بهترین فیلم های 2019

 ۴۰- Booksmart

خر خون

نویسنده: امیلی هالپرن، سارا هاسکینز، سوزانا فوگل، کتی سیلبرمن| کارگردان: اولیویا وایلد

بازیگران: کاتیلین دِوِر، بینی فِلدِستِین

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۴ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۷

زیر ژانر بلوغ طبیعتا تصور صریحی از روند فیلمنامه هم به دست می‌دهد. آن هم چیزی نیست جز پیرنگ بلوغ. کاراکتری که در طی یک مسیر قرار است به یک نوع پختگی برسد. حال باتوجه‌به کاراکتر‌های محوری فیلم‌های این زیر ژانر، که غالبا نوجوان‌ها هستند، محدود می‌شویم به دنیای آن‌ها و دغدغه‌هایشان. این کاراکتر‌ها به لحاظ بازه سنی‌شان بیش از هر طیف دیگری با این پیرنگ انطباق می‌یابند. چه دستمایه‌ای از این بهتر که هم با یک بلوغ جسمی طرف باشیم و هم با یک بلوغ روحی. مسیرِ تغییر هم موقعیت ویژه‌ای دارد. گذاری از دوران نوجوانی به جوانی. ورود به جهانی بزرگتر با دغدغه‌های عمیق‌تر. این در حالیست که ما غالبا، در مرز این گذار، کاراکتر را همراهی می‌کنیم.

این زیر ژانر به واسطه موقعیت آن، دو امتیاز ویژه را از پیش در اختیار فیلمساز می‌گذارد. اول اینکه دغدغه‌هایی که کاراکتر‌ها با آن دست‌وپنجه نرم می‌کنند، موضوعی جهان شمول است. تمام مخاطبان، گذار از نوجوانی به جوانی و دوران بلوغ را تجربه کرده‌اند و نیاز به زمینه سازی چندانی نیست. با یک پیش فرض، تمام مخاطبان، کاراکتر را همراهی می‌کنند. طبعا هرچقدر فیلمساز کاراکتر‌های محبوب‌تری خلق کند، همذات پنداری بیشتری را هم با اثرش کسب می‌کند.

دومین امتیاز این زیر ژانر هم پر واضح است: داشتن تضاد. تضادِ یک نوجوان با دنیای بزرگسال‌ها. تضادی در تمام ابعاد. تضادی که هم می‌تواند یک درامِ جذاب خلق کند و هم بستر یک کمدی را فراهم بسازد. اولیویا وایلد کارگردان فیلم Booksmart «خرخون» تضاد‌های این دوران را برای خلق یک کمدی، دستمایه خود قرار داده است. دو دختر به نام‌های امی و مالی بیشتر از سایر دوستانشان با دنیای بعد از بلوغ بیگانه‌اند. پیش‌تر، در کتاب‌های درسی‌شان غرق بوده‌اند.

 فیلم البته به‌دنبال ریشه یابی فضای مدرسه، در میزان آماده کردن این دانش آموزان برای ابعاد مختلف زندگی نیست (این نگرش می‌توانست فیلم را عمیق‌تر کند). تمرکزش بر روند تدریجی آشنا شدن این دو نوجوان با تعارض‌های حاکی از دوران بلوغ است که با یک سفر در دل مهمانی‌های شبانه آغاز می‌شود. تعارضِ دو کاراکتر اصلی با دیگر دوستانشان که با سرعت زیادی از این دوران عبور کرده‌اند، موجبات خلق کمدی را فراهم ساخته است. نمونه مهم دیگر سال ۲۰۱۹ که بسیار به این اثر شباهت دارد، فیلم Good Boys است. هر دوی این فیلم‌ها درنهایت قصد دارند با لحنی کمدی، از این واقعیت خبر بدهند که اخیرا دوران گذار به دغدغه‌های برزگسالانه، بسیار زودتر از بازه سنی مجازش رخ می‌دهد. مدت زمان نوجوانی کردنِ این کاراکتر‌ها کم و کمتر شده است. مواجهه کاراکتر‌ها با گرایشاتشان نیز ناگهانیست. حال یک فیلم همچون Boyhood این تضاد را دستمایه یک درام قوی می‌کند و فیلم‌های دیگری همچون Good Boys و Booksmart این تضاد را به سمت کمدی می‌برند. نمونه‌های دیگری هم مثل Lady Bird و Eighth Grade در سال‌های اخیر به دغدغه‌های دیگری از این زیر ژانر پرداخته‌اند. برای علاقمندان زیر ژانر بلوغ آن هم در بستر کمدی، در سال ۲۰۱۹ فیلم Booksmart را برگزیده‌ایم.

۳۹- Monos

تکاوران

نویسنده: آلخاندرو  لاندس، آلکسیس دوس سانتوس | کارگردان: آلخاندرو لاندِس

بازیگران: جولیان نیکولسون، مویزس آریاس

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۷۸ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۲

در بین معرفی بهترین فیلم‌ های 2019 بر می‌خوریم به اثری که بیش از هرچیز، ما را در یک فضای اگزوتیک تنها می‌گذارد که نه جغرافیای آن را می‌دانیم و نه بازه زمانی‌اش را. تکلیفمان با آن روشن نیست. زیبایی شناسی قاب‌هایش موجب می‌شود به‌سادگی از آن نگذریم اما عدم مقدمه چینی و پرداخت وضعیتی که کاراکتر‌هایش در آن به سر می‌برند، ارتباط اصلی ما را با اثر قطع می‌کند. این فیلم مثال بسیار خوبیست برای آنکه بگوییم، بیش از آنکه محتویات فیلم بخواهند ما را پیش ببرند، فرم اثر باید در ابتدا ما را وارد جهان فیلم کند. وقتی هفت نوجوان در مکانی نامعلوم و در تاریخی نامشخص جلوی ما گذاشته می‌شود و هیچ کدامشان هم برایمان ویژه نمی‌شوند، نمی‌توانیم خودمان را تنها با محتویاتی همچون ریشه یابی نظام تربیتی یک گروه خشن یا به تعبیر امروزی، تروریستی مشغول کنیم. در تمام مدت فیلم، این ابهام و این فاصله گذاری میان ما و کاراکتر‌ها، رهایمان نمی‌کند. این در حالیست که کاملا مشخص است فیلمساز برای جهان ذهنی خود تمهیداتی را در نظر گرفته و ما ارتباطشان را می‌بینیم. اما به خاطر کج نهادن همان خشت اول، همراهی صورت نمی‌گیرد. یا حداقل همراهی ما با فیلم بیشتر به لحاظ بصریست تا فیلمنامه.

تقریبا همان مسیر فیلم‌هایی مثل City of God ۲۰۰۲ و Gomorrah ۲۰۰۸ را می‌رود، اما نه به قوت انجسام پرداخت آن‌ها. کاراکتر‌هایی از کودکی تا نوجوانی، زیر نظر یک رهبر در دل طبیعت، آموزش‌هایی متناسب با اهداف خشونت بار آینده می‌بینند و یک فضای نظامی گری بر تربیت آن‌ها حاکم است. نام کاراکتر‌ها (که غالبا یک حیوان است) و پیوندشان با کنش‌های حیواناتی که در طبیعت اطرافشان هستند، قرار است به ما روندی از استحاله این آدم‌ها به حیوان را نشان دهد.

هنگام تماشای فیلم باید به بافت صخره‌هایی که در بک گراندشان است، به چمنزار‌هایی که از علف‌های سبز به تدریج به علف‌های هرز و زرد رنگ، مرزبندی شده‌اند، به آتشی که دور آن می‌نشنینند و کم کم وجودشان را فرا می‌گیرد، چشم بدوزید. اساسا کارکرد طبیعت در این فیلم برای ارجاع به طبیعت و ذات این آدم‌هاست.

یک گروگان آمریکایی هم به اسارت آن‌ها در می‌آید و روند فیلم را به جریان می‌اندازد. پرسش مهم اینجا است که این گروگان برای نجات خود از طبیعت وحشی این نوجوانان به چه چیز بدل می‌شود؟ آیا در او هم باید استحاله‌ای رخ دهد؟ به هرحال افسار گسیختگی کاراکتر‌های فیلم همراه‌با پیوندشان در دل طبیعتی وحشی، با عناصر بصری چشم نواز، می‌تواند شما را مجاب به یکبار تماشای این فیلم بکند. مهم‌تر از همه، شما هم این ایراد را به چالش بکشید که وقتی فیلم ارتباط اولیه‌اش را با مخاطب برقرار نمی‌کند، سایر عناصرش دیگر قدرت و انسجام لازم را دارند؟ این فیلم همچنین به‌عنوان نماینده کشور کلمبیا به بخش خارجی زبان اسکار 2020 معرفی شد.

۳۸- Waves

امواج

نویسنده: تری ادوارد شالتز | کارگردان: تری ادوارد شالتز

بازیگران: کلوین هاریسون جی آر، تیلور راسل، آلکسا دمی

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۰ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۸۳

حرکت دوربین ۳۶۰ درجه و بنا نهادن یک سری از نوجوانان در یک دایره. شاید چیزی از جنس پیوند زدن همگی آن‌ها در دوری باطل و سرنوشتی مشخص. فضا سازی سرد به واسطه تونالیته آبی رنگی که در بافت قاب‌ها دیده می‌شود. معرفی یک جوان سیاه پوست به نام تیلور که به‌نوعی در ابتدای مواجه با امواجِ مسیرِ پیش رویش است. مسیرش چیست؟ ورود به یک درام ورزشی. همچنین بازی تری ادوارد شالتز (کارگردان فیلم) با نسبت تصویر، به سبک نابغه جوان کانادایی، زاویه دولان. این‌ها درکنار هم خبر از تمهیدات منجسم فیلمساز برای خلق دنیایی مشخص را می‌دهد. درکنار مسیر رو به جلوی کاراکتر در تمرین‌های جسمانی‌اش، ارتباطش با والدین و جنس مخالف هم به‌عنوان پای ثابت همیشگی درام‌های ورزشی اضافه می‌شوند. همه چیز خوب است تا اینکه از جایی به بعد، فیلم دو پاره می‌شود.

درام ورزشی به کلی کنار گذاشته شده و اساسا با حادثه‌ای که رخ می‌دهد، گویی فیلم دیگری آغاز می‌شود. بعد از تماشای فیلم از خودتان بپرسید که آیا فیلمی دیدید درباره کاراکتری که بدنش دچار آسیب شده بود و ادامه تمرین‌هایش به از دست دادن سلامتی‌اش منجر می‌شد؟ یا فیلمی دیدید که یک کاراکتر محوری در ارتباط با یک دختر و تجربه کردن زودهنگام چالش‌های بزرگسالی، در یک فاجعه و مسیر غیر قابل بازگشت قرار گرفت؟ این دو را کنار بگذاریم، حتی می‌توان گفت فیلمی با محوریت یک دختر دیدیم که رابطه‌ای متفاوت با برادرش را در پیش گرفت و در این روند به یک درکی از خانواده و قدر دانی به واسطه حضور آن‌ها رسید. اما آیا مسئله فیلم از ابتدا چنین چیزی بود؟

فیلمِ Waves ایده‌هایی دارد که هر کدام برای خودشان یک فیلم خوب از آب در می‌آمدند، اما پیوند این روند‌ها با یکدیگر فیلم را از معطوف شدن به یک نگرش خاص، که از ابتدا ریشه یابی‌اش را می‌کرد، دور ساخته است. قدرتمند شروع می‌شود و شخصیت پردازی می‌کند. فضای ویژه‌ای را هم می‌سازد. جهان فیلم را به مثابه اقیانوسی معرفی می‌کند که باید بر امواجش چیره شد. اگرچه که گاهی تو را در یک لحظه در خود غرق می‌کند. اما رفته رفته احساسات فیلم صریح‌تر می‌شود.

مخاطب از فیلمساز پیشی می‌گیرد و فیلم دیگر برایش تبدیل به اثری پند آموز می‌شود. به‌عنوان یکی از بهترین فیلم های ­2019 معرفی‌اش می‌کنیم تا با تماشای آن، هم از فضاسازی خوبی‌اش بیاموزید و هم از اشتباهات فیلمنامه‌اش در مسیری که پیش می‌گیرد. در معرفی نمونه‌ای مشابه با فیلم Waves البته نه از باب فیلمنامه بلکه از جهت انتخاب‌های فیلمساز در تمهیدات بصری‌اش، می‌توانید فیلم Mommy به کارگردانی زاویه دولان را هم ببینید. آن وقت متوجه خواهید شد که تمهیدِ بازی با نسبت تصویر، در یک انسجام اساسی با ساختار فیلمنامه، چقدر می‌تواند شما را شگفت زده کند.

۳۷- The Farewell

وداع

نویسنده: لولو وانگ | کارگردان: لولو وانگ

بازیگران: آکوافینا، تِزی ما

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۹ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۸

همواره برای تعیین نسبت آگاهی مخاطب و کاراکتر‌ها سه حالت وجود دارد. یا کاراکتر‌ها از ما آگاه‌ترند و با شروع فیلم باید به‌دنبال آن‌ها بیفتیم تا اطلاعات کسب کنیم. که در این حالت حس کنحکاوی ماست که بیشتر تقویت می‌شود. یا کاراکتر‌ها به اندازه ما اطلاعات دارند و ما قرار است همزمان با آن‌ها با اتفاقات رو‌به‌رو شویم که بیشتر بر همذات پنداری و نزدیکی شدید ما و کاراکتر‌ها تاکید می‌شود. یا اینکه اطلاعات ما از مخاطب بیشتر است که هم می‌تواند حسی از دلسوزی باشد و هم حسی از دلهره. در فیلم The Farewell، لولو وانگِ فیلمساز ما را در موقعیتی قرار می‌دهد که با اعضای یک خانواده اطلاعاتمان یکیست، اما از مادربزرگ پیری به نام نای نای آگاه‌تریم. می‌دانیم که نای نای سرطان دارد و احتمالا مدت زیادی زنده نخواهد ماند. یک کاراکتر محوری به نام بیلی (با بازی آکوافینا) داریم که رابطه‌اش با نای نای از گذشته تا به امروز بسیار صمیمی است. ارتباطش چیزی از جنس دوستی دو نسل است. جایی که نای نای درک بیشتری از حال بیلی دارد تا خانواده‌اش. چالش اصلی فیلم چیست؟ همه به‌خصوص بیلی، باید سعی کنند که این موضوع را از نای نای پنهان کنند.

 در نگاه اول، هم برای نای نای دلسوزی می‌کنیم و هم قدری نگرانش می‌شویم که اگر لحظه‌ای متوجه این راز شود چه اتفاق می‌فتد؟ اما ریتم کند فیلم و درجا زدنش بر سر همین ایده پنهان کاری، رفته رفته اهمیت موضوع را از بین می‌برد. جایی که دیگر این مسئله برایمان کمرنگ می‌شود و این دلسوزی بیش از حد فیلم را سانتی مانتال می‌کند. اما از آن سو مواجه فیلمساز با مرگ و مقایسه دیدگاه غرب و شرق نسبت به موضوع مرگ و آگاهی از آن، نگرشیست که داستان بسیار ساده فیلم را قدری تعمق می‌بخشد. برای مخاطبی که حوصله کند، این مواجهه می‌تواند او را به دریافت متفاوتی از مرگ برساند. یک دیدگاه این است که مرگ یک نفر را راحت بپذیرند و اطرافیان پس از آن، آسوده به جریان زندگی خود برگردند، یا اینکه مرگ یک نفر ممکن است تاثیر زیادی را بر سایر اعضای خانواده‌اش بگذارد.

 فیلم لولو وانگ از این جهت می‌تواند بعضا دلنشین باشد که دقیقا مسئله‌اش بر سر همین نوع مواجهه است. با فرجام مرگ یا زندگی کاری ندارد. به ما می‌گوید که ترس از مرگِ یک نفر، ممکن است ما را به زندگی بیشتر سوق دهد. ما را به گذشته خود ببرد. ارزش مهاجرت و فراق را به چالش بکشد. پرسش‌هایی که بعضا خبر مرگ یک عضوِ مهم و دوست داشتنی خانواده می‌تواند آن‌ها را در ذهنمان پر رنگ کند. درباره این فیلم از این گزاره‌های عاطفی فراوان می‌توان گفت اما ای کاش قدری با ریتم بهتر، با پرداخت کاراکتر‌های خانواده فراتر از یک پسر عمو یا دختر عموی تیپیکال و اضافه کردن بر شدت بحران حاصل از افشا شدن ماجرای بیماری نای نای، لذت فرمی لازم را هم به ما می‌داد. در مجموع به‌دلیل طرح مسئله دردناک و ریشه‌ای مواجهه با مرگ آن هم در بستر کمدی درام، فیلم خداحافظی را می‌توان یکی از بهترین فیلم‌ های ­2019 دانست.

۳۶- Knives Out

چاقو کشی

نویسنده: ریان جانسون | کارگردان: ریان جانسون

بازیگران: آنا دِ آرماس، دنیل کریگ، کریستوفر پلامر

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۲ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۷

یک خانه اشرافی با شکوه در فضای سرسبز یک روستا. مرگ پدر خانواده و مظنون بودن تمام اهالی خانه. حضور کاراگاهی مرموز برای بررسی تمام نشانه‌ها. کاراگاهی که طبق انتظار همیشگی ما از این ژانر، مثل سایر به این ماجرا نگاه نمی‌کند. مکالمه کاراگاه با اهالی خانه، کنار هم گذاشتن مدارک مختلف، برخوردار بودن از میزان هوشی که ما را شگفت زده کند و درنهایت افشاگری در جمع برای حسن ختام. این عناصر برایتان آشنا نیست؟ ادای دین به آثار کاراگاهی به‌خصوص آگاتا کریستی بزرگ. در نگاه اول آثار کاراگاهی بیشتر به یک اثر یکبار مصرف می‌مانند که در طول مسیر ذهنتان را درگیر کرده در پایان با افشای پاسخی که اصلا انتظارش را ندارید شگفت زده‌تان می‌کند. حال آیا می‌شود مخاطبی دوباره دلش بخواهد آن اثر را از نو بخواند یا تماشا کند؟ غالبا آثار کاراگاهی یکبار مصرف از آب در می‌آیند اما بعضا تمهیداتی هستند که می‌توانند دوباره شما را به مرورشان برگردانند.

حساب آگاتا کریستی و مخلوقاتش یعنی پوآرو و خانم مارپل جداست. آنقدر در تنوع آثارش این دو کاراکتر به یک کاریزما رسیده‌اند که هیچ وقت تکراری نمی‌شوند. ضمن اینکه میزان پیچیدگی معما یا کدهایی که در دل دیالوگ‌ها یا اعمال کاراکتر‌ها نهفته می‌شوند، می‌توانند مجدد ما را برای بررسی با جزییات فرا بخوانند. اما فیلم Knives Out­ باتوجه‌به تبعیتی که از الگوهای مرسوم این ژانر کرده بیشتر برای همان بار اول ساخته شده است. البته به خوبی می‌تواند مخاطبش را فریب دهد و با انتخاب درست زاویه دید بارها قضاوت ما را به هم بزند.

اما نکته‌ای که درباره فیلم ­Knives Out  می‌تواند یک امتیاز محسوب شود، تلاش فیلمساز برای القای محتویاتی در دل فیلمش است. جایی که پا را از یک فیلم کاراگاهی فراتر گذاشته و به مسئله مهاجر بودن، درگیری‌های طبقاتی، وضعیت سیاسی روز آمریکا و مسائلی از این دست هم ارجاع می‌دهد. این مهم‌ترین نکته‌ایست که می‌تواند شما را برای دریافت استعاره‌های فیلم قدری بیشتر درگیر کند. البته بعد از فهم کامل معمای فیلم. دنیل کریگ هم در مجموع عملکرد قابل قبولی در نقش کاراگاه دارد.

کاراکتر‌ها آنقدر پرداخت ویژه‌ای ندارند اما برای چارچوب ژانر قابل قبولند. یک ایده بد هم در فیلمنامه دارد و آن هم استفراغ یک کاراکتر هنگام دروغ گفتن است. اینکه هربار استفراغ کند برایمان مسجل می‌شود واقعیت چیز دیگریست. در فیلم معمایی چنین ایده‌ای که اینقدر ما را نسبت به واقعه آگاه می‌کند جایی نمی‌تواند داشته باشد. در مجموع فیلم چاقوکشی جزو فیلم‌های قابل اعتنای ۲۰۱۹ در بستر ژانر است که تماشایش می‌تواند شما را سرگرم کند.

