سه عنصر جذاب سریال‌های Breaking Bad و Better Call Saul کدامند؟

۱- تنش - بریکینگ بد

هر بار که بریکینگ بد را بازبینی می‌کنم، همیشه به وسیله‌ی یک چیز از نو حیرت‌زده می‌شوم: مهارتِ استثنایی این سریال در خلقِ تعلیق و تنش ازطریقِ افزایش خطراتی که کاراکترها را تهدید می‌کنند در عینِ کاهشِ راه‌حل‌های احتمالی. تیم نویسندگان فقط طناب را به دورِ گلوی کاراکترها تنگ‌تر نمی‌کنند، بلکه در آن واحد تمام وسایلِ قابل‌انتظاری را که آن‌ها می‌توانند ازشان برای رهایی از مخصمه‌شان استفاده کنند هم از دسترسشان دور می‌کنند. بخشِ حیرت‌انگیزِ ماجرا عامدانه‌بودنش است. نویسندگان درحالی کاراکترها را در بحران‌های به‌ظاهر گریزناپذیری که رهایی از آن‌ها غیرممکن به نظر می‌رسد گرفتار می‌کنند که از قبل نمی‌دانند چگونه قرار است این بحران‌ها را حل کنند. به بیان دیگر، آن‌ها تک‌تک مراحلِ داستان را از مدت‌ها قبل ریز به ریز برنامه‌ریزی نمی‌کنند، بلکه با در آغوش کشیدنِ ناشناختگی آینده، خودشان را جای کاراکترهایشان می‌گذارند: اگر کاراکترها قرار بود فلان مشکل را در لحظه بدون آگاهی قبلی از آن حل کنند، چه کار می‌کردند؟

شاید معروف‌ترین مثالش مسلسلی که والت آن را در سکانس افتتاحیه‌ی فصل پنجم خریداری می‌کند، باشد. وینس گیلیگان تعریف می‌کند وقتی آن‌ها مسلسل را در آغازِ فصل آخر معرفی کردند، هنوز نمی‌دانستند والت قرار است چگونه از آن استفاده کند؛ درواقع، آن‌ها هنوز نمی‌دانستند چه اتفاقی اُفتاده که والت به یک مسلسل احتیاج پیدا کرده است. گیلیگان می‌گوید از آنجایی که نگارش ۱۶ اپیزود باقی مانده بود، او تصور می‌کرد هنوز وقت زیادی برای پیدا کردن هدفِ مسلسل خواهند داشت. اما هرچه نگارش سناریو جلوتر می‌رفت، جا دادن متقاعدکننده‌ی مسلسل در داستان غیرممکن‌تر به نظر می‌رسید. درنهایت، نویسندگان با پُرسیدن یک سؤال بر چالشِ کلافه‌کننده‌شان غلبه کردند: استفاده از مسلسل برای کُشتن یک نفر زیاده‌روی است؛ پس، حتما والت مسلسل را برای سر به نیست کردنِ گروهی از آدم‌ها خریده است. به این ترتیب، آن‌ها به تدریج به ایده‌ی معرفی گروهی از نئونازی‌ها به رهبری عمو جک رسیدند.

این نوع داستان‌گویی با وادار کردنِ نویسندگان برای یافتن راه‌حل در چارچوبِ همان شرایط اضطراری و محدودیت‌هایی که متوجه‌ی مخلوقانشان است، به گره‌افکنی و گره‌گشاییِ غیرقابل‌پیش‌بینی‌تر و طبیعی‌تری منجر می‌شود و با خارج کردنِ داستان از حالت استریل‌شده و بیش از اندازه کنترل‌شده‌اش، یک‌جور شلختگی، بی‌قاعدگی و بداهه‌گوییِ عامدانه‌ به آن می‌بخشد که ملموس‌ترش می‌کند. اما دومین فاکتوری که ساختار داستان‌گویی بریکینگ بد را تعریف می‌کند، ماهیتِ علت و معلولی‌اش است. بریکینگ بد در بنیادین‌ترین سطحش درباره‌ی پیامدهای تدریجی اما سمج و نامیرای اعمالِ کاراکترهاست. در دنیای بریکینگ بد هر عملی به عکس‌العملی با مقدار مساوی و جهت مخالف منجر می‌شود. حل شدنِ مشکلات به محو شدن آن‌ها منتهی نمی‌شود، بلکه آن‌ها همچون سلول‌های سرطانی ریشه می‌دوانند، تکثیر پیدا می‌کنند و گسترش می‌یابند یا به مثابه‌ی ارواحِ سرگردان به تاثیرگذاری‌شان حتی پس از مرگِ فیزیکی‌شان ادامه می‌دهند.

تک‌تک تصمیماتِ کاراکترها و اطرافیانشان به‌شکل دومینوواری به یکدیگر متصل هستند، همچون حلقه‌های یک زنجیر به‌طور جدایی‌ناپذیری درونِ یکدیگر قفل شده‌اند و همیشه بهمنِ سهمگینی که امروز تهدیدشان می‌کند، از یک گلوله‌ی برف سرچشمه گرفته است. پیامدِ ناخواسته‌ی یک تصمیم نقش کاتالیزورِ تصمیم بعدی را ایفا می‌کند و پیامدِ ناخواسته‌ی آن تصمیم به کاتالیزورِ تصمیمِ بعدی بدل می‌شود و این چرخه‌ی تکرارشونده به مارپیچِ تودرتویی منجر می‌شود که تا سر حدِ خودتخریبگریِ عاملِ ایجادکننده‌‌اش ادامه پیدا می‌کند. نویسندگانِ بریکینگ بد با ترکیب این دو فاکتور به یک فرمولِ کارآمد برای تنش‌آفرینی دست پیدا کرده‌اند که از چهار مرحله تشکیل شده است: مرحله‌ی اول «خطرات فوری و واضح» است: نویسندگان از آگاهی کاراکترها (و مخاطبان) از چیزهایی که در صورتِ شکست یا پیروزی احتمالی نقشه‌هایشان بی‌بروبرگرد از دست خواهند داد، اطمینان حاصل می‌کنند؛ در بریکینگ بد شکستِ کاراکترها معمولا به زندانی شدن یا مرگشان و پیروزی‌شان معمولا به فسادِ اخلاقی بیشترشان منجر خواهد شد.

دومین مرحله «چاره‌اندیشی بی‌درنگ» است: پس از اینکه خطرات زمینه‌چینی شدند، نوبت به هم‌فکری برای مشکل‌گشایی گروهی می‌رسد. بریکینگ بد معمولا سکانسی را به مشورت کاراکترها با یکدیگر درباره‌ی مشکلشان اختصاص می‌دهد؛ کاراکترها معمولا در این سکانس پیش‌پااُفتاده‌ترین و دم‌دستی‌ترین راه‌حل‌ها را که احتمالا از قبل به ذهنِ مخاطبان رسیده‌اند مطرح می‌کنند و دلیلِ ناکارآمدبودن یا غیرقابل‌اجرابودنشان را توضیح می‌دهند. این سکانس با خط زدنِ تمام راه‌حل‌های آسان‌تر، کاراکترها را در مخمصه‌های تصمیم‌گیری سرسام‌آوری قرار می‌دهد که آن‌ها در نگاهِ مخاطب همچون گره‌های کورِ ناگشودنی به نظر می‌رسند.

سومین مرحله‌ی فرمول «واکنشِ اجباری و بی‌پروا» است. خطراتِ اکثرا مرگباری که کاراکترها را در صورتِ شکست تهدید می‌کند و درماندگیِ آن‌ها در پیِ مواجه با بن‌بستِ فکری، به واکنش شیمیایی تند و آتشینی منجر می‌شود (بعضی‌وقت‌ها نه فقط به‌طور استعاره‌ای، بلکه به معنای واقعی کلمه): در چنین شرایطی آن‌ها دیوانگی و جسارتِ زیر پا گذاشتنِ هنجارهای اخلاقی که دست‌وبالشان را بسته است و گزینه‌هایشان را محدود کرده است، به‌دست می‌آورند. گرچه در بریکینگ بد برخی کاراکترها در مقاطعِ مختلفی از سریال نقشِ صدای هشداردهنده‌ای که تخطی‌های اخلاقی‌شان را به یکدیگر گوشزد می‌کند ایفا می‌کنند (جسی، اسکایلر یا هنک)، اما تقریبا همه‌ی کاراکترها به استاندارد یا اصلِ شخصیتیِ منحصربه‌فردِ خودشان مجهز هستند که به چالش کشیده می‌شوند.

مرحله‌ی چهارم و آخر «پیامدهای ناخواسته» است؛ کاراکترها هرگز راهِ نبوغ‌آمیزی را که همه‌ی مشکلاتشان را به‌طرز قاطعانه و بی‌کم‌و‌کاستی حل می‌کند، کشف نمی‌کنند؛ در عوض، آن‌ها همیشه با عواقبِ بلندمدتِ تصمیماتشان غافلگیر می‌شوند. باورِ قطعی‌شان به اینکه می‌توانند مشکلاتشان را در بشکه‌ی اسید تجزیه کنند، همیشه با ازگوربرخاستنِ لاشه‌های باقی‌مانده از تصمیمات قبلی‌شان زیر سؤال می‌رود. راه‌حل‌های به‌ظاهر بی‌نقصشان در عین برطرف کردنِ موقتی مشکلِ فعلی‌شان، بی‌قراری دائمی‌شان را با بدل شدن به سنگ‌بنای مشکلِ بعدی‌شان تداوم می‌بخشد. اما سؤال این است: نویسندگانِ بریکینگ بد این فرمولِ چهار مرحله‌ای را چگونه در خودِ سریال به کار می‌گیرند، آن به چه روشی در هرکدام از فصل‌های سریال نمود پیدا می‌کند و شیوه‌ی به‌کارگیری‌اش در طولِ سریال به چه شکلی پیچیده‌تر می‌شود؟

در اپیزودِ اول سریال وقتی هنک با ابراز کنجکاوی والت درباره‌ی سازوکارِ آزمایشگاه‌های تولیدِ شیشه مواجه می‌شود، به او پیشنهاد می‌کند که او می‌تواند در یکی از عملیات‌های پلیسی‌شان به آن‌ها بپیوندد و آزمایشگاه را از نزدیک ببیند و والت هم قبول می‌کند. بنابراین، درحالی که او در صندلی عقبِ ماشینِ هنک منتظر نشسته است تا نیروی ضربت خانه‌ی محلِ تولیدِ شیشه را پاکسازی کنند، چیزی نظرش را جلب می‌کند: او با جسی پینکمن، دانش‌آموزِ سابقش مواجه می‌شود که مخفیانه از پنجره‌ی طبقه‌ی دومِ همان ساختمانی که افرادِ هنک مشغولِ پاکسازی‌اش هستند، فرار می‌کند. در این نقطه از داستان خطرِ اورجینالی که والت را تهدید می‌کند این است که او به‌زودی بر اثرِ سرطانِ ریه‌ی لاعلاجش خواهد مُرد. پس، او نه‌تنها قصد دارد به‌وسیله‌ی تولید شیشه از تأمینِ مالی خانواده‌اش در نبودش اطمینان حاصل کند، بلکه پیش‌گوییِ مرگِ نابهنگامش این جسارت را به او می‌دهد تا با کنار گذاشتنِ اخلاق محافظه‌کارانه و محتاطانه‌ی همیشگی‌اش، تمام عقده‌های سرکوب‌شده‌اش را بدونِ نگرانی از عواقبشان آزاد کند.

اما او برای این کار به فردِ نسبتا قابل‌اعتمادی که با دنیای زیرزمینیِ قاچاقچیان مواد آشناست، نیاز دارد و جسی پینکمن همدستِ ایده‌آلی به نظر می‌رسد. گرچه والت ازطریقِ تولید شیشه در وسط بیابان‌های ناکجاآباد و درآوردنِ لباس‌هایش برای جلوگیری از بو گرفتنِ آن‌ها، بسیار احتیاط می‌کند. اما تولید شیشه یک چیز است و فروختنِ آن یک مشکل کاملا متفاوت دیگر است. راه‌حلِ آن‌ها چیست؟ جسی تصمیم می‌گیرد تا تولیدشان را به کریزی‌اِیت، یک پخش‌کننده‌ی محلی نشان بدهد و با او برای آب کردنِ جنسشان معامله کند. در این نقطه است که یکی از پیامدهای ناخواسته‌ی تصمیمِ گذشته‌ی جسی یقه‌اش را محکم می‌چسبد. از آنجایی که جسی از عملیاتِ دستگیری اِمیلیو قسر در رفته بود، حالا کریزی‌اِیت و اِمیلیو (که با قرار وصیقه آزاد شده است) اعتقاد دارند که او خبرچینِ پلیس است و او جای تشکیلاتشان را به پلیس لو داده بود.

بنابراین مجددا به سر جای نخست‌مان باز می‌گردیم: حالا خطر این است که کریزی‌اِیت و اِمیلیو جسی را وادار می‌کنند تا جای والت را بهشان نشان بدهد. در ابتدا آن‌ها به والت پیشنهاد می‌کنند که او از این به بعد باید برای آن‌ها تولید کند، اما مخمصه‌ی والت و جسی با پیدا شدنِ غیرمنتظره‌ی یک پیامدِ ناخواسته‌ی دیگر خفقان‌آورتر می‌شود: اِمیلیو با دیدنِ والت او را به‌عنوان یکی از کسانی که در عملیاتِ دستگیری‌اش حضور داشت به جا می‌آورد و بلافاصله به این نتیجه می‌رسد که او مامور مخفیِ اداره‌ی مبارزه با موادمخدر است. وضعیتِ والت در یک چشم به هم زدن از مجبور شدن برای کار کردن برای افرادِ غیرقابل‌اعتمادی که علاقه‌ای به همکاری با آن‌ها ندارد، به خیره شدن به درونِ حفره‌ی سیاهِ تفنگ‌های نشانه‌ گرفته‌‌شده‌ی آن‌ها به سمتش تنزل پیدا می‌کند. برای لحظاتی به نظر می‌رسد هیچ راهِ گریزی از این تنگنا وجود ندارد. والت نه‌تنها خرجِ خانواده‌اش را تأمین نخواهد کرد، بلکه پس از کُشته شدن و دفن شدن در بیابان، خانواده‌اش را با معمای بی‌جوابِ بلایی که سرش آمده است، ترک خواهد کرد.

در این نقطه است که والت وارد حالتِ «چاره‌اندیشی بی‌درنگ» می‌شود. او اِمیلیو و کریزی‌اِیت را با پیشنهادِ آموزش فرمول تولیدِ شیشه‌اش به آن‌ها وسوسه می‌کند. این وضعیت والت را مجبور به «واکنشِ اجباری و بی‌پروا» می‌کند. او از زمانِ اضافه‌ای که خریده است برای تولید یک گازِ سمیِ مرگبار استفاده می‌کند؛ او قاتلانش را با یک انفجارِ شیمیایی غافلگیر می‌کند و آن‌ها را پیش از اینکه فرصتِ واکنش داشته باشند، در داخلِ فضای سمیِ کاروان حبس می‌کند و درحالی که به صدای دردناکِ جان دادنِ آن‌ها گوش می‌دهد، درِ کاروان را بسته نگه می‌دارد. گرچه در ابتدا به نظر می‌رسد که وضعیت به سکون و امنیت سابقش بازگشته است، اما هیچ بحرانِ حل‌شده‌ای در بریکینگ بد بدونِ پیامدهای ناخواسته نیست و پیامدهای ناخواسته‌ی برطرف کردنِ موقتیِ بحرانِ فعلی این است که نه‌تنها آن‌ها حالا باید از شر جنازه‌ی اِمیلیو خلاص شوند، بلکه کریزی‌اِیت هنوز زنده است؛ پس، آن‌ها او را در زیرزمینِ خانه‌ی جسی زندانی می‌کنند.

