرا از این قرار است که هوپر از تکنولوژی مـوی دیجیتالی برای پوشاندنِ بدنِ کاراکترهایش با بی‌نقص‌ترین مـوی ممکن استفاده کرد.

دلیلش این است: هوپر می‌خواست فیلمش تا جای ممکن واقعی و غیرفنتستیکال باشد. یکی از راه‌های دستیابی به این هدف، آزاد گذاشتنِ بازیگرانش و ساختنِ تعدادِ زیادی دکورهای واقعی بود. بنابراین او به این نتیجه رسید که بازیگرانش نباید از لباسِ موشن‌کپچر استفاده کنند. چون ظاهرا هوپر اعتقاد داشت که حواسِ بازیگرانش نباید به لباس‌های موشن‌کپچرشان منحرف شود و همچنین آن‌ها بدونِ لباسِ موشن‌کپچر با آزادی بیشتری کارشان را انجام می‌دهند. بنابراین پوشاندنِ بدنِ کاراکترها با موهای دیجیتالی باید به‌صورت دستی صورت می‌گرفت. تصمیمی که نه‌تنها بودجه‌ی مرحله‌ی پسا-تولیدِ فیلم را به‌طرز غیرضروری و وحشتناکی افزایش داد، بلکه تعداد افرادِ لازم برای تکمیلِ آن را هم افزایش داد. اما بعد از اینکه اولین تریلرِ فیلم منتشر شد و با واکنشِ یک‌صدای منفی مردم مواجه شد، یونیورسال وحشت کرد و بودجه‌ی مرحله‌ی پسا-تولیدِ فیلم را نصف کرد. به خاطر همین است که جلوه‌های ویژوالِ این فیلم این‌قدر عیب و ایراد دارند؛ از صورت‌هایی که با بدن‌های دیجیتالی‌شان همخوانی ندارند تا لباس‌ها و گردنبندهایی که حالتِ کج و کوله‌ای دارند.

بنابراین وقتی تیمِ جلوه‌های ویژوالِ فیلم با کمبودِ بودجه، کمبود نیرو و کارِ بیش از اندازه دست‌وپنجه نرم می‌کنند، چنین نتیجه‌ای تعجب‌برانگیز نیست. به این ترتیب، استراتژی افزودنِ موهای دیجیتالی به‌صورت دستی، بودجه‌ی نصف‌شده و اصرارِ هوپر روی واقع‌گرایی باعث شد کارِ فیلم به اینجا کشیده شود. اگر تئاترِ «گربه‌ها» را دیده باشید، متوجه می‌شوید که چهره‌پردازی و طراحی لباسِ بازیگران در بدترین حالت در حدِ جشن تولد بچه‌های ۱۰ ساله و در بهترین حالت در حدِ کاسپلی‌های آماتور است. این از جمله نقاطِ قوتِ نمایش است. چهره‌پردازی غیرواقع‌گرایانه‌ی بازیگران اولین سرنخی است که مخاطبان نباید آن را بیش از اندازه جدی بگیرند. بازیگرانِ تئاتر به وضوح همچون آدم‌هایی که خودشان را به‌طرز ناشیانه‌ای شبیه گربه‌ها درآورده‌اند به نظر می‌رسند. در مقایسه، بازیگران اقتباسِ سینمایی «گربه‌ها» در نتیجه‌ی اصرارِ هوپر روی واقع‌گرایی شبیه یک مُشت موجوداتِ عجیب‌الخلقه‌ی فرانکنشتاینی که از ترکیب گربه و انسان به وجود آمده‌اند به نظر می‌رسند.

