آیا Better Call Saul بهتر از Breaking Bad است؟

مقایسه‌ی این دو مثل مقایسه‌ی ابرخودروهای بوگاتی شیرون و نسخه‌ی شیرون اسپرت است. هر دوی آنها تعریفِ لوکس‌ترین و شگفت‌انگیزترین ماشین‌های دنیا را یدک می‌کشند. ولی شیرون اسپرت دارای بهبودهایی نسبت به نسخه‌ی اصلی است. تغییراتی که در شیرون اسپرت ایجاد شده، آن را ۱۸ کیلوگرم سبک‌تر از نسخه‌ی اصلی کرده، سیستم مدیریت گشتاور باعث شده تا راننده کنترلِ بهتری در پیچ‌ها داشته باشد و تمام فناوری‌ها و صیقل‌کاری‌های جدید باعث شده تا شیرون اسپرت مسیر ۲۰ کیومتری پیست دایره‌ای‌شکلِ ناردو را پنج ثانیه سریع‌تر از نسخه‌ی اصلی به اتمام برساند. شاید برای ما نشستن پشت فرمان این ماشین‌ها هیچ فرقی با هم نداشته باشد یا آن پنج ثانیه اهمیت نداشته باشد، ولی مهندسان خوب می‌دانند که برای کم کردن همان پنج ثانیه باید چه عذابی می‌کشیدند. بهتر بودنِ شیرون اسپرت به معنای ضعفِ نسخه‌ی اصلی نیست، بلکه فقط به معنی بی‌نقص‌تر شدن محصولی بی‌نقص است. بهتر خواندنِ «ساول» بیش از اینکه به معنی بی‌احترامی کردن به «برکینگ بد» باشد، اشاره به نبوغِ «ساول» است. مقایسه‌ی وضعیتِ «ساول» و«برکینگ بد» با بوگاتی شیرون اگرچه برای فهمیدنِ جایگاه «بی‌نقص و بی‌نقص‌تر بودنشان» خوب است، ولی کلا مثال بدی است. اگر «ساول» قرار بود حکم شیرون اسپرت برای شیرون اورجینال را داشته باشد، آن وقت هیچ مشکلی نداشتیم. آن موقع اصلا کارمان به نوشتن این مقاله نمی‌کشید. همان‌طور که الان هیچ شکی درباره‌ی بهتر بودنِ شیرون اسپرت نسبت به نسخه‌ی اصلی نیست، آن موقع هم هیچ شکی درباره‌ی بهتر بودن «ساول» از «برکینگ بد» وجود نداشت. آن وقت چه کسی را می‌توان پیدا کرد که علاقه‌ای به نسخه‌ی شیرون اسپرتِ «برکینگ بد» نداشته باشد؟ این یعنی یک سریالِ سریع‌تر و دیوانه‌وارتر و درنده‌خوتر. ولی مسئله این است که «ساول» در حالی کاراکترها و زبان سینمایی و خصوصیاتِ «برکینگ بد» را به ارث برده که به سریال کاملا متفاوتی تبدیل شده است. وینس گیلیگان و پیتر گولد برای اینکه سریالی بهتر از «برکینگ بد» بسازند مجبور بوده‌اند که وارد مسیر متفاوتی شوند. چون مسیر قبلی را قبلا با «برکینگ بد» به انتهایش رسیده بودند. پس «ساول» در حالی بهتر از «برکینگ بد» است که فرم داستانگویی متفاوتی دارد و این دقیقا همان نقطه‌ای است که سرش درگیر هستیم. «ساول» به عنوان یک پیش‌درآمد مجبور بوده تا به جای بحران‌های خارجی، بیش از پیش روی بحران‌های درونی کاراکترهایش تمرکز کند. برخلافِ «برکینگ بد» که والتر وایت از همان اپیزود اول هایزنبرگ می‌شود، این یکی درباره‌ی بررسی مسیری است که والت را به حیاط خانه‌ی جسی پینکمن برای پیشنهادِ پختن می‌رساند. بنابراین با سریال آرام‌سوزتری طرف هستیم.