چرخه با تغییرِ نوع خطر از نو تکرار می‌شود: اکنون خطر این است که اگر آن‌ها کریزی‌اِیت را آزاد کنند، او و دوستانش حتما والت و خانواده‌اش را خواهند کُشت. بنابراین، والت مجددا وارد مرحله‌ی «چاره‌اندیشی بی‌درنگ» می‌شود. والت در جستجوی راه‌حل، گزینه‌هایش را سبک‌سنگین می‌کند. والت اما نمی‌تواند خودش را برای گرفتن جان یک نفر در کمالِ خونسردی متقاعد کند. بنابراین او به‌دنبالِ راه مسالمت‌آمیزی برای خاتمه دادن به این مشکل می‌گردد.

او واقعا دوست دارد کریزی‌اِیت او را متقاعد کند که اگر آزادش کرد، کاری با او و خانواده‌اش نخواهد داشت. او به‌دنبالِ نشانه‌ای دلگرم‌کننده از انسانیتِ آنسوی ظاهرِ خلافکارِ آدمکشِ کریزی‌اِیت می‌گردد و پس از وقت گذراندن و گپ زدن با او به نظر می‌رسد آن را کشف کرده است: نه‌تنها والت متوجه می‌شود پدرِ کریزی‌اِیت صاحب همان فروشگاهی است که آن‌ها گهواره‌ی والتر جونیور را از آن‌جا خریده بودند، بلکه علاقه‌ی کریزی‌اِیت به جدا کردنِ لبه‌ی برشته‌ی نانِ ساندویجش، یک‌جور روزمرگیِ انسانی به او تزریق می‌کند.

شناختنِ هرچه بیشتر کریزی‌اِیت والت را برای آزاد کردنِ او راضی می‌کند. اما اتفاقی که در عوض می‌اُفتد این است که والت با بررسی بشقابِ شکسته متوجه می‌شود که یکی از تکه‌های آن غایب است. والت کشف می‌کند کریزی‌اِیت قصد دارد او را به محض آزاد کردنش با آن تکه بشقاب به قتل برساند. این اتفاق والت را مجبور به «واکنش اجباری و بی‌پروا» می‌کند. وقتی والت اطلاعش از قصدِ کریزی‌اِیت را با او در میان می‌گذارد، او بلافاصله سعی می‌کند با تکه بشقاب به والت حمله کند و ناگهان والت به خودش می‌آید و می‌بیند درحال خفه کردنِ زندانی‌اش به‌وسیله‌ی کشیدنِ قفلِ بسته‌شده به دور گلویش، از او عذرخواهی می‌کند.

نمونه‌ی دیگری از این فرمول را در فصل سوم شاهد هستیم: در آغاز این فصل رابطه‌ی والت و جسی از هم می‌پاشد. گرچه گاس فرینگ پولِ بزرگی را به والت برای کار در اَبرآزمایشگاهش پیشنهاد می‌کند، اما والت در پی دلخوری اسکایلر از فعالیت‌های خلافکارانه‌اش و تصمیمش برای طلاق از او با پیشنهادِ گاس مخالفت می‌کند. گاس برای جلب رضایتِ والت تصمیم می‌گیرد غرورش را هدف قرار بدهد: او شیشه‌ای که جسی به‌تنهایی تولید کرده است را از او می‌خرد و نیمی از پولش را به والت می‌دهد. والت در پیِ احترامِ اغواکننده‌ای که گاس به او نشان می‌دهد، همراه‌با گِیل، همدستِ جدیدش در اَبرآزمایشگاهِ گاس مشغول به کار می‌شود و گاس نیز به همکاریِ سوءاستفاده‌گرایانه‌اش از جسی پایان می‌دهد.

با این مقدمه به کشمکشِ اصلیِ فصل می‌رسیم: والت ازطریقِ کار کردن برای گاس به پولِ قلنبه‌ای که خرج و مخارجِ خانواده‌اش را پوشش خواهد داد دست پیدا می‌کند، اما یکی از پیامدهای ناخواسته‌ی اخراجِ جسی این است که او تصمیم می‌گیرد از کاروانش برای تولیدِ شیشه‌ی خودش به منظورِ رقابت با والت استفاده کند. یک روز جسی که پولِ نقد همراهش ندارد، از شیشه برای پرداختِ هزینه‌ی بنزینِ ماشینش استفاده می‌کند. اما صاحب پمپ بنزین لو می‌رود و پلیس موادی را که از جسی خریده بود ضبط می‌کند. هنک دوربین مداربسته‌ی پمپ بنزین را که فیلمِ کاروان جسی را ضبط کرده است چک می‌کند و در ادامه‌ی تحقیقاتش هویتِ صاحب کاروان (کومبو، دوست به قتل‌رسیده‌ی جسی) را کشف می‌کند. در نتیجه، هنک با والت تماس می‌گیرد و درباره‌ی کاروان داشتن یا نداشتنِ جسی از او سؤال می‌پُرسد (والت قبلا جسی را به‌عنوان ساقی ماریجوآناش معرفی کرده بود). خطری که والت را تهدید می‌کند فوری و واضح است: اثرِ انگشت والت در همه‌جای کاروان وجود دارد.

پس، اگر دست هنک به کاروان برسد، هویتِ واقعی هایزنبرگ افشا خواهد رفت. بنابراین، والت باز دوباره وارد حالتِ «چاره‌اندیشی بی‌درنگ» می‌شود؛ او تصمیم می‌گیرد با جسی تماس بگیرد و درباره‌ی نزدیک شدنِ هنک به او هشدار بدهد. والت اما متوجه می‌شود احتمال شنود شدنِ تلفنِ جسی توسط هنک وجود دارد. پس، او نمی‌تواند شنیده شدنِ صدایش درحال صحبت کردن با جسی را ریسک کند. میزانِ خطر درحالی افزایش پیدا می‌کند که راه‌حل‌های احتمالی به‌طرز فزاینده‌ای کاهش پیدا می‌کنند. واکنشِ اجباری و بی‌پروای والت به این وضعیت این است که او خودش را با سراسیمگی به اسقاطگاهی که کاروان در آن‌جا نگه‌داری می‌شود می‌رساند و به صاحب استقاطگاه و بَجر، دوست جسی دستور می‌دهد هرچه زودتر کاروان را نابود کنند. پیامدِ ناخواسته‌ی تصمیمِ والت این است که بَجر با جسی تماس می‌گیرد و ماجرا را برای او تعریف می‌کند. نه‌تنها جسی از اینکه تحت نظارت و تعقیبِ هنک است خبر ندارد، بلکه خصومتِ شخصی‌اش با والت باعث می‌شود تا او به این نتیجه برسد که والت ازطریقِ نابود کردن کاروانش می‌خواهد به او ضربه بزند.

این خبر به واکنشِ بی‌پروای جسی منجر می‌شود: او بلافاصله برای رساندنِ خودش به اسقاطگاه از خانه بیرون می‌زند و هنک هم که خانه‌ی جسی را زیر نظر دارد، او را تعقیب می‌کند. پیامدِ ناخواسته‌ی تصمیمِ جسی هدایت کردنِ هنک به محل اختفای کاروان است که در تله اُفتادن هر دوی جسی و والت در داخلِ‌ کاروان منجر می‌شود. در ابتدا در زمینه‌ی خاتمه‌ی رابطه‌ی کاری والت و جسی با یک کشمکشِ ساده طرف بودیم، اما آن کشمکش در ادامه به چنان شکلِ غیرقابل‌پیش‌بینی‌ای پیچیده شد که ضدقهرمانان‌مان خودشان را در یک موقعیتِ کلاستروفوبیکِ به‌ظاهر گریزناپذیر پیدا می‌کنند: هنک تا حالا این‌قدر به هایزنبرگ نزدیک نشده بود؛ تنها چیزی که بینشان فاصله انداخته است، پرده‌ی نازکِ شیشه‌های کاروان است. باز دوباره مخاطبان همراه‌با کاراکترها مجبور به «چاره‌اندیشی بی‌درنگ» می‌شوند. از آنجایی که هنک فاقدِ مجوز تفتیشِ کاروان است، جسی سعی می‌کند از قانون برای جلوگیری از ورودِ زورکی هنک به داخلِ کاروان استفاده کند.

این راه‌حل هنک را از دستگیری جسی منصرف نمی‌کند، بلکه تنها به عقب‌نشینی موقتی او برای تماس با رئیس‌اش و درخواستِ مجوز تفتیش منجر می‌شود. جسی و والت بحرانشان را حل نکرده‌اند، بلکه فقط دستگیریِ قطعی‌شان را چند دقیقه‌ی ناچیزی عقب‌تر انداخته‌اند. درواقع، فضای بسته‌ی کاروان نقش یک سلولِ سمبلیک را برایشان ایفا می‌کند. تازه، از آنجایی که والت مستقیما با هنک روبه‌رو شده است، او نمی‌تواند از استراتژی خشونت‌آمیزی برای حذفِ این مانع از سر راهش استفاده کند. محدودیتِ والت برای خلاص شدن از این مخمصه بدون آسیب زدن به هنک، تعدادِ گزینه‌هایش را بیشتر از حالتِ عادی کاهش می‌دهد. درنهایت، واکنشِ اجباری و بی‌پروای والت به وضعیتش این است که فکری به ذهنش خطور می‌کند و با ساول گودمن تماس می‌گیرد و آن را با او در میان می‌گذارد.

ساول گودمن از فرنچسکا، منشی‌اش می‌خواهد تا با جا زدنِ خودش به‌عنوان یک افسرِ پلیس، با هنک تماس بگیرد و به دروغ به او خبر بدهد که ماری، همسرش در یک تصادفِ اتومبیل بوده است و به بیمارستان منتقل شده است. والت ازطریقِ فراهم کردنِ یک مشکل مهم‌تر برای هنک، او را از تلاش برای دستگیری جسی منصرف می‌کند. گرچه این راه‌حل موقتا به قسر در رفتنِ جسی و والت منجر می‌شود، اما یکی از پیامدهای ناخواسته‌‌ی بلندمدتش این است که حالا تمام فکر و ذکر هنک حتی بیشتر از گذشته به‌طرز وسواس‌گونه‌ای به دستگیری هایزنبرگ معطوف می‌شود و او حل این پرونده را با عزمی راسخ‌تر و انگیزه‌ای انتقام‌جویانه به مأموریتِ شخصیِ زندگی‌اش بدل می‌کند. مثالِ دیگری از اجرای این فرمول در اواخرِ فصل سوم یافت می‌شود: در چند اپیزودِ پایانی این فصل جسی از کشف اینکه فروشنده‌های گاس فرینگ از بچه‌ها برای فروختن جنس و کُشتنِ رقیبانشان استفاده می‌کنند، خشمگین می‌شود.

درواقع، او متوجه می‌شود دوستش کومبو به‌دست برادرِ آندریا، دوست‌دخترِ فعلی‌اش کُشته شده بود. از آنجایی که این مسئله حکم یک مسئله‌ی شخصی و احساسی را برای جسی دارد، او به والت اصرار می‌کند آن‌ها باید به‌وسیله‌ی مسموم کردنِ فروشنده‌های مسئولِ قتل کومبو که از بچه‌ها سوءاستفاده می‌کنند، از آن‌ها انتقام بگیرند. حتی وقتی آن‌ها متوجه می‌شوند قاتلانِ کومبو برای گاس کار می‌کنند، جسی کماکان بی‌توجه به هشدارهای والت برای کُشتنِ آن‌ها مصمم باقی می‌ماند. والت اما می‌داند که کُشتنِ فروشنده‌های گاس به خراب شدنِ کاروکاسبی‌شان و مرگ جسی منجر می‌شود (مرحله‌ی خطرِ فوری و واضح). والت وارد حالتِ «چاره‌اندیشی بی‌درنگ» می‌شود و این مسئله را برای نجاتِ جانِ جسی با گاس در میان می‌گذارد. گاس جلسه‌ای را برای دیدارِ قاتلان کومبو و جسی ترتیب می‌دهد تا آن‌ها با یکدیگر دست بدهند، اختلافاتشان را کنار بگذارند و آشتی کنند.

تنها شرط جسی برای صلح این است که فروشنده‌ها دیگر از بچه‌ها استفاده نکنند. گاس موافقت می‌کند. بنابراین، واکنشِ اجباری جسی در نتیجه‌ی چاره‌اندیشیِ والت دست دادن با قاتلان کومبو است. اما حلِ هیچ بحرانی بدونِ عواقب نخواهد بود. قاتلان کومبو نمی‌توانند همین‌طوری بچه‌ای را که از زیر و بَم کاروکاسبی‌شان خبر دارد اخراج کنند. بنابراین، در عصرِ همان روز جسی از زبانِ آندریا می‌شنود که پلیس جنازه‌ی برادرِ به قتل‌ رسیده‌اش را پیدا کرده است (پیامد ناخواسته). چرخه به سر جای نخستش بازمی‌گردد: درحالی که جسی خشمگینانه بلافاصله خودش را به محلِ کار فروشنده‌ها می‌رساند، والت نیز خبرِ قتل برادرِ آندریا را از تلویزیون تماشا می‌کند. والت شک ندارد که حالا هیچ چیزی جسی را تا زمانی‌که از کُشتن قاتلان کومبو اطمینان حاصل نکرده یا خودش در این راه کُشته نشده، متوقف نخواهد کرد (خطر فوری و واضح).

هیچ راه‌حلِ صلح‌آمیزی برای منصرف کردنِ جسی باقی نمانده است؛ این وضعیت در آن واحد به بی‌درنگ‌ترین چاره‌ای که والت تاکنون اندیشیده است و اجباری‌ترین و بی‌پرواترین تصمیمی که والت تاکنون گرفته است، نیازمند است. درحالی که جسی در حمله‌ای مستصلانه تفنگش را به سمتِ قاتلانِ کومبو نشانه می‌گیرد، ناگهان والت با سراسیمگی از راه می‌رسد و هردوی فروشنده‌ها را با ماشینش زیر می‌گیرد. یکی از آن‌ها درجا می‌میرد و دیگری با شلیکِ والت به سرش کُشته می‌شود. گرچه جسی فعلا از مرگِ حتمی جان سالم به در می‌بَرد، اما پیامدِ ناخواسته‌ی تصمیمِ والت این است که مشکلی که تاکنون متوجه‌ی جسی بود، اکنون همچون یک بیماری گسترش پیدا کرده است و هردوی آن‌ها را دربرگرفته است. دخالتِ والت باعث خشمِ گاس می‌شود. گاس به یقین رسیده است که نمی‌تواند با شخصِ غیرقابل‌پیش‌بینی و سرکشی مثل والت که احساساتِ شخصی‌اش را درگیرِ کارِ حساسشان می‌کند، همکاری کند.