به خاطر همین است که مشکلِ اصلی «گربه‌ها»، جلوه‌های ویژوالِ مشکل‌دارش نیست. حتی اگر این فیلم تمام زمان و پولی را که برای تکمیلِ بی‌نقصِ جلوه‌های ویژوالش نیاز داشت به دست می‌آورد، کماکان تغییری در نتیجه ایجاد نمی‌شد. چون استراتژی واقع‌گرایانه ساختنِ نمایش «گربه‌ها» از ریشه اشتباه است. مثلا گربه‌های فیلم شاملِ چیزهایی می‌شوند که جایی در نسخه‌ی اورجینال ندارند؛ گربه‌های فیلم گوش‌ها و دُم‌هایشان را تکان می‌دهند، چهار دست و پا راه می‌روند، میومیو می‌کنند، به یکدیگر چنگ می‌اندازند، هیس می‌کنند، سرهایشان را به نشانه‌ی ابرازِ محبت به یکدیگر می‌مالند و روی زمین دراز می‌کشند با زبانشان شیر می‌خورند. در مقایسه، هرچه کوریوگرافی تئاترِ «گربه‌ها» با هدفِ یادآوری رفتارِ گربه‌ها طراحی شده است، نسخه‌ی سینمایی دنباله‌روی تقلیدِ رفتارِ گربه‌ها به معنای واقعی کلمه است. در تئاتر با انسان‌هایی که ادای گربه‌ها را در می‌آورند طرفیم، اما در فیلم با گربه‌های انسان‌نما طرفیم. اگر نسخه‌ی اورجینال یادآورِ عروسک‌هایی که جلوی در فست‌فودفروشی‌ها ورجه وورجه می‌کنند باشند، نسخه‌ی سینمایی گربه‌ها شبیه موجوداتی هیبریدی که از آزمایشگاهِ یک دانشمندِ دیوانه فرار کرده‌اند به نظر می‌رسند.

این موضوع به همان مشکلِ ناتوانی بیننده در به تعلیق در آوردنِ ناباوری‌اش منجر می‌شود. مثلا اگرچه در نمایشِ «گربه‌ها» هیچ انسانی وجود ندارد، اما در فیلم، ما انسان‌ها را پیش از گربه‌ها می‌بینیم؛ انسانی که با بدنِ انسانی‌اش، گربه‌ای در کیسه را بیرون می‌اندازد؛ گربه‌ای که آن هم بدنِ انسانی‌ دارد! بلافاصله مغزمان با یک‌جور درهم‌شکستگی منطقی روبه‌رو می‌شود. اگر هوپر این‌قدر به واقع‌گرایی اعتقاد دارد، اصلا چرا گربه‌ها باید بدنِ انسانی داشته باشند؟ چرا او از آناتومی خودِ گربه‌ها استفاده نکرده است؟ از یک طرف فیلم آن‌قدر واقع‌گرایانه است که با معرفی انسان‌ها آغاز می‌شود، اما از طرف دیگر آن‌قدر واقع‌گرایانه نیست که گربه‌ها هم بدنِ انسانی دارند. مسئله این است که هوپر علاقه‌ای به خصوصیاتِ مدیومِ تئاترهای موزیکال ندارد. مثلا به شکستنِ دیوارِ چهارم نگاه کنید. مستقیما خطاب قرار دادن مخاطب در موزیکال‌ها، یک امرِ عادی و رایج است. برای نمونه در یکی از صحنه‌های تئاترِ «بینوایان»، کاراکتر گاوروش با مخاطبان ارتباط برقرار می‌کند. اما در نسخه‌ی سینمایی، یک مرد ثروتمند همین‌طوری به‌صورت رندوم به‌عنوان مخاطبِ گاوروش انتخاب می‌شود.

گرچه در ظاهر به نظر می‌رسد که هوپر تصمیم گرفته که این مرد ثروتمند را جایگزینِ مخاطبان کند، اما ناگهان در ادامه، گاوروش به درونِ لنز دوربین زُل می‌زند و دیوار چهارم را می‌شکند. به عبارت دیگر، حتی خودِ هوپر هم دقیقا نمی‌داند دارد چه کار می‌کند! تئاتر «گربه‌ها» دیوار چهارم را بیشتر از «بینوایان» می‌شکند؛ «گربه‌ها» بی‌وقفه در حال خطاب قرار دادن مخاطبان برای توضیح دادن چیزهای مختلف و معرفی کردنِ دیگر گربه‌ها هستند؛ آن‌ها حتی از لحاظ فیزیکی هم با مخاطبان تعامل دارند. اما از آنجایی که فیلم «گربه‌ها» نمی‌تواند این کار را انجام بدهد، کاراکترِ ویکتوریا را به عضوِ غریبه‌ای که چیزی از جامعه‌ی گربه‌ها نمی‌داند معرفی می‌کند. او نماینده‌ی مخاطبان است. گربه‌ها هر چیزی را که مخاطبان باید بدانند به ویکتوریا توضیح می‌دهند. چه از نمایش اورجینال خبر داشته باشید و چه نداشته باشید، بلافاصله متوجه می‌شویم که شکستن دیوار چهارم جایی در این فیلم ندارد؛ تصمیمی که راستش مشکلی ندارد. این یکی از آن تغییراتی است که می‌توان با آن کنار آمد.