اگر «برکینگ بد» درباره‌ی انفجار ناگهانی تباهی و پلیدی و شرارت و همان‌طور که از اسمش مشخص است، افسارگسیختگی ناگهانی بود، «ساول» درباره‌ی تحولی در گذر زمان است که با مقاومت روبه‌رو می‌شود. اگر «برکینگ بد»، «بیگانه‌ها» باشد، «ساول»، «بیگانه» است. اگر «برکینگ بد»، «اونجرز» و «شوالیه‌ی تاریکی» و «مد مکس: جاده‌ی خشم» باشد، «ساول»، فرم فیلم‌های مستقلی مثل «مهتاب»، «منچستر کنار دریا» و «پسرانگی» را دارد و می‌توان تصور کرد که با این وضعیت، «برکینگ بد» چرا باید عامه‌پسندتر از «ساول» باشد. مشکلِ همین است: جذابیت نامحسوس‌تر و مخفی‌ترِ «ساول» باعث شده تا به اندازه‌ی لحظات انفجاری و بلاک‌باستری «برکینگ بد» دیده نشود. اما نکته این است که «ساول» بیش از اینکه کار جدیدی با فرمولِ «برکینگ بد» انجام بدهد، بخشی از هویتِ «برکینگ بد» را جدا کرده است و آن را بسط و گسترش داده و به هویتِ اصلی‌ خودش تبدیل کرده است. پس ما در حالی «ساول» را بهتر می‌نامیم که او موفقیتِ فعلی‌اش را مدیونِ «برکینگ بد» است. از این جور رابطه‌های تنگاتنگ بین این دو سریال به وفور یافت می‌شود. شاید یکی از تنها ایراداتی که به «ساول» گرفته می‌شود این است که سریال کُندی است. بعضی‌وقت‌ها این ایراد ناشی از انتظار اشتباهی که از سریال داریم است؛ اینکه چرا بعد از چهار فصل، ساول گودمن را در حال ساول گودمن‌بازی ندیده‌ایم؟ در حالی که کل سریال نه درباره‌ی ساول گودمن،‌ که درباره‌ی وقایع‌نگاری لحظه به لحظه‌ی تحولِ جیمی به ساول گودمن است.

اما بعضی‌وقت‌ها این ایراد به خاطر این است که ما بعد از «برکینگ بد»، از «ساول» انتظار داریم حرف‌هایش را فریاد بزند، در حالی که تقریبا تمام اپیزودهای «ساول»، با فرم داستانگویی اپیزود معروف «مگس» از سریال اصلی طراحی شده‌اند. همان‌طور که آن اپیزود به روشِ نامحسوسی قصد ورود به روانکاوی کاراکترش و بیرون ریختنِ ترس‌ها و نگرانی‌هایش را داشت، در طول «ساول» هم بی‌وقفه با چنین وضعیتی طرف هستیم. برای کسانی مثل من که «مگس» یکی از سه اپیزود برتر «برکینگ بد»‌شان است و فصل اول «برکینگ بد» را به اندازه‌ی فصل آخرش دوست دارند، «ساول» همچون بهشت است. چون اینجا هر اپیزود حکم نسخه‌ی صیقل‌خورده‌تر و متنوع‌تر و عمیق‌ترِ فصلِ اولِ «برکینگ بد» و اپیزود «مگس» را دارد. برای اینکه جنس داستانگویی و کارگردانی «ساول» را درک کنیم، بگذارید از بررسی یکی از شخصیت‌های «برکینگ بد» شروع کنیم؛ این کار نه تنها نشان می‌دهد که «ساول» با وجودِ بهتر بودن، هنوز عمیقا به «برکینگ بد» مدیون است و بدون آن هیچ است، بلکه نشان می‌دهد «ساول» کدام جنبه از «برکینگ بد» را به عنوان ستون فقراتِ داستانگویی‌اش انتخاب کرده است. بررسی این شخصیت نشان می‌دهد همان‌طور که به راحتی می‌شد او را در سریال اصلی دست‌کم گرفت، می‌توانِ شخصیت‌پردازی «ساول» را هم که نسخه‌ی پیشرفته‌تر و گسترده‌تری از آن است دست‌کم گرفت؛ آن شخصیت، ماری شریدر، همسر هنک است.

