بررسی کارنامه سعید روستایی | از فیلم‌های کوتاه تا متری شیش و نیم

برای بررسیِ دقیق‌تر مسئله‌ی بالا، بهتر است به فیلم کوتاه مراسم هم نگاهی بیندازیم و بعد مسئله را بازتر کنیم. مراسم ماجرای یک خانواده است که دارند برای عروسی پسرشان آماده می‌شوند. مادر خانواده، که فکر می‌کند فامیل‌های عروس کادوهای گران‌قیمت و زیادی برای او می‌آورند، سکه‌های طلایی را به‌صورت قرضی خریده است تا به فامیل‌های خودش بدهد تا آن‌ها به داماد هدیه کنند و به این واسطه، آبروی او حفظ شود. حالا خواهر و دو برادر داماد از این موضوع شاکی شده‌اند و سر همین مسئله با مادر جرّوبحث می‌کنند.

فیلم، با احتساب تیتراژ، ۳۱ دقیقه به‌طول می‌انجامد. تا دقیقه‌ی ۲۸ ما مدام شاهد این جروبحث‌های پوچ و بی‌معنی‌ایم. آن هم درحالی‌که دیالوگ‌ها در ورطه‌ای تکراری گیر کرده‌اند و مدام در دایره‌هایی می‌چرخند و تکرار می‌شوند. برای مثال، حسن چندین بار می‌گوید «روی من دیگه حساب نکنید، من پول‌هام تموم شده.» یا خواهر چند باری از مادر می‌پرسد: «خواهر و برادرهای تو مگه برات چی کار کرده‌ن که تو حالا می‌خوای هواشون‌و داشته باشی؟» ناگهان، بعد از ۲۸ دقیقه تحمل یک موقعیت تکراری و ثابت که ذره‌ای پیش نمی‌رود یا گسترش پیدا نمی‌کند، فیلم‌نامه‌نویس تصمیم می‌گیرد تا حقیقتی را برای‌مان فاش کند. حقیقتی که از زبان دختر بیرون می‌آید؛ اینکه هیچ‌کدام از فامیل‌های عروس به مراسم نمی‌آیند. پرسش قبلی دوباره تکرار می‌شود: چرا دختر زودتر این حقیقت را بیان نکرده بود؟ جواب هم ساده است: اگر زودتر می‌گفت، مثلن اگر ۲۷ دقیقه‌ی قبل این نکته‌ی ساده را به مادرش می‌گفت، فیلم در همان لحظه به‌پایان می‌رسید. بنابراین می‌توان گفت همه‌ی آن دعواها و جاروجنجال‌ها درواقع هیاهوی بسیار بر سرِ هیچ بوده‌اند. پس اجازه بدهید اسم این مسئله را «سندورمِ هیاهوی بسیار برای هیچ» بگذاریم. با این سندروم در ادامه‌ی متن کار داریم.

این اتفاق دقیقن مشابه همان اتفاقی است که در فیلم قبلی رخ داده بود. اینکه فیلم‌نامه‌نویس، زمانی‌که می‌فهمد دست‌ش خالی‌تر از این حرف‌هاست که بخواهد داستان‌ش را پیش ببرد، ناگهان شعبده می‌کند و نکته‌ای را شبیه خرگوش از کلاه‌ش درمی‌آورد که با دانستنِ آن، اصولن همان موقعیت‌های ابتدایی فیلم شکل هم نمی‌گرفتند. البته لازم است چیزی دیگر هم به‌صراحت گفته شود: این کار «تکنیک» نیست، «حقه» است. می‌توان تصور کرد که روستایی می‌‌توانست ۲۸ دقیقه‌ی دیگر یا ۶۸ دقیقه‌ی دیگر یا هر قدر دقیقه‌ی دیگر نیز آن بحث را کش بدهد و سرِ آخر مشت‌ش را باز کند و واقعیتِ پنهان‌شده را بهمان نشان بدهد.