بنابراین، درحالی که گاس سعی می‌کند ردِ جسی را بزند، او گِیل را در اَبرآزمایشگاهش جایگزینِ جسی می‌کند. همچنین، گاس به دیدنِ گیل می‌رود و به او می‌گوید که او هرچه زودتر باید فرمولِ پُختِ شیشه‌ی آبیِ والت را بدون کم‌و‌کاستی یاد بگیرد. والت در خفا با جسی دیدار می‌کند و به او می‌گوید او تا زمانی‌که تنها تولیدکننده‌ی فرمولِ استثنایی‌شان باشد، زنده خواهد ماند. خطر فوری و واضح است: والت در صورتِ از دست دادنِ تنها اهرم فشارش، کُشته خواهد شد. والت وارد حالتِ چاره‌اندیشی می‌شود: آن‌ها باید گِیل را حذف کنند. جسی اما می‌گوید که او حاضر است خودش را تحویل پلیس بدهد، اما آدم بی‌تقصیری را در کمالِ خونسردی به قتل نرساند. در نتیجه، والت تصمیم می‌گیرد خودش گیل را بُکشد. اما پیش از اینکه والت فرصتِ انجام این کار را داشته باشد، او توسط مایک و ویکتور با یک بهانه‌ی دروغین به اَبرآزمایشگاه کشانده می‌شود تا آنجا اعدام شود.

تنگنای والت گریزناپذیرتر از همیشه شده است. او تصمیم می‌گیرد ازطریقِ لو دادن جای اختفای جسی اهرم فشارِ از دست رفته‌اش را به‌دست بیاورد (چاره‌اندیشی بی‌درنگ). اما والت به محض تماس گرفتن با جسی به او می‌گوید که گاس قصد کُشتنش را دارد و او باید هرچه زودتر گیل را بُکشد. والت جسی را برای ارتکاب قتلی که دوست نداشت وادار می‌کند و جسی هم برای نجاتِ جان کسی که همین چند وقت پیش نجاتش داده بود، وادار می‌شود (واکنشِ اجباری و بی‌پروا). گرچه قتلِ گیل به‌دست جسی مشکلشان را موقتا حل می‌کند، اما پیامدهای ناخواسته‌ی بلندمدتِ این تصمیم این است که نه‌تنها گاس با پایان دادن به تعاملاتِ نزدیکش با والت، دسترسی والت به او برای حذفِ تهدیدِ اصلی را تقریبا غیرممکن می‌کند، بلکه دفتربچه‌ی یادداشتِ گِیل که به‌عنوان مدرک صحنه‌ی جرم در آپارتمانِ او ضبط می‌شود دقیقا همان چیزی است که هنک را قادر به کشفِ هویتِ‌ واقعی هایزنبرگ می‌کند.

اما فرمولِ تنش‌آفرینیِ بریکینگ بد در جریان فصل چهارم به‌طرز بی‌سابقه‌ای پیچیده‌تر و چندلایه‌تر می‌شود؛ در جریان این فصل والت تنها کسی که برای مشکلاتش چاره‌اندیشی می‌کند نیست، بلکه دیگران (گاس، اسکایلر، جسی و هنک) هم دور از چشمِ او مشغولِ چاره‌اندیشی برای مشکلاتِ خودشان هستند. در آغاز این فصل خطرِ فوری و واضحی که گاس را تهدید می‌کند، والت است. گاس به‌عنوان کسی که با احتیاط بسیار زیادش شناخته می‌شود، نمی‌تواند همکاری با فردِ احساساتی و بی‌ملاحظه‌ای مثل والت را که هر لحظه می‌تواند تشکیلاتش را به باد بدهد، تحمل کند. راه‌حلِ گاس این است که او زیر بال و پَر جسی را می‌گیرد. گاس با شریک کردن جسی در کارهای مختلف (مثل جمع‌آوری پول یا عملیاتِ ترور دون الایدو) اعتمادبه‌نفسش را بالا می‌بَرد، احترامش را به‌دست می‌آورد و به‌طرز نامحسوسی بینِ او و والت اختلاف می‌اندازد.

در همین حین، هنک که پس از سوءقصدِ ناموفقِ عموزاده‌ها به جانش بیش از همیشه درگیرِ پرونده‌ی هایزنبرگ شده است، روزبه‌روز به کشفِ هویتِ واقعی گاس نزدیک و نزدیک‌تر می‌شود. او نه‌تنها از والت می‌خواهد تا او را به مرغ‌داری گاس ببرد تا از دور آن‌جا را زیر نظر بگیرد، بلکه از والت می‌خواهد تا یک دستگاهِ ردیاب روی ماشینِ گاس کار بگذارد. چاره‌اندیشیِ هنک به ایجادِ یک مشکلِ کاملا جدید برای والت منجر می‌شود: تاکنون والت نگرانِ دستگیری‌اش در پیِ تحقیقاتِ هنک بود، اما حالا او می‌داند که گاس بی‌رحم‌تر از آن است که دستگیر شود؛ او می‌داند اگر هنک به اندازه‌ی کافی به گاس نزدیک شود، گاس برخلافِ او برای کُشتنِ باجناقش تعلل نخواهد کرد (خطر فوری و واضح). در آنسوی داستان، تِد بنکی، صاحبکارِ اسکایلر افشا می‌کند که او سال‌هاست که مشغولِ دستکاری حساب‌هایش برای فرار از پرداختِ مالیات بوده است. از آنجایی که اسکایلر حسابدارِ تِد بوده است، پس او هم در دردسر خواهد اُفتاد.

گرچه اسکایلر در ابتدا به هر زور و زحمتی که شده بازرس مالیات را متقاعد می‌کند که به تِد فرصت بدهد تا مالیات‌های عقب‌اُفتاده و جریمه‌هایش را تسویه حساب کند، اما متاسفانه، تِد ورشکسته شده است. اگر او نتواند بدهکاری‌هایش را بپردازد، تحقیقاتِ دولت به کشفِ اینکه اسکایلر و شوهرش از کارواششان برای پولشویی استفاده می‌کنند، منجر خواهد شد (خطر فوری و واضح). بنابراین، اسکایلر وارد حالتِ «چاره‌اندیشی بی‌درنگ» می‌شود و با همکاری ساول گودمن، اکثرِ پول‌های والت را به تِد می‌دهد (واکنش اجباری و بی‌پروا). تمام این خط‌های داستانی پراکنده بالاخره سر تقاطع به یکدیگر برخورد می‌کنند: یک روز والت درحالی که مشغولِ کار در اَبرآزمایشگاه است متوجه می‌شود یک نفر قبلا بدون اطلاعِ او یک محموله تولید کرده است. والت با سراسیمگی خودش را به خانه‌ی جسی می‌رساند و به او التماس می‌کند که کمکش کند. از آنجایی که گاس یک نفر را برای جایگزین کردنِ والت پیدا کرده است، حالا با خیال راحت می‌تواند از شرِ او خلاص شود.

اما جسی که دلِ خوشی از او ندارد، دست رد به سینه‌ی والت می‌زند و او را از خانه‌اش بیرون می‌کند (والت چند اپیزود قبل‌تر به جسی گفته بود که اُمیدوار است در جایی در بیابان‌های مکزیک کُشته شود). درست در همین لحظه، یکی از نوچه‌های گاس والت را گروگان گرفته و به وسطِ بیابان منتقل می‌کند. گاس آن‌جا والت را رسما اخراج می‌کند و سپس، او را تهدید به کُشتنِ تک به تکِ اعضای خانواده‌اش (حتی دختر نوزادش) می‌کند (خطر فوری و واضح). طبیعتا والت مجددا وارد حالتِ «چاره‌اندیشی بی‌درنگ» می‌شود: او تصمیم می‌گیرد خودش و خانواده‌اش را ناپدید کند. اما هزینه‌ی تغییر هویتشان بیش از ۵۰ هزار دلار خواهد شد. با این وجود، وقتی والت به خانه بازمی‌گردد تا چمدان‌هایشان را جمع کند، او متوجه می‌شود پولی که برای فرار نیاز دارند سر جایش نیست. چراکه اسکایلر تمامش را به تِد داده است. نتیجه به یکی از نفسگیرترین و نمادین‌ترین لحظاتِ تاریخِ بریکینگ بد منجر می‌شود: اسکایلر با وحشت‌زدگی والت را درحالی که درنهایت درماندگی در زیرزمینِ خانه‌اش دراز کشیده است و از شدتِ جنون به‌طرز «جوکر»‌واری قهقه می‌زند، تماشا می‌کند.

این لحظه‌ نقطه‌ی اوجِ چهار فصل داستان‌گوییِ دنباله‌دار است؛ والت هرگز تا این اندازه مستاصل نبوده است و میزانِ خطر هرگز این‌قدر بالا نبوده است. والت در چهار فصل گذشته مشغولِ ذخیره کردنِ پول‌هایش بوده است و حالا در زمانی‌که بیش از همیشه به آن نیاز دارد، با غیبتِ آن‌ها مواجه شده است. پیامدهای ناخواسته‌ی تمام تصمیماتِ قبلی‌اش (رفتار سوءاستفاده‌گرایانه‌اش با جسی که به دلخوری او منجر می‌شود، رفتار خودخواهانه‌اش با اسکایلر که به رابطه‌ی عاشقانه‌ی مخفیانه‌ی او با تِد منجر می‌شود و تصمیمش برای قتلِ گیل که به کشفِ اثر انگشتِ گاس در آپارتمانِ گیل منجر می‌شود) به تدریج روی یکدیگر تلنبار شده‌اند و حالا به نقطه‌ی انفجار رسیده‌اند. خطر فوری و واضح است. والت پس از چاره‌اندیشی به این نتیجه می‌رسد که تنها ازطریقِ به‌دست آوردن اعتماد جسی می‌تواند به گاس ضربه بزند. او براک، پسرِ دوست‌دخترِ جسی را مسموم می‌کند (واکنشِ اجباری و بی‌پروا). وقتی جسی برای کُشتنِ والت سر می‌رسد، او جسی را متقاعد می‌کند که گاس براک را مسموم کرده تا از او برای حذفِ گاس سوءاستفاده کند.

بحران با اتحادِ مجدد والت و جسی حل می‌شود، اما پیامدِ ناخواسته‌ی بلندمدتِ فریبکاری والت این است که وقتی جسی متوجه می‌شود والت مسئول مسمومیت براک بوده است، تصمیم می‌گیرد برای انتقام از او با هنک همکاری کند. اینها فقط برخی از مثال‌های ساختارِ داستان‌گویی علت و معلولیِ بریکینگ بد هستند. سراسر سریال پُر از چنین لحظاتی است: چاره‌اندیشی بی‌درنگ برای حلِ یک خطر فوریِ زمینه‌چینی‌شده به واکنشِ بی‌پروایی منجر می‌شود که در عین برطرف کردن بحران در کوتاه‌مدت، پیامدهای ناخواسته‌ی بلندمدتی در پی دارد که نقش نیروی پیش‌برنده‌ی ادامه‌ی داستان را ایفا می‌کنند. در سکانسِ افتتاحیه‌ی اپیزود «آزیمندیاس» (اپیزود چهاردهمِ فصل آخر) که به فروپاشی بازگشت‌ناپذیرِ امپراتوری هایزنبرگ اختصاص دارد، به اولین دروغِ والت به اسکایلر فلش‌بک می‌زنیم. سپس، در پایان این سکانس تمام اجزای صحنه محو می‌شوند و جای خودشان را به صحنه‌ی تیراندازیِ نئونازی‌ها علیه هنک و استیو می‌دهند.

درست در همان نقطه‌ای که والت مشغولِ تمرین اولین دروغ به‌ظاهر بی‌ضررش بود، پرده‌ی آخرِ نمایش خونینِ او به سرانجامی هولناک می‌رسد. ساختارِ داستان‌گویی علت و معلولی بریکینگ بد علاوه‌بر ابزارِ ایده‌آلی برای تنش‌آفرینی، در خدمتِ مفاهیم تماتیکِ سریال نیز است. یکی از تم‌های بریکینگ بد این است که هر کُنشی واکنشی در پی دارد و ارتعاشاتِ تصمیماتِ خودخواهانه‌ی به‌ظاهر کوچک‌مان می‌چرخند و می‌چرخند و روی خودمان و دنیای اطراف‌مان تاثیر می‌گذارند و سریال این تم را فقط به زبان نمی‌آورد، بلکه تار و پودِ ساختار داستان‌گویی‌اش را براساس آن بافته است. حداقل تا آنجایی که من می‌دانم تلویزیون هیچ سریال دیگری را با چنین داستان‌گویی چفت‌وبست‌دار، سلسله اتفاقاتِ درهم‌تنیده‌ای و تعهدی ناشکستنی به این فرمول به خود ندیده است. نه، اجازه بدهید خودم را تصحیح کنم. تلویزیون میزبانِ یک سریال دیگر که شامل همه‌ی این خصوصیات می‌شود بوده است: اسمش بهتره با ساول تماس بگیری است.

۲- تدوین - بهتره با ساول تماس بگیری

وقتی حرف از نقاط قوتِ بهتره با ساول تماس بگیری می‌شود، احتمالا اولین چیزهایی که به چشم می‌آیند، روانشناسیِ عمیق شخصیت‌هایش، گره‌افکنی‌های غیرمنتظره اما قابل‌باورش یا نمادپردازی‌های هوشمندانه‌اش هستند. اما یکی از نقاط قوتِ مهجورتر و ظریف‌ترِ این سریال که هیچکدام از ویژگی‌های قبلی بدون آن به تاثیرگذاری فعلی‌شان نمی‌رسیدند، تعهدِ سریال به بهره‌برداری از بنیادین‌ترین و جزیی‌ترین ابزارهایی که سینما برای داستان‌گویی در اختیارش می‌گذارد، است. یکی از این ابزارهای رایج که سازندگان این سریال همیشه سعی می‌کنند تا آن را به روش‌های منحصربه‌فرد و خلاقانه‌ای به کار بگیرند، «نماهای معرف» (یا استبلیشینگ شات) است. یک نمای معرف دقیقا همان کاری را انجام می‌دهد که از اسمش قابل‌حدس است: این نما نقش معرفی‌کننده‌ی یک سکانس را ایفا می‌کند. برای مثال، حتما بی‌شمار مرتبه در فیلم‌های مختلف دیده‌اید که در آغازِ یک سکانس جدید به یک نمای واید از ساختمان یک بیمارستان، کلیسا، هواپیما، ساحل یا هر لوکیشنِ دیگری کات می‌زنیم و سپس، به گفتگوی شخصیت‌های داخلِ لوکیشن جدید می‌پیوندیم.