۳۵- Bait

طعمه

نویسنده: مارک جنکین | کارگردان: مارک جنکین

بازیگران: ادوارد رو، ماری وود وین، سایمون شپرد

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۴ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۱۰۰

کورن وال، نام یک شهرستان در جنوب غربی انگلستان است. شهرستانی در یک منطقه ساحلی مشرف به دریا، که رفته رفته پذیرای توریست‌های بیشتری شده است. دو برادر به نام‌های مارتین و استیون را در محوریت قصه داریم. یکی طرفدار ماهیگیری به سیاق سنت پیشین و یکی طرفدار جذب گردشگران با یک قایق. مارک جنکین، فیلمساز بریتانیایی، با ساخت یکی از‌ متفاوت‌ترین فیلم‌ های 2019، تقابل دو برادر را بدل به یک تقابل سنت دربرابر مدرنتیه می‌کند. یک زوج سرمایه دار به نام‌های ساندرا و تیم، منطقه‌ ساحلی که پیش‌تر متعلق به این دو برادر و پدرشان بود را از چنگشان در آورده‌اند. روند صنعتی شدن، روزبه‌روز مارتین را منزوی‌تر و کسب‌و‌کار استیون را پر رونق‌تر می‌کند.

شات‌های اینسرت (Insert Shot) که از تک تک گره‌های طناب این تور می‌بینیم، به سان استعاره‌ایست برای قرار دادن ما در این تردیدکه سنت، تا چه اندازه دربرابر جامعه صنعتی مقاومت می‌کند. همه چیز گره می‌خورد به ماهی‌هایی که در این تور گیر بیفتند و به کسب‌و‌کار او رونق دهند. مارتین هر روز مقداری ماهی به درِ خانه‌های آن اهالی آویزان می‌کند. مدام در تلاش است که گذشته‌شان را به آن‌ها یاد آوری کند. مردمی که یا ماهی بیشتری می‌خواهند یا تمایلی به خرید آن ندارند به نظر نمی‌رسد که حامی خوبی برای مارتین باشند.

فیلمساز در اجرا نیز، حسی از بازیابی گذشته را به ما القا می‌کند. نسبت تصویر ۴ به ۳، بافت فیلم‌های سلولوئید در تصویر و دوبله کردن فیلم همگی حسی از فیلم‌های تاریخ سینما را می‌دهد. در شکل کارگردانی‌اش به فیلم‌های تجربی هم گرایش دارد.

همه چیز از دل یک سری تهمیدات مشخص از سوی فیلمساز بیرون آمده است. اما مهم‌ترین عنصر ِغايب فیلم، احساسات است. فیلم هرچقدر که در ساختار بصری‌اش منجسم عمل می‌کند اما در درگیر کردن عاطفه مخاطب نا توان است. دلیلش هم این است که پرداخت ویژه‌ای از دو برادر به ما ارائه نمی‌کند. یک برادر ماهیگیر و در حسرت از دست دادن خانه پدری، برادری دیگر غرق در فضای صنعتی و تمایل به پول بیشتر کسب کردن. جز این دو گزاره، ابعاد دیگری از دو برادر به ما ارائه نمی‌شود. بنابراین بیراه نیست اگر بگوییم، که محتوایی که جنکین می‌خواهد ارائه کند، بر جذابیت قصه‌ و شخصیت‌هایش غالب است. همچون صدای رادیویی که مدام در خلال دیالوگ‌های کاراکتر‌ها به گوش می‌رسد و رد پای فیلمساز را در بیان حرفی که می‌خواهد بزند پر رنگ‌تر نشان می‌دهد.

در مجموع برای علاقمندانی که می‌خواهند یک فیلم تجربی و متفاوت با سایر فیلم‌های ۲۰۱۹ تماشا کنند، تماشای فیلم Bait به آن‌ها توصیه می‌شود.

۳۴- Toy Story 4

داستان اسباب بازی ۴

نویسنده: جاش کولی | کارگردان: جاش کولی

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۴ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۷

اگر بخواهیم بگوییم که بعد از ۹ سال، پیکسار دوباره با چه تمهیدی به سراغ سه‌گانه‌اش رفته است، باید بگوییم پختگی کاراکتر‌ها. اگر در قسمت اول، مقدمه چینی این دنیا به‌تنهایی ما را شگفت زده می‌کرد، دیگر بعد از سه قسمت، باید خوب به تحولات درونی این اسباب بازی‌ها و تجربیاتی که از زندگی با اندی کسب کرده‌اند چشم بدوزیم. این مهم‌ترین دریچه‌ایست که می‌توان از قسمت ۴ داستان اسباب بازی‌ها لذتی شگرف برد. از جهان پنهانی اسباب بازی‌ها به دور از چشم صاحبشان، از میل به دیده شدن و محبوب صاحبشان شدن، از تحول سه‌بعدی سازی در دهه ۹۰، عبور می‌کنیم و می‌رسیم به مفاهیمی که اگرچه زمینه‌های آن در قسمت‌های دوم و سوم هم چیده شده بود اما در قسمت چهارم به کمال رسیده‌اند. می‌رسیم به میل به بخشش، به عشقی حتی بدون وصال، به فداکاری برای خوشحال بودن صاحب. برای فهم بهتر این گزاره‌ها، کافی است روند تحول کاراکتر وودی را از قسمت اول تا به امروز بررسی کنیم. وودی پا به پای اندی (و همین طور ما مخاطبان) بزرگ شد و امروز دیگر برای صاحب جدیدش یعنی بانی، حکم یک بزرگتر با تجربه و همراه را دارد. اسباب بازی‌ها نه‌تنها دنیای پنهانی دارند، بلکه به بلوغ می‌رسند و پخته می‌شوند. دیگر فراتر از یک جان بخشی ساده باید به آن‌ها نگریست.

قسمت چهارم مفاهیم دلچسبی هم به واسطه ایده‌های جذابش دارد. این بار تنها با استفاده از یک زباله، کاراکتری به نام فورکی خلق می‌شود که احساس رضایت را در دل صاحبش به وجود می‌آورد. در عین حال پرسش عمیق‌تری نیز مطرح می‌شود که چه می‌شود اگر این زباله، باور به حضور در یک دنیای زیبا‌تر را نداشته باشد؟ همچنان اصرار بورزد که در جهان زباله‌ها زندگی کند؟ همچون بسیاری از آدم‌ها که نمی‌خواهند این مفهوم را بپذیرند که شاید لیاقتشان زندگی بهتری باشد.

سه قسمت گذشته است و این طبیعیست که از دل این پختگی یاد شده، برخی از اسباب بازی‌ها به زندگی بدون صاحب روی آورده باشند. به آن بلوغ لازم برای استقلال رسیده‌ باشند و لذت را در آن ببینند. همچون معشوقه وودی یعنی Bo که خودش یک پا رهبر شده است. دیدار دوباره آن‌ها جزو زیباترین لحظات این قسمت است. اگرچه که درکنار وودی ما کاراکتر «باز» را هم فراموش نکرده بودیم. دوست داشتیم سهم قابل توجهی از تحولات او را هم ببینیم که این از دریغ‌های این قسمت است. همان‌طور سایر اسباب بازی‌هایی که با آن‌ها هم بزرگ شده بودیم. در این قسمت غالبا کاراکتر وودی، به‌عنوان نماینده این بلوغ، مورد بررسی قرار می‌گیرد.

به قسمت چهارم داستان اسباب بازی از این جهت نمره قبولی می‌دهیم که هم به انتظار ما از جهت به اتمام رسیدن این سه‌گانه پاسخ متفاوتی داد و هم اینکه یک سطح دیگر، درونیات این اسباب بازی‌ها را ارتقا داد و با یک پختگی برگشت. وقتی زباله‌ها هم می‌توانند زنده شوند، به هرچیزی در اطرافمان می‌شود روحی دمید و او را زنده تصور کرد. به جز اسباب بازی‌ها، جهان‌های پنهان زیادی به دور از چشم ما وجود دارند. باید همه پدیده‌ها را موجوداتی زنده تصور کرد.

۳۳- The Souvenir

سوغاتی

نویسنده: جوانا هاگ | کارگردان: جوانا هاگ

بازیگران: هانر سوینتن بیرن، تام برک، تیلدا سوینتون

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۹۱ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۰

دوربین غالبا ثابت است و کمترین حرکات ممکن را دارد. گرایش زیادی به گرفتن برداشت‌های بلند دیده می‌شود. از فیلم‌های قبلی جوانا هاگ هم می‌شد فهمید که بسیار از اریک رومر تاثیر پذیرفته است. در عوض در خانه یک زوج به نام جولی و آنتونی، زوایای دوربین زیادی را به ما معرفی می‌کند. دلیلش چیست؟ دلیل آن برداشت‌های بلند و کمترین حرکت دوربین چیست؟ هنگام تماشای فیلم توجه کنید که چگونه فیلمساز ما را وادار می‌کند که به درونیات این زوج به‌خصوص جولی، دختر آرام و معصوم فیلم رسوخ کنیم. چشمانمان در قاب کار کند و خوب به دنیای اطراف او بنگریم. کاملا ایستا و با طمانینه همچون جنس کارگردانی او. زوایای متعدد به ما می‌گویند که رابطه آنتونی و جولی ابعاد زیادی دارد. از نقطه نظر‌های زیادی باید به آن نگریست و نباید هم اطمینان از فرجامی خوش حاصل کرد. دوگانگی‌هایی که در قاب به واسطه استفاده از آینه به وجود می‌آید، به خوبی به وجه پنهان آنتونی اشاره دارند. غالبا انعکاس او را در آینه می‌بینیم. همینطور که در روند پرداختش، کم کم متوجه می‌شویم او آن کارمند وزارت خارجه‌ای که در مقام مشاور شاید بتواند همراه خوبی برای جولی باشد نیست. یا حداقل مطابق با انتظارات ما پیش نمی‌رود. گویی شکل دیگری از رابطه آلن دلون و مونیکا ویتی در فیلم The Eclipse یا کسوف آنتونیونی را شاهد هستیم. جولی و آنتونی هم هرچه از رابطه‌شان می‌گذرد، بیشتر متوجه فاصله‌شان می‌شویم.

اما دراین‌میان عنصر دیگری هم وجود دارد که اهمیت این رابطه را پر رنگ می‌کند. این عنصر هم چیزی نیست جز اشتیاق جولی به فیلمسازی. مسیری که از مصاحبه جوانا هاگ هم می‌شود فهمید که فیلمش شباهت زیادی به زندگی خودش و مسیر طی شده‌اش در اوایل دهه ۸۰ دارد. در تصویر برداری هم کاملا حال و هوای فیلم‌های آن دوران را القا می‌کند.

 می‌رسیم به پرسش‌های اساسیِ فیلمسازی. درباره چه چیز فیلم بسازیم؟ مثل نگرش جولی در ابتدای فیلم که می‌خواهد از کارگری حرف بزند که هیچ تجربه و شناخت عمیقی از آن ندارد؟ یا شاید کم کم بتواند درباره رابطه‌اش با آنتونی و تمام درد‌های ناشی از آن که کاملا لمسشان کرده است؟  قسمت دوم فیلم سوغات هم در راه است و با تماشای آن می‌شود به قضاوت جامع‌تری رسید. اما آن جولیِ معصوم ابتدای فیلم برای تحقق رویاهایی که در ذهنش دارد هنوز پخته نیست.

وجود آنتونی شاید بتواند وجه دیگری از درون جولی را بیدار کند. وجهی که بتواند آن چه که کاملا لمس کرده را به تصویر بکشد و وجود او را به یک تعادل برساند. تا اینقدر از اینکه شبیه به واقعیت فیلم نسازد، نترسد. همچون خود جوانا هاگ که در مصاحبه‌اش می‌گوید: برایم مهم نیست اگر دوست نزدیکم در آن دوران این فیلم را ببیند و بگوید تو نگاه منصفی به کاراکتر آنتونی نداشته‌ای. جوانا هاگ شهامت ساخته یک اتو بیوگرافی را پیده کرده است و در دلِ آن آرزو می‌کند که جولی، کاراکتر فیلمش هم بتواند همان چیزی را بسازد که با تمام وجودش لمس کرده است.

۳۲- Ford VS Ferrari

فورد دربرابر فراری

نویسنده: جف باتر ورث، جیسون کلر | کارگردان: جیمز منگولد

بازیگران: مت دیمون، کریستین بل

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۱ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۲

برای طرفداران درام‌های ورزشی آن هم در بستر رقابت‌های فرمول یک، فیلم Ford VS Ferrari می‌تواند یکی از آثار قابل قبول این زیر ژانر در سال ۲۰۱۹ باشد. اگرچه که شاید در مجموع به قوت فیلم Rush نباشد. سعی کرده است به‌خصوص در پایان بندی و حال و هوایی که از فیلم‌های این زیر ژانر انتظار داریم، تغییراتی بدهد اما این حس و حال را به خوبی در پایان القا نکرده است. مشکلاتش را تا حدی باید بگذاریم به پای وفادار بودنش به واقعیت رابطه مربی و همکار در جهان بیرون از فیلم. اما شخصا معتقدم برای جذاب‌تر کردن هر روندی در دنیای فیلم، می‌شود همچون تارانتینو به واقعیتی بیرونی دهن کجی کرد. هیتلر را در سینما به رگبار بست و پولانسکی و همسرش را از دست منسون‌ها نجات داد.

کاراکتری که بیشتر برای ما جذاب می‌شود، کاراکتر کریستین بیل است. بازی او هم در فیلم به این جذابیت کمک می‌کند. یک بازیکن حرفه‌ای که تعمیرگاه ماشین هم دارد و استخوان بندی این اتومبیل‌ها را بلد است. شناگر ماهریست که فقط ابزار خوبی در اختیار ندارد. دوست داشتنیست چرا که حضور خانواده یعنی همسر و پسرش در فیلمنامه، او را دوست داشتنی کرده‌ است. چه می‌شود اگر یک مربی با بازی مت دیمون، با پیشنهادی خوب و ابزاری مناسب درکنار این راننده دوست داشتنی قرار بگیرد؟

به‌طور موازی، حواشی جذاب دو شرکت فورد و فراری، دستمایه کشمکش‌های میانی فیلم می‌شوند که تا حد خوبی جذابند. هرچند به قیمت همراهی کمتر قهرمانمان تمام می‌شود. دراین‌میان تنها کاراکتر مربی و پیشینه‌اش قدری از پرداخت جذاب دور می‌ماند. این را در قیاس با پرداخت کریستین بیل می‌گویم. ضمن اینکه فیلم نیت درونی شدن را هم دارد اما دنباله‌اش را نمی‌گیرد.یک دیالوگ دارد که به ما می‌گوید، هفت هزار دور در دقیقه جاییست که شبیه یک جسم معلق در فضا و زمان می‌چرخی. آن وقت این سؤال پیش می‌آید که تو کی هستی؟

فیلم به این دیالوگ ورود چندانی نمی‌کند. در صدد این بر نمی‌آید که این مسابقات و اساسا اتومبیل رانی به بخشی از هویت کاراکتر‌ها بدل شود. بیشتر همان جنبه استاندارد قصه گویی را پیش می‌برد و به کمک تدوین بسیار خوب و ریتمیکش که برنده اسکار 2020  هم شد، ما را جذب می‌کند. همه ساله فیلم‌هایی با الگوی شاه پیرنگ به‌خصوص در زیر ژانر درام‌های ورزشی داریم که یا تبدیل به نمونه‌ای کلیشه‌ای همچون نمونه‌های که انتظارش را داریم می‌شوند یا دست به تحولاتی در ساختار و مرز‌های این زیر ژانر می‌زنند. فیلم Ford VS Ferrari  سعی در ساختار شکنی داشته است اما حاصلش چیزی جز یک فیلم متوسط از آب در نیامده است.

۳۱- Young Ahmed

احمد جوان

نویسنده: ژان لوک داردن، ژان پییر داردن | کارگردان: ژان لوک داردن، ژان پییر داردن

بازیگران: ایدیر بن آدی

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۵۴ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۶۵

سینمای برادران داردن یعنی سینمای به‌شدت انسانی و اخلاق مدار. سینمایی که قهرمانش آدم‌های حاشیه‌ای همچون رزتا هستند. آدم‌هایی که چرخه مرسوم سینما به آن‌ها توجهی نشان نمی‌داد اما داردن‌ها از آن‌ها یک قهرمان می‌سازند. سینمایی که اضطراب‌های اخلاقی‌اش ازطریق شکل دوربین روی دست به ما القا می‌شود. بدن‌ها با هم در ستیزند. آنقدر با دوربین پشت سرشان می‌دود که گویی بدن این کاراکترها هم نقشی مهم پیدا می‌کنند. خلاصه داستان‌هایی بسیار ساده که به تدریج عمیق می‌شوند. رزتا (در فیلم Rosetta) دختریست که تنها می‌خواهد یک شغل داشته باشد، اما برای به دست آوردن این شغل ممکن است چه فکرهایی از ذهنش بگذرد؟ برونو و سونیا در فیلم The Child هنوز وجه بچه‌گانه‌شان بیدار است. یک زوج حاشیه نشین با تمام مشکلات اقتصادی و مهم‌تر از همه اینکه خودشان هنوز کودک هستند، چگونه مسئولیت یک بچه دیگر را به عهده می‌گیرند؟ به تماشای پیرنگ بلوغشان باید بنشینید.

فیلم The Son درباره بخشش است. یک پدر آیا می‌تواند قاتل پسرش را ببخشد؟ سهم هریک از این آدم‌ها در این اتفاق چقدر است؟ این قصه‌های ساده همچون سنگی به داخل مرداب می‌افتند و دوایر وسیع‌تری را تولید می‌کنند. اما رفته رفته بعد از فیلم The Son به عقیده من برادران داردن دیگر آن قدرت همیشگی را در اثر خود ندارند.

تلنگر‌هایشان بسیار اتفاقی و بعضا سانتی مانتال شده است. در فیلم احمد جوان به سراغ یک موضوغ روز رفته‌اند که در جوامع امروز فرانسه بسیار پر رنگ شده است. آن هم چیزی نیست جز افراطی گری در مذهب. کاراکتر محوری‌شان پسری به نام احمد است که در سنی قرار دارد که آماده پذیرش اعتقادات تازه است. چه می‌شود اگر افراطی گری، او را به سمت کشتن معلمش سوق دهد؟ ایده بسیار جذاب و به‌شدت در راستای ذهنیات سینمای داردن‌هاست اما شخصیت پردازی کاراکتر‌ها تنها به دیالوگ‌ گویی ختم شده و گاهی هم به‌شدت صریح و توی ذوق زننده است.

انتظار ریشه یابی جزیی‌تری از پرداخت محیط خانواده و تعارض‌هایی که پیش از شروع فیلم احمد با آن دست‌وپنجه نرم کرده است، می‌رفت. اما همه این‌ها به کنار، پایان فیلم برای شخصیتی که تا این اندازه دچار افراط شده اصلا قابل قبول نیست. آن اتفاق در لحظه برای هر کسی رخ بدهد، مسلما در آن شوک دچار تحول می‌شود. با حادثه نمی‌توان یک باور غلط را ناگهان تغییر داد. تلنگری که همواره از برادران داردن سراغ داشتیم، مقدمه چینی حساب شده‌تری داشت. پایان فیلم The Son را با پایان این فیلم مقایسه کنید متوجه منظورم خواهید شد. اما گزاره‌ای که باز هم درباره سینمای برادران داردن می‌توان گفت این است: پایان فیلم باز هم اخلاقیست.

۳۰- High Life

حیات والا

نویسنده: کلر دنی، ژان پل فارگئو | کارگردان: کلر دنی

بازیگران: رابرت پاتینسون، ژولیت بینوش

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۷۷ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۸۲

یک فضای اگزوتیک در بستر ژانر علمی خیالی به وجود آمده است تا به معنای واقعی در خلا بودن را به ما القا کند. می‌دانیم که در سینمای کلر دنی روند صحنه‌ها بسیار کند است و اطلاعات کاملا قطره چکانی داده می‌شود. در پرداخت بسیار مینی مال عمل می‌کند و کاراکتر‌ها آگاه‌تر از ما هستند. شروع فیلم High Life  هم همین است. رابرت پاتینسون با بازی کاملا کنترل شده و متعلق به فضای ذهنی کلر دنی را از همان ابتدا می‌بینیم که با کودکی صحبت می‌کند. رفته رفته می‌فهمیم آن کودک بچه‌اش است. ما کجاییم؟ در فضا؟ با چه موقعیتی؟ چقدر از زمین دوریم؟ باید صبوری کنیم تا این‌ها را بفهمیم. شکل روایت و شکست زمانی‌اش متناسب با همین فضای خلا است که در آن به سر می‌بریم. صدای پاتینسون قدری از گذشته برایمان اطلاعات می‌دهد و بعد هم در انتها به سالیان بعد منتقل می‌شویم.