این حقه را اصغر فرهادی هم در دو تا از فیلم‌هایش استفاده کرد. گذشته (۱۳۹۳) و همه می‌دانند (۱۳۹۷). در اوّلی، همه‌چیز لنگ جمله‌ای بود که باید از زبان دختر درمی‌آید و در دومی، حقیقتی که ناگهان لارا به پاکو می‌گوید. البته که می‌توان این حقه‌ را در گذشته توجیه کرد؛ با چیزهایی نظیر اینکه «دختر درون‌گراست» یا «نمی‌توانسته اعتماد کند» یا چیزهایی از این دست. کمااین‌که می‌شود همین دست توجیه‌ها را هم برای شخصیتِ مرد در شنبه آورد. اینکه «او نمی‌خواسته همسرش را ناراحت کند» یا چیزهایی شبیهِ این. حتی می‌توان گفت فرهادی در جدایی... هم تا اندازه‌ای از این حقه استفاده می‌کند و شاید روستایی هم این کَلَک را از آن فیلم یاد گرفته باشد. اما نکته‌ای در مورد جدایی... وجود دارد که بسیار حائز اهمیت است. در آن فیلم، پنهان‌کردن واقعیت از جانب فیلم‌ساز، علاوه‌بر تأکیدی که بر مضمون روایت و فرم سیاسی فیلم داشت، باعث می‌شد که ما با جلوه‌های تازه‌ای از شخصیت‌ها نیز آشنا شویم. درواقع در جریان همان جدل‌ها بود که شخصیت‌ها برای‌مان شکل می‌گرفتند و می‌توانستیم بیشتر و بهتر بفهمیم‌شان. بنابراین، آن حذف منجر به دستاوردی برای فیلم می‌شد. اما در مراسم ــ به هیچ وجه ــ و در گذشته و همه می‌دانند ــ تا اندازه‌ی زیادی ــ خبری از این دستاورد هم نیست.

این مسیر در ادامه به یکی از عجیب‌ترین تولیدات سینمای کوتاهِ ایران می‌رسد: خیابان خیلی خلوت. فیلمی که انگار در ادامه‌ی داستانِ مراسم قرار دارد. آن‌جا، مدام به محسن یادآوری می‌شد که خودرو را برای گل‌کاری ببرد و به‌دست برادرش برساند و این‌جا، با برادری طرف‌ایم که خودرو را گل زده و در راه آرایشگاه است تا آن را به برادرش برساند. پارک‌کردن خودرو در خیابانی خیلی خلوت اما باریک سبب‌ساز تصادفی می‌شود که آغازگر دعواهای بی‌انتهای فیلم است. آدم‌ها یکی‌یکی از راه می‌رسند و مدام جدل می‌کنند بر سرِ اینکه واقعن چه اتفاقی افتاده و چه کسی مقصر است و حالا در چه موقعیتی هستیم. این فیلم هم دوباره و به‌سبکِ مراسم، ۳۰ دقیقه‌ی تمام حولِ یک ماجرای بسیار ساده چرخ می‌زند و چرخ می‌زند و چرخ می‌زند.

مدام شخصیت‌هایش را می‌برد و می‌آورد؛ بی‌اینکه اصلن بتوانند گرهی از ماجرا باز کنند یا ذره‌ای این موقعیت را جلو ببرند. خیابان خیلی خلوت حتی چیزی به‌اسمِ پایان هم ندارد. ناگهان، درحالی‌که با رفتن کاراکترهای اصلی‌تر به سرویس‌بهداشتی به‌نظر می‌رسد بالأخره قرار است شاهد اتفاقی اصیل در فیلم باشیم، همه‌چیز رها می‌شود و نوشته‌های تیتراژ روی تصویری سیاه پدیدار می‌گردند. باز هم شاهد «سندرومِ هیاهوی بسیار برای هیچ»‌ایم.

«نقدِ سلبی» یکی از چیزهایی است که در این موارد بسیار به‌کار می‌آید. به این معنا که با گرفتن و حذف‌کردنِ عنصری از دل یک فیلم یا داستان یا اثری هنری، چه اتفاقی برای آن می‌افتد. این‌گونه می‌توان کارکردِ آن عنصر را دقیق‌تر فهمید. برای مثال و در همین فیلم، شخصیت نوید محمدزاده اصولن چه تأثیری در داستان دارد و با نبودن‌ش چه تغییری در فیلم حاصل می‌شود؟ واضح است که هیچ؛ چون با بودن‌ش هم اتفاقی در فیلم نمی‌افتد. فقط دستِ فیلم‌نامه‌نویس باز می‌شود تا بتواند دعواهای مقطعی و بی‌معنایش را بیشتر ادامه دهد. در ادامه‌ی متن، باز هم سروکارمان به نقد سلبی عناصر فیلم‌نامه‌های روستایی خواهد افتاد.