چرا ماری شریدر کلید درک بهتر بودنِ «ساول» نسبت به «برکینگ بد» است؟

معمولا وقتی حرف از «برکینگ بد» می‌شود، ماری در بین چهار شخصیتِ بزرگسالِ اصلی سریال (والت، هنک، اسکایلر، ماری)، کمترین توجه را دریافت می‌کند. تازه بعد از معرفی گاس فرینگ و مایک ارمنتراوت، احتمال اینکه جایگاه ماری در چشم بینندگان، از شخصیت اصلی چهارم به پایین‌تر هم سقوط کند وجود دارد. بالاخره او نه مثل هنک، حکم ماموری را که دربه‌در در تعقیبِ هایزنبرگ است دارد و نه مثل اسکایلر در حال سروکله زدن با خودِ هایزنبرگ است. در نتیجه احتمالا اگر بعد از اینکه «برکینگ بد» را برای اولین‌بار تمام کردیم، نظرمان را درباره‌‌اش می‌پرسیدند، از سکانس بامزه‌ی «بالشت سخنگو» صحبت می‌کردیم، از لحظه‌‌ی هق‌هق کردن‌هایش بعد از اطلاع از مرگ هنک یاد می‌کردیم، ممکن بود به علاقه‌‌اش به رنگ بنفش اشاره کنیم و بعد همین و بس. در سریالی که تبهکاران به قطار دستبرد می‌زنند، هنک دست خالی مورد حمله‌ی عموزاده‌ها قرار می‌گیرد، گاس و تیغ‌ موکت‌بُری‌اش، جسی و جنازه‌ی وان حمام خانه‌اش، هکتور سالامانکا و زنگِ مرگ‌آورش و البته مایک ارمنتراوت و خب، خودش (مایک برای خفن‌بودن به چیز اضافی نیاز ندارد!)، طبیعی است که ماری و بالشت سخنگویش به چشم نیایند. اما با این وجود، دست‌کم گرفتن او، اشتباه بزرگی است. ماری یکی از کلیدی‌ترین شخصیت‌های «برکینگ بد» است. و اگر کلیدی که او برای فهمیدنِ کل سریال در اختیار دارد، مهم‌تر از امثال هایزنبرگ‌ها و گاس فرینگ‌ها و اسکایلرها نباشد، کمتر نیست. مخصوصا با توجه به اینکه در طول سریال متوجه می‌شویم هدفِ نویسندگان برای شخصیت ماری، تبدیل کردنِ او به بازتابی از والتر وایت است. به‌طوری که در رده‌بندی هایزنبرگ‌وارترین کاراکترهای سریال، ماری بعد از خودِ هایزنبرگ اصلی در جایگاه دوم قرار می‌گیرد. وینس گیلیگان و تیمش با استفاده از ماری، به تم‌های داستانی و سوالاتِ فلسفی مشابه داستانِ والت می‌پردازند؛ اینکه چرا آدم‌ها دست به کارهای بد می‌زنند؟ و خط باریکی که خودخواهی و بدجنسی را از شرارتِ مطلق جدا می‌کند در کجا کشیده می‌شود؟ فرق مطرح شدنِ این سوالات و پاسخ دادن به آنها در خط داستانی والت و ماری این است که اگر خط داستانی والت به یک تراژدی حماسی شکسپیری تبدیل می‌شود، این موضوعات در خط داستانی ماری، در فضای کوچک‌تر و کُمیک‌تری تکرار می‌شوند. در نتیجه شخصیت ماری به وسیله‌ای برای بهتر فهمیدنِ والتر وایت و روانشناسی او تبدیل می‌شود. همچنین در سریالی که کاراکترهایش به تدریج به شکل کامیک‌بوک‌واری بزرگ و اغراق‌شده هستند، ماری مسئله‌ی هایزنبرگ را در سطحی انسانی‌تر و درونی‌تر بررسی می‌کند.

اسکایلر و هنک هر دو تا حدودی آنتاگونیست‌های خط داستانی والت هستند؛ آنها چه خودآگاه و چه ناخودآگاه به سد راه او تبدیل می‌شوند. ولی ماری برخلاف چیزی که به نظر می‌رسد، طرز فکرِ مشابه‌ای با والت دارد. در همان سکانسِ معروف بالشت سخنگو که همه برای صحبت درباره‌ی عدم تمایلِ والت به درمان خودش دور هم جمع شده‌اند، وقتی نوبتِ به ماری می‌رسد، او همان حرفِ والت را تکرار می‌کند: اینکه او باید هر کاری که خودش دوست دارد انجام بدهد؛ چیزی که با تعجبِ اسکایلر که با هدفِ عوض کردن نظرِ والت، آنها را دور هم جمع کرده منجر می‌شود. با مقایسه کردنِ ماری و والت، بهتر می‌توان متوجه انگیزه‌های والت برای هایزنبرگ شدنِ شد. اگر به اپیزود چهارمِ فصل اول نگاه کنیم، می‌بینیم این اپیزود شامل اتفاقاتی است که دلیلِ کارهای والت را توضیح می‌دهد. بعد از اینکه اسکایلر، خبر بیماری والت را به بقیه می‌دهد، هنک با اینکه منظور بدی ندارد، ولی بدترین چیزی که می‌توان گفت را به والت می‌گوید: «هر اتفاقی بیافته، می‌خوام بدونی که من همیشه از خونوادت مراقبت می‌کنم». والت بعد از شنیدن این جمله، احساس ضعف می‌کند؛ احساس می‌کند که از مردی افتاده است؛ احساس می‌کند به قابلیت‌های مردانه‌اش در تامینِ خانواده‌اش توهین شده است. مدتی بعد، یک نفر جای پارکینگِ والت را می‌گیرد. وقتی والت بعدا دوباره با همان کسی که جای پارکینگش را گرفته بود روبه‌رو می‌شود، تصمیم می‌گیرد تا ماشینِ گران‌قیمتش را آتش بزند.