گروهی از مجرمان به‌جای اعدام، بَرده علم شده‌اند تا در یک مأموریت مهم که استفاده از انرژی یک سیاهچاله است، نقش مهمی داشته باشند. اما اساسا این مأموریت جز یک مک گافین چیزی نیست! دنی این موقعیت را صرفا بهانه‌ای برای پیشبرد روایت خود می‌بیند. از زمین فاصله زیادی داریم. لباس‌ها قرمز اما یکی از لوکیشن‌ها حضور در یک باغچه سر سبز است. بهشت و جهنم؟ هبوط انسان؟ این‌ها ارجاعاتی است که کم کم خود را نشان می‌دهند.

یکی از سیاهپوستان می‌گوید: حتی در فضا هم سیاه پوستان زودتر می‌میرند. این دیالوگ را بگذارید درکنار آدم‌هایی که هرکدامشان جنایتی را در گذشته خود مرتکب شده‌اند. در ادامه این روند خواهید دید که اگرچه فاصله بسیاری از زمین دارند، اما ذات انسان‌ها تغییر نمی‌کند. موقعیتش فراهم شود به همان اندازه بی رحمند که روی زمین بوده‌اند. همچنان آن نیاز‌های فطری در فضا هم سرجایش است و دست از سرشان برنمی‌دارد.

فیلم بعضا بیش از حد ریتم کندی پیدا می‌کند. کاراکتر‌ها آنقدر برایمان مهم نمی‌شوند. حتی کاراکتر محوری با بازی پاتینسون نیز آنقدر برایمان جذاب نیست. اما چیزی که اهمیت فیلم High Life  را نشان می‌دهد، تلاش ستودنی تیم برای القای یک فضای لا مکان و لا زمان است. از نورپردازی، طراحی صحنه و طراحی لباس گرفته تا تمهیدات کارگردانی کلر دنی. یک انگیزه مهم و شاید فلسفه اصلی فیلم هم مطرح است که پوستر فیلم هم نشان از آن دارد. حضور نسل بعد. مهم‌ترین انگیزه برای یادآوری انسانیت فراموش شده! برای بدن‌های که خالی از ارزش شده و در خلا رها می‌شوند. حیات والا را باید در یک عشق به هم نوع جست‌وجو کرد. ایده‌ای که ابتدا دکتر فیلم (با بازی ژولیت بینوش) بر سرش اصرار می‌ورزد اما همکاری جمع را نمی‌بیند. درنهایت به ما پاسخ داده می‌شود که بچه ابتدای فیلم از کجا آمده است.

۲۹- The Dead Don't Die

مردگان نمی‌میرند

نویسنده: جیم جارموش | کارگردان: جیم جارموش

بازیگران: بیل ماری، آدم درایور، تیلدا سویینتون

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۵۳ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۵۵

یک فیلم در زیر ژانر زامبی که اگرچه به بنیان گذار مهم آن یعنی جورج رومرو ادای دین می‌کند اما به خدمت جهان ذهنی فیلمسازش در می‌آید. برای طرفداران این زیر ژانر باید گفت که با این تصور باید به سراغ این فیلم بروید که جیم جارموش فیلمی درباره زامبی‌ها ساخته است. طبیعتا مخاطبانی که خوب با جنس طنز او که بیشتر به گروتسک (طنز تلخ) گرایش دارد آشنا باشند، به خوبی حدس می‌زنند که قرار نیست ذره‌ای بترسند. قرار نیست اصلا با آن ذهنیتی که از فیلم‌های رومرو دارند با این اثر هم مواجه شوند. کاراکتر‌هایی منفعل، به ظاهر جدی اما برای ما مضحک و هرچه که در آثارش جلوتر می‌رویم آدم‌هایی تهی شده از ارزش را می‌بینیم. جارموش فیلمسازی مستقل است. به جریان اصلی هالیوود و فیلم‌های پر زرق و برق بازیگرانی مطرح، غالبا دهن کجی کرده است. حال سؤال مهمی که از همان ابتدا ذهن من و طرفداران سینمایی او را با شنیدن خبرش درگیر کرد این بود که نسبت حضور سلنا گومز با فیلم او چیست؟

یا حتی حضور بازیگران مطرحی همچون آدام درایور در تجربه دوم همکاری‌اش با جارموش. وقتی به تماشای فیلم می‌نشینیم و پرداخت درایور به‌عنوان پلیس و کاراکتر سلنا گومز به همراه دو دوست دیگرش که مسافر شهر کوچک سنترویل هستند را می‌بینیم، به خوبی درک می‌کنیم که این Casting هم در راستای همان دغدغه مستقل بودنش است.

آدم‌های مطرح نیز در سینمای جارموش به‌خصوص در اثر آخرش، به شدید‌ترین شکل ممکن تهی از ارزش می‌شوند. تبدیل به یک زامبی شده که باید در صدد نابودی‌شان برآمد. وگرنه دیگران را هم بدل به زامبی می‌کنند. این تمهید، باز هم در راستای دهن کجی صریح به جریان اصلی و پر طرفدار هالیوود است. همچنین دهن کجی آشکار به انتظارات مخاطب از دیدن فیلمی با بازی آدم‌های مطرحی همچون سلنا گومز.

وقتی فیلمساز، مخاطب را در یک لحظه متوجه اثر خودش و نام خودش می‌کند، آگاهانه ما را از جریان جدی فیلم هم بیرون می‌آورد. یکی از انتهای فیلمنامه خبر دارد و دیگری ندارد. خود فیلم هم به سخره گرفته می‌شود. همچون وضعیت آدم‌های مصرف گرای امروزی که بعد از زنده شدن هم قرار است به همان سیاق زندگی کنند. پوچی بیش از حد فیلم و کرخت بودن فضای آن روی مرز پس زدگی یا جذب مخاطب پیش می‌رود. تنها می‌شود گفت که تماشای فیلم شدیدا نیازمند آن است که انتظاراتمان از سازنده آن را به خوبی تنظیم کنیم و با ذهنیت و دغدغه‌های او از پیش آگاه باشیم. وگرنه فیلم را به‌شدت مضحک و بی هدف می‌یابیم. درحالی‌که برای کارنامه جارموش، دنباله همان مولفه‌هاست. تنها فرقش این است که پوچی‌اش صریح‌تر شده و شاید با آثار شاخصش فاصله داشته باشد.

۲۸- Bacurau

باکورائو

نویسنده: کِلِبر مندونسا فیلهو، جولیانو دورنِلس | کارگردان: کِلِبر مندونسا فیلهو، جولیانو دورنِلس

بازیگران: سونیا بارگا، ادو کی یر

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۲ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۰

کلبر مندونسا فیلهو را علاقمندان به سینمای هنری، با فیلم شاخص Aquarius  محصول سال ۲۰۱۶ می‌شناسند. همچنین فیلم اولش با نام Neighboring Sounds را هم توصیه می‌کنم تماشا کنید تا با فضاسازی‌های منحصر‌به‌فرد او آشنا شوید. چرا که در فیلم جدیدش این فضاسازی و جغرافیایی که به ما معرفی می‌کند، دیگر در عجیب‌ترین حالت خود است. زمان فیلم به‌عنوان زمانی در آینده معرفی می‌شود. موقعیت جغرافیایی‌اش در شمال شرقی سرتائو، در منطقه بیابانی برزیل است. روستایی در آنجاست که به باکورائو معروف است. موقعیت این روستا را حتی در Google Maps  هم نمی‌توان پیدا کرد. این شکل از مقدمه چینی، به فضای این روستا و آدم‌های آن وجهی استعاری هم می‌بخشد. آدم‌هایی که آداب مرگشان ویژه است. همه‌شان یک قرص روان گردان مصرف می‌کنند که بسیار برایشان اهمیت ويژه‌ای دارد و نوعی همبستگی در میانشان ایجاد می‌کند. در اقدام پایانی فیلم به خوبی کارکردش را می‌بینیم.

 تماشای فیلمی از مندونسا، فیلمساز سرشناس برزیلی را به این دلیل توصیه می‌کنیم که اساسا متوجه شوید که با فیلمی که موقعیت جغرافیایی و زمانی عجیبی را معرفی می‌کند چگونه باید مواجه شد. معرفی زمانی از آینده، وسیله‌هایی همچون یک بشقاب پرنده برای ردیابی و زیر نظر گفتن تمام رفت‌و‌آمد‌های آدم‌های یک منطقه و خشونتی که هر لحظه به‌عنوان واکنش طبقه محروم دربرابر سیاستمداران می‌تواند رخ دهد، کنایه‌های فیلم را آشکار می‌کنند.

با اضافه شدن کاراکتر شهردار که برای جذب رای اهالی باکورائو هر از چندی به آن‌جا سر می‌زند، طعنه‌های سیاسی و بعضا طنز آمیر فیلم هم روشن‌تر می‌شوند. یکی از کنایه‌های طنزآمیز فیلم آن است که شهردار، برای اهالی باکورائو، درکنار غذا و آب، تابوت‌ و کتاب‌هایی که با کامیون بار زده‌اند می‌آورند. پر واضح است که آدم‌های اهالی باکورائو، برای این شهردار حکم جسم‌های بی‌حاصلی را دارند که تنها باید نیاز‌های اولیه‌شان را برطرف کرد. قدری بخورند، قدری بنوشند، کتاب‌هایی که بیشتر جنبه دکوری فرهنگ سازی دارند را بخوانند و بعد هم به فکر جایی برای کفن و دفنشان باشند.

واکنش مردم آینده به این نگرش‌های سیاسی (که بعضا کنایه‌های به ریاست جمهوری فعلی برزیل هم است)، چیزی از جنس شعله ور شدن آتش خشمشان خواهد بود. آتشی که دیگر با هیچ وسیله‌ای قابل مهار نخواهد بود.

طبعا در مواجهه اولیه با این اثر سوالات زیادی برایتان ایجاد خواهد شد. موقعیت اگزوتیک فیلم و آگاهی بیش از حد کاراکترها نسبت به شما مخاطبان، انرژی زیادی را برای فهم اتفاقات فیلم از شما می‌گیرد. اما اگر حوصله کنید و تا پایان آن را به تماشا بنشینید، به سوالاتتان پاسخ داده خواهد شد. طبعا تماشای دو فیلم قبلی او هم برای علاقمندان می‌تواند تکمیل کننده باشد. مندونسا در حال حاضر یکی از مهم‌ترین فیلمسازان برزیل است که با فیلم باکورائو در بخش اصلی جشنواره کن ۲۰۱۹ نیز حضور داشت.

۲۷- AD Astra

به سوی ستارگان

نویسنده: جیمز گری، اتان گراس | کارگردان: جیمز گری

بازیگران: برد پیت، تامی لی جونز

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۰ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۸۴

فراتر از نمونه‌های علمی تخیلی شبیه به خودش، آن هم در بستر فضا، فیلم جدید جیمز گری از یک بازی درخشان و یک رابطه پدر و پسری بسیار دلچسب در فیلمنامه خود بهره می‌برد. ابتدا از بازی برد پیت بگوییم. در لباس فضانوری تقریبا تمام بدن او پوشیده شده و آزادی عملی ندارد. بازی‌ها کاملا به چشمان او واگذار شده. چشمانش قصه می‌گویند، روایت می‌کنند و به لحن حزن انگیز کلامش اضافه می‌شوند. حتی در نیمه ابتدایی فیلم قبل از رفتنش به فضا،‌ باز هم آرام است. بازی بدن آنچنانی ندارد. همه چیز معطوف به چهره‌اش است. درکنار چهره، صدای سوزناکش نیز، احساس ناشی از زندگی از دست رفته‌اش به بهای انجام وظیفه را القا می‌کند. فیلم به ظاهر فیلمی علمی تخیلی درباره رفتن به فضا و انجام یک مأموریت مهم است، اما کاراکتر اصلی‌اش  را جز لکه‌ای سفید رنگ و معلق در منظومه نمی‌بیند. چه چیز به این لکه سفید رنگ هویت می‌دهد؟ چرا روی این مأموریت را می‌پذیرد؟ آیا این بار هم برای انجام وظیفه و خدمت به کشور است؟

می‌رسیم به ارتباط روی و پدرش. پدر نیز کل زندگی اش را وقف مأموریت‌های فضایی کرده و از زندگی خود از جمله پسرش غافل بوده است. این خصوصیات به روی هم منتقل شده است. حال شاید ملاقات با پدر و یافتن بخش گمشده زندگی‌اش در فضا، بتواند قدری به زندگی رو زمینش امید ببخشد. همراه‌با روی سوار بر سفینه می‌شویم تا به جستجوی این رابطه پدر و پسری برویم. آنقدر در طول با معرفی کاراکتر پدر از دید دیگران، زمینه سازی خوبی از حضور تامی لی جونز کرده است که هر لحظه برای این ملاقات لحظه شماری می‌کنیم. جیمز گری در انتها نیز به خوبی فیلمش را از افتادن به ورطه سانتی مانتالیسم حفظ می‌کند.

 ماحصلش همان درکیست که روی باید از زندگی و ملاقات با پدرش دریافت کند. مأموریت روی نیز در مقایسه با اهمیت آن ملاقات به نظر مک گافینی بیش نمی‌آید. نمونه‌های مهمی را در چند سال اخیر همچون Gravity ، The Martian یا First Man دیده‌ایم. غالبا مواردی همچون نبود انگیزه برای بازگشت به زمین، تقابل عشق و وظیفه و رسیدن به درکی متفاوت پس از بازگشت را در میان این آثار، مشترک دیده‌ایم. اما به عقیده من فیلم Ad Astra به واسطه پیوند زدن تقابل دو نسل پدر و پسر و خلق ارتباط عاطفی ویژه در دل فضا، بالاتر از نمونه‌های پیشین قرار می‌گیرد. به لحاظ اجرایی نیز بسیار کم نقص است. شاید قدری بتوان به زمان طولانی آن خرده گرفت که می‌توانست مدت فیلم قدری کوتاه‌تر باشد. اما آن را هم به پای ارتباط بیشتر مخاطب با دورنیات کاراکتر روی می‌گذاریم.

۲۶- Us

ما

نویسنده: جردن پیله | کارگردان: جردن پیله

بازیگران: لوپیتا نایونگ او، وینستون داک

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۱ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۳

سازنده فیلم Get Out اثر جدیدش را با یک جمله انتقادی از سیاست آمریکا آغاز می‌کند: هزاران مایل تونل حفر شده در زیر کشور ایالات متحده وجود دارد که بیشتر آن‌ها بدون استفاده باقی مانده‌اند. این جمله، ناخودآگاه ذهن ما را درگیر می‌کند که به فیلم، فراتر از یک فیلم ترسناک صرف بنگریم. قدری این آفت را دارد که ذهن‌مان را بیشتر درگیر فراگیری محتوای فیلم و ارتباط قصه با جمله ابتدایی بکند . اما بعد از گذشت مدتی از روند قصه، ارتباط آسانی را بین این جمله و اتفاقات فیلم پیدا نمی‌کنیم و خود به خود آن را به فراموشی می‌سپاریم. با تماشای پایان و در بازگشت دوباره به آن جمله، ارتباط محتوایی آن یافت می‌شود. به‌دلیل این نوع کارکرد، می‌پذیریم که جمله باید در ابتدای فیلم نمایان می‌شد تا اینکه در پایان گفته شود.

دستمایه جوردن پیل (کارگردان اثر) برای ترساندن مخاطب، استفاده از همزاد است. آدم‌هایی دقیقا مشابه کاراکتر‌های اصلی، شبانه به خانه آن‌ها حمله کرده و راز‌هایی را با آن‌ها در میان می‌گذارند. قرار داد خشونت ابتدایی و ترس از درگیر شدن این آدم‌ها با همزادهایشان در سراسر فیلم جریان و موجب همراهی ما با فیلم می‌شود. در این معرفی، قصد افشاگری زیادی از روند قصه را ندارم. اما پس از تماشای پایان فیلم، وجود همزاد فراتر از دستمایه ترساندن، مفهومی استعاری به خود می‌گیرد. برای نمایش همنوعانی که به واسطه تصمیم‌های سیاسی غلط یا بر اثر آسیب‌هایی که به زمین وارد می‌کنند، زندگی‌شان ویران می‌شود و در نظام طبقاتی له می‌شوند، چه چیزی بهتر از استفاده از همزاد. انسانی دقیقا از جنس خودمان و فارغ از رنگ پوست.

فیلم در نمایش خشونتش بی‌پرده عمل می‌کند. رنگ بندی غالبا قرمز در دل سیاهی شب، لوکیشن خانه‌های اعیانی کنار ساحل در تقابل با لوکیشن‌های زیر زمینی و مهم‌تر از همه صدا گذاریِ خوب فیلم، همگی در خدمت القای فضایی ترسناک به خوبی کار می‌کنند. اما حجم زیادی از افشاگری به پرده پایانی نسبت داده شده که می‌تواند مخاطب را سر در گم کند. درحالی‌که فیلمساز به‌جای آن می‌توانست پرده دوم قوی‌تری داشته باشد و ایده تقابل با همزاد را به ورطه تکرار نکشاند. همچنین بخشی از افشاگری‌ها را نیز با مقدمه چینی و به‌صورت تدریجی می‌توانست به مخاطب بفهماند. در مجموع فیلم US را می‌توان اثری رو به جلو‌تر از فیلم Get Out در نظر گرفت. فیلمی که هم قصه ترسناک و جذابش را می‌گوید و هم فراتر از یک فیلم مهیج برای سرگرمی قرار می‌گیرد و کنایه‌هایی سیاسی نیز در دل خود دارد.

۲۵- Honeyland

سرزمین عسل

 کارگردان: تامارا کوتِوسکا، لوبومیر استِفانو 

بازیگران: هاتیدزه ماراتوا

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۶ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۱۰۰

تصور کنید، معیشت یک زن و مادر مریضش، تنها از یک کندو در دل یک صخره تأمین می‌شود. زنبورها اگر سالم بمانند، در کندو‌ها عسل تولید کنند، این زن می‌تواند به معیشت خود در یکی از روستا‌های مقدونیه ادامه دهد. در شات‌های اکستریم لانگ شات که این زن با لباسی زرد رنگ هر روز مسافت زیادی را در دل طبیعت طی می‌کند، سرزمین عسل معنا می‌یابد. طبیعت این زن را در خود پناه داده است. چرا که هر دو زبان یکدیگر را بلدند. این موضوع را با حضور همسایه‌ای دیگر درکنار این زن بهتر می‌فهمیم. پدر آن خانواده زبان طبیعت را بلد نیست و تنها از آن برای منافع خود بهره کشی می‌کند. حتی با فرزندان خود هم نمی‌تواند گفتمان مفیدی داشته باشد. اما همان‌طور که از قابلیت‌های کاراکتر اصلی‌مان با خبر شده‌ایم، او می‌توانسته مادر خوبی هم باشد. اما حتی از ازدواج هم محروم مانده است.

اتفاق جذابیست که این مستند در جمع ۵ نامزد نهایی بهترین فیلم خارجی زبان اسکار 2020  است. چرا که در پرداخت سوژه‌اش و نسبتش با موضوعی که مطرح می‌کند، هیچ چیزی از سایر رقبا کم ندارد.سازندگان،  سه سال برای فیلم‌برداری این مستند زمان گذاشته‌ شده و چیزی حدود ۴۰۰ ساعت راش جمع آوری کرده‌اند.

هدایت و روایت این مستند نیز همه چیز دارد. معرفی و پرداخت خوبی از کاراکتر اصلی و نحوه معیشتش می‌کند. در ادامه با حضور یک خانواده دیگر، کشمکشی را هم برای فرار از یکنواختی به تصویر می‌کشد. این همسایه و تقابلش با طبیعت، به‌عنوان نماینده طیف مصرف گرایی معرفی می‌شود که به طبیعت آسیبی جدی وارد می‌کنند.

به راستی که امثال زن شخصیت اصلی فیلم چقدر در این روستاها کم شده‌اند. نوعی افسوس برای فقدان چنین شخصیت‌های آگاهی که به خوبی تعامل با طبیعت را فرا گرفته‌اند، در دل این مستند حس می‌شود. نگرش این زن است که او را برای ما ستایش برانگیز و دوست داشتنی می‌کند. بگذارید قهرمان ما یک زن واقعی، ساکن یک روستای خالی از سکنه، آگاه به طبیعت و بسیار دوست داشتنی باشد. پا به پای قهرمان‌های فیلم‌های داستانی.