اما عنصرِ دیگری نیز دراین‌میان است که باید بررسی شود: داستان. آیا فیلم‌های کوتاهِ موردبحث داستان دارند؟ یا داستان‌شان را درست تعریف می‌کنند؟ طبق تعاریفی که برای داستان و پیش‌فرض وجود دارد [نگاه کنید به کتاب راهِ داستان (کاترین آن جونز، نشر هرمس)]، غیر از شنبه، دو فیلم دیگر روستایی داستانی ندارند؛ بلکه فقط و فقط شامل یک موقعیت‌اند. هیچ‌کدام از این دو فیلم نه ایده‌ی محرّکی دارند، نه مسئله‌ای و نه ضربه‌ی نهایی‌ای. مراسم و خیابان خیلی خلوت شامل یک موقعیت‌اند که در آن، براساس یک اتفاق که افتاده یا در آینده خواهد افتاد، چند نفر با هم‌دیگر دعوا می‌کنند. دعوایی که درنهایت به جایی هم نمی‌رسد و موقعیت از این فراتر نمی‌رود. شنبه در میانِ این سه فیلم، قابل‌دفاع‌تر است.

این مسیر منتهی به نخستین فیلم بلند روستایی می‌شود. نکته‌ای دراین‌میان قابل‌توجه است. این سه فیلم کوتاه پله‌های پرشِ روستایی به عرصه‌ی فیلم بلندند. اما مسئله در این‌جا نهفته است که هیچ‌کدام از این سه فیلم به‌خودیِ‌خود فیلم‌های خوبی نیستند. حتی فیلم‌های کاملی هم نیستند. علی‌الخصوص فیلمِ آخر که فقط شبیه یک سکانس بلند از یک فیلم بلند است و حتی نمی‌توان عنوان فیلم‌کوتاه بر آن گذاشت. اما روستایی با نوشتن چنین فیلم‌نامه‌هایی ــ که موقعیت ابتداییِ نسبتن جذابی دارند و دیالوگ‌ها در آن تا اندازه‌ای روان و پینگ‌پونگی ردوبدل می‌شوند ــ و کارگردانی‌شان ــ در میزانسن‌هایی شلوغ و پرتحرک و بیشتر در لوکیشن‌هایی محدود ــ درواقع به تهیه‌کننده‌ها نشان می‌دهد که می‌تواند از پسِ ساخت فیلم بلند هم بربیاید. این فیلم‌ها، جدای از اینکه با جوایزشان اعتباری ناعادلانه برای روستایی فراهم آوردند، اسنادی بودند که او بتواند به‌واسطه‌ی آن‌ها دل تهیه‌کننده‌های سینمای بلند را به‌دست بیاورد تا بتواند زودتر وارد عرصه‌ی فیلم بلند شود.

فیلم ابد و یک روز

ابدویک روز تمامیِ مشکلاتی که فیلم‌های کوتاه روستایی داشتند را دارد. هم با استفاده از نقد سلبی می‌توان زوائدی را در آن شناسایی کرد؛ هم از «سندرومِ هیاهو...» رنج می‌برد و هم داستان درستی برای تعریف‌کردن ندارد. پیرنگ کلی فیلم درباره‌ی خانواده‌ای تنگ‌دست است که زندگیِ کثافتی دارند.

از به‌کاربردن واژه‌ی «کثافت» تعجب نکنید. این واژه‌ای است که خودِ سعید روستایی دوست دارد به نمایش بگذارد. در مراسم هم تا اندازه‌ای با نمایش این واژه روبه‌رو بودیم. بیشترِ دیالوگ‌هایی که بینِ کاراکترها ردوبدل می‌شد بر کثافت‌بودنِ وضع زندگی آن خانواده و فامیلِ آن‌ها دلالت داشت. این‌جا هم همین‌گونه است. گویی روستایی تلاشی مضاعف دارد تا شرایط زیست این خانواده را هرچه بغرنج‌تر و کثافت‌تر نشان‌مان دهد. ذکرِ مثالی دراین‌میان کمک‌کننده است:

صحنه‌ای در ابدویک روز وجود دارد که در آن پسرِ کوچک خانواده از بیرون برمی‌گردد و به توالت می‌رود. توالت گرفته است و آب‌ریختن در سوراخ‌ش هم افاقه‌ای نمی‌کند؛ تا اینکه خود سمیه (پریناز ایزدیار) مجبور می‌شود برود و، بعد از پوشاندنِ بینی‌اش برای اینکه بوی منزجرکننده‌ی ادرار و مدفوع حسابی به‌یادِ تماشاگر بیفتد، با چوب ضرباتی می‌زند تا چاه باز شود. این صحنه‌ی منزجرکننده و مهوّع چه تأثیری در روندِ قصه دارد؟ حذفِ این صحنه چه چیزی از فیلم کم می‌کند؟ پاسخ قاطعِ هر دو پرسش «هیچ» است. این گوشه‌ای از ضعف ابدویک روز در مقابل نقد سلبی است. حضور این صحنه حتی به فضاسازی فیلم هم کمکی نمی‌کند؛ چرا که فضا پیش‌تر در ذهنِ ما شکل گرفته است و نیازی به این صحنه‌ی مشمئزکننده نیست. در توضیح این صحنه، فقط می‌توان به دو نکته اشاره کرد: یک اینکه روستایی از هرچه حال‌به‌هم‌زن‌تر نشان‌دادنِ وضعِ این خانواده لذتی فتیش‌گونه می‌برد؛ دو اینکه او می‌خواهد با این صحنه روضه‌ای تصویری برای مخاطب بخواند. روضه‌ای که مخاطب را نسبت‌به وضعیت این خانواده به گریه بیندازد. این روضه بعدتر هم ادامه دارد.

برای اینکه متوجه مسئله‌ی کثافت و لذت فتیش‌گونه‌ی روستایی شوید، نگاهی به فیلم نیاز (علی‌رضا داودنژاد، ۱۳۷۰) بیندازید. آن‌جا هم ما با قصه‌ی خانواده‌ای فقیر سروکار داریم. خانواده‌ای که پدرش را از دست داده و حالا تنها فرزند به‌دنبال کار است. اما طرز برخورد داودنژاد با این خانه و خانواده زمین تا آسمان با طرز برخورد روستایی با کاراکترهایش فرق دارد. داودنژاد احترام بسیار زیادی برای شخصیتِ خانواده و کاراکترهایش قائل است و هیچ تصویرِ زننده‌ای از فقر آن‌ها به مخاطب نشان نمی‌دهد ــ کمااین‌که کنشی که از فرزند خانواده سر می‌زند هم به‌تمامی از سرِ پاکی و راستی است. اما روستایی انگار از تحقیر این خانواده و زندگی‌شان لذت می‌برد و از هیچ تصویری که این تحقیر را بیشتر کند دست نمی‌کشد. خانواده‌ای که یکی‌شان معتاد است و یکی‌شان افسرده است و یکی‌شان شوهری بی‌دست‌وپا و فرزندی سرکش دارد و دیگری هم نمی‌خواهد به‌هیچ‌وجه به این خانه برگردد. مادر خانواده هم که در همان سکانس افتتاحیه به‌دست فرزندان خودش تحقیری تمام‌عیار می‌شود.

برگردیم به فیلم. داستان در این فیلم چیست؟ از همان چند دقیقه‌ی ابتداییِ فیلم مشخص می‌شود که سمیه قرار است با یک افغان ازدواج کند، محسن معتاد و ساقی است و با مرتضا، برادرش، اختلاف دارد. تا پایان فیلم، چه تغییری در این آرایش اتفاق می‌افتد؟ آیا ما واقعن شاهدِ ماجرای ازدواج کردن یا نکردن سمیه‌ایم؟ یا شاهد فرازوفرودهای ترک کردن یا نکردن محسن‌ایم؟ یا اختلاف دو برادر تا پایان فیلم دست‌خوش تغییری می‌شود؟

مع‌الأسف پاسخ همه‌ی این پرسش‌ها «خیر» است. درواقع ما در این فیلمِ نزدیک به ۲ ساعته هم با یک موقعیت سروکار داریم. موقعیتی که مدام و ازطریقِ دعواهای گاه و بی‌گاهی که بین کاراکترها شکل می‌گیرد کش می‌آید و تغییری در آن صورت نمی‌گیرد. تنها چیزی که کمی این موقعیت را پیشرفته‌تر می‌کند اتهامی است که محسن به مرتضا می‌زند که او در ازای ازدواج سمیه، از افغان‌ها پول گرفته است. اتهامی که در دقیقه‌ی ۸۰ فیلم زده می‌شود و بعد از این است که داستان فیلم کمی جان می‌گیرد. اما تا آن موقع دارد چه اتفاقی می‌افتد و ما شاهدِ چه‌ایم؟