والت که از عدم تامین کردنِ زندگی خانواده‌اش ناراحت است و از اینکه دنیا او را به عنوان مردی که عُرضه‌ی تامین زندگی خانواده‌اش را ندارد می‌بیند ناراحت‌تر است، تصمیم می‌گیرد تا با آتش زدن ماشینِ طرف، قدرتش را نشان بدهد؛ ماری در یک اپیزود قبل‌تر با سناریوی مشابه‌ای روبه‌رو می‌شود. او در صحنه‌ای که اسکایلر و والتر جونیور در حال رنگ کردنِ اتاق بچه هستند، از کفش‌هایش احساس نارضایتی می‌کند:‌ «این کفش‌ها باعث میشه طوری به نظر برسم که انگار باید لگن مریض عوض کنم. انگار باید برای یه پیرمردِ حال‌به‌هم‌زن، سوپ بیارم و بعد برای برگشتن پیش شونزده‌تا گربه‌م، سوار اتوبوس‌شم». مدتی بعد ماری با هدفِ دید زدن مغازه‌ها بیرون می‌رود و در لحظه‌ای که در حال امتحان کردنِ کفش‌هایی که چشمانش را گرفته است، از دستِ زن فروشنده‌ای که ازش می‌خواهد قبل از پا زدنِ کفش‌ها، جوراب بپوشد عصبانی می‌شود و بعد ناگهان تصمیم می‌گیرد تا کفش‌ها را بدونِ پرداخت پولش بدزدد. هر دوی والت و ماری از کسانی که هستند از خودشان خوششان نمی‌آید و بدتر از آن، از دیده شدن به شکلی که دوست ندارند (والت=لگدمال شدن غرورِ مردانه‌اش/ماری=مورد توهین قرار گرفتن توسط فروشنده‌ای که فکر می‌کند پاهای او کثیف است) متنفر هستند. هر دو با بدجنسی سعی می‌کنند تا آنهایی را که تحقیرشان کرده بودند مجازات کنند. آنها در نتیجه‌ی غرورِ خدشه‌دارشان و عدم شناخته شدنِ ارزش واقعی‌شان، دست به قانون‌شکنی می‌زنند. و هر چه در سریال جلوتر می‌رویم، خواسته‌ی عمیقِ روانی‌شان کم و بیش یکسان باقی می‌ماند.

برایان کرنستون در یکی از مصاحبه‌اش درباره‌ی اینکه والت چه زمانی به هایزنبرگ تبدیل می‌شود می‌گوید: «شخصا فکر می‌کنم این اتفاق در همان اپیزود اول اتفاق افتاد؛ وقتی والت تصمیم گرفت به کسی که نبود تبدیل شود». پس با توجه به حرفِ کرنستون، اشتباه مرگبارِ والت، در هم شکستن مرزهای شخصیتش بود؛ تلاش برای تبدیل شدن به کسی که نیست. در رابطه با دزدی ماری هم با تجاوزِ شخصیتی یکسانی مواجه‌ایم. او با دزدیدنِ اجناس مردم، به معنای واقعی کلمه در حال از بین بردنِ فاصله‌ی جداکننده‌ی بین «مال من» و «مال تو» است؛ دارد چیزی را که متعلق به او نیست کش می‌رود. ماری اما برای تبدیل شدن به شخصی دیگر پایش را فراتر از دزدی می‌گذارد؛ در فصل چهارم که هنک خانه‌نشین شده و رابطه‌ی زناشویی‌شان در شرایط متزلزلی قرار دارد، او خودش را به عنوان خریدارِ ملک جا می‌زند و با هرکسی که دیدار می‌کند، علاوه‌بر عوض کردنِ اسمش، پس‌زمینه‌ی داستانی دروغینی هم از خودش در می‌آورد؛ در یک خانه خودش را تونی کاستنر، زنی با پسربچه‌ای ۴ ساله معرفی می‌کند و در خانه‌ای دیگر خودش را زنی به اسم شارلوت بلتنری معرفی می‌کند که همسرش فضانورد است و سر راه هر چیزی که گیر می‌آورد هم از این خانه‌ها کش می‌رود. ماری در خانه‌گردی‌هایش سعی می‌کند تا خودش را به عنوان زنِ خلاق و تجملاتی و باکلاسی معرفی کند که با همسرش خوشبخت است؛ همسرِ نقاشی که همراه با او همیشه در حال سفر در کشورهای اروپایی است یا همسرِ فضانوردی که شغلِ منحصربه‌فردش بدون دردسرهای جذابش هم نیست. همزمان والت هم می‌خواهد تا همه او را به عنوان هایزنبرگ بزرگ و قدرتمند بشناسند؛ به عنوان پادشاه پادشاهان؛ به عنوان همان کسی که در می‌زند؛ به عنوان همان کسی که در خطر نیست، بلکه خودِ خطر است. انگیزه‌ی هر دو عوض کردنِ زندگی‌های نارضایت‌بخش فعلی‌شان، با زندگی‌هایی بهتر از طریقِ میان‌بُر زدن است. خصوصیاتِ مشترکِ اصلی والت و ماری، غرور باد کرده و آتشین اما شکستنی و ضعیفشان است؛ غرورِ والت که لازم به مثال زدن نیست. در تمام لحظاتِ این سریال، غرور والت به نوعی در دید است. اما ماری با اینکه به همان اندازه مغرور است، ولی آن را از روش‌های نامحسوس‌تری به نمایش می‌گذارد. یک نمونه‌اش را می‌توان در صحنه‌ای دید که ماری رو به دوربینِ والتر جونیور در مراسم جشنِ تولدِ هالی می‌کند و از این می‌گوید که وقتی هالی بیست سال دیگر این فیلم را ببیند، تعجب می‌کند که خاله ماری‌اش اصلا تکان نخورده است!