یک دیالوگ درخشان را برایمان در تقابل با مردِ همسایه‌شان به یادگار می‌گذارد: "من با اینکه به زنبور‌هایم آسیب رسیده کاری ندارم، من با طرز فکرت کار دارم." همینطور از دل دیالوگ‌هایش با مادر مریض خود، از حسرت‌های گذشته و مسببات سرنوشتی که امروز به آن رسیده است را در می‌یابیم. همه این لحظات را با طمانینه به تماشا بنشینید تا در پایان مستند، آرام آرام اشک‌هایتان سرازیر شود. ای کاش انسان‌های همچون او در این جهان بیشتر بودند.

۲۴- 1917

نویسنده: کریستی ویلسون کرینز، سم مندس | کارگردان: سم مندس

بازیگران: جورج مک کی، مارگ استرانگ، اندرو اسکات

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۷۸ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۸۹

موقعیتی شبیه به نجات سرباز رایان را داریم. در دل جنگ، دو سرباز، مأموریت دیگری می‌یابند. ما نیز باید با آن‌ها در به سرانجام رساندن ماموریتشان همراه شویم. این دو سرباز کیستند؟ چقدر آن‌ها را می‌شناسیم؟ در ابتدای فیلم صحبت از برادر یکی‌شان می‌شود. برایمان مهم است؟ بی هیچ مقدمه‌ای سم مندس از ما می‌خواهد با این دو سرباز همراه شویم. شاید تمهیدش این است که دو سرباز اصلی فیلم را ویژه نکند، تا ما آن دو را شبیه به هر سربازی بدانیم. آدم‌هایی عادی که هر کدامشان می‌توانستند در روند جنگ تاثیر گذار باشند. اما وقتی که پرداخت ویژه صورت نگیرد، همراهی ما در همان ابتدای فیلم با دو سربازی که آن‌ها را نمی‌شناسیم، مسلما با یک فاصله گذاری شکل می‌گیرد. طبعا به‌دلیل عدم همذات پنداری لازم، برایشان در طول مسیر ممکن است آنقدر نگران ‌نشویم. این در حالیست که سم مندس اگرچه شاید نمی‌خواسته این دو سرباز را از دیگران متمایز کند، اما انتظار نگران شدنِ ما را دارد. چرا که همراهی ما در گرو آن است.

حال به‌جای شخصیت پردازی و یک روند رو به افزایش در نمودار اتفاقات فیلمنامه، چه چیزی قرار است ما را پیش ببرد و نگران کند؟ القای یک پیوستگی در مسیر فیلم و به وقوع پیوستن حوادثی که در یک برداشت بلند، کنترل آن در کارگردانی برایمان کنجکاو بر انگیز باشد. اینکه مدام به این فکر کنیم که در صحنه‌های انفجار یا سقوط هواپیما، نقاط برش در تدوین اصلا به چشم نمی‌آید و دوربین راجر دیکنز، چه مسیر پیچیده‌ای را طی کرده است. القای پیوستگی در زمان فیلم، منطقی جز به هیجان آوردن دارد؟ آیا از منطق فیلمنامه بیرون می‌آید؟

بدیهیست که به لحاظ اجرایی، سم مندس ستایش ما را بر می‌انگیزد، اما آیا قدرت اجرا به‌تنهایی می‌تواند جای شخصیت پردازی و پرداخت یک روند منجسم در دل فیلمنامه را بگیرد؟

وقتی به اتفاقات میانه فیلم نگاه می‌کنیم، با هرچیزی قابل جایگزین شدن است. گویی فقط باید چند حادثه شوکه کننده با احتمال مرگ کاراکتر اصلی در مسیر او قرار داد و مخاطب را به هیجان آورد. ورود هر سربازِ دیگری به مسیر فیلم نیز چیز جدیدی را در بر ندارد. گاهی هم به واسطه صحنه‌ای که تقابل سرباز با یک کودک را شاهد هستیم، تلاش صریحی برای دریافت واکنش عاطفی ما دارد.

اگر هر بار در طول فیلم ذهنمان درگیر این نباشد که همچنان برداشت بلند است، همچنان نقطه کات را ندیده‌ایم، یا دوربین چگونه این مسیر پیچیده را طی می‌کند؟ چگونه سوژه را در قاب حفظ می‌کند؟ و سوالاتی از این دست، آیا فیلم دستاورد دیگری برای تماشا دارد؟ بدیهیست که به لحاظ اجرایی، سم مندس ستایش ما را بر می‌انگیزد. طراحی حرکت سوژه و دوربینش بسیار پیچیده و جذاب است. به‌خصوص در صحنه‌های پایانی که همه به سمت دشمن حمله می‌برند و این سرباز عمود بر مسیر آن‌ها حرکت می‌کند. پیام انسان دوستانه فیلم در دل این میزانسن کاملا گویاست. به لحاظ بصری نیز ما را به دنیای یک ویدئو گیم هم می‌برد. به واسطه این حس، هیجان ما برای به سرانجام رسیدن این مأموریت بیشتر می‌شود و خودمان را در آن شریک می‌بینیم. این گزاره‌ها به اندازه کافی فیلم را جزو بهترین فیلم‌های ۲۰۱۹ قرار می‌دهد. اما سؤال اصلی همچنان پابرجاست. آیا همه این موارد، جای پرداخت یک روند منسجم که از دل متن بیرون بیاید را می‌گیرد؟ یا تنها باید اسیر تکنیک شویم؟ کسانی که فیلم را ندیده‌اند، بعد از تماشای آن قطعا به این سوالات خواهند رسید.

۲۳- Judy

جودی

نویسنده: تام اِج | کارگردان: روپرت گولد

بازیگران: رنه زلوگر، فین ویتراک 

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۶۶ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۸۲

دوروثی جادوگر شهر اُز و استر در فیلم Meet Me in St.Louis  دوتا از ماندگار‌ترین نقش آفرینی‌های جودی گارلند هستند که هیچ‌گاه از ذهن نمی‌روند. ستاره مطرح اواخر دهه ۳۰ در شرکت مترو گلدن مایر، که از نوجوانی تصمیم گرفت معمولی نباشد و به سیاست‌های هالیوود بله بگوید. هم ردیف او نیز میکی رونی، دیگر ستاره مطرح مترو گلدن مایر بود که پا به پای او بالا آمد اما به احساسات جودی اعتنایی نکرد. فیلم جودی فراتر از یک اثر بیوگرافی متداول، تمرکزش را بر اواخر زندگی جودی گارلند (یعنی اواخر دهه ۶۰) گذاشته تا از پسِ رنج‌های او، به پشت صحنه هالیوود و نظام ستاره‌سازی آن بتازد. در راس خود، رنه زلوگری دارد که تمام درد و رنج‌های جودی را در پشت چشمانش آورده تا با نمایش تجربه‌های عاطفی شکست خورده، فقر اقتصادی و بحران میانسالی این ستاره مشهور، به ما بفهماند که آدم‌های این سیستم همچون یک کالا، تاریخ انقضا دارند. هرگاه زمانش برسد، به یکباره تمام می‌شوند و دیگر سیستم پذیرایشان نیست.

در یک تقسیم‌بندی درست، محدود می‌شویم به زندگی روی و پشت صحنه جودی، تا به خوبی این تناقض را لمس کنیم. جودی بر صحنه هویت دارد. آن‌جا تنها جاییست که او را آرام می‌کند. می‌تواند درون پر از دردش را قدری به لبخند‌های تصنعی‌‌اش نزدیک کند. اما در پشت صحنه حتی نمی‌تواند سرپناهی برای فرزندان خود دست و پا کند. نمایش این زندگی دوگانه، بیش از فیلمساز، بر دوش رنه زلوگر افتاده است. اوست که رنج جودی را فراتر یک بازیگر پیش می‌برد و آن را به رنج جودی‌ها بدل می‌کند. تجربه‌ای شبیه به آن را در فیلم جوکر تاد فلیپس هم شاهد هستیم. بار آن فیلم هم بر دوش بازیگر اصلی‌اش یعنی واکین فینیکس است.

فلش بک‌ها قدری به کمک تنوع مسیر فیلم می‌آیند. هربار که جودی قبول می‌کند که گام در مسیر استودیو بگذارد، مسیرش بیش از همیشه غیر قابل بازگشت می‌شود. این ریشه یابی از دوران کودکی تا میانسالی، ما را به شناخت وسیعی از او می‌رساند. اما قدری در زمان حال جودی، به تکرار می‌افتیم. تکلیفمان با وضعیت او روشن شده و درجا زدن بیش از حد فیلم بر حال و روز جودی، به سمت ترحم خریدن از ما پیش می‌رود.

اما یک صحنه از فیلم را بعید می‌دانم به‌راحتی فراموش کنیم. شاید توصیف همین یک صحنه، ترغیبتان کند که این فیلم بیوگرافی و موزیکال را به تماشا بنشینید. چیزی از جنس دیالوگ فیلم King of Comedy مارتین اسکورسیزی است: «یک شب سلطان بودن بهتر از یک عمر احمق بودنه.» جودی درحالی‌که روی سن نشسته است به هوادران می‌گوید که: «قول می‌دهم که مرا فراموش نمی‌کنید. درحالی‌که هوادارانش ادامه آهنگ را می‌خوانند به آن‌ها می‌گوید: این آهنگیست نه درباره رسیدن به یک جایگاه مشخص، بلکه برای قدم زدن به سمت رویاییست که در سر داری...» جودی آن یک شب را دوباره جودی گارلند همیشگی بود.

۲۲- Joker

جوکر

نویسنده: تاد فیلیپس، اسکات سیلور | کارگردان: تاد فیلیپس

بازیگران: واکین فینیکس، رابرت دنیرو، زازی بیتز 

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۵۹ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۶۸

با شیر طلایی ونیز، خبرساز شد. یک جشنواره هنری، به فیلمی جایزه داد که یک کاراکتر کامیک بوکی محوریت آن بود. اما نشانه‌ها حاکی از آن بود که جوکر فیلم تاد فلیپس، بسیار به آدم‌های رنج کشیده امروز شبیه است تا به یک کاراکتر کامیک بوکی در جهانی فانتزی. فیلم هم همین ادعا را دارد. لب‌های جوکرش می‌خندد اما چشمانش گریه می‌کنند. رنج کشیده است. به Taxi Driver اسکورسیزی ارجاع می‌دهد که ما هنوز بر همان سیاقیم. تراویس در قامت جوکر پدیدار شده و بسیار شعله‌ور تر از اوست. راهی جز طغیان کردن و همه را به شکل دلقک در آوردن نمی‌بیند. از انصاف به دور نباشیم، ۲۰ دقیقه پایانی فیلم واقعا دلچسب است. اما ۲۰ دقیقه‌ای است که زمینه سازی قبلش ضعیف است.

جوکر مشکل اصلی‌اش در زیاده گوییست. عیان کردن همه چیز بدون اینکه برخی از جزییات و دریافت‌ها را به عهده مخاطب بگذارد. جوکر یک دلقک است. مشکلات روانی دارد. آدم‌ها سر به سر می‌گذارند و کتکش می‌زنند. تنها با مادرش زندگی می‌کند. ببینید چقدر رنجور است! ببینید چقدر در زندگی‌اش مشکلات دارد! کارگردانی تاد فلیپس هم به این ورطه می‌افتد. همه جا زباله در بک گراند به چشم می‌خورد. تونالیته آبی تمام قاب‌ها را در برگرفته است. تاکید صریحی بر پلکان دارد. دیالوگ‌ها هم غالبا خبر از بوی تعفن می‌دهند.

همه این اتفاقات و جزییات را در همان ۱۵ دقیقه ابتدایی بر سر ما آوار می‌کند. بدون اینکه بخشی از آن‌ها را به عهده خودمان بگذارد که ما تلاش کنیم به دنیایش وارد شویم. به هر قیمتی می‌خواهد جوکر را همراهی کنیم. درحالی‌که بسیار جای آن را داشت که با یک افشای تدریجی، با اولویت قرار دادن اینکه چه صحنه‌هایی را نشان ندهد، بتواند همراهی مخاطب را عمیق‌تر داشته باشد. این همراهی فعلی بیشتر حاصل یک جریان اجتماعیست. همذات پنداری بیش از حد خودش آفت‌هایی دارد. آنقدر تاثیراتش زیاد است که می‌تواند به خارج از دنیای فیلم هم راه یابد. چیزی شبیه به همراهی با عبارت: ما همگی دلقک هستیم!

به راننده تاکسی ارجاع خوبی می‌دهد اما پرداخت خوب اسکورسیزی را ندیده است. تراویس از بستر دوران پس از جنگ ویتنام بیرون آمده است. نسبتش با جامعه و اقدامی که می‌خواهد انجام دهد معین است. اما قابل پیش‌بینی نیست. در جوکر همه ما مدام منتظریم که جوکر چه موقع طغیان می‌کند؟ همچنین اگر رابطه‌ای را به‌عنوان داستان فرعی در فیلم راننده تاکسی شاهد هستیم، در راستای پرداخت کاراکتر تراویس و اقدامات بعدی اوست. برای دریافت هرچه بیشتر سرکوب‌هایست که متوجه تراویس شده است و در ادامه به نجات دختری مثل جودی فاستر از فساد جامعه می‌انجامد. اما رابطه‌ای که آرتور فلک با دختر سیاه پوست دارد چه کمکی به ماجرا می‌کند؟ جز اینکه به‌سادگی در فیلم فراموش می‌شود. همچون به تکرار افتادن ملاقات هر شب او با مادرش در خانه که آن هم بعد از یکبار قابل حذف است.

جوکر بیش از همه، فیلم دریغ‌هاست. سهم زیادی از موفقیتش، یا حتی لذت چندباره دیدنش را مدیون واکین فینیکس است. تصور کنید اگر پرداخت جذاب کریستوفر نولان در فیلمنامه شوالیه تاریکی، درکنار این بازی واکین فینیکس قرار می‌گرفت، با چه اثری روبه‌رو بودیم. قطعا آن جوکر، محبوب بی چون و چرای ما بود.

۲۱- Dolemite Is My Name

نام من دولمایت است

نویسنده: اسکات آلکساندر| کارگردان: کریگ برِوِر

بازیگران: ادی مورفی، کیگان مایکل کی، مایک اپس

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۷۶ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۷

مهم‌ترین وجه فیلم، عجین شدن زندگی رودی ری مور به‌عنوان کاراکتری که فیلم براساس زندگی واقعی او پیش می‌رود و ادی مورفی، کمدین پر شور و حرارت دهه ۸۰ که مدت زیادی کم فروغ بود، به‌عنوان بازیگر این نقش است. یک حساب شدگی ویژه در انتخاب بازیگر این فیلم رخ داده است. هرچند که مورفی با هوشمندی این پروژه را با کمک نت فلیکس استارت زد و خودش نیز نقش این کمدین را بازی کرد. تصور کنید رودی ری مور خودش به‌عنوان یک کمدین مطرح سیاه پوست در دهه ۷۰ که در یکی از مهم‌ترین فیلم‌های کمدی متعلق به سیاه پوستان یعنی Dolemite بازی کرده است. آن وقت ادی مورفی برگردد به همان دوران طغیان‌گرش با بازی‌های مطرحی شبیه به ایفای نقشش در پلیس بورلی هیلز، بر اعتماد به نفس بسیار زیاد ری مور، بیفزاید و مسیر به اوج رسیدن او را به تصویر بکشد.

همه چیز با جزییات خوبی پیش می‌رود. مسیر به شهرت رسیدن آن هم برای یک هنرمند سیاه پوست سخت است. طنز ماجرا اینجا است که رودی از دل گفتمان ‌ولگرد‌ها، دیالوگ‌هایی بیرون می‌کشد و از آن‌ها جوک می‌سازد و در یک کلوب شبانه اجرایشان می‌کند. خنداندن مخاطب و به شهرت رسیدن به هر قیمتی. وقتی کمدی‌ات معروف شود یا اساسا به یک چیز معروف شوی می‌توانی پا در حرفه‌های دیگری هم به واسطه آن شهرت بگذاری.

خوانندگی بازیگری و تهیه فیلم. روندی که رودی ری مور را به شهرت رساند و بعد هم به‌سادگی محوش کرد، تا به امروز وجود دارد. همچنان آدم‌هایی هستند که شبیه به رودی ری مور معروف می‌شوند. هرچند که او به‌عنوان یک سیاه پوست برای تک تک مراحل دیده شدنش جنگید. حتی وقتی فیلم دولمایت را هم تهیه کرد باز برای دیده شدنش باید به راهکاری می‌اندیشید.

اما گاهی یک هنرمند به نقطه‌ای می‌رسد که ناگهان تمام می‌شود. یا خودش به اندازه کافی ارضا می‌شود یا دیگر چیزی برای عرضه ندارد. در این مواقع شاید بتواند با یک ایده هوشمندانه دوباره موفقیت پیشینه خود را احیا کند. ادی مورفی با اجرایش در این فیلم، نوید آن را بازگشت به دوران اوجش را داده است. اما باید دید گام هوشمندانه بعدی او چیست؟ آیا اساسا برای از سر گرفتن دوباره آن اجراهای پر شر و شور برنامه‌ای دارد؟

به تماشای فیلم ­Dolemite Is My Name به‌عنوان یکی از بهترین فیلم‌های کمدی ۲۰۱۹ بنشینید. زمان دو ساعته‌اش همه جوره اضافه دارد اما به پای روند مشهور شدن رودی و همینطور پروسه بامزه ساخت فیلمش، می‌ارزد که تحمل کنید

۲۰- Atlantics

آتلانتیک

نویسنده: متی دیوپ | کارگردان: متی دیوپ

بازیگران: مامه بینتا سانه، نیکول سوگو، آمادو امبو

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۵ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۶

جشنواره کن 2019، شاهد فیلمسازانی بود که در فیلم اول خود پیشنهاداتی داشتند و نوید آینده‌ای روشن را دادند. یکی از آن‌ها، متی دیوپ سنگالی بود که با فیلم Atlantics در بخش اصلی جشنواره کن حضور داشت. این فیلم نسخه بلندی از فیلم کوتاه خودش با همین نام است. وقتی به تماشای آن فیلم کوتاه می‌نشینیم، شاهد چند جوان سنگالی هستیم که درباره ماندن در سنگال یا زدن بر دل اقیانوس به قیمت از دست دادن جانشان بحث می‌کنند. در تاریکی شب، با صدای امواج اقیانوس و شعله کشیدن آتشی که دور آن نشسته ‌اند به‌عنوان تنها منبع نوری صحنه، سرنوشت مطمئنی را برایشان پیش‌بینی نمی‌کنیم. این مستند بیش از هرچیز پای صحبت‌ها و دغدغه‌های این جوانان کارگر نشسته است. توضیحات انگیزه آن‌ها از رفتن به دل اقیانوس در اینجا مفصل گفته شده است.

در فیلم بلند آتلانتیک دیگر در سکوت و اقدام کارگران به سر می‌بریم. سلیمان به‌عنوان نماینده آن‌ها به همراه سایر دوستانش که حقوقی نگرفته‌اند تصمیم می‌گیرند مهاجرت کنند. پیشنهاد متی دیوپ هم در همین سکوت و غیب شدن شدن آن‌هاست. به‌جای اینکه با یک دوربین روی دست به‌دنبال آن‌ها بیفتد و طغیان آن‌ها را در بستر رئال نشان دهد، به رئالیسم جادویی روی می‌آورد.

رئالیسم جادویی، بستر یک اعتراض غیر مستقیم و دلنشین را برای دیوپ فراهم می‌آورد و فیلمش را از نمونه‌های کلیشه‌ای دیگر متمایز می‌کند. به این شیوه که دیوپ، روحِ کارگران را در کالبد معشوقه‌هایشان، احضار می‌کند و بنای یک اعتراض جادویی و موثر را می‌گذارد. اعتراضی که تنها بر پرده سینما می‌توان آن را دید. چرا که در واقعیت، مرگ و زندگی این کارگران برای هیج کس اهمیتی ندارد. اقیانوس به‌عنوان گورستانی وسیع، جنازه‌های آن‌ها را تا همیشه خواهد بلعید و صدای اعتراضشان به هیچ کس نمی‌رسد.