یکی از چیزهایی که شاهدش هستیم مجموعه‌ی دو سکانس است که بررسی‌شان حاویِ نکته‌های جالبی است. جایی که بچه‌های خانواده به دیدنِ خواهرشان (ریما رامین‌فر) می‌روند تا ببینند برای بچه‌اش چه اتفاقی افتاده و چه کسی صورت‌ش را زخمی کرده است. این سکانس و سکانس بعدیِ مربوط‌به آن (جایی که مرتضا و محسن شروع به حرف‌کشیدن از دوست امیر می‌کنند) شاملِ دعواها و بگومگوهایی طولانی است برای فهمیدن واقعیت ماجرای زخمی‌شدنِ امیر. جالب است که روستایی دوباره به حقه‌ی دلخواه‌ش برمی‌گردد. اتفاقی که درنهایت می‌افتد همان «سندرومِ هیاهوی بسیار برای هیچ» معروف است که دوباره سر باز می‌زند. بعد از کلی دعوا و صدا بلندکردن و سرسامِ مخاطب، آخرش می‌فهمیم امیر خودش خودش را زده است. واقعیتی را که فیلم‌ساز می‌توانست از همان ابتدا معلوم کند، بعد از کلی داد و قال و ضرب‌وشتم و قلدربازی و وقت‌کشی، آخرش معلوم می‌کند. چرا؟ احتمالن به همان دلیلی که امیر آن کار را کرده است. «برای اینکه [روستایی هم مثلِ امیر] لاتی‌ش رو پُر کنه.» نقد سلبی این‌جا هم به سراغ‌مان می‌آید و می‌بینیم با حذفِ مجموعه‌ی این دو سکانس، هیچ اتفاقی برای فیلم نمی‌افتد. درنتیجه این دو سکانس و این خرده‌داستان کاملن زائد و به‌دردنخورند.

در اثنای همه‌ی دعواهایی که اعضای خانواده به‌نوبت با یک‌دیگر می‌کنند و هِی به‌جانِ هم می‌افتند، شاهد بیانیه‌هایی هم هستیم که از طرف آن‌ها ــ و درواقع از زبان فیلم‌نامه‌نویس ــ خارج می‌شود. دو نمونه‌ی اعلا از این بیانیه‌های روضه‌مانند مربوط‌به جایی است که شبنم مقدمی می‌گوید: «تو خونه‌ی ما هیچ‌چی تمومی نداره، از ظرفِ کثیف بگیر تا نیش‌های همه به هم...» این روضه‌ی بلندبالا ــ که با زومِ آرامی از جانب فیلم‌بردار مؤکد هم می‌شود ــ درواقع پوشاننده‌ی یکی از ضعف‌های بزرگ فیلم‌نامه است. اینکه روستایی نمی‌تواند در قالب داستان و کنش، از نیت‌های شخصیت‌هایش پرده‌برداری کند. درحالی‌که سینما هنرِ «نشان‌دادن» است و نه «گفتن»، فیلم‌نامه‌نویس در زمانی‌که قادر به جمع‌وجورکردنِ اوضاع نیست، شروع می‌کند به صدور جملاتِ اشک‌انگیز برای اینکه هم‌دلی از مخاطب بخرد و بتواند کمی او را سرگرم کند.

این مسئله را می‌توان در یکی از معروف‌ترین سکانس‌های فیلم به‌وضوحِ هرچه تمام‌تر دید. جایی که محسن (نوید محمدزاده) شروع می‌کند به روضه‌خواندن خطاب به سمیه. «نرو، سمیه... اگه بری ــ» این‌جا هم شخصیتی شروع می‌کند به پرده‌برداری از انگیزه‌ی دیگر شخصیت‌ها برای مخاطب. آن هم با بیان و لحنی گریه‌دار و در میزانسنی ایستا و ساکن و همراه‌با همان زومِ آرام.