اما خودخواهی ماری معمولا در زمان‌هایی که او بدون توجه به احساسات دیگران با آنها صحبت می‌کند نمایان می‌شود. مثلا به ماجراهای بعد از لو رفتنِ دزدی بودنِ تِـل سرِ گران‌قیمتی که ماری به مناسبت تولد هالی به اسکایلر هدیه داده بود نگاه کنید؛ او تا وقتی که مجبور نشده است، از قبول کردنِ حقیقت سر باز می‌زند و طوری بی‌محلی‌های اسکایلر را انکار می‌کند و طوری با او حرف می‌زند که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده است. اما یکی از خصوصیاتِ شخصیتی ماری که خودپرستی‌اش را توضیح می‌دهد، علاقه‌ی دیوانه‌وارِ معروفش به رنگِ بنفش است. وقتی در آغاز ساختِ سریال برای هرکدام از کاراکترها یک رنگ انتخاب می‌شود (والت=سبز، هنک=قهوه‌ای، جسی=قرمز و اسکایلر=آبی)، سر ماری بی‌کلاه می‌ماند و خودِ بتسی برندت، رنگ بنفش را برای شخصیتش پیشنهاد می‌کند و سازندگان قبول می‌کنند و در طراحی دنیای اطرافِ ماری، نهایتِ استفاده را از این رنگ می‌کنند. بنفش نماد تجمل و سلطنت است. پس تعجبی ندارد که این رنگ به ماری کمک می‌کند تا همیشه احساس مهم‌‌بودن و استثنایی‌بودن کند. ماری درست شبیه دختربچه‌ای است که خودش را با رنگ موردعلاقه‌اش برابر می‌داند و دوست دارد دنیای اطرافش را در آن غرق کند.

تلاشِ ماری برای محاصره کردنِ خودش با رنگ بنفش، وسیله‌ای برای رنگ‌آمیزی دنیا به همان شکلی که خودش دوست دارد است؛ وسیله‌ای برای تبدیل کردن دنیا به همان چیزی که عطشِ درونی‌اش را سیراب می‌کند است. البته که این کار چیزی بیشتر از یک هدفِ مصنوعی و خیالی نیست. ولی مدرکِ دیگری بر این حقیقت است که ماری حکم نسخه‌ی سبک‌تر و خفیف‌تری از والتر وایت را دارد. اگر ماری فقط دنیای اطرافش را به همان رنگی که نمادِ تجملات است در می‌آورد، والت چند قدم بیشتر برمی‌دارد و با نابود کردن زندگی‌ها، سعی می‌کند تا افسارِ دنیا را به دست بگیرد و کاری کند تا در مقابلش زانو بزند. جرایم ماری اما بدون قربانی است. او تمایلاتِ متکبرانه‌اش را در فضای فانتزی و به شکل سمبلیک‌تری به نمایش می‌گذارد. اما مقایسه‌ی انگیزه‌های این دو در دو سطح متفاوت، ما را به یک درکِ تازه درباره‌ی والت می‌رساند: اینکه کارهایی که والت با وجود قربانی‌های فراوانی که دارند انجام می‌دهد، به اندازه‌ی کارهای ماری، بچه‌گانه و احمقانه است. درست در حالی که داریم از قلدربازی‌های والت غش و ضعف می‌کنیم، ماری به یادمان می‌آورد که این کارها از کجا سرچشمه می‌گیرند و پشتِ جذابیتِ کاذبشان، یک‌جورِ حماقت و کمبودِ کودکانه قرار دارد که در زمینه‌ی والت، بال و پر پیدا کرده است و به شاخ و شانه‌کشی در دنیای زیرزمینی مواد مخدر کشیده شده، ولی هر دو هسته‌ و سرچشمه‌ی یکسانی دارند.