فقر، وضعیت مخروبه سنگال، اختلاف طبقاتی همگی در سایه این داستان قرار گرفته‌اند تا این اعتراضِ در لفافه و جادویی، سیر اصلی را شکل دهد. طبیعتا به‌عنوان یک فیلم اولی، ضعف‌هایی در پرداخت جهانی آمیخته با جادو دارد و قدری در مقدمه‌ چینی‌ این فضای برای مخاطب، شتابزده عمل می‌کند. اما مهم‌ترین امتیازش این است که دیگر به بازنمایی همان درگیری‌ها و اعتراضات عالم واقعیت را نمی‌پردازد و تبدیل به اثری که صراحتا به بدبختی‌های معیشتی این کارگران رجوع کند، نمی‌شود. علاقمندان می‌توانند فیلم‌های کوتاه دیگری از او به نام‌های Big Vietnam و Snow Canon را نیز تماشا کنند. متی دیوپ همچنین در فیلم 35 Shot of Rum کلر دنی هم بازی کرده است

۱۹- Jojo Rabbit

جوجو خرگوشه

نویسنده: تایکا وایتیتی | کارگردان: تایکا وایتیتی

بازیگران: تایکا وایتیتی، اسکارلت جوهانسون، سم راکول

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۵۸ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۷۹

طبیعیست که به‌دلیل رویکرد کمدی‌اش به یک حادثه دردناک و مهم تاریخی، ناخودآگاه ما را به یاد نمونه‌ای شاخص در این نوع نگاه یعنی فیلم Life Is Beautiful ساخته روبرتو بنینی بیندازد. فیلم بنینی از نوع بازی خودش گرفته تا مقدمه چینی ابتدایی و به‌طور کلی تحریفی که از وقایع دردناک آن زمان برای پسربچه‌اش می‌کند، تکلیفش کاملا با مخاطب روشن است. لحن کمدی‌اش را از ابتدا تا انتها حفظ کرده و حتی پایان بندی‌اش نیز به نحوی اجرا شده که باز هم به این لحن خدشه‌ای وارد نشود. در حدود ۴ سال پیش نیز اثری در سوی مقابلِ این جنس نگاه داشتیم با نام Son of Saul ساخته لازلو نمش از کشور مجارستان. آن فیلم قدرتش به مرعوب کردن مخاطب ازطریق صدا و محدود ماندن به کاراکتر اصلی بود. لحنی به‌شدت جدی که با نشان ندادنش، چندین برابر وحشت آن فاجعه را تشدید کرده بود.

حال در سال ۲۰۱۹ نیز فیلم Jojo Rabbit با رویکردی شبیه به فیلم زندگی زیباست، به نازی‌ها می‌پردازد. حضور یک کاراکتر از نسل آینده جنگ جهانی دوم به نام جوجو، تاکید بیشتری بر اصلاح طرز تفکر نژاد پرستانه برای آیندگان دارد. قرار داد ابتدایی فیلم نیز لحن کمدی اثر را بنا می‌نهد. هیتلر به‌عنوان یک کاراکتر خیالی همراه‌با جوجو به طرز اغراق آمیزی هجو شده و تفکراتش را مدام برای جوجو یادآوری می‌کند. از آن سو وقتی هم که در بین سربازان هم سن خود نمی‌تواند جایی داشته باشد، وارد مسیر متفاوتی می‌شود. فیلم براساس قواعد شاه پیرنگ پیش می‌رود و یک حادثه محرک خوب هم دارد که نمی‌خواهم برای کسانی که فیلم را ندیده‌اند، لذت مواجهه ابتدایی‌اش را از بین ببرم.

با وجود گذشت زمان و ساخت آثار شاخصی درباره نازی‌ها، رویکرد کمدی همچنان می‌تواند تجربه جذابی باشد، به شرط آنکه لحن فیلم یکدست بماند. چرا که اتفاق‌های آن دوران در ذات خود بسیار دردناکند، هرجا که فیلم بخواهد به سمت آن حال و هوا برود و گذاری از لحن کمدی به لحن تراژدی خود داشته باشد، می‌تواند کملا ارتباط خودش با مخاطب را از دست بدهد و توی ذوق بزند. فیلم جوجو خرگوشه هرچه به اواخر نزدیک می‌شود، به‌خصوص اتفاقی که برای اسکارلت جوهانسون رخ می‌دهد، تغییر لحن‌هایش خوب از آب در نمی‌آید. اما قواعد فیلمنامه‌ای خود را تا انتها رعایت می‌کند و به یک روایت لذت بخش از یکی از تلخ‌ترین حوادث جهان دست می‌یابد. قطعا در قیاس با فیلم روبرتو بنینی جایگاه پایین‌تری دارد اما برای سال ۲۰۱۹ و بعد از عبور از آن همه آثار شاخص، در مجموع می‌تواند جزو یکی از بهترین‌ فیلم ‌های 2019 باشد.

۱۸- American Factory

کارخانه آمریکایی

کارگردان: استیون بوگنار، جولیا رِیچرت

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۶ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۶

یکی دیگر از مستند‌های دلچسب سال ۲۰۱۹، درکنار مستند Honeyland ، مستند American Factory  یا «کارخانه آمریکایی» است که موفق به کسب جایزه بهترین مستند در اسکار 2020 هم شد.. چین نظامی سوسیالیستی دارد و در ذات سیاست این کشور، مخالفت‌هایی با سرمایه داری واقع در غرب، از دیرباز ریشه کرده است. مردم چین همواره به سخت کوشی عادت دارند. در حال حاضر در رقابت بین کشور‌های ابر قدرت، چین رقیبی جدی برای آمریکاست. از آن سو آمریکا به‌عنوان یک ابر قدرت، همواره شعارش این بوده که این کشور، سرزمین فرصت‌هاست. مردم آمریکا بعضا در کارهای فکری توانایی‌های بیشتری دارند تا اینکه همپای چینی‌ها، توان جسمی‌شان هم قدرتمند باشد.

حال تصور کنید که یک سرمایه دار چینی در آمریکا، یکی از کارخانه‌های ورشکسته جنرال موتورز که بر اثر بحران‌های ۲۰۰۸ به تعطیلی کشیده شده بود را می‌خرد. این کارخانه با نام Fuyao­  به تولید شیشه‌های اتومبیل می‌پردازد. سازندگان این فیلم در پروسه‌ای حدود دو سال فیلم‌برداری شد و علاوه‌بر پخش‌کننده‌ای مثل نت فلیکس، اولین محصول شرکت میشل و باراک اومابا در مقام تهیه کننده است.

در ابتدای مستند به ظاهر همه چیز خوب است. کارگرانی که سال‌ها در طی بحران بیکاری، زندگی‌شان را از دست داده بودند، رفته رفته با ایجاد فرصت‌های شغلی بسیار در این کارخانه مشغول به کار می‌شوند. از همان ابتدا تقابل کارگران منظم، سخت کوش و متحد چینی با کارگران منفعل آمریکایی، دستمایه‌ ایجاد طنز و حتی درگیری جدی را فراهم می‌کند. اما با تماشای مستند به این درک می‌رسید که یکی از دردناک‌ترین پیش‌بینی‌ها را در پایان خود می‌کند.

نام مستند با عنوان «کارخانه آمریکایی» بزرگ‌ترین کنایه آن است. اول که بنیان گذارش چینیست و دوم اینکه پروسه دردناکیست از اینکه متوجه شویم، وضعیت برای این کارگران روزبه‌روز بدتر خواهد شد. ساعات کاری زیاد، نبود امنیت در محیط و همینطور حقوق ناکافی، چالش‌ها را به مرور بیشتر می‌کند. اما یک ریشه یابی مهم‌تر این مستند آن است که کارخانه‌ها از چه چیز می‌ترسند؟ تشکیل اتحادیه! وجود یک گروه و برگزاری جلساتی که مشکلات کارگران را جمع آوری کند و واسط آن‌ها و مدیران شود. این مسیر، سرمایه داران را می‌ترساند. چرا که از هرگونه تفرقه، اعتراض و حق خواهی بیم دارند. اعتراضات اگرچه در این سال‌ها بعضا توانسته به جایی هم برسد، اما در روزگاری نه چندان دور، سرمایه داران با گرایش به سمت اتوماسیون تهدیدی همیشگی را برای این کارگران ایجاد کنند. این است کارخانه آمریکایی و دورنمایی که دارد به سمت آن حرکت می‌کند.

۱۷- An Officer and A Spy

افسر و جاسوس

نویسنده: رابرت هریس، رومن پولانسکی | کارگردان: رومن پولانسکی

بازیگران: ژان دوژاردین، لوییس گرل، امانوئل سیگنر

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۵۶ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۷۵

پولانسکی در حال حاضر ۸۶ ساله است. از سال ۱۹۷۷ و خروجش از آمریکا به خاطر روندی که قاضی پرونده‌اش در پیش گرفته بود، حدود ۴۳ سال می‌گذرد. چیزی در حدود نصف زندگی او. ۴۳ سال است که همچنان سایه پرونده رابطه‌اش با دختر ۱۳ ساله‌ای به نام سامانتا بر سرش سنگینی می‌کند. چرا که فضا را مناسب نمی‌بیند یا می‌ترسد از اینکه به دادگاهی برود و محکومیت خود را به پایان برساند. در تمام این مدت آنقدر بازیچه دست رسانه‌ها بوده که طبعا تصویر شفافی از او در دست نیست. البته خودش خاطراتش را در کتاب رومن به روایت پولانسکی به چاپ رسانده و در آن‌جا همه چیز را از زاویه دید خود توضیح داده است. اما به هرحال عدم حضورش در دادگاه، همچنان به‌عنوان یک پرسش مهم و اخلاقی، او را مورد هدف قرار می‌دهد.

در فیلم جدیدش به سراغ یک داستان واقعی مشهور رفته است. ماجرای محکومیت یک نظامی یهودی به نام دریفوس، که به اشتباه متهم به جاسوسی در دستگاه نظامی حکومت فرانسه شد. پولانسکی با هوشمندی، فیلمی ساخته که کاملا به ما نشان دهد، چگونه دستگاه نظامی یک کشور، دادگاه‌ها و رسانه، قادر نبودند که بی گناهی او را به اثبات برسانند. حتی در این بین، عده‌ای بودند که اساسا مانع از این کار شدند. کاراکتر محوری‌اش یک نظامی از درون خود سیستم است. کاراکتری به نام پیکارت که از قضا معلم دریفوس هم بوده است، در دادگاه محکومیت او به‌عنوان یک ناظر حضور داشته است. اما رفته رفته متوجه ایراداتی در روند محکومت دریفوس می‌شود و به قول خودش از جایگاه یک ناظر به جایگاه یک مداخله گر تبدیل می‌شود.

نور‌های کم مایه، بافت تصویر سرد رنگ، دریچه‌های که باز نمی‌شوند، کارمندان بی‌رمق و مرموز، و نبود دقت در شناسایی مدارک، از جمله عناصریست که ساختمان اطلاعات ارتش فرانسه را معرفی می‌کنند. پولانسکی سعی داشته فضای خفقان حاکم در درون سیستم را به خوبی به تصویر بیاورد. اما مشکل اساسی فیلمش، پرداخت صرف به این روایت است. هیچ داستان فرعی جذابی در کار نیست که هم به شخصیت‌ها ابعاد بیشتری بدهد و هم حواس ما را برای مدتی از دنبال کردن قصه اصلی پرت کند. از جایی به بعد بیشتر به یک بازگویی تاریخ شبیه است تا یک درام قدرتمند.

جذاب‌ترین نکته آن این است که پولانسکی در این فیلم، از ترسش درباره دادگاه‌ها می‌گوید. اینکه آیا دادگاه‌ها با وجود هیئت منصفه، وکلا، مردم عادی و همینطور قضات، این اطمینان را ایجاد می‌کنند که آدمی بی‌گناه به اشتباه محاکمه نشود؟ آیا اساسا با وجود رسانه، گوش شنوایی برای دریافت حقیقت وجود دارد؟ اگر هم درنهایت همه چیز روشن شود، پاسخ عمر از دست رفته که می‌دهد؟ فیلم در حد و اندازه آثار شاخص او مثل Chinatown و Rosemary’s Baby نیست اما برای پولانسکی ۸۶ ساله همچنان یک اثر قابل قبول به حساب می‌آید.

۱۶- Little Women

زنان کوچک

نویسنده: گرتا گرویگ | کارگردان: گرتا گرویگ

بازیگران: سیرشا رونان، اما واتسون، فلورنس پیو

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۹۱ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۵

پس از اقتباس‌های بسیاری که از رمان لوییزا می الکات با نام «زنان کوچک» شده است، سؤال اینجا است که در سال ۲۰۱۹، گرتا گرویگ چه پرداخت تازه‌ای را از این رمان می‌خواهد ارائه دهد که چیزی فراتر از آثار قبلی باشد؟ بعد از تماشای اثر به این جمع بندی می‌رسیم که تمهیداتی که او برای اقتباس از این رمان در نظر گرفته ، آن را به یک اثر قابل اعتنا بدل کرده است. مهم‌ترین چالشی که پیش روی هر فیلمساز برای اقتباس قرار دارد، این است که چگونه شخصیت‌هایی که در دل یک رمان چند صفحه‌ای با تمام جزییات و توصیف‌ها پرداخت شده‌اند را در مدت زمانی حدود ۲ ساعت به تصویر بکشد. به‌گونه‌ای که هم مخاطبی که کتاب را نخوانده است بتواند ارتباط لازم را برقرار کند و هم مخاطبی که کتاب را خوانده، درنهایت از چکیده پرداخت رمان و دیدن آن کاراکتر‌ها بر پرده سینما راضی باشد.

چالش مهم‌تری که به‌طور اختصاصی متوجه رمان زنان کوچک است، حضور چهار کاراکتر خواهر، سه کاراکتر پسر، یک عمه و مادر این چهار دختر است. البته کاراکتر‌های فرعی دیگری هم در غالب همسایه‌ها یا مدیر انتشارات حضور دارند، اما پرداخت اصلی متوجه این‌هاست. گرتا گرویگ با چه تمهیدی این کاراکتر‌ها را، به‌خصوص ۴ دختر اصلی، را در مدت زمان محدودش به تصویر بکشد که همه آن‌ها خوب به یادمان بمانند و ویژه شوند؟

او در ابتدا با یک زاویه دید آزاد، به روایت هر کدام از دختر‌ها می‌پردازد. برای هریک یک ویژه‌ منحصر‌به‌فرد از رمان بیرون کشیده که موجب می‌شود او را به یاد بیاوریم. یکی نقاش است یکی پیانو می‌نوازد یکی نویسنده است و یکی هم دلبسته خانواده تشکیل دادن و ازدواج است. برای او هیچ یک از دختر‌ها، حتی جو که درواقع او مشغول نگارش رمان زنان کوچک است، به یک اندازه اهمیت دارند.

تکنیک دیگر، استفاده از زمان غیر خطیست. مدام گذشته پر شور و حالِ سرد و بی‌روح زندگی‌شان را در تقابل با هم قرار می‌دهد. ناپایداری موقعیت‌ آن‌ها، تعاریفی همچون خوشبختی، زندگی بعد و قبل ازدواج و بسیاری از این قیاس‌ها، به‌سادگی یک برش پیش روی ما قرار می‌گیرد. در چنین روایتی، تمهیداتی باید برای گیج نشدن مخاطب در تشخیص زمانی در نظر گرفته شود. گرویگ به خوبی روی طراحی لباس، گریم، طراحی صحنه و بافت تصویرش حساب باز کرده و در آن‌ها المان‌های ویژه‌ای قرار داده است که مخاطب در تشخیص زمان فیلم دچار مشکل نشود.

آنقدر هم این رفت و برگشت‌ها را انجام می‌دهد که دیگر این زمان غیر خطی را در اثرش حل کند. جنس تصویر متمایل به رنگ‌ و نور سرد متعلق به حال و رنگ و نور گرم متعلق به گذشته است. این تمهیدات هم در راستای تمایز قرار دادن بین زمان‌های فیلم است و هم معنای خودش را دارد. اینکه کدام موقعیت برای آن‌ها احساس رضایت به وجود آورده است. درنهایت هم چالش مهم ازدواج است! قبل و بعد ازدواج هریک از دختر‌ها چگونه است؟ ازدواج آنقدر مهم است که کاراکتر رمانی که جو نوشته نیز بدون تن دادن به این تصمیم، ممکن است مورد قبول ناشر و مخاطبان واقع نشود.

۱۵- I Lost My Body

بدنم را از دست دادم

نویسنده: جرمی کلپین، گیلیم لوران | کارگردان: جِرِمی کلپین

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۹۱ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۵

بعد از تماشای این انیمیشن، به یاد داستان «دست» نوشته یاسوناری کاواباتا افتادم. جایی که معشوق، دست خود را برای یک شب پیش عاشق می‌گذارد. دستِ معشوق جان دارد، به حرف می‌آید و به نماینده‌ای از معشوق بدل می‌شود. دست در انیمیشن I Lost My Body هم به خوبی احساسات و عواطف صاحبش را انتقال می‌دهد و می‌تواند نماینده‌ای از کل بدن او باشد. به‌خصوص برای صاحبی که می‌خواهد در آینده نوازنده پیانو شود. چه غریب است اینکه عضوی از بدن تو در جستجویت باشد و هویت از دست رفته‌ات را بازگو کند. دست هم مانند صاحبش در مسیر پر و پیچ و خمی به راه می‌افتد. بعد‌ها هم که ماجرای آوارگی این دست افشا می‌شود، می‌توانیم بفهمیم که قربانی تقدیر است. تقدیری که همچون مگسی مزاحم، همواره یک پله از ما جلوتر است. اما اگر شانسی برای بازگشت این دست به صاحبش قائل باشیم، شانسی برای عوض کردن تقدیر نیز قائلیم.

دست، در انیمیشن I Lost My Body هم به خوبی احساسات و عواطف صاحبش را انتقال می‌دهد و هم می‌تواند نماینده‌ای از کل بدن او باشد

جدای از تقدیر، این دست در مسیر رسیدن به معشوق از صاحبش جدا می‌شود. عشقی که مهم‌ترین امید برای پایان ندادن کاراکتر نوفل به زندگی‌اش است. یکی از بهترین سکانس‌های عاشقانه ۲۰۱۹ را در این انیمیشن ببینید.آن هم در بهترین شکل شروع آشنایی یک زوج که همواره چالش مهم سکانس‌های عاشقانه است.

نوفل که پیک موتوری یک فست فود است، پیتزا را دیر رسانده. در این جهان مصرف گرایِ پر سرعت، غرق است. صدای دختری از پشت آیفون، برای یک شب او را از این حال و هوا بیرون می‌آورد. زمان را برایش به دراز می‌کشاند و او را از قید آن رها می‌کند. نوفل، در مواجهه با دختر نیز ابتدا با صدای او ارتباط برقرار می‌کند. این صدا نیز همچون دست، باز هم نمایندگانی از کاراکتر‌ها هستند و این پرداخت، وحدت المان‌ها را در دل این انیمیشن نشان می‌دهد. باید از دست به صاحبش رسید. همان‌طور که باید از صدا به معشوقه رسید.

 برای روایت چنین قصه‌ای که به اندازه کافی خودش پیچیدگی دارد، انتخاب طراحی دو بعدی هوشمندانه‌ترین روش بود. ردپای گیلیم لوران فیلمنامه نویس (نویسنده فیلمنامه Amelie) در شیوه روایت از گذشته تا به امروزِ نوفل به چشم می‌خورد. موسیقی مسخ کننده دن لِوی نیز هرچه بیشتر بر این فضاسازی مرموز و دلچسب می‌افزاید. انیمیشن  I Lost My Body مهم‌ترین رقیب داستان اسباب بازی ۴ بود که اگر بیراه نگوییم، از آن اثر قوی‌تر است.

۱۴- Vitalina Varela

ویتالینا وارِلا

نویسنده: پدرو کوستا | کارگردان: پدرو کوستا

بازیگران: ویتالینا وارلا، ونتورا

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۶ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۸

یک سایه به اندام جهان پیچیده است

یک سایه که خورشید از او ترسیده است

یک ابر گرفته آسمان را بر دوش

یک سایه تمام شهر را بلعیده است

«ایرج زبردست»

توصیفِ زندگی محله‌های زاغه نشین لیسبون را به نورپردازی بسپارید. تاریکی این آدم‌ها را بلعیده است. وزن دیوار‌ها در توازن قاب، بر سرشان سنگینی‌می‌کند. سایه‌‌های خودشان نیز، اجسامشان را در بر گرفته است. اینجا سینمای پدرو کوستاست. با زبان نور سخن می‌گوید. با میزانسن‌های ایستا، انفعال آدم‌هایی که بیشتر به اشباح می‌مانند را بیان می‌کند. اگر هزاران بار هم به زاغه‌های لیسبون بروید، مواجهه‌ای که با شات‌های کوستا دارید، به سان اولین دیدار می‌ماند. تاریکی همه جا را فرا گرفته. به‌جای تاریکی بگویید فقر یا هر بحران دیگری را که مسبب حال و روز این آدم‌ها می‌دانید. این را شما می‌گویید. کوستا ذره‌ای از بیان سینمایی‌اش کوتاه نمی‌آید. هرچیزی که می‌خواهید دریافت کنید تنها از کنکاش در فضای رعب آور اما رئالیستی فیلم‌های او به دست می‌آید. در شات‌هایی که به سان یک نقاشی است. در اینجا خبری از مواجهه صریح و سیاه نمایی نیست. آنقدر این زبان قدرتمند است که هر پیامی را به حاشیه می‌راند.