اما مشکل این است که فیلم پای تصمیمش نمی‌ایستد؛ گرچه فیلم تا چند دقیقه‌ی پایانی‌اش از شکستنِ دیوار چهارم سر باز می‌زند، اما ناگهان به خودمان می‌آییم و می‌بینیم جودی دنچ درحالی‌که روی مجسمه‌ی شیر در میدانِ شهر نشسته است، به درونِ لنزِ دوربین زُل زده است و مخاطبان را مستقیما خطاب قرار می‌دهد؛ آن هم نه ۳۰ ثانیه یا یک دقیقه، بلکه حدود ۵ دقیقه. مونولوگ‌گویی جودی دنچ درحالی‌که با آن چشمان و چهره‌ی منزجرکننده‌اش به اعماقِ روح‌مان خیره شده است، پنج دقیقه‌ی آزگار به طول می‌انجامد؛ در این لحظات می‌توانستم پژمرده شدنِ روحم را احساس کنم! چرا هوپر پس از معرفی ویکتوریا به‌عنوانِ جایگزین شکستن دیوار چهارم، مجددا مخاطب را خطاب قرار می‌دهد؟ اگر شما فهمیدید چرا هوپر این‌قدر تصمیماتِ خودش را زیر سؤال می‌برد به من هم خبر بدهید؟! یکی دیگر از مشکلاتِ مُضحکِ «گربه‌ها»، دستکاری آرایشِ آهنگ‌هاست. در حالت عادی دستکاری آرایشِ آهنگ‌ها در اقتباس‌های سینمایی‌شان به‌دلیلِ تفاوت‌های ذاتی مدیوم‌ها، عادی است. اما دستکاری آهنگ‌ها در «گربه‌ها» نتیجه‌ی تفاوت‌های ذاتی مدیوم‌ها نیست؛ بلکه در عوض، این‌طور به نظر می‌رسد که هوپر آن‌ها را فقط به خاطر اینکه حوصله‌‌اش سر رفته بوده دستکاری کرده است. مثلا آوازخوانی رام تام تاگر یکی از پُرانرژی‌ترین بخش‌های تئاتر است. اما چرا هوپر مدام آوازخوانی رام تام تاگر را با بداهنه‌پردازی‌های بدِ ربل ویلسون قطع می‌کند؟ (مثل صحنه‌ای که به ربل ویلسون کات می‌زنیم و او را در حالِ تلاش برای تقلید حرکاتِ رقصِ رام تام تاگر می‌بینیم).

مجددا در جریانِ آوازخوانی باستوفر جونز هم به ربل ویلسون کات می‌زنیم تا مکالمه‌اش با کاراکتر اِدریس اِلبا را ببینیم. حتی در جریانِ آوازخوانی اِسکیمبل‌شنکش، بهترین بخشِ فیلم که برای لحظاتی باعث شد فراموش کنم مشغولِ تماشای چه زباله‌ای هستم، سروکله‌ی یک موش پیدا می‌شود که با دیدنِ گربه‌ها وحشت می‌کند، فریاد می‌زند: «گربه‌ها!» و پا به فرار می‌گذارد. هیچکدام از این تکه‌های کُمیک الزاما به خودی خودشان بد نیستند، اما مشکل این است که آن‌ها چیزی به فیلم اضافه نمی‌کنند. انگار هوپر آوازها را فقط به خاطر اینکه فکر می‌کند آن‌ها به‌تنهایی ملال‌آور هستند، قطع می‌کند. آدم را یاد کمدی‌های نابه‌جای فیلم‌های مارول می‌اندازد؛ همان‌طور که آن‌جا حتی در دراماتیک‌ترین لحظاتِ فیلم هم کاراکترها از ترس از دست دادنِ توجه‌ی بیننده، دست از مزه‌پراکنی برنمی‌دارند، اینجا با نمونه‌ی بدترش طرفیم: قطع کردنِ روند آوازخوانی و کات زدن به یک چیز بی‌ربط دیگر را ندیده بودیم که «گربه‌ها» انجامش می‌دهد.