به این ترتیب، نمای معرف مکانی را که اتفاقاتِ سکانس جدید در چارچوبِ آن اتفاق می‌اُفتند، معرفی می‌کند. اما نکته این است: تنزل دادنِ کاربردِ نماهای معرف به وسیله‌ای برای معرفی لوکیشنِ سکانس جدید، باعثِ نادیده گرفتنِ گستره‌ی وسیع کارهای جاه‌طلبانه‌تری که می‌توان با آن انجام داد می‌شود. درواقع، ساول از جمله سریال‌هایی است که خوب می‌داد یکی از قابل‌پیش‌بینی‌ترین و ملال‌آورترین کارهایی که می‌توان با نماهای معرف انجام داد، استفاده از آن برای معرفی لوکیشنِ سکانسِ جدید است و تمام تلاشش را می‌کند تا جلوی هدر رفتنِ پتانسیلِ نهفته و قدرندیده‌ی نماهای معرفش را بگیرد. درواقع، این سریال می‌داند بعضی‌وقت‌ها لوکیشنِ یک سکانس آن‌قدرها اهمیت ندارد که اولین نمای سکانس را به آن اختصاص بدهیم. بنابراین بهتره با ساول تماس بگیری نماهای معرفش را به روش‌های گوناگونی به کار می‌گیرد. سریال بعضی‌وقت‌ها از نماهای معرفش نه برای آدرس دادن به مخاطب که کجا هستیم، بلکه برای کنجکاو کردنِ مخاطب درباره‌ی جایی که هستیم، استفاده می‌کند.

برای مثال، سکانس افتتاحیه‌ی اپیزودِ سومِ فصل سوم با نمایی مرموز از یک جفتِ کتانی آویزان از کابلِ تیربرقِ حاشیه‌ی یک جاده‌‌ی متروکه آغاز می‌شود (نمای شماره یک و ۲). این نما بلافاصله این سؤال را برمی‌انگیزد که اهمیت این جفت کتانی چیست و با نوید دادن پاسخ آن، مخاطب را برای دیدنِ ادامه‌ی اپیزود و سردرآوردن از آن کنجکاو می‌کند. سریال بعضی‌وقت‌ها از مچ‌کات برای خلقِ ترنزیشن‌های یکپارچه‌ای که انتهای سکانسِ قبلی را به نمای معرفِ سکانسِ بعدی متصل می‌کند، استفاده می‌کند. برای مثال، در اپیزود سومِ فصل سوم مایک برای اولین‌بار در مطبِ دکترِ گاس فرینگ با او دیدار می‌کند. اگر گفتید این سکانس با چه نمایی آغاز می‌شود؟ در نمای قبل جیمی فرنچسکا، منشی‌اش را در حین خارج شدن از دفترِ وکالتش بدرقه می‌کند. سکانس قبل درحالی که جیمی درِ دفتر را برای هدایت کردنِ فرانچسکا باز می‌کند (در رو به بیرون باز می‌شود) به انتها می‌رسد و سکانسِ بعد بدون وقفه درحالی که مایک درِ مطبِ دکتر گاس فرینگ را برای وارد شدن به آن باز می‌کند (در رو به داخل باز می‌شود)، آغاز می‌شود (نمای شماره ۳ و ۴).

در برخی موارد دیگر، سریال از نماهای معرفش برای خلقِ همتاها و قرینه‌های بصری و معنایی استفاده می‌کند. برای مثال، سکانس افتتاحیه‌ی اپیزودِ اولِ فصل سوم با نمایی از زَرورق‌های خانه‌ی چاک آغاز می‌شود که نقشِ درِ ورودی اتاق پذیرایی را ایفا می‌کنند (نمای شماره ۵). در همین حین، صدای جیمی که دارد نقشش در دستکاری مدارکِ بانکِ میسا ورده را به چاک اعتراف می‌کند از آنسوی زرورق به گوش می‌رسد (بی‌خبر از اینکه چاک دارد صدای اعترافش را ضبط می‌کند). فلش‌فوردارد به اپیزودِ پنجمِ فصل سوم که پیرامونِ نبردِ دادگاهی جیمی علیه چاک اتفاق می‌اُفتد. اگر گفتید نمای معرفِ سکانسی که به پخش کردنِ نوارِ اعتراف جیمی در دادگاه اختصاص دارد، چه چیزی است؟ این سکانس با نمایی از درِ اتاق دادگاه که صدای اعتراف جیمی از آنسوی آن شنیده می‌شود، آغاز می‌شود (نمای شماره ۶).

یکی دیگر از کارهایی که ساول با نماهای معرفش انجام می‌دهد، استفاده از آن‌ها به منظورِ تاکید روی یک نکته‌ی به‌خصوص و بخشیدن یک‌جور ساختارِ منسجم به آن سکانس است. برای مثال، سکانسی در اپیزود اول فصل سوم وجود دارد که افسرِ نیروی هوایی که جیمی او را برای فیلم‌برداری آگهی تبلیغاتی‌اش در فرودگاهِ ارتش فریب داده بود، در دفترِ وکالتِ جیمی حضور پیدا می‌کند و جیمی را با دلخوری و عصبانیت به خاطر سوءاستفاده از اعتمادش بازخواست می‌کند.

این سکانس درحالی آغاز می‌شود که جیمی با خنده، حوصله و احترام مشغول بدرقه کردن یکی از موکلانِ مُسن‌اش است (نمای شماره ۷)؛ پیرزن آن‌قدر از معاشرت با جیمی لذت می‌بَرد که در حینِ خارج شدن از دفتر تعلل می‌کند و درباره‌ی عکس‌های خانوادگی‌اش با جیمی صحبت می‌کند. اما در انتهای بگومگوی دونفره‌ی جیمی و افسر، همین سکانس با نمایی که در تضاد با نمای معرفش قرار می‌گیرد به پایان می‌رسد: نه‌تنها جیمی از شدتِ عذاب وجدانش یک جا خشکش می‌زند و نمی‌تواند افسر را به بیرون بدرقه کند، بلکه قیافه‌ی جیمی آن‌قدر برای افسر منزجرکننده است و آن‌قدر حضورش در این مکان برای حتی یک ثانیه بیشتر تحمل‌ناپذیر است (درست برخلاف پیرزن) که او به سرعت درحال فریاد زدنِ «وکیلی که می‌تونین بهش اعتماد کنین، ارواح عمت»، آن‌جا را ترک می‌کند (نمای شماره ۸).

تناقضِ بینِ نمای معرفِ این سکانس و نحوه‌ی پایان‌بندی‌اش به نور تاباندن روی تناقضِ‌ درونیِ شخصیت جیمی مک‌گیل منجر می‌شود: او واقعا از کار کردن با موکلانِ مُسن‌اش لذت می‌بَرد، اما همزمان به‌دست آوردنِ مشتری‌های مُسن‌اش ازطریقِ سواستفاده از اعتمادِ افسر نیروی دریایی امکان‌پذیر شده است. از سوی دیگر، سریال بعضی‌وقت‌ها هم به‌طرز بازیگوشانه‌ای از نماهای معرفش استفاده می‌کند. برای مثال، در اپیزودِ هفتم فصل چهارم هیول به خاطر حمله‌ی ناخواسته به مامورِ پلیس دستگیر می‌شود. هیول با آگاهی از اینکه حتما حبس خواهد کشید، تصمیمش برای فرار را با جیمی در میان می‌گذارد. جیمی به او می‌گوید که:«من کاری می‌کنم که تو اصلا زندان نری«. هیول جواب می‌دهد: «چطوری میخوای این کار رو کنی. تو اصلا وکیل نیستی». جیمی جواب می‌دهد: «وکیل؟ پسر، من لازم نیست وکیل باشم. من جادوگرم». سپس، این سکانس به محض بالا انداختنِ اَبروهایش به نشانه‌ی «آره داداش ما رو دست کم گرفتی‌ها»، با پَرش به دفترِ کیم به پایان می‌رسد.

محلِ نشستن جیمی به‌طرز سحرآمیزی جلوی چشمانمان تغییر می‌کند. انگار جیمی برای اینکه قدرت‌های جادویی‌اش را ثابت کند خودش را از نیمکتِ راهروی دادگاه (نمای شماره ۹) به مُبلِ دفترِ کیم تله‌پورت کرده است (نمای شماره ۱۰). یکی دیگر از بهره‌برداری‌هایی که سریال از نماهای افتتاحیه‌اش می‌کند، استفاده از آن‌ها به منظورِ تاکید روی «چیزی» که اهمیتِ ویژه‌ای برای کاراکترها دارند، است. برای مثال، یکی از موتیف‌های تکرارشونده‌ی شخصیت کیم وکسلر این است که سکانس‌های او با نمایی از کاری که مشغولِ انجامش است، آغاز می‌شوند. مخاطب به‌طرز ناخودآگاهانه‌ای اهمیتِ بیشتری برای موضوعِ نخستین نمای یک سکانس قائل می‌شود و سریال از این حقیقت برای ترسیم غیرمستقیم یکی از خصوصیاتِ شخصیتی معرفِ کیم استفاده می‌کند (نمای شماره ۱۱ و ۱۲).

تا اینجا از این گفتم که بهتره با ساول تماس بگیری از چه روش‌های متنوعی برای آغازِ یک سکانس جدید استفاده می‌کند، اما یک تکنیک دیگر هم وجود دارد که سریال به‌وسیله‌ی آن تمامِ پتانسیلِ دراماتیکِ نماهای معرفش را استخراج می‌کند: این سریال به اختصاص نمای معرفِ سکانس‌هایش به چیزی که نقشِ سمبلِ کشمکشِ اصلی آن سکانس را ایفا می‌کند، خیلی علاقه دارد. به بیان دیگر، سریال از نمای معرفِ یک سکانس به‌عنوانِ یک‌جور «سرتیتر» که موضوعِ نهایی آن سکانس را مقدمه‌چینی می‌کند، استفاده می‌کند.

برای مثال، یک سکانس در اپیزود اولِ فصل سوم وجود دارد که کشمکش اصلی‌اش این است: کیم از فشارِ کاری ناشی از انجام کارهای حقوقی موکلانِ مُسن‌اش ابراز کلافگی و خستگی می‌کند. جیمی به او پیشنهاد می‌کند از آنجایی که آن‌ها در یک دفترِ مشترک کار می‌کنند، کیم می‌تواند بدون اینکه کسی بفهمد بخشی از پرونده‌ی موکلان مُسن‌اش را به او بسپارد. کیم با یادآوری غیرقانونی‌بودنِ این کار با پیشنهاد جیمی مخالفت می‌کند و جیمی اصرار می‌کند: «حالا لازم نیست برای من حرف از قانون‌مداری بزنی». اگر گفتید این سکانس با چه نمایی آغاز می‌شود؟ بله، با نمایی از یکی از همان موکلانی که در ادامه سرشان بحث خواهد شد (نمای ۱۳ و ۱۴).

یا مثلا در اپیزودِ سومِ فصل سوم سکانسی وجود دارد که کشمکشِ اصلی‌اش این است: پس از اینکه جیمی به جرم ورود غیرقانونی به خانه‌ی چاک متهم می‌شود و زمانِ دادگاهش تعیین می‌شود، او سعی می‌کند تا بفهمد کانون وکلا چه کسی را به‌عنوانِ وکیلِ مدافعِ چاک انتخاب کرده است. بنابراین، او در دادگاه با یکی از دوستانِ قدیمی‌اش دیدار می‌کند و به منظور کسب اطلاعات به‌طرز غیرمستقیمی از غذای خوشمزه‌تر و اغواکننده‌ترش (در مقایسه با ناهار محقرانه‌ی دوستِ جیمی) برای خودشیرینی کردن و رشوه دادن به دوستش استفاده می‌کند. پس، کشمکش این است: غیرخواستنی‌بودنِ ناهار محقرانه‌ی دوست جیمی که از یک بسته چیپس و یک لیوان قهوه تشکیل شده، باعثِ خواستنی‌تر به نظر رسیدنِ رشوه‌ی جیمی (همبرگر و سیب‌زمینی سرخ‌کرده) می‌شود. اگر گفتید نمای معرفِ این سکانس چه چیزی است؟ کلوزآپی از لیوانِ قهوه‌ی درحالِ پُر شدنِ دوستِ جیمی که سمبلِ نقطه‌ی ضعفِ اوست (نمای شماره ۱۵ و ۱۶)

قابل‌ذکر است که کلوزآپِ لیوان قهوه همزمان نقشی ارجاعی به گذشته را هم ایفا می‌کند؛ فصل اول سریال شاملِ نماهای متعددی از پُر شدن لیوان قهوه‌ی جیمی در راهروی دادگاه بود. بنابراین، سریال بدون اینکه به نشان دادنِ ساختمان دادگاه نیاز داشته باشد، به‌وسیله‌ی نمای لیوانِ قهوه‌ی درحال پُر شدن با یک تیر دو نشان می‌زند: هم لوکیشن را مشخص می‌کند و هم کشمکشِ اصلی سکانس را زمینه‌چینی می‌کند. یا مثلا یک سکانس در اپیزود چهارم فصل سوم وجود دارد که کشمکش اصلی‌اش این است: هکتور سالامانکا و افرادش کارمندانِ رستوران گاس را گروگان می‌گیرند. هکتور می‌خواهد ازطریقِ تداخل در کاروکاسبیِ گاس و ایجاد رعب و وحشت او را مجبور کند تا حمل‌و‌نقلِ جنس‌هایش را برعهده بگیرد. به عبارت دیگر، هکتور با به‌دست گرفتنِ کنترل رستوران سعی می‌کند گاس را تهدید کند. بنابراین، اگر گفتید نمای معرف این سکانس چه چیزی است؟ نمایی از در قفل‌شده‌ی رستوران که یکی از افرادِ هکتور آن را به روی گاس باز می‌کند (نمای شماره ۱۷ و ۱۸)

بهتره با ساول تماس بگیری سرشار از چنین نماهای معرفی‌کننده‌ای است؛ مثلا در اپیزود پنجم فصل سوم که به نبرد دادگاهی جیمی علیه چاک اختصاص دارد، سکانسی با این کشمکش وجود دارد: جیمی از قبل از ربکا، همسرِ سابق چاک (بخوانید: نقطه ضعفِ چاک) خواسته که در دادگاه حضور پیدا کند. اما او به علتِ تأخیر در پروازش دیر کرده است. جیمی برای موفقیت در دادگاه به این سلاح نیاز دارد. بنابراین، او از قاضی درخواستِ زمانی برای بازبینی مدارک می‌کند، اما انگیزه‌ی واقعی‌اش از این کار وقت‌کشی است. کشمکش سکانس این است که جیمی باید تا رسیدنِ ربکا تا آنجایی که می‌تواند وقت‌کشی کند. پس، اگر گفتید نمای معرفِ این سکانس چه چیزی است؟ اکستریم کلوزآپی از ساعتِ دیواری دادگاه که همچون شمارش معکوسِ یک بمب ساعتی تیک‌تاک می‌کند (نمای شماره ۱۹ و ۲۰)

حالا که حرف از ربکا است، بگذارید بگویم که در اپیزود ششم فصل سوم سکانسی وجود دارد که کشمکش‌ اصلی‌اش این است: درحالی که جیمی و کیم مشغولِ نوشیدن و جشن گرفتنِ موفقیتشان در نابود کردن چاک در دادگاه هستند، ربکا سر می‌رسد. ربکا ناراحتی‌اش از اینکه جیمی از او برای صدمه زدن به چاک سوءاستفاده کرده بود ابراز می‌کند، از دیدنِ اینکه جیمی دارد موفقیتش در نابود کردن یک بیمار روانی را جشن می‌گیرد، عصبانی می‌شود و آن‌جا را با گفتنِ جمله‌ی «از نوشیدنی‌تون لذت ببرید» ترک می‌کند. نمای معرفِ‌ این سکانس چه چیزی است؟ نمایی از لحظه‌ی باز شدنِ بطری نوشیدنی توسط جیمی (نمای ۲۱ و ۲۲). در اپیزود نهم فصل سوم سکانسی وجود دارد که کشمکش‌اش این است: شرکت بیمه از فروپاشی روانیِ چاک در دادگاه باخبر شده است.