فیلم متری شیش و نیم

تقابل نوید محمدزاده و پیمان معادی به متری شیش و نیم کشیده می‌شود. جایی که معادی (صمد) پلیس است و محمدزاده (ناصر خاکزاد) یکی از بزرگ‌ترین پخش‌کنندگانِ شیشه. فیلمی که در یکی از عناصرِ تماتیک‌ش ــ پلیسِ بد و جنایتکارِ خوب ــ شبیه دشمنانِ مردم (مایکل مان، ۲۰۰۹) است. فیلمی که با افتتاحیه‌ای جذاب آغاز می‌شود که علاوه‌بر این جذابیت، خرده‌داستانی را هم به ماجرای اصلیِ فیلم اضافه می‌کند. اما ماجرای اصلی فیلم چیست؟

ناصر خاکزاد همان پخش‌کننده‌ای است که باید دستگیر شود. همه‌ی پی‌گیری‌ها پلیس به این منجر شده که خاکزاد یکی از سرانِ اصلی است که باید دستگیر شود. پس قصه‌ی اصلی همین است. گشتن دنبال خاکزاد و گرفتن‌ش. و اتفاقِ عجیب دراین‌میان چیست؟ درحالی‌که فیلم ۱۳۰ دقیقه طول می‌کشد، در دقیقه‌ی ۴۳ خاکزاد دستگیر می‌شود. یعنی عملن داستانِ اصلیِ فیلم به‌پایان می‌رسد. پس سایر فیلم صرفِ چه می‌شود؟ پاسخ: خرده‌داستان‌های بی‌نتیجه.

کلنجار خاکزاد و صمد درباره‌ی رشوه یا پیدا کردنِ جای رضا ژاپنی، تماس‌های بی‌شمار خاکزاد برای آزادشدن از زندان، آب‌پاشیدن باشلنگ روی سروصورتِ زندانیان، قصه‌ی پدری معلول و فرزندی که مواد را از او گرفته‌اند، پلیسی که فرزندش را در جریان همین پی‌گردها از دست داده است، ملاقات خانواده‌ها با زندانیان، جلسات دادرسی، ملاقات با وکیل (که چه‌قدر بد بازی می‌کند)، و همه و همه هیچ‌کدام هیچ نقشی در روایت ندارند و چیزی را تغییر نمی‌دهند. فقط کمی شخصیت‌های صمد و خاکزاد را برای‌مان بازتر و باورپذیرتر می‌کنند که آن هم در ده دقیقه‌ی بعد از دستگیری اتفاق می‌افتد و کامل می‌شود.

ماجرای پدر و فرزند جز اینکه روضه‌ای تصویری برای مخاطب‌اند چه نقشی دارند؟ جلساتِ بی‌شمار دادرسی، جز اینکه زمان فیلم را طولانی‌تر می‌کنند، به چه دستاورد یا هدفی منجر می‌شوند؟ از همان ابتدای فیلم قرار است خاکزاد اعدام شود و در آخر هم می‌شود. این میان چه چیزی در فیلم یا در باورِ مخاطب تغییر می‌کند؟ سخن‌رانی‌های خاکزاد برای دادرس یا وکیل یا خانواده‌اش همان بیانیه‌هایی نیستند که روستایی دوست دارد در دهانِ کاراکترهایش بگذارد و برای مخاطب ایراد کند؟ روضه‌هایی که او درباره‌ی فقر و نداریِ بچگی‌اش و حال‌واحوال زندگی‌شان و آن خانه در کوچه‌ای باریک می‌گوید جز برای این است که هم‌دلی مخاطب را برانگیزد؟ متأسفانه این حرف‌های به‌غایت کلیشه‌ای‌ همین یک کار را هم نمی‌توانند بکنند. صمد و آن پلیسِ فرزندازدست‌داده چرا و چه‌گونه به یک‌باره از فیلم حذف می‌شوند؟ [ممکن است سانسور دراین‌میان نقش تعیین‌کننده‌ای ایفا کرده باشد] البته ناگفته هم نماند که در این بین، ایده‌های منفرد و کوتاهی در چند صحنه وجود دارد که تماشایی‌اند (مثل اجرای ژیمناستیک در صحنه‌ی آخرِ دادگاه). ولی چه حیف که لابه‌لای این‌همه نواقص بزرگ، حرام می‌شوند.