ماری و والت اما هر دو دروغگوهای ماهر و سابقه‌داری نیز هستند؛ شاید واضح‌ترین نمونه‌اش در فصل اول است؛ جایی که ماری در حین خانه‌گردی‌هایش، توسط یکی از کارمندان املاک که در یک خانه‌ی دیگر با او آشنا شده بود لو می‌رود و وقتی او قصد دارد تا جلوی ماری را بگیرد، ماری سعی می‌کند تا او را با شوهرش که مامورِ مبارزه با مواد مخدر است بترساند، ولی آن زن آن‌قدر دروغ از او شنیده که فکر می‌کند این یکی هم مثلِ شوهر فضانورد و شوهرِ گرافیستش، خالی‌بندی است. اما شاید بزرگ‌ترین دروغ‌هایی که والت و ماری می‌گویند، نه به دیگران، که به خودشان است. در اوایلِ فصل دوم وقتی اسکایلر به والت می‌گوید که از مواد فروشی‌اش اطلاع دارد، والت طوری من‌من می‌کند و سعی می‌کند تا از قاچاقچیانِ واقعی فاصله بگیرد که انگارِ اسکایلر دچارِ سوءتفاهم شده است. در فصل اول هم وقتی اسکایلر از مغازه‌دزدی ماری اطلاع پیدا می‌کند و مُچش را می‌گیرد و ازش می‌خواهد تا اعتراف کند، ماری خودش را به نفهمی می‌زند و می‌گوید: «وقتی هیچ اطلاعی از چیزی که می‌خوام بهش اقرار کنم ندارم، چطوری می‌تونم بهش اقرار کنم؟». به نظر می‌رسد هر دوی والت و ماری یک‌جور سد مقاومتی دارند که بهشان اجازه می‌دهد تا چیزی را که در اعماقِ وجودشان احساس می‌کنند و بهشان انگیزه می‌دهد مخفی کنند. و این خودفریبی منجر به مقدار زیادی احساساتِ درهم‌برهم و پُرهیاهو در شخص می‌شود.

برای مثال وقتی هنک بعد از حمله‌ی عموزاده‌ها در بیمارستان به سر می‌برد، ماری و بقیه برای غذا به بوفه‌ی بیمارستان سر می‌زنند. مدتی بعد ماری شروع به انتقاد کردن از قاشق چنگال‌های غذاخوری بیمارستان می‌کند؛ اینکه اگر بیماران هم غذایشان را با چنین قاشق چنگال‌های کثیفی بخورند، چطور می‌توان انتظار داشت که آنها از این تله‌ی مرگبار جان سالم به در ببرند. والت هم در اپیزودِ «مگس» با درگیری روانی مشابه‌ای که به مقدارِ پاکیزگی آزمایشگاهش مربوط می‌شود دست و پنجه نرم می‌کند؛ والت با وجود یک مگس در آزمایشگاهش طوری رفتار می‌کند که انگار با یک مسئله‌ی مرگ و زندگی سروکار داریم. البته که خیلی زود متوجه می‌شویم چیزی که بیش از این مگس ذهنِ والت را مشغول کرده است، نه خود مگس، بلکه وحشتی که این مگس نمایندگی می‌کند است. والت بعد از اعدام ویکتور با تیغ موکت‌بُری توسط گاس، با خودش می‌گوید اگر من نمی‌توانم از پس یک مگس زپرتی بربیایم، چگونه می‌توانم از خودم در مقابلِ گاس محافظت کنم. البته که والت به‌طور خودآگاهانه از این وحشتش اطلاع ندارند. این وحشت در اعماقِ ناخودآگاه‌اش لانه کرده و مثل قارچ رشد کرده اما از آنجایی که یکی از مهارت‌های والت، خودانکاری و دروغگویی به خودش است، توانایی اقرار کردن به دلیلِ واقعی این وحشت را ندارد. بنابراین این وحشت به شکل دیگری، به شکل ترسِ او از مگسی که سلامتِ آزمایشگاهش را تهدید می‌کند پدیدار می‌شود؛ چنین چیزی درباره‌ی سکانسِ ایراد گرفتنِ ماری از قاشق چنگال‌های غذاخوری بیمارستان هم صدق می‌کند؛ او از شرایط هنک عصبانی و ناراحت است، ولی از آنجایی که شاید مثل هر آدم دیگری در وضعیت او نمی‌تواند تن به دلیل نگرانی‌اش (احتمال مرگ هنک) بدهد، آن را به شکل دیگری بیرون می‌ریزد.