بنابراین، آن‌ها با هاوارد و چاک دیدار می‌کنند و قصدشان برای دو برابر کردنِ حق بیمه‌‌ی اچ‌اچ‌ام را به آن‌ها می‌گویند. وقتی چاک تصمیمش برای شکایت از شرکت بیمه را با هاوارد در میان می‌گذارد، هاوارد به چاک پیشنهاد می‌کند که بهتر است بازنشسته شود. چاک برای اینکه به او ثابت کند حالش بهتر شده است، یکی از لامپ‌های روی میز را دستش می‌گیرد و نزدیک صورتش می‌کند. خب، این سکانس با چه نمایی آغاز می‌شود؟ با نمایی از ردیفِ لامپ‌های روی میز به‌عنوان سمبلِ کشمکشِ این سکانس بر سر اختلال روانی چاک که در مرکز قاب به تصویر کشیده می‌شوند (نمای ۲۳ و ۲۴).

بعضی‌وقت‌ها کشمکش‌هایی که نماهای معرف نمایندگی‌شان می‌کنند، عمیق‌تر، چندلایه‌تر و زیرمتنی‌تر هستند. برای مثال، یک سکانس در اپیزودِ نهم فصل سوم وجود دارد که کشمکش اصلی‌اش این است: کیم در بیابان با موکلِ جدیدش آقای گت‌وود که صاحب چاه‌های نفت است، دیدار می‌کند. مشکل حقوقی آقای گت‌وود بر سر مرزِ بین تگزاس و نیومکزیکو است (چاه‌های نفت او در تگزاس قرار دارند، اما دولت ادعا می‌کند که او از مخازنِ نفت نیومکزیکو استخراج می‌کند). درنهایت، این سکانس با گیر کردنِ لاستیک ماشینِ کیم در خاک به اتمام می‌رسد. نمای معرفِ این سکانس چه چیزی است؟ این سکانس با نمایی از پاشنه‌ی پای آقای گت‌وود که مرزِ تگزاس و نیومکزیکو را روی خاک بیابان مشخص می‌کند، آغاز می‌شود. این نما در آن واحد نقشِ سمبلِ مشترک چند کشمکش را ایفا می‌کند: نه‌تنها مشکل حقوقی آقای گت‌وود بر سر مرز و عمقِ خاک این مکان را که به گیر کردن ماشین کیم منجر خواهد شد زمینه‌چینی می‌کند، بلکه سمبلِ مشکلِ کلان‌تر کیم هم است: گرفتار شدن او چاله‌ای که در پیِ فشار و استرسِ ناشی از پُرکاری بیش از حدش درست شده است (نمای ۲۵ و ۲۶).

یا مثلا یک سکانس در اپیزودِ دوم فصل پنجم وجود دارد که کشمکش‌ِ بیرونی‌اش این است: کیم به زور و زحمت در کُمد به‌دنبالِ لباسش می‌گردد. جیمی که مشغولِ اُتو کشیدنِ پیراهنش است متوجه‌ی کلافگیِ کیم می‌شود و با اشاره به کُمد می‌گوید: «کیم معذرت می‌خوام، طرفِ من خیلی شلوغ شده». نمای معرفِ این سکانس چه چیزی است؟ این سکانس با نمایی از انزجارِ کیم که در حین کنار زدنِ تراکمِ لباس‌های جیمی تقلا می‌کند، آغاز می‌شود (نمای ۲۷ و ۲۸). اما معنای زیرمتنی‌ترِ این نما این است که کیم از پیدا کردنِ فضای خودش در آپارتمانی که در آن واحد محل زندگی او، جیمی و ساول گودمن است به مشکل برخورده است؛ کیم از تجاوزِ جیمی به محدوده‌ی او و تاثیرگذاری روی نحوه‌ی رسیدگی به موکلانش احساسی خفگی می‌کند (اپیزود قبل درحالی تمام شده بود که کیم تحت‌تاثیرِ پیشنهادِ فریبکارانه‌ی جیمی به موکلانش دروغ گفته بود).

در هرکدام از فصل‌های بهتره با ساول تماس بگیری مثال‌های فراوانی از به‌کارگیری این تکنیک یافت می‌شود. یک سریال برای استفاده از این تکنیک حداقل به سه چیز احتیاح دارد: نویسنده‌ای که قادر به نوشتنِ سکانس‌هایی با کشمکش‌های بیرونی یا زیرمتنیِ واضح است؛ یک مدیر فیلم‌برداری که قادر به ضبطِ تصاویرِ جالب‌توجه‌ای که نقشِ سمبلِ کشمکش‌های روی کاغذ را ایفا می‌کنند است و درنهایت، یک تدوینگرِ خلاق که برای انتخاب نمای معرف یک سکانس از تکیه‌ به نمای واید پرهیز می‌کند و تصمیماتِ جسورانه و نامرسوم‌تری می‌گیرد. البته که این نوع نماهای افتتاحیه حتما لازم نیست به‌تنهایی استفاده شوند، بلکه می‌توانند با یکدیگر درهم‌آمیخته شوند. برای مثال، نمای افتتاحیه‌ی یک سکانس در عینِ برانگیختنِ کنجکاوی مخاطب می‌تواند کشمکشِ آن سکانس را هم زمینه‌چینی کند.

بهتره با ساول تماس بگیری پیش‌درآمدی با یک مقصد مشخص است که مخاطبان حداقل از بخشی از پایانش خبر دارند. بنابراین، این سریال تنش و درامش را نه از ناشناختگی آینده‌ی دور، بلکه از درگیری‌های فعلیِ کاراکترها در زمانِ حال تأمین می‌کند. از همین رو، سریال به‌وسیله‌ی توجه به چنین جزییاتی (استخراجِ کل پتانسیلِ نماهای معرفش)، یکی از پیش‌پااُفتاده‌ترین ابزارهای زبانِ سینما را به یکی از غافلگیرکننده‌ترین سلاح‌هایش برای روایتِ کارآمدتر داستانش و درگیر نگه داشتنِ مخاطب در اتفاقاتِ زمان حال استفاده می‌کند. نتیجه، سریالی حتی بدون یک لحظه‌ی زائد یا هدررفته است که ثابت می‌کند وقتی یک فیلمساز از تنبلی پرهیز می‌کند، راهی برای به کار گرفتنِ جزیی‌ترین بخش‌های فیلمش پیدا می‌کند.

۳- رنگ - بریکینگ بد

تقریبا هیچ‌چیزی در بریکینگ بد تصادفی نیست و این نکته به‌طور ویژه‌ای درباره‌ی رنگِ تمام لباس‌هایی که کاراکترها در طول سریال به تن دارند نیز صدق می‌کند. بریکینگ بد از ابزارها و تکنیک‌های مختلفی برای داستان‌گویی استفاده می‌کند (از نمادپردازیِ عروسک صورتی، مگس و غیره گرفته تا روایتِ غیرخطی‌اش) و شیوه‌ی به‌کارگیری رنگ‌ نیز جزو سلاح‌هایش طبقه‌بندی می‌شود. نه‌تنها رنگِ لباس کاراکترها، بلکه رنگِ اشیا، وسایل، لوکیشن‌ها و کلا هرچیزی که کاراکترها با آن تعامل برقرار می‌کنند و دنیایی که احاطه‌شان کرده است به‌طرز وسواس‌گونه‌ای از قبل انتخاب شده‌اند و همه‌ی آن‌ها دست در دست هم روایتگرِ یک داستان منسجم و واحد هستند. رنگ‌ها که هرکدام معنای سمبلیکِ خودشان را دارند، به روش‌های مختلفی به کار گرفته می‌شوند؛ آن‌ها بعضی‌وقت‌ها به منظور برانگیختنِ یک احساس به‌خصوص در بیننده، بعضی‌وقت‌ها به منظور انتقالِ غیرعلنی یک پیام زیرمتنی، بعضی‌وقت‌ها برای هشدار درباره‌ی رویدادی در آینده و بعضی‌وقت‌ها برای علامت‌گذاری پروسه‌ی دگردیسیِ کاراکترها یا ابرازِ بصری درونیاتشان مورد استفاده قرار می‌گیرند.

درواقع، رنگِ معرفِ هرکدام از کاراکترها توصیف‌کننده‌ی رابطه‌ی آن‌ها با دیگر کاراکترها است (جلوتر به آن می‌رسیم). رنگ‌ها چنان نقشِ برجسته‌ای در بریکینگ بد ایفا می‌کنند و سازندگان به چنان شکل خلاقانه و متعهدانه‌ای از پتانسیلِ درهم‌آمیختنِ رنگ‌های مختلف برای تقویتِ فیلمنامه بهره‌بَرداری می‌کنند که به محض درکِ آن چشمانتان به روی جنبه‌ی عمیق‌تری از زبان بصری سریال که در تک‌تک سکانس‌هایش با تماشاگر مکالمه برقرار می‌کند، باز می‌شود.

وینس گیلیگان در سال ۲۰۱۳ در یکی از مصاحبه‌هایش در این‌باره گفته بود: «در آغاز هر فصل ما جلسه‌ای را با طراح تولید و طراح لباسِ سریال برای گفت‌وگو درباره‌ی طیفِ رنگ‌های به‌خصوصی که در طولِ سال قرار است برای هرکدام از کاراکترها استفاده کنیم، برگزار می‌کنیم». درواقع، عنصر رنگ در بریکینگ بد آن‌قدر شناخته‌شده است که یکی از صفحاتِ ویکیپدیای این سریال به‌طور مفصل به موشکافیِ آن اختصاص داده شده است. بنابراین، سؤال این است: بریکینگ بد بیشتر اوقات از چه رنگ‌هایی استفاده می‌کند و هرکدام از آن‌ها سمبلِ چه چیزهایی هستند؟ نخستین رنگ «زرد» است. از جمله معناهای سنتیِ زرد می‌توان به «احتیاط»، «ترس»، «پارانویا» و «سوءظن» اشاره کرد. نکته اما این است: بریکینگ بد علاوه‌بر استفاده از معنای متداولِ رنگ‌ها، معنای منحصربه‌فردِ خودش را هم برای آن‌ها می‌سازد.

برای مثال، زرد در دنیای بریکینگ بد اکثر اوقات نماینده‌ی متامفتامین (در سریال دودِ ناشی از تولید شیشه زرد است)، درد و عذابِ ناشی از تولید و تجارتِ متامفتامین و هر چیزِ دیگری که به متامفتامین مربوط می‌شود است. برای مثال، پیراهنِ گاس فرینگ و یونیفرمِ کارمندانِ رستوران‌های زنجیره‌ای‌اش زرد هستند؛ سکانس‌هایی که در مکزیک اتفاق می‌اُفتند به‌دلیل نزدیکی‌شان به قلبِ داد و ستدهای متامفتامین دارای فیلترِ زردرنگ هستند؛ لباس‌های محافظی که والت و جسی در هنگامِ تولید شیشه در اَبرآزمایشگاهِ گاس به تن دارند، زرد هستند؛ در صحنه‌ای که پدرِ‌ جِین مشغول انتخاب لباس خاکسپاری دخترش است، یکی در آنسوی تلفن به او پیشنهاد می‌کند تا یک لباسِ زرد انتخاب کند؛ ملافه‌ی تخت‌خوابِ جسی که او همراه‌با جِین روی آن شیشه مصرف می‌کنند و جِین بر اثر اُوردوز کردن روی آن جان می‌دهد، زرد است؛ در صحنه‌ای که والت دستور کُشته شدنِ افراد مایک در زندان برای محافظت از امپراتوریِ شیشه‌اش را می‌دهد، او یک پیراهنِ زرد به تن دارد.

پلاک ماشینی که والت از آن برای منتقل کردنِ بُشکه‌های پولش به بیابان استفاده می‌کند، از قضا با کُد اچ‌تی‌ام‌اِل رنگ زرد (04DD31) برابر است. اما شاید برجسته‌ترین مثالِ استفاده از رنگ زرد در سریال، در سکانسی که والت کریزی‌‌اِیت را در زیرزمینِ خانه‌ی جسی به قتل می‌رساند یافت می‌شود. در آغاز این سکانس والت قصد دارد تا کریز‌ی‌اِیت را آزاد کند، اما او پس از کنار هم چیدنِ تکه‌های بشقابِ زردرنگی که کمی قبل‌تر بر اثرِ غش کردنش در زیرزمین شکسته شده بودند، متوجه می‌شود یکی از تکه‌هایش غایب است. به بیان دیگر، همان بشقابی که والت تا حالا با نیتِ خوبی از آن برای غذا دادن به زندانی‌اش استفاده می‌کرد، اکنون به سلاحی برای به قتل رساندنِ او بدل شده است. این موضوع تداعی‌گرِ انگیزه‌ی والت برای تولید شیشه‌ است. گرچه او در ابتدا تولید شیشه را به‌عنوانِ راهی برای تأمینِ مالی خانواده‌اش توجیه می‌کرد، اما تولید شیشه درست مثل این بشقاب فاسد و ضایع شده و به وسیله‌ای برای قتل متحول شده است. علاوه‌بر این، لباس‌های هر دوی والت و کریزی‌اِیت در سکانس قتلش زرد هستند.

همچنین، اگر گفتید در صحنه‌ای که والت در مطب دکتر برای اولین‌بار خبرِ ابتلائش به سرطان را می‌شنود، چه چیزی نظرش را جلب می‌کند؟ نظرِ والت به لکه‌ی زردرنگِ ناشی از سسِ خردل که روی یقه‌ی روپوش دکتر وجود دارد، جلب می‌شود. تازه، در صحنه‌هایی که والت مشغولِ شیمی‌درمانی است هم سُرمی که به او تزریق می‌شود مایعی زردنگ است (ناسلامتی او از سرطان داشتنش برای توجیه جرم و جنایت‌هایش استفاده می‌کند). در اپیزود ششمِ فصل اول جسی در جریانِ مونتاژی که او را مشغولِ فروش شیشه در خیابان می‌بینیم، یک هودیِ بلندِ زردرنگ به تن دارد. در اپیزودِ چهارم فصل دوم جسی در صحنه‌ای که والدینش او را به خاطر پیدا کردن آزمایشگاه تولید شیشه‌اش در زیرزمین از خانه‌اش بیرون می‌اندازند، یک هودیِ زرد به تن دارد.

به محض اینکه از معنای سمبلیکِ هرکدام از از رنگ‌ها اطلاع پیدا می‌کنیم، می‌توانیم با بازبینیِ سکانس‌های سریال، از رنگِ لباس کاراکترها به‌عنوان کلیدی برای درکِ بهتر نقشِ هرکدام از آن‌ها در آن سکانس استفاده کنیم. برای مثال، وقتی به نمودارِ سیر تحول رنگِ لباس‌های جسی در طول سریال نگاه می‌کنیم (از اینجا ببینید)، او بیش از هر کاراکتر دیگری نماینده‌ی رنگ زرد است. علتش این است که جسی نماینده‌ی دنیای زیرزمینی متامفتامین (او نقش دروازه‌ی ورودی والت به این دنیا را ایفا می‌کند) و درد و رنج و ترس و پارانویای ناشی از آن (از اُوردوز کردنِ دوست‌دخترش که او خودش را مُقصرش می‌داند، کتک خوردنش توسط هنک و نقشش در کُشته شدن پسربچه‌ی موتورسوار) است.

