بررسی پایان بندی فیلم های اصغر فرهادی

 این شکل پایان‌بندی در برابر پایان بسته قرار می‌گرفت که متعلق به سینمای کلاسیک آمریکا بود و در آن به همه سؤالات اساسی پاسخ داده می‌شد. برای مثال بررسی فرم پایان‌بندی فیلم پدرخوانده (The God Father) به‌عنوان یک فیلم کلاسیک خالی از لطف نیست. ویتو کرلئونه، یکی از سران خانواده‌های مافیایی آمریکا ترور می‌شود. پسر کوچکش، مایکل،  مقصران این اتفاق را می‌کشد و از کشور فرار می‌کند و به ایتالیا می‌رود. جنگی بین خانواده‌ها صورت می­گیرد، سانی پسر بزرگ خانواده می‌میرد و به جان مایکل هم سوءقصد می‌شود. مایکل به شهر بازمی‌گردد، دوباره ازدواج می‌کند و به‌عنوان پدرخوانده جدید انتخاب می‌شودو پس از مرگ پدرش دون ویتو کرلئونه همه سران خانواده‌های مافیایی را به قتل می­‌رساند و به قدرت اول شهر بدل می‌گردد. در لحظه پایان­‌بندی زن مایکل از او ماجرای قتل دامادشان را می‌پرسد و مایکل به‌دروغ اقرار می‌­کند که نقشی در قتل نداشته و فیلم با بسته شدن در اتاق مایکل پایان می‌یابد.

در این شکل پایان‌بندی آینده مایکل به‌عنوان پدرخوانده نامعلوم است. اینکه در آینده رابطه مایکل با همسرش چگونه پیش خواهد رفت هم نامشخص است. اما داستان این فیلم به ماجرای اصلی یعنی ترور پدرخوانده و جنگی که بین خانواده‌ها صورت گرفته و اتفاقاتی که در این میان برای شخصیت اصلی یعنی مایکل کرلئونه رخ می­‌دهد مربوط می‌شودکه پاسخ آن در داستان داده شده است.

با بررسی فیلم‌های مهم تاریخ سینما که از پایان باز استفاده کرده‌اند، که اغلب به جریان مدرنیسم در سینما بازمی‌گردند، و مقایسه این آثار با شکل پایان‌بندی در آثار کلاسیک به یک مفهوم تازه در روایت داستان می‌توان دست یافت. فیلم‌هایی سراغ پایان باز رفته‌اند که ناتمام ماندن بخشی از داستان جزئی از فرم انتخابی فیلم‌نامه‌نویس به‌حساب می‌آمده و ناتمام ماندن داستان خود کمک به سزایی به یافتن بهتر مفهوم فیلم دارد. برای مثال در «ماجرا» این مسئله که آنا پیدا می‌شود، مرده است یا هیچ‌گاه بازنخواهد گشت فارغ از آنکه استرس و عذاب وجدان زیادی به شخصیت‌­ها، به‌خصوص کلودیا، می‌دهد در مفهوم اثر که به ذات بشر بازمی‌گردد نقش چندانی نخواهد داشت. آنچه در این میان مهم است رفتار شخصیت‌ها در نبود آنا است و اشاره نکردن به سرنوشت آنا در انتهای داستان تماشاگر را به این مفهوم سوق می­‌دهد که موارد دیگر جز پیدا شدن آنا در این داستان اهمیت دارد.

با این مقدمه سراغ فیلم­های اصغر فرهادی رفته و پایان­‌های آن­ها را مقایسه می‌کنیم. اولین فیلم بلند سینمایی فرهادی، «رقص در غبار»، یک فیلم کاملاً کلاسیک است. داستان درباره پسر تُرکی است که مجبور می‌شود از همسرش جدا شود. او برای فراهم کردن مهریه همسرش به سفری می‌رود تا مار بگیرد. در سفر با مردی آشنا می‌شود. مار دستش را می‌زند. مرد به او کمک می‌کند و او را به بیمارستان می‌رساند. مرد ماشینش را می‌فروشد تا پول عمل دستِ پسر را محیا کند. اما پسر بدون آنکه دستش را عمل کند پول را به‌عنوان مهریه به همسرش می‌دهد. او به ازای تجربه‌­ای که به دست می­‌آورد چیزی از دست می‌دهد. این پایان کاملاً بسته است و پاسخ همه سؤالات مهم در آن داده شده است و فیلم به نقطه‌­ای رسیده که داستان از آن به بعد دیگر اهمیتی ندارد.