پس، خصوصیاتِ موازی بین والت و ماری غیرقابل‌چشم‌پوشی است: از غرورِ خطرناکشان تا دروغ گرفتن به خودشان. از تصمیمات ناگهانی‌ و بدجنسی‌شان (آتش زدن ماشین / دزدین کفش) تا خواسته‌ی دیوانه‌وارشان برای مورد تایید قرار گرفتن (والت و اثبات مردانگی‌اش / ماری و اثباتِ زندگی تجملاتی آرزوهایش). و در نهایت نیازی که آنها برای تبدیل شدن به شخصی فراتر از کسی که هستند احساس می‌کنند. با وجود تمام این شباهت‌های شخصیتی، تعجبی ندارد که هر دوی والت و ماری در فصل پنجم سعی می‌کنند تا هالی را از اسکایلر جدا کنند؛ هر دو آن‌قدر متکبر هستند و خودفریبی می‌کنند که به راحتی از خط قرمزها عبور می‌کنند؛ ماری آن‌قدر وضعیتِ قاراشمیشی که اسکایلر در آن گرفتار شده است را دست‌کم می‌گیرد که مادری او را زیرسوال می‌برد و سعی می‌کند با دزدیدن بچه به او بفهماند که او لیاقت محافظت از او را ندارد و هنک سرعقلش می‌آورد و والت هم تازه وقتی در حال عوض کردنِ پوشکِ بچه، با مامان مامان گفتن‌های هالی روبه‌رو می‌شود، تمام خودفریبی‌هایش درهم‌می‌شکند و فرو می‌ریزد و متوجه می‌شود دیگر همه‌چیز تمام شده است.

شخصیتِ ماری اما نقش پُررنگی در زمینه‌چینی داستان برای ورود هایزنبرگ بازی می‌کند؛ در فصل اول متوجه می‌شویم والت تنها کسی نیست که با دزدیدنِ بشکه‌ی متلامین و مواد پختن در بیابان‌های نیومکزیکو قانون‌شکنی می‌کند، بلکه وقتی اسکایلر برای پس دادنِ تِل گران‌قیمتی که هدیه گرفته است به مغازه برمی‌گردد، متوجه می‌شود ماری آن را دزدیده بوده است. قبل از اینکه ماجرا با قانون‌شکنی‌های بزرگ‌تر والت در قالب هایزنبرگ به جاهای باریکی کشیده شود، سریال با خرده‌پیرنگِ مغازه‌دزدی ماری به عنوان وسیله‌ای برای بررسی واکنشِ کاراکترها به قانون‌شکنی استفاده می‌کند؛ چرا که واکنش‌های آنها به ماری، واکنش‌های آینده‌ی آنها به قانون‌شکنی‌های والت را زمینه‌چینی می‌کند. واکنشِ اسکایلر به مغازه‌دزدی ماری نشان می‌دهد که وقتی بالاخره او از کارهای مخفیانه‌ی والت آگاه شود، قرار نیست به این راحتی‌ها با آن کنار بیاید. اسکایلر مغازه‌دزدی ماری و مقاومتش در برابر اقرار کردن به اشتباهش را دست‌کم نمی‌گیرد؛ اسکایلر نه تنها به تلاش‌های ماری برای عادی جلوه دادن رابطه‌شان بی‌محلی می‌کند، بلکه او را تحت فشار قرار می‌دهد که معذرت‌خواهی کند. واکنشِ اسکایلر به ماری نشان می‌دهد که او آدم بسیار اخلاق‌مداری است؛ اینکه اینجا با زنی طرف نیستیم که بلافاصله هر کاری از دستش برمی‌آید برای بستن چشمانش روی قانون‌شکنی‌های خانواده‌اش انجام می‌دهد؛ اینکه او زنی نیست که برای توجیه کردنِ اشتباهات آنها بهانه بیاورد.

در مقابل هنک را داریم؛ وقتی اسکایلر ماجرای مغازه‌دزدی را به هنک خبر می‌دهد، هنک شوکه نمی‌شود. چون او از قبل از مشکل ماری با خبر بوده است و با آن عادی رفتار می‌کند. اگرچه هنک به به عنوان یک مامور مواد مخدرِ قلدر که با مواد فروشانِ خیابانی که دستگیرشان کرده (اپیزود اول فصل اول)، همچون آشغال رفتار می‌کند، ولی وقتی نوبت به قانون‌شکنی‌های همسر خودش می‌شود، با آن به عنوان مشکلات روانی که باید مورد حمایت قرار بگیرند رفتار می‌کند. از این طریق متوجه می‌شویم که هنک نگاه مهربانانه‌تری به خانواده دارد. بنابراین نه تنها این موضوع توضیح می‌دهد که چرا هنک زودتر از اینها متوجه هایزنبرگ بودنِ والت نمی‌شود، بلکه این موضوع زمینه‌چینی می‌کند که اطلاعِ اجتناب‌ناپذیرش از هویتِ واقعی هایزنبرگ به چه افتضاحی که تبدیل نخواهد شد. اطلاع هنک از هویت واقعی هایزنبرگ فقط یک خیانت معمولی نخواهد بود؛ این اتفاق به معنی درهم‌شکستنِ باورِ قدرتمندی که والت به خانواده‌اش دارد است. به این ترتیب عصبانیتِ هنک از این خیانت به خاطر اینکه می‌‌داند گول خوردنش ناشی از نگاه مهربانانه‌ای که به خانواده‌اش داشته است شدیدتر خواهد بود. همچنین متوجه می‌شویم که اخلاق‌مداری خودِ ماری هم متزلزل و ریاکارانه است.