رنگِ بعدی اما «نارنجی» است که اکثر اوقات به‌عنوانِ سمبل «اقدام»، «خشونت»، «هشدار» و «خطر» استفاده می‌شود. برای مثال، در اپیزود یازدهمِ فصل چهارم در صحنه‌ای که تد بنکی از استفاده از پولِ اسکایلر برای پرداختِ بدهکاری‌هایش به اداره‌ی مالیات پرهیز می‌کند و سعی می‌کند از دستِ نوچه‌های ساول گودمن فرار کند، او زمین می‌خورد و باعثِ اُفتادنِ پرتقال‌های نارنجی‌رنگ می‌شود. همچنین، در اپیزود نهمِ فصل پنجم در صحنه‌ای که والت با کارول، همسایه‌اش روبه‌رو می‌شود، کیسه‌ی خریدِ او از شوک ناشی از دیدنِ دوباره‌ی والت در خانه‌ی متروکه‌ی سابقشان از دستش رها می‌شود و پرتقال‌ها را پخش زمین می‌کند. قابل‌ذکر است که استفاده از پرتقال در آن واحد ارجاعی به پدرخوانده‌ی فرانسیس فورد کاپولا هم است؛ در آن فیلم همیشه از پرتقال به‌عنوان سمبلِ هشداردهنده‌ی خشونتیِ اجتناب‌ناپذیر استفاده می‌شود. علاوه‌بر این،  در اپیزودِ افتتاحیه‌ی فصل چهارم در صحنه‌ای که گاس فرینگ ویکتور را به وسیله‌ی تیغِ موکت‌بُری به قتل می‌رساند، او با حوصله لباسِ یکدستِ نارنجی‌رنگی را برای تمیز نگه داشتنِ خودش به تن می‌دهد.

در اپیزود پانزدهمِ فصل آخر والتر جونیور در جریان آخرین تماس تلفنی‌اش با پدرش یک پیراهن نارنجی‌رنگ به تن دارد؛ جسی در صحنه‌ای که بر اثر ترومای ناشی از تماشای مرگ اسپوج (همان معتادی که زنش جمجمه‌اش را با دستگاه خودپرداز متلاشی می‌کند) خانه‌نشین شده است، یک تی‌شرتِ نارنجی به تن دارد. گرچه لباسِ کار والت و جسی در جریانِ فصل سوم زرد است، اما فصل سوم با تصمیمِ والت برای به قتل رساندنِ گِیل به پایان می‌رسد. بنابراین، از آنجایی که والت غیرقابل‌پیش‌بینی‌تر و کنترل‌ناپذیرتر از آن است که گاس بتواند ریسکِ همکاری با او را به جان بخرد، نقشه‌ی او در طول فصل چهارم این است که با گرفتنِ زیر بال و پَر جسی، او را جایگزین والت کند.

پس، تعجبی ندارد که رنگِ لباس والت و جسی در طول این فصل از زرد به نارنجی تغییر می‌کند؛ چه به‌عنوان سمبلِ هشداردهنده‌ی خشونتی که او را احاطه کرده است و چه به‌عنوانِ سمبل اقدامات و ضداقداماتِ گاس و والت علیه یکدیگر. نارنجی اما به‌طرز پارادوکسیکالی رنگِ «شوخ‌طبعی» هم است. به خاطر همین است که هنک برجسته‌ترین نماینده‌ی نارنجی در طولِ سریال است. چون نه‌تنها او در قامتِ شوخ‌طبع‌ترین کاراکتر سریال، همیشه مشغولِ تیکه انداختن و مزه‌پراکنی است، بلکه او کسی است که به‌طرز وسواس‌گونه‌ای برای حلِ پرونده‌ی هایزنبرگ تلاش می‌کند و سوژه‌ی سکانس‌های اکشنِ متعددی (انفجارِ لاک‌پشت حامل سر قطع‌شده، حمله‌ی عموزاده‌ها، رویارویی مسلحِ با نئونازی‌ها) بوده است.

رنگ بعدی، «قرمز» است که درست مثل زرد جزو یکی از رنگ‌های اصلی است و رنگ‌های اصلی نقش مهم‌تری در بریکینگ بد برعهده دارند. قرمز سمبلِ «خون»، «قتل»، «پرخاشگری»، «خشونت»، «تجربه» و «جنایتکاری» است. در صحنه‌ای که جسی سعی می‌کند جنازه‌ی اِمیلیو را با استفاده از اسید در وانِ حمام خانه‌اش تجزیه کند، او یک هودیِ قرمز به تن دارد و موکتِ راه‌پله‌ی منتهی به حمام نیز قرمز است؛ در صحنه‌ای که جسی برای معامله با توکو به مقر فرماندهی‌اش می‌رود و توسط او در حد بستری شدن در بیمارستان کتک می‌خورد، یک تی‌شرت و کلاهِ قرمز به تن دارد؛ نه‌تنها زمینِ اَبرآزمایشگاهِ زیرزمینی گاس قرمزرنگ است، بلکه برزنتی که کلِ پول‌های والت روی آن قرار دارد هم به رنگِ قرمز است؛ در اپیزود فینالِ سریال در صحنه‌ای که لیدیا توسط والت مسموم می‌شود، فنجانِ او قرمز است؛ در همین اپیزود، کنترلرِ دزدگیر ماشینی که والت از آن فعال کردنِ مسلسلش و کُشتار دارودسته‌ی عموجک استفاده می‌کند، قرمز است.

در اپیزود دوم فصل آخر پیتر شولر، رئیسِ شرکت مدریگال پس از درآوردنِ پیراهنش و کرواتش (که از فضا قرمز است)، در دستشویی شرکت که در، روشویی، توالت و جا دستمالی‌اش قرمز هستند، خودکشی می‌کند؛ تی‌شرتِ جسی در صحنه‌ای که گِیل را به قتل می‌رساند، قرمز است؛ در صحنه‌ای که والت و جسی برای ماراتنِ شیشه‌پزی‌شان به بیابان می‌روند، هر دو پیراهن‌های قرمزرنگ به تن دارند؛ لباس آستین‌بلندِ هنک در صحنه‌ای که اطلاعش از خلافکاری‌های والت را با او در میان می‌گذارد و در صحنه‌ای که آگاهی‌اش از هویتِ واقعی هایزنبرگ را برای اسکایلر فاش می‌کند، قرمز است.

یکی دیگر از موتیف‌های تکرارشونده‌ی سریال، ماشین‌های قرمز هستند که سمبلِ جنبه‌ی تجملاتی و لوکسِ سبک زندگی خلافکارانه هستند؛ برای مثال، نه‌تنها ماشینِ اورجینال جسی (که پلاکش شهرت او به‌عنوان «کاپیتان آشپز» را به نمایش می‌گذارد) در تیراندازیِ بین هنک و توکو نابود می‌شود، بلکه ماشینِ اسپرتِ قرمزی که والت می‌خرد نیز در پیِ تصمیم عامدانه‌ی خودش منفجر می‌شود (او نمی‌تواند بدون برانگیختنِ شک دیگران درباره‌ی منبعِ درآمدش از آن استفاده کند). علاوه‌بر اینها، والت در اپیزود چهارمِ فصل اول باعثِ انفجار ماشینِ قرمزِ یک سهام‌دارِ وراج و نفرت‌انگیز هم می‌شود.

یکی دیگر از کلیدی‌ترین رنگ‌های بریکینگ بد، صورتی است. صورتی نماینده‌ی «ساده‌لوحی»، «جوانی»، «معصومیت» و «تراژدی» است. نه‌تنها پینکمن به‌عنوانِ نام خانوادگیِ جسی روحیه‌ی ساده‌لوح و کودکانه‌ی او و سرنوشتِ تراژیکش به‌عنوان یکی از قربانیانِ رفتار سوءاستفاده‌گرایانه‌ی والت را بازتاب می‌دهد، بلکه پوششِ هالی، دخترِ نوزاد والت تقریبا در تمام طول سریال به‌طور یکدست صورتی است. فاجعه، نابودکننده‌ی معصومیت است و غایی‌ترین سمبلِ این نکته عروسکِ صورتیِ نیمه‌سوخته‌ای که پس از برخورد هواپیماها در استخرِ منزل وایت سقوط می‌کند، است. چیزی که بلافاصله از نگاه به این عروسک متوجه می‌شویم این است که آن به یک دختربچه تعلق داشته است؛ دختربچه‌ای که در نتیجه‌ی پیامدهای تصمیماتِ والت به‌طور غیرمستقیم به‌دست او کُشته شده است.

دختر دیگری که والت به‌طور مستقیم در مرگش نقش داشت، جِین بود. در صحنه‌ای که پدر جین لباسِ خاکسپاری دخترش را انتخاب می‌کند، او لباس را روی ملافه‌ی صورتی‌رنگِ تخت‌خواب دخترش پهن می‌کند. این صحنه نشان می‌دهد گرچه جِین با لباس‌های سیاهی که می‌پوشید سعی می‌کرد شخصیتِ خودش را تیره‌و‌تاریک بروز بدهد، اما او در باطن شخصیتِ معصوم و شکننده‌ای داشته است (نقاشی او در اپیزودِ هفتم فصل دوم دختری را به تصویر می‌کشد که ترکیبی از فرشته‌ای با موهای صورتی و شاخ‌های شیطانی است). خلاصه، همان‌طور که معصومیتِ زندگی جِین به‌وسیله‌ی اعتیادش به موادمخدر لکه‌دار شده بود، عروسک نیمه‌سوخته‌ی باقی‌مانده از انفجارِ هواپیماها هم نیمی از صورتش را از دست داده است. درواقع، سریال در اپیزودِ دوازدهم فصل دوم به‌طور ویژه‌ای روی رابطه‌ی سمبلیکِ بین جِین، هالی و عروسکِ صورتی تاکید می‌کند.

صحنه‌ای در این اپیزود وجود دارد که والت هالی را به پهلو می‌خواباند تا از خفه شدن او بر اثر بالا آوردنِ غذایش پیشگیری کند. در مقایسه، وقتی والت با خفه شدنِ جِین مواجه می‌شود، از خواباندن او به پهلو خودداری کرده و جان دادنش را تماشا می‌کند. علتش این است زندگیِ والت از دو بخشِ متضاد تشکیل شده است: یکی از آن‌ها صورتی و دیگری سیاه است؛ در صحنه‌ای که والت انفجارِ هواپیماها در آسمانِ بالای منزلش و سقوط عروسک به داخلِ استخر را تماشا می‌کند، پولیورِ صورتی او نماینده‌ی ظاهرِ معصومانه‌ی صورتی‌اش است که از این لحظه به بعد به‌طرز ترمیم‌ناپذیری فاسد خواهد شد. والت تا قبل از این اتفاق زندگیِ صورتی و سیاهش را از یکدیگر جدا نگه می‌داشت، اما درحالی که او در آرامش در حیاط پشتی خانه‌اش نشسته است، با صدای تجاوز فاجعه‌بار شخصیتِ سیاهش به درونِ محدوده‌ی صورتی‌اش جا می‌خورد.

پیامدهای تصمیماتش به‌عنوان هایزنبرگ در دنیای هایزنبرگ باقی نمی‌مانند، بلکه همچون یک باران جهنمی روی سرِ والت فرود می‌آیند و او را به‌طرز انکارناپذیری مجبور به خیره شدن به انعکاس خودش در استخر می‌کنند: معصومیتِ صورتی والت نیز درست مثل این عروسکِ صورتیِ نیمه‌سوخته، آلوده شده است. از دیگر مثال‌های استفاده از رنگِ صورتی می‌توان به صحنه‌ای که هنک هویتِ هایزنبرگ را کشف می‌کند اشاره کرد. پیراهنِ صورتیِ روشنِ هنک در این صحنه در آن واحد سمبلِ ساده‌لوحی‌اش که چرا تا حالا فکرش را نکرده بود و فاجعه‌‌ای که در پی این اکتشاف برای او رُخ خواهد داد، است. همچنین، نه‌تنها در فلش‌بکی که والت و اسکایلر مشغولِ دیدن خانه‌ی آینده‌شان هستند، اسکایلر یک لباسِ بلندِ صورتی به تن دارد، بلکه لباسِ کِیلی، نوه‌ی مایک در صحنه‌ای که در پارک به‌دنبال بابابزرگش می‌گردد نیز صورتی است. درنهایت، رنگِ پیراهنِ ساول گودمن در اپیزودِ «حامل پول» از بهتره با ساول تماس بگیری که به مرگِ سمبلیک هویتِ جیمی مک‌گیل می‌پردازد هم صورتی است. در فینال فصل چهارم در صحنه‌ای که والت منتظر است تا اتاقِ هکتور در خانه‌ی سالمندان برای جاسازی بمب خالی شود، لباس و فریمِ عینک پیرزنی که بی‌خبر از هدفِ شوم والت برای او دست تکان می‌دهد، صورتی است.

در اپیزود ششم فصل پنجم بهتره با ساول تماس بگیری، در اولین فلش‌بکی که از کودکی کیم می‌بینیم، او درحالی که یک کُت صورتی به تن دارد، زیر «ابر قرمز» ایستاده است (نام مدرسه‌‌اش رِد کلاد یا ابر قرمز است / سمبلِ خشونت، قتل و خلافکاری). همچنین، در همین اپیزود از بهتره با ساول تماس بگیری، هیول درحالی که یک پیراهنِ صورتی به تن دارد، در مراسم عقدِ جیمی و کیم حضور پیدا می‌کند که در تضاد با تیپِ تماما سیاهِ عروس و داماد قرار می‌گیرد؛ چه به‌عنوان نماد ساده‌لوحی و معصومیتِ هیول (او از شنیدن اینکه جیمی برای کیم حلقه نخریده است، آنها برنامه‌ای برای ماه عسل ندارند و اینکه ازدواجِ آنها نه یک ازدواج عاشقانه، بلکه یک ازدواج حقوقی است شوکه می‌شود و سرش را به نشانه‌ی ناباوری تکان می‌دهد) و چه به‌عنوان هشداری برای سرنوشتِ تراژیکِ جیمی و کیم در صورت هرچه نزدیک‌تر شدنشان به یکدیگر.

رنگِ بعدی، رنگِ بژ است. این رنگِ یکنواخت، بی‌روح و ملال‌آور سمبلِ «بی‌آزاری»، «ثروت»، «خنثی‌بودن» و «عدم تهدید» است. نکته اما این است: بژ از ترکیب رنگ‌های سفید و مقداری زرد و قرمز تشکیل می‌شود. بنابراین بژ رنگ کاملا پاک و تمیزی نیست، بلکه شاملِ‌ مقدار اندکی کثیفی و گناهکاری نیز می‌شود. برای مثال، پولیور و شلوار والت در آغاز سریال در اکثر سکانس‌هایی که به‌عنوان معلم در کلاس درس حضور پیدا می‌کند، به‌طور یکدست بژ است؛ در سکانسی که والت و اسکایلر به جشن تولدِ الیوت شوارتز دعوت می‌شوند، تقریبا تک به تکِ مهمانان ثروتمندِ جشن از جمله خود الیوت و همسرش لباسِ بژ به تن دارند؛ پس از اینکه والت تجارتِ شیشه‌اش را کنار می‌گذارد، او و اسکایلر در کارواششان لباس بژ به تن می‌کنند که در آن واحد نماینده‌ی ثروتمندی‌شان و حرکتِ ناخودآگاهانه‌ای برای بی‌آزار جلوه دادنِ خودشان است.