دومین فیلم فرهادی اما پایانی بحث‌برانگیز و عجیب دارد. در «شهر زیبا» پسری از زندان بیرون می‌­آید تا برای دوستش از خانواده مقتول رضایت بگیرد. او با خواهر بیوه دوستش همراه می‌شودو به او دل می‌بندد. پسر در پایان به یک ‌دوراهی از طرف خانواده مقتول می‌رسد. یا باید با دختر فلج آن‌ها ازدواج کند و دوستش را از مرگ نجات دهد که در این صورت معشوقه‌اش، خواهر دوستش (با بازی ترانه علیدوستی)، را از دست می‌دهد یا باید فرار کند و دوستش را به سمت مرگ بفرستد. فیلم به یک سؤال بسیار پیچیده می‌­رسد اما جوابی برای آن ندارد. درواقع فیلم در میانه راه به بهانه پایانِ باز تمام می‌شودو یک پیرنگ ناقص می‌­سازد درصورتی‌که فیلم­هایی که پایان بازدارند در مسیر پیرنگشان به بلوغ و کمال می‌­رسند. بی‌شک با هر سؤال جواب داده نشده ساختار پایان باز اتفاق نمی­‌افتد. بااینکه ساختار شهر زیبا شباهت‌هایی با ساخته آنتونیونی دارد اما فرهادی در این فیلم خط هر دو داستان خود یعنی نجات دوست و عشق به خواهر دوستش را در نیمه راه رها می‌کند و هیچ‌کدام را به مرحله کمال نمی‌رساند.

تجربه بعدی فرهادی یعنی «چهارشنبه‌سوری» نیز پایانی عجیب دارد. هدیه تهرانی در تمام مدت فیلم به همسرش شک دارد و برای اثبات آن دست به هر کاری می­‌زند. در انتها رابطه او با شوهرش خراب­تر از قبل می‌شود و در سکانس انتهایی فیلم با شکستن زاویه دید داستان، تماشاگر متوجه می‌شود که شک هدیه تهرانی درست بوده است. فرهادی پایانی برای فیلمش انتخاب کرده است که جذاب است اما شکل بیانش ارتباطی با فرم انتخابی در پیرنگ ندارد. این شکل پایان‌بندی، کاذب است به این معنا که پایانی از ماجرا به مخاطب داده شده است که او را تا حدی ارضا و غافل­گیر می‌کند اما این پایان نتیجه منطقی سیر داستان نیست. در فیلم­های بعد فرهادی به پختگی می‌رسد و ساختار فیلم‌نامه‌هایش را قوام می‌بخشد.

چند جوان از طبقه متوسط برای تفریح به شمال م‌ی­روند. آن­ها معلم مهد یکی از بچه­‌هایشان به اسم الی را هم با خود برده‌­اند. الی گم می‌شود. جوان­ها به دنبال او می­‌گردند اما پیدایش نمی­‌کنند. حال شروع به قضاوت کردن الی می­‌کنند و به دنبال راهی هستند تا در نبود الی خود را تبرئه کنند. با آمدن نامزد الی همه آرامش آن­ها به هم می‌­ریزد. جنازه الی پیدا می‌شود و همه می‌­فهمند که او مرده است. پس از آن نامزد الی از سپیده که از همه به الی نزدیک­تر بوده است سؤالی می­‌پرسد. الی با توجه به نظر جمع به نامزد الی دروغ می­‌گوید تا آبروی خودشان حفظ شود. فیلم با تصویر اتومبیلی که جوان­ها آن­ را از گل بیرون می­‌آورند تمام می‌شود.

ساختار «درباره الی» شباهت زیادی به فیلم میکل آنجلو آنتونیونی دارد. در این ساختار نیز الی گم می‌شود و ماجرای گم‌شدن او در اتفاقی تازه که بین جوان‌ها می­‌افتد و سعی در قضاوت شخص دیگری دارند حل می‌شود. اما تفاوت عمده این است که در فیلم «درباره الی» بالاخره جنازه الی پیدا شده و ماجرای ایجاد شده به نقطه پایانی می‌رسد. از طرفی پیرنگ جانبی فیلم که به ماجرای قضاوت و دروغ گفتن شخصیت­‌ها می­‌پردازد در لحظه‌­ای که سپیده تصمیم می­‌گیرد بنا به مصلحت جمع دروغ بگوید به نقطه پایانی‌­اش رسیده است. پس می‌­توان پایان الی را یک پایان بسته دانست زیرا بااینکه سرنوشت شخصیت‌ها در آینده مشخص نخواهد بود اما داستان دیگر دلیلی برای ادامه پیدا کردن ندارد و فیلم درست درجایی که سپیده دروغ می‌گوید کامل و تمام می‌شود.