اما اگر یک سکانس وجود داشته باشد که از روز اول محکوم به شکست بود، سکانسِ معرفی کاراکترِ ربل ویلسون است؛ سکانسی که آن‌قدر سرگرم‌کننده با مخ توی دیوار می‌رود که آدم افسوس می‌خورد که چرا دیگر سکانس‌های فیلم همین‌قدر پرت و پلا نیستند! اصرارِ هوپر روی رئالیسم در این سکانس بیش از هر جای دیگری توی ذوق می‌زند. سکانسِ معرفی کاراکترِ ربل ویلسون درباره‌ی گربه‌ی چاقی است که روزها چُرت می‌زند، اما شب‌ها فعال می‌شود و به موش‌ها و دیگر جانورانِ موذی آموزش می‌دهد که چگونه با انجام کارهای مفید، عادت‌های ویرانگرِ ذاتی‌شان را سرکوب کنند. تئاترِ «گربه‌ها» این کار را ازطریقِ هنرِ پانتومیم انجام می‌دهد. به این صورت که گربه‌ها نقابِ موش یا سوسک به‌صورت می‌زنند، روی صحنه حاضر می‌شوند و رفتارِ جانورانی را که هستند بی‌صدا تقلید می‌کنند. داریم درباره‌ی نقاب‌هایی صحبت می‌کنیم که گربه‌ها از آت و آشغال برای خودشان درست کرده‌اند. اگرچه فیلم هم می‌توانست از این روش استفاده کند، اما خب، این در تضاد با چشم‌اندازِ واقع‌گرایانه‌ی هوپر قرار می‌گرفت!

بنابراین در عوض چیزی که در فیلم گیرمان می‌آید، موش‌های آوازخوانی با صورتِ بچه است؛ بله، درست شنیدید: موش‌های بچه‌نمایی با صدای نازکِ بچه‌ها! اوضاع وقتی بدتر می‌شود که با ارتشی از سوسک‌های فاضلابی با چهره‌ی انسان مواجه می‌شویم. و اگر فکر می‌کردید که اوضاع بدتر از این نمی‌شود اشتباه می‌کنید. چون ناگهان کاراکترِ ربل ویلسون تصمیم می‌گیرد دلش هوسِ سوسک کرده است. او سوسک‌های انسان‌نما را داخلِ دهانش می‌اندازد، آن‌ها را در حال آواز خواندن و لبخند زدن با صدای خرت و خرتِ تهوع‌آوری می‌جود. بخشِ ترسناکش این نیست که این گربه در یک فیلمِ خانواده‌پسند مشغولِ جویدنِ سوسک‌های انسان‌نما است؛ بخشِ ترسناکش این است که سوسک‌ها هیچ واکنشی به مرگِ هم‌نوعانشان نشان نمی‌دهند، به رقصیدن در صف‌های مرتبشان ادامه می‌دهند و انگار هیچ مشکلی با اینکه به غذای بعدی ربل ویلسون تبدیل شوند ندارند. قابل‌پیش‌بینی‌ترین مشکلِ فیلم، همان چیزی است که همواره بزرگ‌ترین چالشِ اقتباسِ سینمایی «گربه‌ها» بوده است: نوشتنِ یک پلات برای یک تئاترِ بدونِ پلات.

سؤال این بود که فیلمسازان چگونه می‌خواهند «گربه‌ها» را با ساختارِ فیلم‌های هالیوودی بسازند؟ راستش، از آنجایی که یکی از خصوصیاتِ معرفِ تئاتر «گربه‌ها»، تهی‌بودنِ آن از پلات است؛ از آنجایی که این کمبود دقیقا به بزرگ‌ترین دلیلِ محبوبیتش تبدیل شده است، پس انتظار می‌رفت که اقتباس‌کنندگان کار درست را انجام بدهند و اجازه بدهند «گربه‌ها» در نسخه‌ی سینمایی‌اش، خصوصیتِ بدون پلاتش را حفظ کند و آن را در همان حالتِ جداافتاده‌ی اورجینالش رها کنند. اما آن‌ها نه‌تنها این کار را نکرده‌اند، بلکه اتفاقا هر کاری که از دستشان برمی‌آمده برای پلات‌دار کردنِ «گربه‌ها» انجام داده‌اند. اولین کاری که فیلمسازان انجام داده‌اند، پُررنگ کردنِ نقشِ ویکتوریا است؛ ویکتوریا در حالی در اینجا به پروتاگونیستِ فیلم تبدیل شده است که کاراکترِ او با فقط یک رقصِ سولوی کوتاه و بدون هیچِ ترانه‌ای، یکی از فرعی‌ترین کاراکترهای تئاتر است. در عوض اتفاقی که در فیلم می‌افتد این است که نویسندگان با معرفی ویکتوریا به‌عنوانِ یک گربه‌ی یتیم که در دنیای گربه‌های جلیکل رها شده است، یک قوسِ شخصیتی جدا برای او می‌نویسند.