در صحنه‌ای که والت خشمش از پیدا کردن ردیابی را که هنک روی ماشینش کار گذاشته بود به او ابراز می‌کند و سعی می‌کند خودش را بی‌گناه جلوه بدهد، او لباس بژ به تن دارد؛ همچنین، لباس والت و اسکایلر در صحنه‌ای که در رستوران با هنک و ماری دیدار می‌کنند (همان صحنه‌ای که والت سی‌دیِ حاوی اعترافاتش که در آن هنک را همدست خودش معرفی می‌کند به او می‌دهد)، بژ است؛ والت در جریانِ اپیزود اول کُتِ بژش را روی پیراهنِ زردرنگش پوشیده است؛ این کُتِ بژ سمبلِ هویت به‌ظاهر بی‌آزار و ملال‌آورِ والت به‌عنوان یک معلم دبیرستانیِ معمولی است که خواسته‌ی زردرنگِ درونی‌اش برای تولید متامفتامین را می‌پوشاند. این موضوع درباره‌ی گاس فرینگ هم صدق می‌کند؛ او هم در صحنه‌‌هایی که به‌عنوان یک رستوران‌دارِ ازهمه‌جابی‌خبر در جامعه حضور پیدا می‌کند، یک کُت بژ روی پیراهنِ زردش می‌پوشد.

رنگ بعدی، «قهوه‌ای» است. قهوه‌ای نماینده‌ی «تواضع»، «استقامت»، «قدرت» و «زمین» است. برای مثال، رنگ پیراهنِ هنک در اولین سکانسش در اپیزود اول که درباره‌ی شغلش به‌عنوانِ مامور مبارزه با موادمخدر خودستایی می‌کند و تفنگش را به والتر جونیور نشان می‌دهد، قهوه‌ای است؛ رنگ دیوارهای داخلی و مُبلمانِ منزلِ وایت قهوه‌‌ای است؛ اتفاقی که در فصل آخر می‌اُفتد این است که وقتی والت به خانه‌ی فروپاشیده و متروکه‌‌ی سابقش سر می‌زند، با گرافیتی زردرنگِ «هایزنبرگ» مواجه می‌شود که دیوارهای قهوه‌ای خانه را از شکل انداخته است؛ استعاره‌ای از اینکه چگونه سبک زندگی مُجرمانه‌ی والت زندگی نرمالی را که می‌خواست برای خانواده‌اش بسازد آلوده و ضایع کرده است. همچنین، هنک درحالی که یک پیراهن قهوه‌ای پوشیده است، برای دستگیری والت به بیابانِ محلِ دفن پول‌های او می‌رود و مرگش به دست عموجک را با شجاعت و استقامت می‌پذیرد.

رنگِ بعدی، «بنفش» است؛ بنفش سمبلِ «تجملات»، «نجیب‌زادگی»، «ایمنی»، «حفاظت»، «عدم درگیری با تجارتِ شیشه» و «خودفریبی» است. در طولِ سریال ماری نماینده‌ی اختصاصی رنگ بنفش است. درواقع، او تنها شخصیتی است که رنگ لباس‌هایش در سراسر سریال یکسان و ثابت باقی می‌ماند (البته منهای دو اپیزود آخر که دنیایش پس از کُشته شدن هنک وارونه می‌شود). یکی از خصوصیاتِ شخصیتی معرف ماری خُرده‌دزدی‌هایش است؛ نه به خاطر اینکه به پولشان نیاز دارد، بلکه به خاطر اینکه یک‌جورهایی خودش را همچون یک نجیب‌زاده‌ی سلطنتی مستحقِ چیزهایی که می‌دزد می‌داند و دوست دارد زندگی‌اش را لوکس جلوه بدهد؛ چه وقتی که با دزدیدنِ یک تِلِ گران‌قیمت برای هالی سعی می‌کند در جشنِ تولد او در بینِ مهمانان منحصربه‌فرد به نظر برسد و چه وقتی که خودش را در حضور غریبه‌ها به‌عنوان همسرِ یک فضانورد معرفی می‌کند.

دوران بهبودی هنک پس از جان سالم به در بُردن از حمله‌ی عموزاده‌ها در اتاقی می‌گذرد که همه‌چیزش (ملافه‌ها، لحاف، بالشت، گل‌ها و هدیه‌های ملاقات‌کنندگان) بنفش‌رنگ هستند؛ استعاره‌ای از اینکه هنک با وجود پرداخت هزینه‌های درمانی‌اش توسط والت و رفعِ تهدید عموزاده‌ها در یک‌جور پیله‌ی امن و محافظت‌شده قرار دارد. اتفاقا رنگ لباس والت در اتاق انتظارِ بیمارستان بلافاصله پس از گلوله خوردنِ هنک توسط عموزاده‌ها بنفش است که نشان‌دهنده‌ی وضعیتِ امن او پس از رفعِ خطر مرگش است؛ لباس دونالد مارگولیس، پدرِ جِین در صحنه‌ای که برای اولین‌بار با جسی آشنا می‌شود، بنفش روشن است (بالاخره او نقش حامی و محافظ دخترش در دوران ترک اعتیادش را ایفا می‌کند).

درنهایت، رنگ کُتِ گاس فرینگ در صحنه‌ای که او به‌وسیله‌ی بمب دست‌سازِ والت ترور می‌شود، بنفش است؛ نشانه‌ای از اینکه والت درست در زمانی‌که گاس فرینگ بیش از همیشه احساس امنیت، برتری و پادشاهی می‌کرد، درست در زمانی‌که با اعتقادِ کاذب به شکست‌ناپذیری‌اش در اوجِ خودفریبی‌اش به سر می‌بُرد (او با زنده نگه داشتنِ هکتور از زنده نگه داشتنِ ابزار مرگِ خودش اطمینان حاصل می‌کند)، به او ضربه می‌زند. این موضوع درباره‌ی پیراهنِ بنفش‌رنگ جیمی مک‌گیل در سکانسِ مرگِ سمبلیک هویتِ ساول گودمن در اپیزود پنجمِ فصل چهارم بهتره با ساول تماس بگیری هم صدق می‌کند.

رنگ بعدی اما «آبی» است که بعد از زرد و قرمز سومین رنگِ اصلی سریال حساب می‌شود. آبی نماینده‌ی «خلوص»، «قدرت»، «جادوی شیمی»، «اندوه»، «دلتنگی»، «آسمان»، «سردی» و «وفاداری» است. برای مثال، آبی‌بودنِ شیشه‌ی هایزنبرگ در آن واحد سمبلِ خلوصِ بسیار بالای آن و جادوی شیمیِ که به تولید آن منجر شده (والت و گِیل در اپیزود ششم فصل سوم دراین‌باره صحبت می‌کنند) است. واژه‌ی «آبی» در زبان انگلیسی مترادفِ «غم» و «افسردگی» است. بنابراین، نه‌تنها پدر جِین یک لباس آبی را برای خاکسپاری دخترش انتخاب می‌کند، بلکه رنگِ روبانی که مردم برای یادآوری قربانیانِ حادثه‌ی هواپیمایی به سینه سنجاق می‌کنند نیز آبی‌ است. همچنین، در اپیزود دهمِ فصل سوم در صحنه‌ای که والت تحت فشارِ سنگینِ عذاب وجدانِ ناشی از مرگ جِین سعی می‌کند نقشش در این اتفاق را به جسی اعتراف کند، سراسر والت با نوری آبی‌رنگ پوشانده شده است.

رنگ آبی اما به معنای پاکی قلب نیز است. در فلش‌بکِ افتتاحیه‌ی اپیزود شانزدهم فصل آخر که به اولین دروغِ والت به اسکایلر اختصاص دارد، رنگِ لباس اسکایلر که هنوز توسط جنایت‌های شوهرش فاسد نشده است، آبی است. در اپیزودِ افتتاحیه‌‌ی فصل چهارم پیراهنِ والت و دستکش‌های ویکتور که برای اثباتِ وفاداری‌شان به گاس مشتاق هستند، آبی است؛ همچنین، لیدیا در صحنه‌ای که سعی می‌کند مایک، والت و جسی را متقاعد کند او روی بشکه‌های متلامینِ مدریگال ردیاب کار نگذاشته است، لباس آبی به تن دارد؛ در اپیزود دهم فصل پنجم رنگ پالتویِ لیدیا در صحنه‌ای که با دِلکان دیدار می‌کند تا درباره‌ی کیفیتِ پایین شیشه‌اش به او شکایت کند و روی ضرورتِ آبی‌بودنِ تولیداتش تاکید کند، آبی است. قابل‌ذکر است، گرچه لیدیا معمولا به نشانه‌ی وفاداری‌ و پیوندش با شیشه‌ی آبی هایزنبرگ لباس آبی به تن دارد، اما ظاهر او شاملِ مقداری قرمز هم می‌شود که در قالب لاکِ سرخ ناخن‌هایش یا کفِ سرخِ کفش‌هایش جلوه پیدا می‌کنند؛ این نشان می‌دهد گرچه او سعی می‌کند فاصله‌ی خودش را با جنایت‌های گره‌خورده با تجارتِ شیشه حفظ کند، اما دست‌ها و پاهایش کماکان به خاطرِ ارتباطش با تجارت شیشه خون‌آلود هستند.

در اپیزود دهم فصل چهارم لباسِ والتر جونیور در صحنه‌ای که به‌طرز وفادارانه‌ای به پدرش قول می‌دهد چیزی درباره‌ی کتک خوردنش به اسکایلر نگوید، آبی است. در اپیزود هشتم فصل پنجم پیراهنِ تاد در صحنه‌ای که کارش را به‌عنوان همدستِ وفادارِ تازه‌ی والت آغاز می‌کند، آبی است. در اپیزود دهم فصل آخر لباس آبیِ هردوی هیول و کوبی که مسئولیتِ رساندنِ پول‌های والت به او را برعهده دارند، سمبل سرسپردگی‌شان به قدرتِ بلامنازعِ هایزنبرگ است (گرچه یکی از آن‌ها ایده‌ی دزدیدن پول‌ها را مطرح می‌کند، اما آن‌ها از ترسِ دچار شدن به سرنوشتِ افراد مایک در زندان به والت وفادار باقی می‌مانند). در همین اپیزود در صحنه‌ای که اسکایلر کوپه‌ی عظیمِ پول‌های والت را به او نشان می‌دهد، هر دو آبی پوشیده‌اند؛ در اپیزود فینالِ فصل سوم گِیل در صحنه‌ای که به‌دست جسی به قتل می‌رسد، یک پیراهنِ زرد و یک تی‌شرت آبی به تن دارد؛ تی‌شرت آبی‌اش سمبل وفاداری‌اش به گاس است و پیراهنِ زردش نشان‌دهنده‌ی پیوندش با دنیای تجارتِ متامفتامین و ترسش از مواجه با مرگ است.

اما شخصیتی که بیش از هرکس دیگری با رنگ آبی تعریف می‌شود، اسکایلر است. نه‌تنها نام او تداعی‌گر آسمانِ آبی است، بلکه رنگ چشمانش آبیِ روشن است و اکثر اوقات لباس آبی به تن می‌کند (البته قبل از اینکه از فصل سوم به بعد توسط فعالیت‌های مجرمانه‌ی والت فاسد شود). اما مهم‌تر از هر چیز دیگری اسکایلر سمبلِ خالص‌ترین دارایی زندگی والت، سمبلِ وفادارترین فردِ زندگی او و سمبلِ غم و اندوهِ خفقان‌آورِ ناشی از فعالیت‌های مجرمانه‌ی والت است. تمام این معانی در یکی از برجسته‌ترین نمونه‌های استفاده از رنگ آبی در سریال با هم ادغام می‌شوند. در یکی از سکانس‌های اپیزودِ چهارم فصل پنجم اسکایلر با تلاش برای غرق کردن خودش در استخر منزلشان اقدام به خودکشی می‌کند. درحالی که والت با هنک و ماری درباره‌ی شیمی‌درمانی‌اش صحبت می‌کند، اسکایلر که گویی در یک‌جور خلسه فرو رفته است، به تلالوی آبِ استخر خیره شده است؛ او که دلتنگِ پاکی و فرار است به درون آب قدم می‌گذارد و در آن غوطه‌ور می‌شود.

این صحنه کاملا در زیر آب فیلم‌برداری شده است؛ ما در اینجا با او تنها هستیم. دامنِ لباسِ آبی‌اش همچون گُلبرگ‌های یک گل احاطه‌اش کرده‌اند؛ رنگ‌ها بدون یک کلمه حرف اضافه، بهمان می‌گویند او دقیقا چه احساسی دارد: آبیِ احاطه‌کننده‌ی استخر هم سمبلِ افسردگیِ بلعنده‌ی اسکایلر است، هم نشان‌دهنده‌ی نیازش برای پاک کردن خودش از همه‌ی آلودگی‌هایی که در آن‌ها نقش داشته است و هم به‌معنی غرق شدن او در امپراتوری شیشه‌ی آبی والت است (استخر در بریکینگ بد نماد امپراتوری شیشه‌ی آبی والت است که بررسی‌اش یک مقاله جداگانه می‌طلبد).

رنگِ بعدی سبز است. سبز در بریکینگ بد نماینده‌ی «طمع»، «پول»، «رشد»، «تغییر» و «حسادت» است. بنابراین تعجبی ندارد شخصیتی که بیش از هرکس دیگری سبز می‌پوشد، والت است (حتی رنگ ماشینِ اورجینال والت هم سبز روشن است). برای مثال، در فصل اول پیش‌بندی که والت از آن در هنگام تولید شیشه در کاروان استفاده می‌کند، سبز است؛ بشکه‌های متلامینِ مُنقش به شاپرکِ طلایی که از آن برای تولیدِ شیشه استفاده می‌شود، با کُد اچ‌تی‌ام‌الِ رنگ سبز (00892B) شماره‌گذاری شده‌اند (ردیف اولِ تصویر بالا)؛ نه‌تنها در اپیزود فینالِ فصل چهارم پیراهنِ والت در صحنه‌ای که خبر مرگ گاس را به اسکایلر می‌دهد ("من بُردم")، سبز است (چه به‌عنوان سمبلِ تحول بزرگی که در دنیای تجارتِ شیشه اتفاق افتاده و چه به‌عنوان سمبلِ پول زیادی که والت در غیبتِ گاس کسب خواهد کرد)، بلکه در اپیزودِ ششم فصل سوم لباس اسکایلر در صحنه‌ای که ساکِ پول والت را در کُمد هالی پیدا می‌کند هم سبز است. همچنین، در اپیزود هشتم فصل سوم اسکایلر در صحنه‌ای که پرداخت هزینه‌‌های درمانی هنک را پیشنهاد می‌کند، یک لباسِ سبزرنگ به تن دارد؛ علاوه‌بر اینها، در اپیزود یازدهمِ فصل چهارم هم پیراهنِ اسکایلر در صحنه‌ای که پولِ مالیات عقب‌اُفتاده‌ی تد را فراهم می‌کند، سبز است.