توصیفِ زندگی محله‌های زاغه نشین لیسبون را به نورپردازی بسپارید. تاریکی این آدم‌ها را بلعیده است. وزن دیوار‌ها در توازن قاب، بر سرشان سنگینی‌می‌کند. سایه‌‌های خودشان نیز، اجسامشان را در بر گرفته است. اینجا سینمای پدرو کوستاست

ویتالینا، با چند روز تأخیر آمده است. به مراسم خاکسپاری شوهرش نرسیده. سال‌ها انتظار کشیده اما حتی بر سر جنازه او هم حاضر نشده. وقتی به خانه شوهرش می‌رود چه چیز او را همراهی می‌کند؟ مرده و زنده این آدم‌ها چه فرقی می‌کند؟ می‌توان تصور کرد که در آن خانه، همچنان روح شوهرش را حس می‌کند.

تاش‌های نوری اندکی بر چهره ویتالینا نفوذ می‌کند. ذره ذره او را می‌شناسیم. باید این تاش‌های نوری اندک باشند تا آن حجم از تاریکی معنا یابد. همان‌طور که باید صدا‌های بی‌قفه خارجی باشند، تا سکوتی که بر سر ویتالینا آوار می‌شود، معنا یابد. برای دیدن این جنس از سینما، خوب حوصله کنید. همراه‌با ویتالینا به کلیسای محلی و کوچک آن‌جا بروید. باور از دست رفته کشیش با صندلی‌های خالی آن‌جا تناسب می‌آید. آیا کلیسا برای ویتالینا تسکین دهنده است؟ چه چیز جای خالی سال‌ها انتظارش را پر می‌کند؟

بعد از تماشای این فیلم، اگر راغب شدید، توصیه می‌کنم سری به سایر آثار پدرو کوستا بزنید تا هرچه بیشتر به جهان نقاشی شده با نور و تاریکی نزدیک شوید. پدرکوستا توانست برای این فیلم،جایزه یوزپلنگ طلایی را جشنواره لوکارنو ۲۰۱۹ بگیرد. جایزه‌ای که سال گذشته به نماینده سنگاپور با فیلم A Land Imagined رسیده بود.

۱۳- Shadow

سایه

نویسنده: وی لی، ژانگ ییمو | کارگردان: ژانگ ییمو

بازیگران: دنگ چائو، سونگ لی

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۱ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۵

یکی از بهترین مقدمه‌ چینی‌هایی که  بخواهد در ابتدای فیلم، با پدیدار شدن جملات بر تصویر، مخاطب را همراه کند و بسیار تاثیر گذار باشد، در فیلم ژانگ ییمو اتفاق افتاده است. در ابتدای فیلم از شخصیت‌هایی به نام سایه سخن گفته می‌شود، که در طول تاریخ، برای حفظ جان فرماند‌هان چین، به‌جای آن‌ها در جنگ‌ها و سفر‌ها شرکت می‌کردند و با از دست دادن جان خود، وفاداریشان را به اثبات می‌رساندند. نام آن‌ها در تاریخ هیچ‌گاه به ثبت نرسیده است.

با این مقدمه از همان شات اول فیلم، نورپردازی و طراحی صحنه ژانگ ییمو، کاملا برای ما معنا دار می‌شود. صحنه‌ها به شکل یک در میان تاریک روشن، نورپرداری شده‌اند. سایه‌هایی که حضورشان همواره جلب توجه می‌کنند. ما رفته رفته می‌فهمیم که سایه فقط جانشین فرمانده نیست، بلکه زن‌ها که بعضا با یک پرده از جمع جدا شده‌ و از پشت آن با شاه صحبت می‌کنند، سایه هستند. سایه بعضا فرماندهی قدیمیست که خودش را در غار حبس کرده و در صدد طرح برنامه‌ایست که جای شاه را بگیرد. ما به معنای واقعی با یک حکومت سایه‌ها طرفیم. طبعا در چنین فضایی باید رنگ بندی لباس‌ها نیز، چیزی بین سفید و سیاه باشد. تمی خاکستری در بافت تصویر مدام با ما از حال و هوای این سایه‌ها سخن می‌گوید.

اکشنی که فیلم ژانگ ییمو دارد، از جنس اکشنی است که وونگ کاروای در فیلم The Grandmaster ارائه می‌دهد. مبارزات چیزی از جنس رقص هستند

اکشنی که فیلم ژانگ ییمو دارد، چیزی از جنس اکشنی است که وونگ کاروای در فیلم The Grandmaster نشان می‌دهد. مبارزات چیزی از جنس رقص هستند. نوعی حرکات موروزن که به واسطه تغییر سرعت شاتر، همراهی المان‌هایی همچون قطرات آب یا طرح‌های منحنی واری که از مسیر چرخش چتر‌ها و میله‌ها به وجود می‌آید، کاملا آن‌ها را ورای مبارزه‌ای دردناک، به شکل یک رقص بدل می‌کند. فرجام ضربات غالبا دیده نمی‌شود. تاکیدی روی شدت جراحت یا فرو رفتن ادوات در بدن آدم‌ها نمی‌شود. جای دوربین، اسلو بودن تصویر یا نقطه کات کاملا از حس پس زدگی ما جلوگیری می‌کند.

در عوض حس فیلم بیشتر در خدمت ریاضت کشیدن این سایه‌ها و بعضا انگیزه عاشقانه‌شان است که در سینه پنهان می‌ماند. بار کنایی فیلم که از یک ماجرای تاریخی وام می‌گیرد، تا به امروز هم جریان دارد. در حکومت‌های امروزی نیز، سایه‌های زیادی وجود دارند که به‌طور صریح معرفی نمی‌شوند، اما همان‌طور که فیلم ژانگ ییمو، بیم آن را می‌دهد، سایه‌ها هر لحظه می‌توانند به جسم اصلی خود نفوذ کند و در صدد دیده شدن برآیند.

به تماشای این فیلم اکشن شرقی بنشنید و اگر راضیتان کرد سری به دیگر آثار این فیلمساز بزرگ، همچون The Flowers of War، Raise The Red Lantern بزنید.

۱۲- Pain & Glory

رنج و افتخار

نویسنده: پدرو آلمادوار  | کارگردان: پدرو آلمادوار

بازیگران: آنتونیو باندراس، نورا ناواس، پنه لوپه کروز

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۷ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۷

پدرو آلمادوار از تجربیات خود در روح کاراکتر‌هایش می‌دمد. به‌گونه‌ای که هرکدام از آن‌ها، بازتاب مقطعی از زندگی او هستند. نکته‌ای که فیلم Pain and Glory را نسبت به آثار قبلی او شاخص‌تر می‌کند، ارجاع صریح‌تر او به خودش و سرگذشت زندگی‌اش است. هر چند که در مصاحبه‌اش اعلام می‌کند که فیلمش یک اتو بیوگرافی نیست، اما از المان‌هایی از جمله فیلم‌برداری در خانه خود، نوع گریم آنتونیونیو باندارس و خاطراتی که از دریچه ذهن سالوادور (کاراکتر اصلی) عبور می‌کند، می‌توان شباهت‌های زیادی را با خود آلمادوار دریافت کرد.

عناصر همیشگی سینمای آلمادوار حضور دارند. رنگ‌های شارپ و سر زنده در قاب‌ها جاری هستند تا بتوانند انرژی لازم را برای سالوادور مستاصل فراهم کنند. موسیقی ایگلسیاس باری دیگر حال و هوای ملودرام را در دل فیلم زنده می‌کند. سفر به خاطرات گذشته با تمهید فلش بک و تقابل با مادر را مثل همیشه داریم. حتی گذری به مدرسه مذهبی (همچون خاطرات خود او و چیز‌هایی که در فیلم Bad Education برایمان روایت کرد) که روزگاری در آن به تحصیل پرداخته هم می‌زند.

پدرو آلمادوار از تجربیات خود در روح کاراکتر‌هایش می‌دمد. به‌گونه‌ای که هرکدام از آن‌ها، بازتاب مقطعی از زندگی او هستند. نکته‌ای که فیلم Pain and Glory را نسبت به آثار قبلی او شاخص‌تر می‌کند، ارجاع صریح‌تر او به خودش و سرگذشت زندگی‌اش است

سالوادور هم به لحاظ جسمانی خسته است و هم به لحاظ روحی. در زمان حال نمی‌تواند زندگی کند. تنها چیزی که او را زنده نگه می‌دارد، سفر به گذشته است. به خاطرات دلچسب آن دوران و ذوق سرشارش به سینما.

به‌تازگی در یک مراسم برای یکی از فیلم سالوادور اکران مجدد گذاشته‌اند. فیلمش هنوز زنده است و می‌تواند با مخاطبش ارتباط برقرار کند. همچون آثار آلمادوار که در بستر زمان، تازگی‌ خود را حفظ کرده‌اند. رابطه‌اش با همکار قدیمی، روایت گذشته‌اش با مادر و محله‌ای که در آن زندگی می‌کردند. یافتن دوست و همدم قدیمی خود و خاطراتی که در مواجهه با سینما داشتند. فیلم نوعی مواجهه از جنس فدریکو فلینی در فیلم Eight and Half دارد.

اما مواجهه‌اش کاملا به سبک آلمادوار است. با پایان فیلم ما را در تقابل با واقعیت سینمایی یا واقعیت زندگی خودش، به چالش می‌کشاند. انتخاب با خود ماست. همان‌طور که در سراسر فیلم این نگاه را داریم. باندارس کاراکتری کاملا مستقل از آلمادوار را بازی می‌کند. سعی نمی‌کند ادای او را در بیاورد. یک بازی کنترل شده و درونی برای معرفی کاراکتر سالوادور و جهان فکری ارائه می‌کند. حال ما می‌توانیم به زعم خودمان یا قصه سالوادور را به تماشا بنشینیم یا سرگذشت پدرو آلمادوار، به‌عنوان کارگردان فیلم. هرچه که هست، در مدت زمان نزدیک به دو ساعتش، پیوسته شاهد رنج‌ها و افتخار‌های او خواهیم بود.

این فیلم همچنین در بخش بهترین فیلم خارجی زبان اسکار 2020 نامزد بود و آنتونیو باندراس برای بازی در این فیلم، موفق به کسب نخل طلای بهترین بازیگری از جشنواره کن ۲۰۱۹ شد.

۱۱- Beanpole

قد بلند

نویسنده: کانمتیر بالاگوف | کارگردان: کانتمیر بالاگوف

بازیگران: واسیلیسا پریلیگینا، ویکتوریا مایروشنیچنکو

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۴ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۱

کانتمیر بالاگوف روسی که با فیلم اولش یعنی Closeness نوید یک فیلمساز جوان و آینده دار روسی را داد، در فیلم دومش یعنی Beanpole نیز گامی جاه طلبانه و رو به جلو، به‌خصوص در زمینه کارگردانی برداشته است. فیلم همچون اثر اول، فیلمی با محوریت زنان است. مدتی است که از پایان جنگ جهانی دوم گذشته و ظاهر همه چی به یک آرامش نسبی بازگشته است. اما دیوار‌های قرمز در بک گراند و نور‌هایی زرد رنگ و گرم که همچون شعله‌های آتش در سراسر قاب‌ها خود نمایی می‌کنند، به ما اعلام می‌دارند که جنگ هنوز تمام نشده است. بلکه حال به درون این قربانیان رسوخ کرده است. تمام کاراکتر‌های فیلم قربانی جنگند. در ابتدای فیلم به ما نشان داده می‌شود که ایا، دختر معصوم و قد بلند قصه، که همچون مسیح خود را فدای بیماران بعد از جنگ کرده است، برای لحظاتی دچار شوک عصبی می‌شود و خشکش می‌زند. منتظر بمانید تا بالاگوف از این مقدمه آنچنان استفاده‌ای بکند که آن را بدل به شوکه کننده‌ترین صحنه‌های ۲۰۱۹ سازد. از این طریق، نخ ارتباط جنگ با حواث بعدی متصل می‌شود. جنگ با حضوری پنهانی، همچنان از این آدم‌ها قربانی می‌گیرد.

دیوار‌های قرمز در بک گراند و نور‌هایی زرد رنگ و گرم که همچون شعله‌های آتش در سراسر قاب‌ها خود نمایی می‌کنند، به ما اعلام می‌دارند که جنگ هنوز تمام نشده است

فیلم کاراکتر محور دیگری با نام ماشا هم دارد. ماشا نیز در زمان جنگ با حقه‌های فراوانی توانسته جان سالم به در برد. حال به‌دنبال آن است که با داشتن یک بچه، امیدی در آینده خود سبز کند. آری رنگ دیگری که بسیار مورد تاکید قرار می‌گیرد، همین رنگ سبز است. سبزی که نشان از کور سوی امید برای بقا در شرایط بعد از حنگ است.

ماشا و ایا به سان دو لکه قرمز و سبز، در طول مسیر فیلم سعی می‌کنند به هر بهانه‌ای خود را سر پا نگهدارند. پرسش اینجا است که آیا این دو کاراکتر، همچون ذات رنگ‌های مکمل قرمز و سبز، پناهی برای یکدیگر خواهند بود؟ یکدیگر را کامل می‌کنند؟ بالاگوف پس از آنکه فراوان شما را مرعوب می‌کند، به این سؤال پاسخ می‌دهد.

فیلم یک ایراد مهم در بخش پایانی خود دارد و آن هم تکیه بر یک اتفاق است. برای فیلم Young Ahmed گفتیم که یک اتفاق دلیلی برای تحول احتمالی شخصیت خواهد بود. به فیلم «قد بلند» همچنین ایرادی وارد است. کاراکتر خودش به آن درکی که در پایان می‌بینیم نمی‌رسد. فیلمساز اتفاقی را رقم می‌زند تا او را به سمت آن نقطه هدایت کند. تا حدی هم می‌توان این ایراد را وارد دانست که فیلم شوک‌های متعددی به ما می‌دهد و انتظاراتمان را بالا می‌برد. اما در پایان پاسخ گوی این سطح از انتظارات ما نیست.

در مجموع بعید می‌دانم بعد از تماشای Beanpole به‌سادگی فیلم را فراموش کرده و منتظر اثر بعدی این جوان مستعد روسی نباشید. لازم به ذکر است که بالاگوف در مکتب آلکساندر سوکوروف روس، تعلیم دیده است.

۱۰- Once Upon a Time in Hollywood

روزی روزگاری در هالیوود

نویسنده: کوينتین تارانتینو | کارگردان: کوئنتین تارانتینو

بازیگران: لئوناردو دی کاپریو، برد پیت، مارگو رابی، آل پاچینو

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۳ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۸۵

ذوق و عشق دیوانه‌وار تارانتینو به سینما، نه فقط محدود به کلام خود، بلکه در تمام شات‌هایش قابل ردیابیست. هروقت خبری از ساخت فیلم جدیدی از او می‌شنوم یا وقتی قرار است به تماشای اثر جدیدی از او بنشینم، به شخصه برای من این هیجان وجود دارد که چه لحظات غافل گیر کننده‌ای را قرار است ببینم؟ دوباره چه کاراکتر‌های ابزوردی را در بستر اتفاقاتی مضحک و پوچ، پرورانده است؟ چه ارجاعات فراوانی را دوباره قرار است به یادمان بیاورد؟ این عشق سرشار، عملا با ادای دین به هالیوود دهه ۶۰ در فیلم جدیدش، کاملا موج می‌زند. دقت فراوانی که در بازسازی لوکیشن‌ها و فضاسازی آن دوران انجام داده است، خود گواه این موضوع است.

در نگاه اول همه ما از دیدن فیلم جدید تارانتینو بسیار متحیر می‌شویم. خبری از آن شکل روایت غافل گیر کننده در Pulp Fiction نیست. به‌جای آن فیلم سرشار از مک گافین است

در فیلم‌های تارانتینو، می‌توانی انتظار هر اتفاقی را داشته باشی. هر ساختاری را می‌تواند به هم بزند و به‌راحتی تو را غافل گیر کند. وقتی هم از پست مدرن به‌صورت کلی حرف می‌زنیم، منظورمان چنین جزییات و گزاره‌هاییست که در چند سطر اخیر یاد شد. اینکه می‌گویم انتظار هر اتفاقی را می‌توانی داشته باشی، منظور حتی دخل و تصرف صریح در واقعیت هم است. تارانتینو با فضایی که خلق می‌کند ابایی ندارد اگر در وقایع جنگ جهانی دوم در فیلم Inglourious Basterds دست ببرد.

ما هم با جان و دل آن را می‌پذیریم و لذتمان دو چندان می‌شود. مثل وقتی که هیتلر را در سینما تیرباران می‌کند. در جواب فیلمسازانی که اگر براساس داستان واقعی چیزی را بسازند و حتی اگر پایان واقعی ماجرا به ضرر درام باشد و از جذابیتش بکاهد، باز هم به آن وفادار خواهند بود، باید تارانتینو را مثال زد. او قبل از اینکه به سراغ یک موضوع واقعی برود به خوبی آگاه است که تا چه حد باید در آن دخل و تصرف کند که در خدمت جهان ذهنی خودش در بیاید. او دوست دارد ماجرای تقابل شارون تیت و منسون‌ها را جور دیگری ببیند. به‌گونه‌ای که ما نیز این آرزو را ‌بپذیریم. 

در نگاه اول همه ما از دیدن فیلم جدیدش بسیار متحیر می‌شویم. خبری از آن شکل روایت غافل گیر کننده در Pulp Fiction نیست. به‌جای آن فیلم سرشار از مک گافین است. هربار که فکر می‌کنیم گره اصلی فیلم را دریافت کرده‌ایم، فیلم درباره آن نبوده است. مدام با یک کاراکتر (به‌خصوص کلیف بوث با بازی برد پیت) همراه می‌شویم و حس می‌کنیم اتفاق نگران کننده ای قرار است بیفتد اما حاصلش چیز دیگریست. به‌جای آن، بیشتر باید همراه‌با کارکتر‌ها، خود را با پرسه زنی در دنیای نوستالژیک هالیوود سرگرم کنیم. خوب به تجربیاتی که ریک دالتون و کلیف بوث در این مسیر دو ساعت و نیمه با حضور پر چالششان در هالیوود کسب می‌کنند چشم بدوزیم، چرا که در پایان، تمام آن‌ها در زندگی واقعیشان هم جریان خواهند یافت. مرز سینما و واقعیت گم می‌شود و یک پایان عجیب و غریب انتظارمان را می‌کشد.

۹-  The Lighthouse

فانوس دریایی

نویسنده: رابرت اگرز، مکس اگرز | کارگردان: رابرت اگرز

بازیگران: رابرت پتینسون، ویلم دفو

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۳ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۰

از ذهنی که مدام در حکایت‌های جن و پری و افسانه‌های محلی پرسه می‌زند، چه انتظاری دارید؟ از کسی که داستان‌های جادوگری از کودکی، داستان‌های مورد علاقه‌اش بودند، توقع دارید چه آثاری بسازد؟ میان توماسین، کاراکتر فیلم The Witch و دو نگهبان فیلم ­The Lighthouse سخت است ارتباط پیدا کنیم؟ مطالعات تاریخی‌اش در باب اسطوره شناسی، پرداختن به افسانه‌هایی در ادبیات آمریکا، منجر شده که دو فیلمش یکی در قرن هفده و دیگری در قرن نوزده سیر کند. با چنین ذهنی، بیان بسیار مناسبش در زبان سینما چیست؟ طبیعتا مکتب اکسپرسیونیسم، عناصر بسیار مناسبی را در اختیار رابرت اگرز می‌گذارد که ذهنیاتش را با ارجاع به فیلم‌های آن دوران به تصویر در بیاورد.

نورپردازی‌های کم مایه با تشکیل سایه‌های تند. بازی‌های اغراق شده. طراحی بسیار حساب شده برای افکت‌های صوتی که نقش بسزایی در فضاسازی‌اش دارند. موسیقی راز آلود، نسبت تصویر ۴ به ۳ و سیاه و سفید کردن تصویر، همگی متناسب با همان ذهنیاتیست که اگرز از کودکی با خود به همراه دارد. برای من به شخصه مهم‌ترین دستاورد دو فیلمش، فضاسازیست. فارغ از فیلمنامه فیلم The Lighthouse، که در میانه آن دچار تکرار‌ها و درجا زدن‌هایی می‌شود، این فیلم از آن دست نمونه‌هاییست که می‌توان همه چیزش را با عیار فضاسازی سنجید و به قیمت فضاسازی‌اش از برخی ایرادات آن گذشت.