همچنین در حالی در تئاتر، هیچ رابطه‌ی عاطفی بلندمدتی بینِ ویکتوریا و گریزبلا وجود ندارد که فیلم تلاشِ ویکتوریا برای کمک کردن به گریزبلا را به قلبِ احساسیِ تپنده‌ی کلِ داستان تبدیل می‌کند. این حرف‌ها به این معنا نیست که تئاترِ «گربه‌ها»، شاهکارِ داستانگویی است؛ اما هرچه تئاتر، ماهیتِ بدونِ پلاتش را در آغوش می‌گیرد، فیلم در تلاش ناشیانه‌اش برای برطرف کردنِ این کمبود، بدتر باعثِ آشکار شدنِ آن و درست کردنِ مشکلاتِ بیشتر می‌شود. اما دومینِ کاراکتر تئاتر که نقشش در فیلم پُررنگ‌تر شده، کاراکتر اِدریس اِلبا به نام «مَکویتی» است. مَکویتی در تئاتر چیزی بیش از یک مانعِ گذرا جلوی راهِ قهرمانان نیست. سروکله‌ی او برای اولین‌بار در لحظاتِ پایانی نمایش پیدا می‌شود، پیرِ فرزانه‌ی گربه‌ها را گروگان می‌گیرد، سپس، قهرمانان بلافاصله رهبرشان را نجات می‌دهند و دیگر هیچ حرفی از مکویتی و گروگانگیری‌اش زده نمی‌شود. دوباره باید بگویم که این حرف‌ها به‌معنی داستانگویی عالی نمایش نیست. درواقع، بخشِ مربوط‌به مکویتی در نمایش را در بهترین حالت نمی‌توان با صفاتی به جز «سست» و «شل و ول» توصیف کرد.

همچنین در نمایش، مکویتی بیش از یک آنتاگونیستِ واقعی، حکم یک مانعِ تصادفی که به همان سرعت که سرِ راهِ قهرمانان سبز می‌شود، به همان سرعت هم ناپدید می‌شود را دارد. اما این کمبود چندان به چشم نمی‌آید. چون درگیری اصلی گربه‌ها با مکویتی نیست. تنشِ اصلی داستان از این سؤال که چه کسی خواهد مُرد تا زندگی تازه‌ای را در بهشت آغاز کند سرچشمه می‌گیرد؟ اگرچه مکویتی در نمایش اهمیتی به مسابقه‌ی آوازخوانی گربه‌ها نمی‌دهد، اما نسخه‌ی سینمایی مکویتی موفقیت در مسابقه را به هدفِ زندگی‌اش تبدیل کرده است؛ تا جایی که او برای اطمینان حاصل کردن از موفقیتش، رقبایش را گروگان گرفته و به یک قایق متروکه منتقل می‌کند. اما اگر برایتان سؤال است که چه تغییری در نسخه‌ی سینمایی مکویتی به تغییرِ انگیزه‌هایش منجر شده است، به در بسته می‌خورید. چون تغییر انگیزه‌های او نه از شخصیت، بلکه از چیزی خارجی سرچشمه می‌گیرد؛ ماجرا از این قرار است که اگرچه بازیگرانِ نام‌داری برای حضور در این فیلم موافقت کرده بودند، اما آن‌ها نمی‌خواستند که بیش از سه روز در لوکیشن حضور داشته باشند. بنابراین انگیزه‌ی مکویتی برای گروگان گرفتنِ رقبایش، یک انگیزه‌ی من‌درآوردی از سوی فیلمسازان برای حلِ مشکلِ محدودیتِ سه روزه‌ی بازیگرانشان است.