اگر دوباره به‌سراغ نقد سلبی برویم، کلّ سکانس‌های مربوط‌به دستگیر کردن مصرف‌کنندگانِ مواد در آن حلبی‌آباد و بعد آوردن‌شان به بازداشتگاه و لخت‌کردن‌شان به چه کارِ داستان اصلی می‌آیند؟ البته که این‌ها صحنه‌هایی‌اند که روستایی را به همان لذت‌ش می‌رسانند. نشان‌دادنِ کثافت‌گونه‌ی وضعیت آن قشر. جسدهای گندیده‌ای که روستایی نشان‌مان می‌دهد را که یادتان است؟ دیالوگ تحقیرکننده و تمسخرآمیزِ صمد به زن‌های مصرف‌کننده را چه‌طور؟ «چیزی کم‌وکسر نیست؟»

می‌توان گفت آن‌چه که حالا می‌توانیم در سینمای روستایی ردیابی کنیم محصول بذرهایی است که او در فیلم‌های کوتاه‌ش کاشته است. سعید روستایی هنوز نمی‌تواند استخوان‌بندیِ داستان‌ش را قوام ببخشد. این کاستی منجر به دعوانویسی‌های پیاپی در فیلم‌های او می‌شود. چیزی که می‌شود گفت با ابدویک روز در کلّ سینمای ایران باب شد و دمانِ بسیاری از فیلم‌های کوتاه و بلندمان را گرفت. دعواهایی که فقط صحنه را شلوغ می‌کنند و کارکردی جز پرت‌کردن حواس مخاطب از کاستی‌های منطق روایی ندارند. روستایی هم‌چنان درگیر بیانیه صادرکردن است.

او بیش از اندازه متکی به دیالوگ‌نویسی است و در دیالوگ‌نویسی هم اغراق و اضافه‌کاری می‌کند. اگر یکی از بهترین دیالوگ‌نویس‌های سینمای ایران را اصغر فرهادی بدانیم، روستایی هنوز بینِ فرهادی و سعید نعمت‌الله، با آن دیالوگ‌های شعاریِ سریال‌های تلویزیونی‌اش، در نوسان است. بعضی از دیالوگ‌هایش به‌یادماندنی‌اند («اگه به قسمه، ما هم قسم بخوریم که لااقل ناهار رو خونه باشیم»)، ولی اکثرشان شعارزده و اغراق‌شده (دیالوگِ سمیه را به‌یاد بیاورید: «کاش بیدار می‌شدیم می‌دیدیم همه‌ی این‌ها خواب بود». او نمی‌تواند کاراکترهایش را نشان‌مان بدهد، بنابراین مجبور به توضیح می‌شود و همین ریتم فیلم‌هایش را نامتناسب و خودِ فیلم‌هایش را خسته‌کننده می‌کند. و شاید مهم‌تر از همه، او شخصیت‌های فیلم‌هایش و زندگی‌هایشان را دوست ندارد و احترامی برای‌شان قائل نیست. هم با تصویر و هم با صدا تحقیرشان می‌کند و به‌نظر می‌رسد لذتی وافر از این کار می‌برد. نمایشی اغراق‌شده از اتفاقاتی متعفن، که با رئالیسم و واقع‌گرایی اشتباه گرفته شده و دیگران را هم به این اشتباه انداخته است.

بعد از جوایزی که ابدویک روز در جشنواره‌ی فجر درو کرد، نگرانیِ بعضی از منتقدان سینمای ایران این بود که نکند او متوهّم و درگیر خودبزرگ‌‌بینی بشود. کاش خیلی قبل‌تر از این‌ها ایرادهای تئوریکِ فیلم‌نامه‌های روستایی به او نشان داده می‌شد و همان منتقدهایی که ابتدا جایزه‌باران‌ش کرده و بعد ابرازِ نگرانی کرده بودند، مسیر درست‌تر را نشان‌ش می‌دادند. روستایی، حالا که این‌قدر مورد توجه است و فیلم‌هایش تحویل گرفته شده‌اند و می‌داند چه تأثیری روی فیلم‌سازان جوان‌تر علی‌الخصوص در حوزه‌ی فیلم کوتاه دارد، باید بیشتر مراقب فیلم‌نامه‌هایش باشد. فیلم‌نامه‌هایی که ایده‌ها و موقعیت‌های جالبی دارند و بعضن شامل تک‌لحظه‌ها یا صحنه‌هایی تماشایی‌اند، اما هم‌چنان در کلیت لنگ می‌زنند. امیدوارم برادرانِ لیلا فیلم بهتری باشد.