ساختار فیلم «جدایی نادر از سیمین» از دو پیرنگ مجزا که در یکدیگر چفت‌وبست داده شده‌اند تشکیل شده است. داستان اول مربوط به طلاق نادر و سیمین است که فیلم با آن آغاز می‌شود و با این سؤال که دخترشان ترمه چه کسی را انتخاب خواهد کرد پیش می‌رود و در پایان بدون آن‌که جواب این سؤال را بدهد پایان می‌یابد. داستان دوم که آغازش به پیرنگ اول یعنی رفتن زن ارتباط دارد به دعوای بین دو خانواده در دادگاه مربوط است که در لحظه‌ای که راضیه در خانه‌شان از قسم خوردن امتناع می‌کند قصه تمام می‌شود و دلیلی برای ادامه داستان وجود ندارد. به لحاظ ساختاری این شکل قصه‌گویی به پایان باز نزدیک است چون این سؤال که ترمه با چه کسی خواهد ماند مجهول می‌ماند و درعین‌حال کم‌اهمیت‌تر از دیگر سوالاتی است که در مسیر داستان مخاطب را درگیر کرده است. فرهادی به‌درستی توانسته با این نوع پایان‌بندی مخاطب را درگیر دیگر پرسش‌های فیلم‌نامه کند. تنها ایرادی که می‌توان در این فیلم به ساختار گرفت این است داستان طلاق زن و مرد به‌جا آنکه در داستان دعوای دو خانواده حل شود در همان ابتدا رهاشده است تا در لحظه پایان دوباره به آن پرداخته شود. برخلاف «درباره الی» که توانسته بود مسئله قضاوت را پس گم‌شدن الی به پیرنگ اصلی قصه بدل سازد. «جدایی نادر از سیمین» در بین آثار فرهادی تنها فیلمی است که به پایان باز نزدیک شده است. ساختار فیلم گذشته هم به پایان بسته نزدیک است و شباهت‌های زیادی به آثار گذشته او دارد.