مکتب اکسپرسیونیسم، عناصر بسیار مناسبی را در اختیار رابرت اگرز می‌گذارد که ذهنیاتش را با ارجاع به فیلم‌های آن دوران به تصویر در بیاورد

در هر دو فیلمش، منبع ترس آنچنان مشخص نیست. بیشتر به ذات ما برمی‌گردد. به شک و تردیدی که به جانمان می‌افتد. تقابل این دو نگهبان چگونه است؟ یکی معتقد و حراف، دیگری کم حرف و کنجکاو. سوالی که مدام هنگام تماشای دو فیلمش ذهن ما را درگیر می‌کند این است: نکند تمام این اتفاقات ساخته ذهن کاراکتر‌ها باشد! این ابهام، این تردید از هر چیزی ترسناک‌تر است.

در وهله اول برای من پایان فیلم The Lighthouse بیش از حد ابهام داشت و گنگ بود. نوعی شانه خالی کردن برای بستن پایان فیلم به چشمم آمد. اما وقتی مصاحبه رابرت اگرز را خواندم، باز هم به کلید واژه‌ای به نام تردید رسیدم. اگرز در جواب این سؤال که می‌گویند «چرا در پایان نشان ندادی که توماس هاوارد دقیقا چه چیزی را دید؟» می‌گوید: «چون شاید شما هم به سرنوشت او دچار می‌شدید». این جوابِ او ما را دوباره به همان عنصر ترسناک فیلم‌هایش می‌برد. شکی به جان آدم‌ها می افتد و ایمانشان را دیگر به همه چیز از دست می‌دهند. روشنایی در آن جهان تاریک، بیش از هرچیز آن‌ها را متحیر می‌کند. تحیری که نمی‌توانند آن را هضم کنند و از پا می‌افتند. رابرت اگرز محصول دهه ۲۰۱۰ آمریکا به حساب می‌آید. دو فیلم به فاصله ۴ سال ساخته، که همین دو فیلم جهان دهنی منسجمش را به خوبی بیان می‌کنند. بی‌صبرانه منتظر اثر جدیدش به نام Northman نیز هستیم.

۸- Les Miserables

بینوایان

نویسنده:جیوردانو گدرلینی، آلکسیس ماننتی، لاج لی | کارگردان: لاج لی

بازیگران: دامییِن بونارد، آلکسیس ماننتی، جبریل زونگا

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۷۸ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۸۵

روایت فیلم در شهر Montfermeil است. همان شهری که ویکتور هوگو، رمان بینوایان را در آن محل نوشته است. با گذشت یک قرن و نیم از زمان نگارش این رمان، لاج لی، کارگردان فیلم، چه در پوستر و چه در نمای عنوان بندی فیلم، اهالی این شهر را به همین نام ارجاع می‌دهد: بینوایان

باتوجه‌به پایان فیلم و جمله‌ای که از هوگو نقل می‌شود، باید گفت که لاج لی، کارگردانی که اولین فیلم بلندش را ساخته است، دریافتی را از آن رمان و جمله هوگو دارد که هنوز هم به‌عنوان راهکار است. لاج لی به درستی آن جمله را در پایان فیلم (به‌جای ابتدای فیلم) می‌آورد. نمی‌گذارد که ما قضاوت و نگاه او را به طرزی صریح بفهمیم. من هم از ذکر آن جمله در این معرفی پرهیز می‌کنم تا دریافتش همچنان برایتان تازه بماند.

روایت فیلم Les Miserables در همان شهریست که ویکتور هوگو، رمان بینوایان را در آن نوشته است

حضور طیف زیادی از مهاجران، حاشینه نشینان و تضاد‌های فرهنگی و مذهبیشان، موجب شده وضعیت امروز فرانسه در لایه‌های پنهان خود، با آشوب‌های شدیدی همراه باشد. پیش از آن در فیلم Young Ahmed گوشه‌هایی از این تضاد، به‌ویژه با محوریت افراط در مذهب را شاهد بودیم. اشتراک این دو فیلم در هدف گرفتن طیف نوجوانان است.

طیفی که برای نسل بعد تربیت شده و آینده این کشور را می‌سازد. مسئله بسیار مهم، شیوه تربیتی‌شان است. انتظارات ما از این نسل نیز باید متناسب با نحوه پرورششان باشد. یک عقیده افراطی مذهبی در فیلم احمد جوان، می‌تواند خطر آدم کشی را به وجود بیاورد. در فیلم بینوایان نیز نحوه برخورد پلیس با این نسل بسیار به چالش کشیده می‌شود. 

اگر پلیس خشن باشد، همه را تحقیر کند، نگاه از بالا به پایین داشته باشد، در لحظه بر خودش کنترلی نداشته باشد و تصمیم غلطی بگیرد، با لباس شخصی باشد و مردم را متوجه منسب خود نکند، به اختلافات فرهنگی، مذهبی و طبقاتی مهاجران و مردم بومی اشراف نداشته باشد، با چه جامعه‌ای رو‌به‌رو خواهیم بود؟ تمام این چالش‌ها، موضوع هر روز پلیسان این شهر است. با ماشین در خیابان گشت می‌زنند و هر لحظه می‌تواند به انفجاری از بحران‌ها بدل شود. این دستمایه به اندازه کافی برای درگیر شدنمان با فیلم کافی است.

سه پلیس به نمایندگی از پلیس‌ها در محوریت فیلم قرار دارند. دو نفر از آن‌ها مدت‌ها است که در این شهر مشغولند و یک نفر به‌تازگی به این شهر نقل مکان کرده است. عملا پرداختی از زندگی شخصی هیچ کدام ندارد. شاید در نگاه اول ایراد به نظر برسد، اما به‌دلیل تمرکزش بر یک موضوع واحد و ریشه یابی آن، این پلیس‌ها را به حد نیاز خواهیم شناخت. بهترین نوع شناخت آن‌ها از دل تصمیم‌گیری‌هایشان به دست می‌آید. در نوع تقابلشان با آدم‌های بزهکار. در اختلاف نظر‌هایی که پلیس تازه وارد با دو نفر دیگر دارد. پلیس خوبش توی ذوق نمی‌زند. با یک روند معقول خودش را پیش می‌برد و سعی می‌کند در برخورد دو پلیس دیگر دخالت کرد. هرچند که در پایان همه‌شان به چالش کشیده می‌شود. فیلم خیلی زودتر از ۳۰ دقیقه پایانی‌اش تمام می‌شود اما لاج لی همچنان قصه را ادامه می‌دهد. مرعوب کردن پایانی اگرچه به دل می‌نشیند اما برای ساختار فیلم قدری زیادیست. ای کاش جای آن را در ساختار فیلم تغییر می‌داد. جمله ویکتور هوگو، پیش از آن هم به اثبات رسیده بود.

۷- The Wild Goose Lake

دریاچه غاز وحشی

نویسنده:دیائو یینان | کارگردان: دیائو یینان

بازیگران: لیائو فان، وان کیان

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۷۶ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۲

دیائو یینان، فیلمساز مطرح چینی، نئو نوآر را به بستر مناسبی برای بیان اعتراضاتش به وضعیت اجتماعی و سیاسی کشورش بدل کرده است. او به خوبی در وهله اول قصه جذابش را با استفاده از مولفه‌های نئو نوآر روایت کرده و مخاطب را درگیر جهان فیلمش می‌کند. سپس در دل آن به مسائلی از قبیل، جنایات گنگستر‌های سازمان یافته در بطن شهر، تبدیل شدن آدم‌ها به کالا، برخورد تنش‌زای پلیس با این مجرمان که از دلش جنایات دیگری بیرون می‌آید، می‌پردازد.

از همان اولین نمای فیلم تا انتها، کوچه‌های باران خورده، تاریکی شب، زن به ظاهر فتانه‌ای سیگار به دست با لباس قرمز، مردی تنها با گذشته‌ای نامعلوم، استفاده از فلش بک، بازی با سایه‌ها، تلفیق نئو نوآر با ژانر‌های مختلف و بسیاری از مولفه‌های دیگر نئو نوآر (که از نوآر وام گرفته است) را شاهد هستیم. اگر نوآر، برای نویسندگان رمان‌های کاراگاهی که زندگی در کلان‌ شهر‌های دهه ۲۰ و۳۰ را تجربه کرده و با مشکلات اقتصادی دست‌وپنجه نرم کرده بودند، یک واکنش به وضع سیاسی و اجتماعی موجود بود که بعد‌ها نیز در دهه ۴۰ با الهام گرفتن از عناصر سینمای اکسپرسیونیست به سینما هم راه پیدا کرد، نئو نوآر نیز همچنان حاصل یک واکنش است و بسته به موقعیت سیاسی هر کشور، می‌تواند به حیات خود ادامه دهد.

دیائو یینان به خوبی در وهله اول قصه جذابش را با استفاده از مولفه‌های نئو نوآر روایت کرده و مخاطب را درگیر جهان فیلمش می‌کند، سپس در دل آن به جنایات گنگستر‌های سازمان یافته در بطن شهر می‌پردازد

پلان اول فیلم قبلی او یعنی Black Coal Thin Ice­ را به یاد بیاورید. دستی در یک واگن زغال سنگ، روی ریل می‌رود. برای کسی اهمیتی دارد؟ روزانه چند نفر از این آدم‌ها می‌میرند؟ در جمعیت وسیع چین، اصلا به چشم می‌آید؟ پلیس در واکنش به این ماجرا چه می‌کند؟ کاراگاه آن فیلم همه تلاشش را می‌کند تا با فریب دادن، سو استفاده کردن و به هر قیمت دیگری که شده راز این جنایت را بر ملا سازد؟ اما نیت واقعی‌اش چیست؟ برقراری امنیت در جامعه؟ آیا پایان فیلم به ما نمی‌گوید که آتش‌های دیگری در راه خواهد بود؟

در همین فیلم دریاچه غاز وحشی نیز ضمن اینکه همان کاراگاه (با همان بازیگر) را شاهد هستیم که در نگاهش تمام این آدم‌های به اصطلاح مجرم، سر سوزنی اهمیت ندارند. به آن دروغ هم شده می‌گوید تا به افشاگری بپردازد. انگار به او گفته‌اند هر طور شده باید این معما را حل کنی، عکس‌هایی برای رسانه‌ها بگیری و به سراغ پرونده دیگری بروی. رویکرد پلیس هم خود منجر به آشوب وحشتناک‌تری می‌شود. برای یافتن کاراکتر نقش اصلی پول تعیین کرده‌اند که سراسر ایجاد بی‌اعتمادی می‌کند. ضمن اینکه در لفافه، همه این آدم‌ها به سان کالا می‌مانند. هم مردی که برای یافتنش پول تعیین شده و هم زن فتانه فیلم که بیشتر به قربانی می‌ماند.

۶- Sorry We Missed You

متاسفیم جا ماندی

نویسنده:پائول لاورتی | کارگردان: کن لوچ

بازیگران: کریس هتچن، دِبی هانی وود

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۸۲ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۸۸

از سال ۱۹۶۷ که اولین فیلمش را ساخته، تا امروز که بیست و هفتمین فیلم بلند سینمایی‌اش را ارائه کرده، یک خط فکری مشخصش را داشته است. سینما برایش تریبونیست که با تسلط به زبان آن و همچنین یافتن لحن شخصی خودش، به انتقاد از جوامع روز و سیاسیت‌های دولت بپردازد تا شاید جهان را به‌جای بهتری بدل کند. آری همین دنبال کردن یک خط فکری، به نمایش گذاشتن آدم‌هایی که همه‌شان قربانی یک سیستم‌اند و برقری یک نسبت قابل احترام با سوژ‌ه‌ها بدون آنکه ذره‌ای سیاه نمایی کرده باشد، سینمای متعالی کن لوچِ ۸۳ را تشکیل می‌دهند.

از شاخص‌ترین فیلم‌هایش که برایشان نخل طلای کن گرفته است و شاید مخاطبان بیشتر با این دو اثر به یادش بیاورند، فیلم‌های The Wind That Shakes the Barley، I, Daniel Blake  هستند. اما توصیه می‌کنم فیلم‌های Kess ، Jimmy’s Hall و Looking For Eric را هم از او تماشا کنید.

از سال ۱۹۶۷ که کن لوچ اولین فیلمش را ساخته، تا امروز که بیست و هفتمین فیلم بلند سینمایی‌اش را ارائه کرده، یک خط فکری مشخصش داشته است. سینما برایش تریبونیست که با تسلط به زبان آن و همچنین یافتن لحن شخصی خودش، به انتقاد از جوامع روز و سیاسیت‌های دولت بپردازد تا شاید جهان را به‌جای بهتری بدل کند

یک خانواده نرمال. یک پدر یک مادر یک دختر و یک پسر. پدر و مادر هر دو باید زمان زیادی را برای کار کردن بگذارند. مرد برای شغل خود نیاز به خرید یک ون دارد.  ما از زمان فیلم The Bicycle Thieves محصول سال ۱۹۴۹ساخته دسیکا که در آن برونو، پدر خانواده برای کسب یک شغل باید دوچرخه‌ای تهیه می‌کرد، همچنان بر همان سبک و سیاق هستیم. ریکی ترنر، وضعیت مدرن برونوی آن دوران است. فرقش این است که با پیشرفت تکنولوژی، همه آن‌ها برده یک دستگاه شده‌اند.

دستگاهی که با آن باید در یک زمان مشخص بسته‌های مشتریان را تحویل بدهی. تحویل بسته بیشتر مساوی است با پول بیشتر. بهای آن چیست؟ غفلت از تریبت فرزندان، از دست دادن آرامش روحی و در یک کلام، می‌شود تعبیر خوابی که همسر ریکی دیده است. «خواب می‌بینم که در حال غرق شدن در یک گودالیم... بچه‌ها تلاش می‌کنند ما را بیرون بیاورند..گاهی فکر می‌کنم هرچه بیشتر کار می‌کنیم و زمان زیاد‌تری می‌گذاریم، بیشتر در آن گودال فرو می‌رویم».

تعبیر دردناک ولی درستیست. این خانواده هرچه تلاش می‌کند شرایطش بدتر می‌شود. چرا که از اساس در نظام بیمار سرمایه‌داری، قرار نیست تو ارتقایی داشته باشی. همه چیز از قبل برایت طراحی شده است. نه هنگام استخدام مسئولیت ریکی را می‌پذیرند و نه در شرایط بحران. تنها چیزی که برایشان مهم است، فقط و فقط رسیدن آن جعبه‌های لعنتی به صاحبانشان است.

دراین‌میان نگاه کن لوچ به اعضای این خانواده چقدر با احترام است. چقدر با ظرافت ارتباط آن‌ها را به تصویر می‌کشد. هیچ کدامشان مقصر نیستند، نه پدر، نه مادر و نه فرزندان. مقصر آن سیستم لعنتیست که آن‌ها را به این وضعیت کشانده. اغلب فیلمسازان ایرانی ما، باید بار‌ها و بار‌ها این فیلم را ببینند، تا دریابند بدون اینکه مدام بدبختی از سر و روی هر قاب ببارد، فیلمسار دائم به ما بگوید که ببینید چقدر آدم‌های فیلم من بدبختند، می‌شود در لفافه، رنج عمیق آدم‌های این طبقه را نشان داد. لحظات خوب دارند، بحث و جدل با هم می‌کنند، درک فرزندان فراتر از سنشان است و به کمک پدر و مادر می‌آیند و از همه مهم‌تر همه به‌عنوان اعضای یک خانواده، متحد می‌شوند که برای پدرشان چاره‌ای بیندیشند. در پایان نیز، آن چیزی که اشک شما را در می‌آورد، نگاه انسانی، ریشه‌ای و دردناک کن لوچ به این خانواده به‌عنوان نماینده بسیاری از خانواده‌های مشابه است.

۵- A Hidden Life

زندگی پنهان

نویسنده:ترنس مالیک | کارگردان: ترنس مالیک

بازیگران: اوت دیهی، والری پاکنر

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۷۸ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۸۰

روایت‌ انسان‌هایی سرگردان در وسعت طبیعت. غرق در تفکراتشان. در جستجوی یافتن هویت خود. یافتن پاسخی برای ادامه دادن زندگی. کردِ سینمایی پرداخت این جهان ذهنی، چه تمهیداتیست؟ طبعا وقتی صحبت از سرگشتگی انسان‌ها در طبیعتی پهناور می‌شود، چه چیز بهتر از لنز واید که بتواند این حس را انتقال دهد. برای القای این گم گشتگی، این مواجهه عرفانی با پدیده‌های اطراف، از مکانی به مکان دیگر، از لحظه‌ای به لحظه دیگر، چه چیز بهتر از یک دوربین سیال متناسب با کات‌هایی که این سیالیت را حفظ کند و ما را نیز همچون کاراکتر‌ها در این سرگردانی همراه سازد.

این آدم‌ها از دغدغه‌های روزمره جدا شده‌اند. پرسش‌های عمیقی دارند. یادی کنیم از فیلم Burning لی چانگ دونگ که این دسته از آدم‌ها را هانگر بزرگ می‌نامید. برای القای عبور از سطح روزمره و مواجهه‌ای درونی با هستی، چه چیز بهتر از نریشن که حالتی نجوا گونه به کلام آن‌ها بدهد. آدم‌های سینمای مالیک، دیالوگ چندانی با یکدیگر برقرار نمی‌کنند. بیشتر زمزمه‌هایشان را با ما در میان می‌گذارند. زمزمه‌هایی که غالبا با خالق این جهان است. حال ،همه این تمهیدات را درکنار هم بگذارید: لنز واید و نزدیک شدن با آن به کاراکتر‌ها، سیالیت به کمک دوربینی رقصان و تدوینی متناسب با آن، استفاده از نریشن برای القای حسی از نجوا و سفری غالبا در دل طبیعت. هر وقت بگوییم سینمای ترنس مالیک، منظورمان چنین تمهیدات و چنین حس و حالیست.

مهم‌ترین وجه دلچسبی که A Hidden Life دارد، طرح موضوعیست که اصلا زمان و مکان نمی‌شناسد. فیلم مربوط‌به دوران جنگ جهانی دوم و نازی‌هاست، اما طرح مسئله‌اش تا همین امروز و حتی تا سال‌ها بعد همچنان به‌عنوان یک دو راهی دشوار و دردناک پیش روی همه ما قرار خواهد گرفت

طبیعیست که در فیلم آخرش نیز یعنی A Hidden Life با چنین فضایی رو‌به‌رو باشیم. اما مهم‌ترین وجه دلچسبی که این فیلم دارد، طرح موضوعیست که اصلا زمان و مکان نمی‌شناسد. فیلم مربوط‌به دوران جنگ جهانی دوم و نازی‌هاست، اما طرح مسئله‌اش تا همین امروز و حتی تا سال‌ها بعد همچنان به‌عنوان یک دو راهی دشوار و دردناک پیش روی همه ما قرار خواهد گرفت.

نام دیگر زندگی پنهان را آگاهی می‌گذارم. یک ندای درونی که به‌گفته کاراکتر اصلی فیلم فرانس یارگستتر: "حسی در درون من است که نمیذاره کاری که فکر می‌کنم غلطه رو انجام بدم". این آگاهی، مسبب رنجیست که هم خودش و هم همسرش خواهند کشید. اگر همین آگاهی و احساس درونی موجب لذت بردن از طبیعتی دلچسب در ابتدای فیلم می‌شد، همین آگاهی اجازه بازگشت به آن زندگی را به بهای پای گذاشتن روی عقاید نمی‌دهد. یارگستتر حتی می‌گوید که قضاوتی نمی‌کند. انسان ممکن است اشتباه کند. اما نمی‌تواند از این آگاهی که به آن رسیده است فرار کند.

همه ما خواه ناخواه، روزی در دو راهی پیش روی یارگستتر قرار خواهیم گرفت. چه تصمیمی می‌گیریم؟ هیچ پاسخ صریحی از بالا نمی‌آید. تنها ما هستیم و ایمانمان به آن آگاهی. چه خواهیم کرد؟ به رنج حاصل از ماندن بر سر اعتقاد تن خواهیم داد یا به زندگی عادی خود برگشته و با محیط سازگار خواهیم شد؟ خوب به یاد داشته باشید که یارگستتر در راستای تبلیغ عقیده‌اش هیچ گاهی بر نمی‌دارد. این تقابل کاملا با درون خودش است. شاید هیچ اتفاق مثبتی به واسطه تصمیم او در جهان نیفتد. اما او به‌عنوان یک فرد به این آگاهی رسیده و می‌خواهد تا بر سر آن مقاومت کند. تنها می‌توان امید داشت که بر تعداد این یارگستتر‌ها افزود شود.