در اپیزود نهمِ فصل دوم که به ماراتنِ شبانه‌روزیِ حریصانه‌ی پخت و پزِ والت و جسی در بیابان اختصاص دارد، لباس کار و دستکش‌های آن‌ها سبزرنگ هستند. چادرهای شرکتِ سمپاشی که والت از آن برای تولید شیشه در خانه‌های مردم استفاده می‌کند، سبز و زرد هستند؛ استعاره‌ای از اینکه آن‌ها پولشان را ازطریقِ فروش شیشه به‌دست می‌آورند. در اپیزود نهم فصل آخر در صحنه‌ای که جسی تصمیم می‌گیرد تمام ثروتِ ۵ میلیون دلاری‌اش را به ساول گودمن بدهد تا او آن‌ها را به نوه‌ی مایک و والدین پسربچه‌ی موتورسوار بدهد، او درحالی که لباس خاکستری به تن دارد و روی یک صندلیِ راحتی خاکستری نشسته است پشت به تلویزیونِ عریضش قرار دارد (هما‌ن‌طور که جلوتر می‌گویم، خاکستری سمبل عذاب وجدان و سوگواری است)؛ از قضا اسکرین‌سیورِ تلویزیون از چرخشِ رنگ‌های درهم‌تنیده‌ی سبز و آبی تشکیل شده است که حاکی از افسردگیِ جسی و افکارش درباره‌ی پول و وفاداری هستند. درنهایت، نوارهای روی بدنه‌ی کاروانِ والت و جسی زرد (متامفتامین)، سبز (اسکناس)، نارنجی (نشاط) هستند (ردیفِ آخر تصویر بالا). اما رنگ سبز همزمان سمبلِ رشد و تحول هم است. برای مثال، در آغاز فصل دوم جسی و تمام افرادِ دیگری که در کمپِ ترک اعتیاد حضور دارند، لباس سبز به تن دارند.

به این ترتیب، به یکی از آخرین رنگ‌های بریکینگ بد می‌رسیم: سفید. این رنگ سمبلِ «معصومیت»، «روشنایی» و از همه مهم‌تر «غیبتِ رنگ» است. واضح‌ترین مثالش نام خانوادگی پروتاگونیستِ سریال و خانواده‌اش است که نشان‌دهنده‌ی پاکی و بی‌گناهی‌شان در آغاز داستان است. اما اگر گفتید منزل وایت در کجا واقع است؟ آن‌ها در خیابانِ نیگرو آرویو زندگی می‌کنند که در زبان اسپانیاییِ «نهرِ سیاه» معنی می‌دهد؛ اسم معناداری که حرکتِ خانواده‌ی وایت در یک مسیرِ سیاه را پیش‌گویی می‌کند. اما شاید یکی از نمادین‌ترین عناصرِ بصری بریکینگ بد، تصویر والتر وایت مشغول تولید شیشه با شورتِ سفید است. سازندگان به‌طور عامدانه‌ای می‌خواستند تا شورتِ سفیدِ والت تداعی‌کننده‌ی پوشک بچه باشد؛ گویی والت همچون یک کودکِ معصوم و بی‌تجربه قدم به دنیای زیرزمینی تجارت شیشه می‌گذارد.

تنها شخصیتِ دیگری که در طول حضورِ کوتاهش در سریال به‌طور مُستمر لباس سفید می‌پوشید، کومبو، دوستِ جسی بود. گرچه کومبو دقیقا یک فرشته‌ی بی‌گناه نبود (ناسلامتی او فروشنده‌ی موادمخدر بود)، اما همزمان او آدم خشنی هم نبود. یکی دیگر از نمونه‌های استفاده از رنگ سفید را در انتهای فیلم ال کامینو می‌بینیم: در سکانسِ پایانی این فیلم که به آغاز زندگی جدیدِ جسی در آلاسکا اختصاص دارد، نه‌تنها جسی یک پولیور سفید به تن دارد، بلکه او در احاطه‌ی برف‌های سفید به تصویر کشیده می‌شود که حاکی از غلبه کردنِ سفیدی درونش بر تاریکی‌اش و آغاز مجددِ زندگی‌اش به‌عنوان یک انسانِ پاک است. این موضوع در تضاد با رنگِ لباسِ جسی در فصل سوم که غالبا خاکستری بود، قرار می‌گیرد (او در این نقطه باور دارد که مسئولِ اُوردوز کردنِ جِین که باعث حادثه‌ی هواپیمایی شد است).

رنگ خاکستری در بریکینگ بد سمبلِ «افسردگی»، «بیماری»، «عذاب وجدان»، «سوگواری»، «انتقام» و «افسوس» است. برای مثال، نه‌تنها در اپیزودِ سوم فصل سوم جسی در صحنه‌هایی که با پیغامگیرِ جِین تماس می‌گیرد تا صدای او را بشوند، لباسِ خاکستری به تن دارد، بلکه در اپیزود فینالِ سریال هم لباسِ والتر جونیور به‌طور یکدست خاکستری است. همچنین، در اپیزودِ دهم فصل دوم لباسِ والت در صحنه‌ای که با اسکایلر تماس می‌گیرد تا پیشمانی‌اش را از دعوا کردن با هنک در جشن تولدِ خودش ابراز کند، خاکستری است. اما خاکستری سمبلِ انتقام نیز است؛ پس، کت و شلوارِ عموزاده‌ها در هنگامِ تلاش برای ترور والتر وایت و بعدا هنک شریدر خاکستری است؛ در فلش‌بکِ اپیزودِ هشتم فصل چهارم لباسِ هکتور سالامانکا در صحنه‌ای که برای مجازاتِ گاس از پشت به سرِ مکس، همکار و دوست صمیمی‌اش شلیک می‌کند، خاکستری است؛ در اپیزودِ دهم فصل چهارم لباس گاس در صحنه‌ای که اعضای کارتلِ خوآرز را مسموم می‌کند، خاکستری است.

اما شاید برجسته‌ترین نمونه‌ی رنگ خاکستری در سریال، نام شرکتِ الیوت و گرچن شوارتز است: گِری متر یا ماده‌ی خاکستری. همان‌طور که خودِ والت توضیح می‌دهد، از آنجایی که شوارتز در زبان آلمانی به معنای «سیاه» و وایت به‌معنی «سفید» بود، آن‌ها تصمیم گرفتند نامِ رنگ ناشی از ترکیب این دو رنگ را به‌عنوان اسمِ شرکتشان انتخاب کنند. یکی از بزرگ‌ترین افسوس‌های والت که به انگیزه‌بخشِ او برای ساختن امپراتوریِ تجارت شیشه‌ی خودش بدل می‌شود، میلیاردها دلاری که در پیِ فروختنِ سهامش از دست داده بود، است. بنابراین نام «گری متر» سمبلِ افسردگی و افسوسی که والت نسبت به ترک کردنِ شرکتش احساس می‌کند و عزمش برای انتقام‌جویی از گرچن و اِلیوت به خاطر اینکه دستاوردهای او را به نام خودشان زده بودند است (حداقل این چیزی است که خودِ والت دوست دارد باور کند).

درنهایت به رنگ سیاه می‌رسیم که مظهرِ «مرگ»، «تاریکی»، «شرارت»، «قدرت»، «پنهان‌کاری» و «فریبکاری» است. برای مثال، رنگ لباسِ توماس (برادر آندریا) در صحنه‌ای که کومبو را به قتل می‌رساند، سیاه است؛ سیاه‌بودنِ لباس‌های جِین در تمام سکانس‌هایش، سرنوشتِ مرگبارش را پیش‌گویی می‌کند؛ درواقع، در صحنه‌ای که پدر جین مشغول انتخاب لباسِ خاکسپاری دخترش است، او از سیاه‌بودنِ تمام لباس‌هایش شکایت می‌کند؛ گاس فرینگ در زمان‌هایی که به‌عنوان یک رستوران‌دار در جامعه حضور دارد پیراهنِ زردرنگ به تن می‌کند و در زمان‌هایی که با کارتل سروکار دارد، معمولا سیاه می‌پوشد؛ لباس اسکایلر در صحنه‌ای که رابطه‌ی عاشقانه‌ی مخفیانه‌اش با تِد بنکی را آغاز می‌کند، سیاه است؛ در اپیزودِ هشتم فصل آخر پیراهن والت در صحنه‌ای که درباره‌ی ناپدید شدن مایک به جسی دروغ می‌گوید، سیاه است. اما رنگ سیاه در طول سریال بیش از هرکس دیگری با هویتِ هایزنبرگ گره خورده است.

هایزنبرگ در ابتدای سریال اسم یک موجودیتِ مستقل و واقعی نیست، بلکه حکم یک نام مستعاری را دارد که والت آن را ابداع کرده و از آن به‌عنوان نقابی برای مخفی شدن در پشتش استفاده می‌کند. اما این هویتِ ساختگی هرچه بیشتر با قدرت‌طلبی‌ها، شرارت‌ها، پنهان‌کاری‌ها و قتل‌های والت تغذیه می‌شود، رشد می‌کند، تکثیر پیدا می‌کند، بخش‌های بیشتری از هویتِ والت را آلوده می‌کند و درنهایت به هویتِ غالبِ کسی که در گذشته به‌عنوان والتر وایت شناخته می‌شد، بدل می‌شود. یک نمونه از این تحول را می‌توان در یکی از نقل‌قول‌شده‌ترین سکانس‌های سریال پیدا کرد: سکانسِ مشهور «من تو خطر نیستم؛ من خودِ خطرم». لباس اسکایلر در این سکانس سفید و آبی است که در تضادِ مطلق با پیراهنِ قرمز والت قرار می‌گیرد (ردیفِ آخر تصویر بالا). در آغاز این سکانس اسکایلر نگرانی‌اش از اینکه فعالیت‌های مُجرمانه‌ی والت جان او و خانواده‌اش را در خطر انداخته است، ابراز می‌کند.

اسکایلر سعی می‌کند با رسوخ به درونِ هایزنبرگ با اندک باقی‌مانده‌های والت که هنوز ممکن است آن داخل وجود داشته باشند ارتباط برقرار کند و از او بخواهد تا وحشت‌زدگی و ناتوانی‌اش دربرابرِ تهدیدِ خلافکاران کارکشته‌ی دنیای قاچاقچیان موادمخدر را اعتراف کند. لباسِ قرمز والت سمبلِ «جنایتکاری» است. پس، در این صحنه با اسکایلرِ سفیدپوش (که نشان‌دهنده‌ی پاکی و معصومیتش است) طرف هستیم که سعی می‌کند خوبیِ درونِ والتِ جنایتکار را بیدار کند. اما ناگهان اتفاقی شوکه‌کننده می‌اُفتد: والت از جا برمی‌خیزد و اگر گفتید قبل از آغاز مونولوگِ معروفش چه کار می‌کند؟ او پیراهنش را همچون ماری که پوست می‌اندازد درمی‌آورد و اگر گفتید لباسِ زیرش چه رنگی است؟ قرمزِ تیره. والت با این حرکت نشان می‌دهد که در آنسوی ظاهرِ جنایتکارِش هیچ خوبی‌ای وجود دارد؛ در عوض، در آنسوی ظاهرِ قرمزِ او مقدار بیشتر و تیره‌تری از همان قرمز وجود دارد. چیزی که اسکایلر از تلاش برای جستجوی همان والت قدیمی در درونِ هایزنبرگ پیدا می‌کند، جلوه‌ی سیاه‌تر و ترسناک‌تری از همان هایزنبرگ است؛ والت در زیرِ ظاهر جنایتکارش مردِ شروری است که عطش قدرت‌طلبی‌اش را به وسیله‌ی ترساندنِ همسرش برطرف می‌کند.

بریکینگ بد اما نه‌تنها از رنگ‌ها برای انتقالِ احساسات و افکار درونیِ شخصیت‌های اصلی‌اش استفاده می‌کند، بلکه از رنگ برای نشان دادنِ رابطه‌ی هرکدام از آن‌ها با یکدیگر نیز استفاده می‌کند (به نمای بالا توجه کنید). یک بار دیگر به چرخِ رنگ نگاه کرده و به نحوه‌ی قرارگیری هرکدام از کاراکترها روی آن توجه کنید. برای مثال، رنگ سبز (والت) از ترکیبِ دو رنگ زرد (جسی) و آبی (اسکایلر) تشکیل می‌شود (دوتا از تاثیرگذارترین شخصیت‌های زندگی والت). در طول سریال والت از اینکه هنک از خلاف‌هایش اطلاع پیدا کند نگران است و او به‌عنوان مامور مبارزه با موادمخدر در تضاد با تولید و فروش موادمخدر قرار می‌گیرد؛ بنابراین، در چرخ رنگ هم نارنجی (هنک) و سبز (والت) در مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند و زرد (جسی/تجارت شیشه) نقشِ رنگِ پیونددهنده‌ی آن‌ها به یکدیگر را ایفا می‌کند.

رنگ زرد نماد تجارت شیشه هم است. پس، رنگ‌هایی که بیشتر از همه به زرد نزدیک‌ هستند، نزدیک‌ترین رابطه را با دنیای تجارت شیشه دارند. سبز (والت) در طرفِ چپ چرخه‌ی رنگ نزدیک‌ترین رنگ به زرد است و نارنجی (هنک) هم در طرف راستِ چرخه نزدیک‌ترین رنگ به زرد حساب می‌شود. با این منطق هرچه از زرد بیشتر فاصله می‌گیریم، ارتباط رنگ‌ها (بخوانید: شخصیت‌ها) با دنیای تجارت شیشه هم کاهش پیدا می‌کند. پس، تعجبی ندارد که نه‌تنها فاصله‌ی بنفش (ماری) با زرد بیشتر از هر رنگ دیگری است، بلکه بنفش در تضاد مطلق با زرد قرار می‌گیرد.

همچنین، رنگ بنفش در بینِ آبی (رنگ اسکایلر) و نارنجی (رنگ هنک) قرار می‌گیرد و حلقه‌ی مشترک آنهاست. رنگ معرفِ والت سبز است و این رنگ در بین زرد (سمبلِ تجارت شیشه‌ی جسی) و آبی (زندگیِ خانوادگیِ پاک و نرمالِ اسکایلر) جای می‌گیرد. رنگ معرف هنک نارنجی است که قرار گرفتنش در لابه‌لای زرد و قرمز حاکی از ارتباط او با خشونت و خطر گره‌خورده با تجارتِ شیشه است. همچنین، نارنجی در چرخِ رنگ‌ها در نقطه‌ی متضادِ آبی (اسکایلر) قرار می‌دهد و بیشترین فاصله را با آن دارد؛ چیزی که هنک و اسکایلر را در مغایرتِ مستقیم با یکدیگر قرار می‌دهد؛ برخلاف اسکایلر که به وسیله‌ی والت فاسد می‌شود و در افزایشِ ثروتش نقش دارد، هنک برای ضبطِ ثروت هایزنبرگ تلاش می‌کند و جهان‌بینی‌اش تا لحظه‌ی آخر زندگی‌اش ناشکستنی باقی می‌ماند.