حال سراغ آخرین اثر فرهادی که به‌تازگی اکران شده است و جایزه بهترین فیلم‌نامه از جشنواره کن را کسب کرده است می‌رویم. فروشنده با یک اتفاق شروع می‌شود. خانه عماد و رعنا نیمه‌شب به خاطر گودبرداری غیرقابل سکونت می‌شود. آن‌ها مجبور می‌شوند خانه را ترک کنند. به پیشنهاد دوستشان به یک خانه تازه می‌روند که به اندازه آپارتمان خودشان امنیت ندارد و به‌علاوه قبل از آن‌ها زنی با شخصیت نامناسب در آن زندگی می‌کرده است. یک‌شب که عماد دیرتر از رعنا به خانه می‌آید یکی از مشتریان ساکن قبلی به خانه آن‌ها وارد شده و به حریم شخصی‌شان تعرض می‌کند. این اتفاق به عنوان یک حادثه محرک در داستان، شروع‌کننده مابقی ماجرای فیلم است. پس از این حادثه عماد هدفی پیدا می‌کند و آن پیدا کردن و انتقام گرفتن از مردی است که به خانه آن‌ها تعرض کرده است. درواقع سؤالی که فیلم با آن ادامه پیدا می‌کند این است: مقصر این ماجرا کیست و آیا عماد موفق می‌شود که او را پیدا کند؟ سیر توالی اتفاقات داستان عماد را به نقطه‌ای می‌رساند که مقصر را پیدا می‌کند و حال می‌خواهد از او انتقام بگیرد. عماد برخلاف نظر رعنا که می‌خواهد پیرمرد فروشنده (یا مشتری) را رها کند، می‌خواهد به هر قیمتی انتقام بگیرد. پرده سوم فیلم فروشنده با این پرسش پیگیری می‌شودکه آیا عماد باشخصیتی که در طول داستان از او دیده‌ایم، که انسانی باگذشت است، آیا انتقام می‌گیرد یا می‌بخشد. در لحظه‌ای که عماد تصمیم می‌گیرد که یک سیلی به پیرمرد فروشنده بزند دو سطح کشمکش داستان در اوج کشمکش به نقطه‌ای رسیده‌اند که یکی بر دیگری غلبه کرده است و درست در همین لحظه مضمون فیلم یعنی انتقام خود را نشان می‌دهد. برای مثال اگر در آن لحظه با توجه به ساختاری دیگر عماد از زدن سیلی امتناع می‌کرد فروشنده فیلمی با مضمون بخشش به‌حساب می‌آمد. فرهادی در فروشنده برخلاف «جدایی نادر از سیمین» به‌جای استفاده از دو پیرنگ درهم‌تنیده از یک پیرنگ مرکزی و واحد استفاده کرده است که درست در لحظه‌ای که سیلی زده می‌شودبه پایان می‌رسد. این سؤال که چه اتفاقی برای پیرمرد خواهد افتاد و آیا زنده می‌ماند یا می‌میرد و اینکه آیا داماد پیرمرد دنبال مقصر حادثه یعنی عماد خواهد آمد یا نه؟ و یا اینکه عماد چگونه با عذاب وجدان این اتفاق سر خواهد کرد؟ هیچ اثری در پیرنگ مرکزی داستان که فیلم بر آن سوار شده است ندارد. همان‌گونه که فیلم‌ساز همراه باشخصیت رعنا پیش از آنکه بدانیم چه بلایی سر پیرمرد آمده است از کنارش رد می‌شود و می‌رود تماشاگر هم باید بداند که مسئله مهم‌تر همان سیلی است که نقطه اوج داستان به شمار می‌رود و ازآنجایی که پس از نقطه اوج داستان دیگر دلیلی برای ادامه پیدا کردن ندارد پس پایان‌بندی فیلم بسته است. سرنوشت عماد و رعنا یا پیرمرد فروشنده درست مثل آینده زندگی مایکل کرلئونه با همسرش مجهول است اما باعث نمی‌شود که فیلم به پایان باز بدل شود. در ضمن نوع دکوپاژ فرهادی در سکانس آخر، جایی که عماد و رعنا گریم می‌شوند، که به جهان‌بینی فیلم‌ساز بازمی‌گردد نشان‌دهنده جدایی آن‌ها و پنهان شدن آن‌ها زیر چهره‌ای دیگر است و بر این نکته تأکید می‌کند که هردوی آن‌ها در این ماجرا به‌اندازه یکدیگر مقصر بوده‌اند.

نکته دیگری که در مورد پایان‌بندی فیلم فروشنده وجود دارد آن است که مانند پدرخوانده با یک پایان دراماتیک مواجه هستیم. رابرت مک کی در کتاب داستان، پایان دراماتیک را این‌گونه تعریف می‌کند که قهرمان در پایان فیلم به هدفش می‌رسد اما آن چیزی که به دست می‌آورد دیگر ارزشمند نیست. در پدرخوانده مایکل به قدرت می‌رسد اما در همان لحظه خود را می‌بیند که در کثافت و دروغ فرورفته است. عماد نیز بالاخره انتقام خود را می‌گیرد اما رعنا و انسانیت خود را از دست می‌دهد.

پایان باز یا بسته به‌خودی‌خود ویژگی مثبتی برای یک اثر هنری به‌حساب نمی‌آید. هر داستانی شکل پایان‌بندی خود را می‌طلبد. بی‌شک فیلم‌ساز و فیلم‌نامه‌نویس می‌بایست با توجه به جهان‌بینی خود و داستانی که تعریف می‌کند به یک‌شکل از پایان‌بندی برسد و داستانش را با آن روایت کند. این تعریف که بسیار هم فراگیر شده است که داستانی که سوالاتی را در انتها به عهده تماشاگر می‌گذارد باز است تعریف کاملاً اشتباه است زیرا همان‌طور که پیش از این گفته شد پایان باز خود نقش به سزایی در تکمیل روایت داستان دارد و سرمنشأ آن دنیای مدرن است. پایانی که حاصل سرگشتگی انسان مدرن و درگیری‌اش با خودش است و از ابتدای داستان زمینه‌چینی آن شکل‌گرفته است.