۴- Marriage Story

داستان ازدواج

نویسنده:نوا بامباک | کارگردان: نوا بامباک

بازیگران: آدام درایور، اسکارلت جوهانسون

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۹۴ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۵

تا به حال دیده‌اید که اگر یک زوج، بخواهند از هم طلاق بگیرند، در دستگاه حقوقی چه پروسه‌ای را باید طی کنند؟ بخشی از مسیری که فیلم A Marriage Story  در آن پیش می‌گیرد به هجو برخی از این قوانین و همچنین جدال وکیل‌ها با یکدیگر می‌پردازد. اما فیلم لایه‌های زیادی دارد. مرد (با بازی آدام درایور) در نیویورک به دنیا آمده است و زن (با بازی اسکارلت جوهانسون) در لس آنجلس. معرفی ابتدایی فیلم که جزو دلچسب‌ترین بخش‌های آن است، از زبان هریک به‌صورت نریشن بر تصویر، ویژگی‌های دیگری را بیان می‌کند. این ویژگی‌ها سوای اینکه کاملا کاراکتر‌ها را به ما معرفی می‌کنند، در یک بیان پنهان‌تر به تقابل دو شهر مهم در آمریکا هم بدل می‌شوند. به یک تقابل غرب و شرق. همان‌طور که یکی از پوستر‌های فیلم نیز ذهنیت ما را به این سمت هدایت می‌کند. سازش یا عدم سازش این دو زوج درکنار یکدیگر در مقیاس وسیع‌تر به سازش دو شهر هم نسبت پیدا می‌کند.

حال تقابل دیگری هم در کار است. مرد کارگردانی می‌کند و زن بازیگر است. به زندگی آن‌ها که می‌نگریم، مرد این خصلت کارگردانی را به زندگی هم آورده است. زن تا جایی که به یاد دارد همواره اختیارزندگی‌اش به دست مرد بوده است. حال چه می‌شود اگر زن بخواهد دیگر فرصت‌های خوبش را از دست ندهد و آزادانه به‌دنبال علایق خود در لس آنجلس برود؟ شاید بگویید جدایی می‌تواند آسان اتفاق بیفتد اما حضور بچه، شرایط را پیچیده‌تر و دراماتیک‌تر می‌کند.

چه می‌شود اگر یک آدم درون گرا با یک آدم برون گرا، یک بازیگر با یک کارگردان، یک لس آنجلسی با یک نیویورکی و در مقیاس وسیع‌تر زبان سینما و زبان تئاتر، با هم به تعادل برسند؟

کاراکتر‌ها، به‌خصوص مرد بیشتر در زمینه تئاتر فعالیت می‌کنند. نوا بامباک یک فیلم سینمایی از کاراکتر‌هایی که نمایش اجرا می‌کنند ساخته است. در لایه‌ای دیگر، فیلم به تقابلی بین سینما و تئاتر هم در می‌آید. برداشت‌های بلند، تغییر میزانسن بیشتر به واسطه حرکت بازیگران و دادن آزادی عمل به آن‌ها بیشتر در خدمت القای تئاتر است. اما تغییر اندازه نما جزو ذات سینماست.

اندازه نمای کلوز آپ است که موجب می‌شود خوب به چشمان و اجزای چهره‌ آن‌ها بنگریم و به درونشان رسوخ کنیم. حس کنیم که واقعا در درون این زن و مرد چه می‌گذرد.. مهم‌تر از اندازه نما، حضور دوربین و حرکت‌های آن است. درنهایت هم تغییر لوکیشن. تاثیرات برگمان را هم به‌سادگی می‌شود دید. به‌خصوص «صحنه‌هایی از یک ازدواج»، Scenes From a Marriage را.

حال همه این‌ها را کنار هم بگذارید. چه می‌شود اگر یک آدم درون گرا با یک آدم برون گرا، یک بازیگر با یک کارگردان، یک لس آنجلسی با یک نیویورکی و در مقیاس وسیع‌تر زبان سینما و زبان تئاتر، با هم به تعادل برسند؟ هر چقدر که این تعادل را پر رنگ ببینیم، فیلم از دید ما موفق‌تر است.

زمان زیادی از انتشار فیلم می‌گذرد. بگذارید تنها یک سؤال را مطرح کنم. این زوج به این درک رسیدند که شاید بهترین راه جداییست. پس از گذران بخش زیادی از مسیر، مرد تصمیمی را می‌گیرد که می‌توانست همان ابتدا هم بگیرد. زن هم وقتی متوجه تصمیم انتهایی‌اش می‌شود در یک لحظه شوک می‌شود. سوالی که هنوز از فیلم در ذهنم باقی مانده و حزنی درونی را در پایان بندی آن نهاده، این است که چه می‌شد اگر این مرد به این تصمیم زودتر فکر می‌کرد؟ تعادل را اغلب می‌توان برقرار کرد اما باید مراقب بود که زمانش نگذرد...

۳- Uncut Gems

الماس‌های تراش نخورده

نویسنده: جاش سفدی، بنی سفدی | کارگردان: جاش سفدی، بنی سفدی

بازیگران: آدام سندلر

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۹۰ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۲

یک کاراکتر محوری، غالبا از آدم‌های حاشیه‌ای، با یک گره افکنی ابتدایی، زمینه سازی می‌شود. یک ضرباهنگ تند به واسطه تدوین، تشویش حاصل از دوربین روی دست و یک موسیقی Overlap  شده بر مدت زمان زیادی از فیلم که هم فاصله گذار است و هم در تشویش ذهنی ما موثر، فضای حاکم بر فیلم را می‌سازند. خبری از نقاط عطف، ساختار سه پرده‌ای، پایان خوش و ر سیدن قهرمان به مقصودی که می‌خواهد نیست. اینجا سینمای برادران سفدیست. ضد قهرمان‌هایی از حاشیه‌ نیویورک، نخ روایت را به دست می‌گیرند و می‌دوند. مدام در حال فرارند. از دست پلیس، از دست طلبکاران و حتی از دست همکارانشان در این بازی. آری همه چیز به سان یک بازی می‌ماند.

هاوارد در فیلم Uncut Gems در فضایی آشنا از سینمای سفدی‌ها، در یک بازی گرفتار می‌شود. هربار یک مرحله را طی کرده و سفدی‌های به او استراحت می‌‌دهند. به مانند یک کودک دوباره او را امیدوار به دویدن و تلاش می‌کنند. محرک این دویدن چیست؟ طمع، رویای رسیدن به پول زیاد، رویای باعث افتخار همسر بودن، رویای یک پیروزی بزرگ برای دیده شدن. از نیمه به بعد دیگر کاملا متوجه خواهیم شد که میل سرکش او انتها ندارد. او هیچ‌گاه در این قمار سیر نمی‌شود. حتی اگر در این راه به بدترین شکل ممکن، در مقابل همسرش تحقیر شود. تنها شاید اتفاق پایانی فیلم، می‌توانست توقفی بر مسیر پر تنشش باشد. پایانی کنایی با لبخند همیشگی هاوارد بر لب.

یک ضرباهنگ تند به واسطه تدوین، تشویش حاصل از دوربین روی دست و یک موسیقی Overlap  شده بر مدت زمان زیادی از فیلم که هم فاصله گذار است و هم در تشویش ذهنی ما موثر، فضای حاکم بر فیلم را می‌سازند

در ساختار فیلمنامه، تنها یک موقعیت ساخته شده است. تمام اضطراب فیلم حول همان موقعیت شکل می‌گیرد و گسترش می‌یابد. اما ما متوجه نمی‌شویم که در همین بازی به ظاهر ساده برادران سفدی شریک شده‌ایم. این فیلمیست که با اطمینان می‌شود گفت هنگام تماشای آن پلک هم نخواهید زد.

مهم‌ترین نکته‌ای که به واسطه آن می‌توان، فیلم جدید برادران سفدی را قدمی رو به جلو دانست، پرداخت بهتر شخصیت در فیلمنامه است. هنوز برخی از تصمیمات کانی در فیلم Good Time منطقش برای مخاطب زیر سؤال است. ردپای فیلمساز را در آن‌ها می‌شود دید. اینکه کانی را به نقطه‌ای که می‌خواهند هدایت می‌کنند.

اما در این فیلم دیگر کسی نخواهد پرسید که چرا هاوارد، سنگ جواهرات را به‌سادگی در اختیار بازیکن بسکتبال می‌گذارد؟ یا چرا همچنان به همه اعتماد می‌کند و لحظه‌ای آرام نمی‌گیرد؟ پاسخ‌ این‌ها را کاملا در مقدمه چینی فیلم می‌یابیم. مهم‌تر از همه اینکه وجود عنصر خانواده، در دوست داشتنی کردن هاوارد و همراهی کردن او نقش به‌سزایی دارد. برای درک بهتر این فیلم و هضم صحنه پایانی، توصیه می‌کنیم فیلم‌های دیگر این برادران را هم تماشا کنید. به‌خصوص دو فیلم Good Time و ­Heaven Knows What.

۲- Parasite

انگل

نویسنده: بونگ جون هو، هان جین وون | کارگردان: بونگ جون هو

بازیگران: سونگ کانگ هو، لی سان کیون، چو یئو جئونگ

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۹۶ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۹

رسیدن به تعادل میان مخاطب عام و خاص، نصیب کمتر فیلمی می‌شود. سختی‌اش در این است که باید بتوان قصه‌ای را گفت که در اولین و صریح‌ترین لایه‌اش، طیف وسیعی از مخاطبان با هر سطح آگاهی از سینما را جذب خود کند. سپس آنقدر در پرداختش پر جزییات و در محتوایش لایه‌مند باشد که برای مخاطبان حرفه‌ای‌تر هم حرفی برای گفتن داشته باشد. حتی بعد‌تر، هربار که مجدد تماشایش کنی، دریافت تازه‌ای به تو بدهد و در گذر زمان نیز همچنان تازه بماند.

فیلم انگل، به عقیده من به این نقطه رسیده است. آنقدر خوش ریتم است و آنقدر ایده‌‌های خلاقانه (موسوم به ایده دهم در فیلمنامه) دارد که هر مخاطبی را در مواجهه ابتدایی جذب خود می‌کند. سپس آنقدر استعاره در جای جای فیلم نهادینه شده است که مجال برای چند بار دیدن آن را هم فراهم می‌کند. دریچه‌های زیادی برای ورود به محتوا دارد. از آشکار‌ترینش که نظام طبقاتیست گرفته تا ارجاعات ژانری و تاریخی‌اش. در دورانی که سرمایه‌د‌اری بیش از هر وقت، ما را به سوسک‌هایی در زیر زمینش بدل کرده است، کمدی سیاه بونگ جون هو، به‌عنوان فیلمسازی که تقریبا تمام آثار قبلی‌اش را به هجو این نظام پرداخته، بی‌رحمانه‌تر، صریح‌تر و خشن‌تر از همیشه وضعیت امروزی را به تصویر می‌کشد. در این راه از تمام رویکرد‌های ژانری‌اش که در آثار قبلی بنای آن‌ها را نهاده استفاده می‌کند و عملا به ژانری شخصی برای روایت چنین قصه‌ای می‌رسد.

رسیدن به تعادل میان مخاطب عام و خاص، نصیب کمتر فیلمی می‌شود و انگل در این زمینه کاملا موفق عمل کرده است

Host، Okja و Snowpiercer دربرابر انگل، بیشتر به تمرین‌هایی برای رسیدن به فرمی که بونگ جون هو می‌خواهد با محتوایش در تعادل باشد بودند. یک خانواده فقیر با توانایی‌های زیاد، به تدریج در خانه یک خانواده ثروتمند رسوخ می‌کنند، اما آیا می‌توانند جایگاهشان را تصاحب کنند؟ درنهایت از آن خانه چه چیز نصیبشان می‌شود؟

برخی، ایراداتی به فیلم می‌گیرند که اساسا مبنای اصلی بونگ جون هو برای ساخت این فیلم است. مثلا چگونه می‌توان انتظار داشت که بونگ جو هو به این گزاره‌ها فکر نکرده باشد: چرا خانواده‌ای تا این حد با هوش فقیرند؟ چرا خانواده ثروتمند (به‌خصوص زن) به‌سادگی تحت تاثیر آن‌ها قرار می‌گیرد؟ یا چرا بوی تعفنی که بیشتر متوجه پدر خانواده فقیر است، منجر نمی‌شود که محل مخفی شدنشان زیر میز لو برود؟ برای بررسی چنین ایراداتی، باتوجه‌به شناختی که از کارنامه بونگ جون هو کسب کرده‌ایم و با لحن پارودی گونه‌ او که در تمام فیلم‌هایش جاریست آشنا شده‌ایم، کافی است خود را به‌جای کارگردان بگذاریم.

واقعا او به این مسائل فکر نکرده است؟ یا اساسا این سوالات، جزوی از فضای ذهنی بونگ جون هو است که می‌خواهد آن‌ها را به یک تناقض بزرگ در جهان فیلم بدل کند؟ به تناقضی شبیه به اینکه چه شد که کشور کره جنوبی را کشوری در حال توسعه می‌دانند و آمریکا را ابر قدرت؟ خاستگاه این تقسیم‌بندی‌ها کجاست؟ آیا همچون دیالوگی که پدر فیلم می‌گوید، برای این زندگی نمی‌شود برنامه‌ریزی کرد؟ همه چیز از پیش تعیین شده است؟

مهم‌ترین ایرادی که پس از گذشت چندین ماه از انتشارش تا حدودی به آن وارد می‌دانم، پایانش است. من هم این عقیده را پیدا کرده‌ام که پایان فیلم قدری ناگهانیست. اگرچه که در روند ژانری فیلم قرار می‌گیرد و به یک اسلشر در روشنایی روز بدل می‌شود. اما نیاز به زمان بیشتری برای هضم چنین پرداختی حس می‌شود. فیلمساز با ریتم تندی برخلاف مقدمه چینی ابتدایی‌اش، فیلم را به پایان می‌رساند.

تماشای فیلم انگل را می‌توان با خیالی آسوده به هرکسی توصیه کرد و اطمینان داشت که قطعا لحظات زیادی وجود دارد که رضایت او را جلب کند.

۱- The Irishman

مرد ایرلندی

نویسنده: استیون زایلیان | کارگردان: مارتین اسکورسیزی

بازیگران: رابرت دنیرو، آل پاچینو، جو پشی، هاروی کیتل

میانگین نمرات فیلم در متاکریتیک: ۹۴ از ۱۰۰ | درصد رضایت منتقدهای جهانی در راتن تومیتوز: ۹۶

­از تمام آثار مهم سال عبور می‌کنیم و می‌رسیم به ماحصل پیرمرد ۷۷ ساله سینما، مارتین اسکورسیزی. هرچند که این پیرمرد اینقدر انرژی دارد که از پای نمی‌نشیند. بعد از پروژه سنگین مرد ایرلندی، قصد دارد فیلم بعدی‌‌اش را با عنوان ­Killers of the Flower Moon با بازی رابرت دنیرو و لئوناردو دی کاپریو کلید بزند.

خودش از مهم‌ترین سازندگان آثار گنگستری در تاریخ سینماست. Mean Street، Goodfellas، Casino، Gangs of New York و The Departed به اندازه کافی گویای تسلط او بر این ژانر در ابعاد مختلفش هستند. حقیقت این است که وقتی خبر ساخت یک فیلم گنگستری دیگر با عنوان «مرد ایرلندی» منتشر شد، مهم‌ترین سوالی که به ذهن می‌آمد این بود که اسکورسیزی دیگر چه برگ برنده‌ای در این ژانر دارد که رو نکرده است؟ آیا بیم آن نمی‌رود که این فیلم هم در بهترین حالت تکرار دوباره موفقیت آن آثار باشد؟

وقتی که به تماشای فیلم The Irishman می‌نشینیم، متوجه نوعی بازخوانی مجدد از سوی اسکورسیزی در ژانر گنگستری می‌شویم. آری، این برگ برنده مارتین در این فیلم است

وقتی که به تماشای فیلم می‌نشینیم، متوجه نوعی بازخوانی مجدد از سوی اسکورسیزی در ژانر گنگستری می‌شویم. آری، این برگ برنده مارتین در این فیلم بود. اینکه با یک رویکرد مشخص آمده است تا در سال ۲۰۱۹ فیلمی گنگستری بسازد و متناسب با آن مولفه‌های خودش را تغییر دهد. بارز‌ترین صحنه‌اش که باز هم جزو بهترین صحنه‌های ۲۰۱۹ است، جایی است که دوربین اسکورسیزی به‌جای نمایش خشونت، روی گل‌های رنگارنگ می‌رود.

این از اسکورسیزی معروف که در فیلم‌های Goodfellas، Casiono یا به‌طور کلی در سینمایش، از نمایش صریح خشونت ابایی نداشت، صحنه‌ای قابل انتظار بود؟ حال به همان نسبت در ابعاد وسیع‌تر، فیلم را اینگونه ببینید که اسکورسیزی، تمام پیرمرد‌های گانگستر خود که روزی در اوج قدرت بودند را فراخوانده و مواجهه‌ای اعتراف گونه با آن‌ها دارد. این چیزی است که از همان ابتدا با تماشای فرانک شیران (با بازی رابرت دنیرو) قرار دادش بنا نهاده می‌شود. هرچند که این مواجهه، با صدای نریشن روی تصویر به همراهی موسیقی، جزو تمهیدات همیشگی او در نمایش دنیای گانگستر‌ها به حساب می‌آید.

گریم دیجیتال منطق دارد. ضمن اینکه ماحصلش قابل قبول از آب در آمده، در خدمت آن است که اسکورسیزی باید به جوانی همان آدم‌ها یعنی جو پشی، دنیرو و هاروی کیتل برگردد. این‌بار آل پاچینو هم آمده تا در نقش کاراکتر‌های پر شور و همیشه حاضر در فیلم‌های اسکورسیزی باشد. بازی بیرون پاچینو در تقابل با بازی درونی جو پشی و دنیرو قرار می‌گیرد، تا مثل همیشه نشان دهد که شخصیت‌های برون گرا و پر انرژی فیلم‌های او در معرض خطر بیشتری قرار دارند.

اسکورسیزی وضعیت امروز سران مافیا در نسبت به گذشته خشونت بارشان را به تصویر می‌کشد. دراین‌میان با یک ریشه یابی تاریخی نیز ما را تا حدودی در جریان پشت پرده اتفاقات دهه‌های ۶۰ و ۷۰ می‌گذارد. از جمله حوادثی مثل ترور کندی. اما امروز می‌بینیم که نقطه انتهایی سرنوشت این پیرمردان مافیا، یا مرگ است یا تنهایی. هرچند که اسکورسیزی همیشه اعتقاد داشته که گناه را نمی‌توان بخشید اما گناهکار را چرا و تا حد امکان برای آن‌ها طلب بخشش هم می‌کند. درنهایت ما را به قاب پایانی می‌رساند. بگذارید دوباره آن را توصیف کنیم. اگر در پایان پدرخوانده، دری بسته شد و حلقه قدرتمند مافیا را از ما جدا کرد، این‌بار فشار قاب بر دری است که بسته نمی‌شود. شیران بین درز در می‌ماند و  مرگ را انتظار می‌کشد. بهترین فیلم ۲۰۱۹ به انتخاب میدونی را باید بارها و بارها دید و از جزییات آن، چه در اجرا و چه در محتوا لذت برد.

در این مطلب، با درنظرگرفتن اینکه دیگر کیفیت خوب تمام فیلم‌های سال گذشته در دسترس قرار دارد، سعی کردیم بهترین فیلم های ۲۰۱۹ را از دید میدونی انتخاب کنیم و در آماده کردن این فهرست، هدفمان درنظرگرفتن ژانر‌ها و سلیقه‌های مختلف بود. حال، نوبت شما کاربران عزیز میدونی است تا نظرات خودتان را در مورد فهرست با ما به اشتراک بگذارید. همچنین اگر فیلمی در سال ۲۰۱۹ تماشا کرده‌اید که حس می‌کنید جایش در فهرست خالی است، آن را با ما و کاربران دیگر به اشتراک بگذارید تا درنهایت لیستی کامل از بهترین‌های سال گذشته برای تماشا داشته باشیم.