بنابراین اتفاقی که می‌افتد این است: پس از اینکه بازیگرانِ نام‌دارِ فیلم (ربل ویلسون، ایان مک‌‌کلن، جودی دنچ و جیمز کوردن)، ترانه‌‌‌ی شخصی‌شان را به پایان می‌رسانند، توسط مکویتی به نقطه‌ی دیگری تله‌پورت می‌شوند. بالاخره گروگان‌ها در پایانِ فیلم به این نتیجه می‌رسند که از گروگان‌بودن خسته شده‌اند و می‌توانند برای فرار تلاش کنند؛ کاراکترِ ربل ویلسون برای آزاد شدن از زنجیرهایش، لباسِ گربه‌ای‌اش را در می‌آورد. سؤال این است که چرا او بعد از این همه مدت تازه به فکرِ درآوردنِ لباسش برای فرار افتاده است؟ خلاصه اینکه همه در یک چشم به هم زدن فرار می‌کنند و درست سر موقع برای شنیدنِ ترانه‌ی «خاطره» مجددا دور هم جمع می‌شوند. گستره‌ی واقعی عواقبِ منفی خرده‌پیرنگِ مکویتی تازه در این نقطه آشکار می‌شود: مشکل این است که فیلم به دو نقطه‌ی اوجِ متوالی منتهی می‌شود. فیلم با تلاشِ گربه‌ی جادوگر برای بازگرداندنِ رهبرشان (جودی دنچ) همچون یک نقطه‌ی اوج پُرآب و تاب و پُرتعلیق و تنش رفتار می‌کند.

اما فیلم با بازگشتِ خوشحال‌کننده‌ی جودی دنچ به پایان نمی‌رسد؛ درست درحالی‌که به نظر می‌رسد باید به تیتراژ آخر کات بزنیم، ناگهان با آوازخوانی گربه‌ها برای بیست دقیقه‌ی دیگر، متوجه می‌شویم که هنوز نقطه‌ی اوجِ بزرگِ اصلی داستان باقی مانده است. از آنجایی که خرده‌پیرنگِ مکویتی خیلی مورد توجه قرار می‌گیرد و شخصیت‌های زیادی درگیرش می‌شوند، گره‌گشایی‌اش با فرارِ قهرمانان همچون نقطه‌ی اوجِ فیلم به نظر می‌رسد، اما فرار گربه‌ها از دستِ مکویتی نقطه‌ی اوج نیست؛ ترانه‌ی «خاطره»، نقطه‌ی اوجِ فیلم است. بنابراین فیلم در حالی در سکانسِ قایق به یک نقطه‌ی اوجِ جدید که جایی در تئاتر ندارد منجر می‌شود که همزمان نقطه‌ی اوجِ اصلی‌اش را نیز حفظ می‌کند؛ حرکتی که این فیلمِ آشفته را به سرانجامی آشفته‌تر می‌رساند. اما نمی‌توان درباره‌ی مکویتی حرف زد و درباره‌ی صحنه‌ای که اِدریس اِلبا را برای اولین‌بار در طولِ فیلم بدون لباس می‌بینیم حرفی نزد. مشکلش چه چیزی است؟ مشکلش رنگ موهای مکویتی است! در اتفاقی عمیقا شوکه‌کننده متوجه می‌شویم که رنگِ موهای مکویتی با رنگِ پوستِ اِدریس البا یکسان است.

رنگِ موهای او نه‌تنها برخلافِ دیگر گربه‌ها غیرطبیعی به نظر می‌رسد، بلکه فاقد هرگونه طرح و الگوی خاصی است. رنگ موهای او به‌طور یکدست با رنگِ پوستِ اِلبا برابری می‌کند. حداقل در رابطه با دیگر گربه‌ها، تلاش‌هایی در خصوص گربه جلوه دادنِ آن‌ها صورت گرفته است، اما مکویتی مثل این می‌ماند که انگار اِدریس اِلبا فقط مو در آورده است و در حالت برهنه مشغولِ رقصیدن است؛ نتیجه چیزی منجر می‌شود که در فیلمی پُر از حالت‌های غیرطبیعی، غیرطبیعی‌ترینشان است. درنهایت، اگر هنوز برایتان سؤال است که فیلمی مثل «گربه‌ها» چگونه اتفاق افتاد، در پاسخ باید گفت «گربه‌ها» بیش از هر چیزِ دیگری داستانِ غرور است؛ غرورِ جوایز؛ غرورِ سلبریتی‌ (تیلور سوئیفت)؛ غرورِ کارگردان و غرورِ استودیو. همان غرورِ آشنای قدیمی. آن‌ها درست مثل «بینوایان» به‌دنبالِ گردآوری یک گروهِ بازیگرانِ پُرستاره بودند، اما نکته این است که «گربه‌ها»، گزینه‌ی خوبی برای اقتباس با حضورِ ستاره‌ها نیست. چون «گربه‌ها» به حضورِ بازیگرانش روی اِستیج در تمام لحظاتِ نمایش نیاز دارد. «گربه‌ها» برخلافِ «بینوایان» که آن هاتاوی می‌توانست به مدتِ ۲۰ دقیقه جلوی دوربین ظاهر شود و سپس بدون اینکه فیلم به مشکل برخورد، در بقیه‌ی لحظاتِ فیلم حضور نداشته باشد، به این شکل طراحی نشده است. بازیگرانِ نمایشِ «گربه‌ها»، چه جزوِ کاراکترهای اصلی باشند و چه جزوِ تیم رقاص‌ها و خوانندگانِ فرعی باشند، باید در تمام طولِ نمایش روی اِستیج حضور داشته باشند.

نکته‌ی بعدی اینکه در تئاتر، گربه‌ها آوازِ معرفی خودشان را نمی‌خوانند، بلکه دیگران آن‌ها را معرفی می‌کنند. از آنجایی که فیلم نمی‌تواند اجازه بدهد که ستارگانشان ساکت بمانند، در نتیجه با دستکاری ترانه‌ها، آن‌ها را مجبور به معرفی کردنِ خودشان می‌کند. فقط به خاطر اینکه ستارگانِ فیلم بیشتر جلوی دوربین حضور داشته باشند و بیشتر دیده شوند. این مشکل بیش از هر کس دیگری درباره‌ی کاراکتر ربل ویلسون صدق می‌کند؛ اگرچه در تئاتر، ترانه‌ی معرفی کاراکتر جنی‌اِنی‌داتس توسط سه خواننده‌ی فرعی اجرا می‌شود، اما نه‌تنها ویلسون، خواننده‌ی خوبی نیست، بلکه اجرای رقصِ معرفی‌اش که براساس یک هارمونی سه نفره است، طبیعتا به خوبی به اجرای سولوی او در فیلم ترجمه نشده است. یعنی سازندگان حتی با خودشان فکر نکرده‌اند حالا که خواننده‌ی این ترانه به‌جای سه نفر، یک نفر خواهد بود، رقصِ تک‌نفره‌ی جدیدی را برای او طراحی کنند؛ در عوض، آن‌ها ویلسون را مجبور به اجرای تک‌نفره‌ی یک رقصِ سه‌نفره کرده‌اند که خیلی مضحک از آب درآمده است. یا مثلا فیلمسازان در رابطه با ترانه‌ی معرفی مکویتی، یک آواز و رقصِ دونفره را برداشته‌اند و آن را به یک اجرای سولو تغییر داده‌اند. چرا؟ چون البته که تیلور سوئیفت باید به‌تنهایی در کانونِ توجه قرار بگیرد.

به عبارت دیگر، هدفِ سازندگان نه اقتباسِ درست نمایش، بلکه اقتباسِ آن در راستای فرو کردنِ زورکی ستارگانشان در چشمِ مردم و داورانِ آکادمی بوده است. بنابراین سؤال این است: چه اتفاقی می‌افتد وقتی یک سری سلبریتی به‌دلیلِ کارگردانِ برنده‌ی اسکار «گربه‌ها» حاضر هستند در فیلم حضور داشته باشند، اما همزمان آن‌قدر هم مشتاق نیستند که بیش از سه روز در لوکیشن حضور داشته باشند؟ بالاخره جیمز کوردن، تاک شو‌هایش را دارد و تیلور سوئیفت هم باید به تورهای موسیقی‌اش برسد. پس، فیلمسازان به یک راه‌حلِ نبوغ‌آمیز می‌رسند: گروگان گرفته شدنِ سلبریتی‌های فیلم توسط مکویتی چطور است؟ به این ترتیب، آن‌ها به راه‌حلِ ایده‌آلی برای بدتر کردنِ فیلم می‌رسند! «گربه‌ها» اما از غرورِ جوایز هم رنج می‌برد و هیچ غرورِ جوایزی بدونِ یک ترانه‌ی جدید اما کاملا غیرضروری کامل نمی‌شود. تنها آهنگِ اورجینالِ فیلم که توسط تیلور سوئیفت و اندرو لوید وبر نوشته شده است، «اشباحِ زیبا» نام دارد.

«اشباح زیبا» درست مثل تمام آهنگ‌های جدیدی که صرفا جهت افزایشِ شانس موزیکال‌ها برای برنده شدن جایزه به آن‌ها اضافه می‌شوند، کاملا غیرضروری است و ریتمِ فیلم را از چیزی که است، کُندتر می‌کند. همچنین اگر در جریانِ تماشای این سکانس احساس می‌کنید که بازیگرِ ویکتوریا، آن را با اطمینانِ کافی اجرا نمی‌کند، دلیلش این است که کارِ این آهنگ تازه حدود یک روز پیش از ضبطش به پایان رسیده بود. وقتی تیلور سوئیفت اسکار لیدی گاگا را به خاطر «ستاره‌ای متولد می‌شود» دید، با خودش فکر کرد که من هم اسکار می‌خواهم؛ تا یک قدم دیگر به پیوستن به جمعِ اندک کسانی که هر چهار جایزه اِمی، گرمی، اُسکار و تونی را برنده شده‌اند نزدیک شود. اما کور خوانده بود! «گربه‌ها» اما بیش از هر چیزِ دیگری قربانی اعتمادبه‌نفسِ کاذبی که آکادمی به تام هوپر داد شده است. پس از موفقیتِ «سخنرانی پادشاه» که به نماینده‌ی بدسلیقگی‌های تاریخ آکادمی تبدیل شد و پس از اینکه فیلم ضعیف و پُرمشکلی مثل «بینوایان» به خاطر تیک زدن تمامِ لازمه‌های اسکار تحویل گرفته شد، طبیعی بود که دیر یا زود ماهیتِ واقعی فُرم فیلمسازی اسکارپسندانه‌ی هوپر، واضح‌تر از همیشه آشکار خواهد شد.

اینکه بعد از ضررِ ۱۱۳ میلیون دلاری «گربه‌ها»، چه اتفاقی خواهد افتاد دقیقا مشخص نیست: شاید «گربه‌ها» به تدریج به جمعِ دیگر فیلم‌های کالتِ حوزه‌ی شاهکارهای فاجعه که طرفدارانِ سینه‌چاکِ خودش را برای بارها خندیدن به آن به دست می‌آورد بپیوندد و شاید هم این شکست به پایانِ موقتی دورانِ شکوفایی مجددِ موزیکال‌ها تبدیل شود؛ چون بالاخره «گربه‌ها» به مخاطبانی که موزیکال دوست نداشتند ثابت کرد که چرا حق دارند. پایانِ دورانِ اقتباس‌ تئاترهای موزیکال خوشحال‌کننده است. تئاترهای موزیکال برای مدیومِ تئاتر طراحی شده‌اند و تلاش برای اقتباسِ آن‌ها با هدفِ جلب نظر آکادمی اسکار به سبک تام هوپر همان بهتر که ریشه‌کن شود. موزیکال‌های تیروطایفه‌ی «گربه‌ها» فقط در صورتی می‌توانند موفق شوند که یا مثل «مولن روژ» و «شیکاگو»، رو به فُرم‌گرایی‌های افراطی و بازیگوشانه بیاورند یا در قالب انیمیشن ساخته شوند که از لحاظ بصری با ذاتِ جادویی و غیرواقع‌گرایانه‌ی مدیومِ تئاتر همخوانی دارند. اما در غیر این صورت، موزیکال‌های رئالیسم‌زده‌ی تیره و تاریک و اسکارپسند باید منقرض شوند و اگر «گربه‌ها» موفق به انجام این کار شود، شاید بتوانیم بعدها از آن به‌عنوان یکی از عواقبِ مثبتِ ساختش یاد کنیم. اما حداقل با نگاهی به اقتباس‌های ویدیوگیمی و ریبوت‌ِ برندهای قدیمی که با وجودِ شکست‌های متوالی‌شان، ادامه‌دار هستند، می‌توان به این نتیجه رسید که هالیوود به این راحتی‌ها از سوءاستفاده از این منبعِ حاضر و آماده کوتاه نخواهد آمد.