ماری از یک طرف با قانون‌شکنی‌ها و اشتباهات دیگران، شدید برخورد می‌کند، ولی وقتی نوبت به خودش می‌رسد، به‌طور ناخودآگاه برای خودش استثنا قائل می‌شود. مثلا ماری در فصل اول به اشتباه فکر می‌کند که والتر جونیور ماریجوآنا می‌کشد؛ او آن‌‌قدر کفری می‌شود که در حال تست کردن کفش در فروشگاه، سریعا این مسئله را با تلفن با هنک در میان می‌گذارد. ولی به محض اینکه تلفن را قطع می‌کند، کفش‌هایی را که پا زده بود کش می‌رود. به این ترتیب رفتارِ ماری نشان می‌دهد که چقدر بهانه آوردن برای کارهای خودمان در عین قضاوت کردن دیگران آسان است؛ ماجراهای ماری در فصل اول حکم زمینه‌چینی همان دورویی و بهانه آوردن‌هایی را دارد که نسخه‌ی پیشرفته‌تری از آن را در ادامه‌‌ی سریال در رابطه با والت می‌بینیم. مثلا در فصل سوم که والت قصد کناره‌گیری از پخت مواد را دارد، او با گاس در رستورانش دیدار می‌کند و به او می‌گوید: «من یک جنایتکار نیستم. ولی به اونایی که هستند توهینی نشود». والت تا این اندازه در خودانکاری‌اش غرق شده است. واکنشِ والت به مغازه‌دزدی ماری هم اطلاعاتِ قابل‌توجه‌ای درباره‌ی شخصیتش افشا می‌کند؛ در جریان صحنه‌ای که اسکایلر خبر دزدی ماری را به والت می‌دهد، والت سعی می‌کند تا رفتار خودش را از طریق ماری توجیه کند: «خب، آدم‌ها بعضی‌وقت‌ها به خاطر خانواده‌شان، اشتباهاتی می‌کنند». اسکایلر: «مردم به خاطر خانواده‌شان اشتباهاتی می‌کنند؟ و این دزدی کردن رو توجیه می‌کنه؟».

این مکالمه از این جهت جالب است که داریم می‌بینیم والت از همین حالا دارد از مهارت‌ها و تکنیک‌های ماری برای توجیه کردن کارهایش استفاده می‌کند؛ چیزی که در طول سریال به بهترینِ هنرِ والت در کنار مخلوط کردن مواد شیمیایی تبدیل می‌شود. برای مثال حتما صحنه‌ای که والت ساک پول‌هایش را جلوی اسکایلر می‌اندازد و به او می‌گوید که این پول برای خرجِ دانشگاه والت و هالی بعد از مرگش است را به یاد دارید؛ یا صحنه‌ای که خفه شدنِ جین را به تماشا می‌ایستد تا با نابود کردنِ رقیبش، جسی را دوباره برای خودش به چنگ بیاورد. والتِ نسخه‌ی پر و بال گرفته و از کنترل خارج شده‌ی همان جنس دورویی‌ و خودفریبی و خوداستثناپنداری‌ای است که در ماری می‌بینیم. اما سوالی که در نهایت باقی می‌ماند این است که چرا ماری با وجود تمام پتانسیل‌های هایزنبرگی‌اش به سرنوشتِ والت دچار نمی‌شود؟ دلیلش به خاطر این است که والت و ماری با وجود تمام شباهت‌هایشان، یک سری تفاوت هم دارند. برای شروع نه تنها مرگِ زودهنگامِ والت به خاطر سرطانش، او را ریسک‌پذیرتر و جسورتر کرده است، بلکه پتانسیلِ و نبوغِ شکوفانشده‌ی علمی والت هم است. این دو به‌علاوه‌ی انتظاراتی که جامعه از مردان به عنوان مسئولِ تامین‌کننده‌ی زندگی خانواده‌شان دارند، حکم بنزینی را داشتند که آتشِ کبریتی که همیشه در وجود او می‌سوخت را شعله‌ور کرد. این فاکتورها که سرنوشتِ والت و ماری را با وجود تمام شباهت‌هایشان از هم جدا می‌کند، نشان می‌دهد که حداقل بخشی از نیرویی که انسان‌ها را در مسیرِ آزاد کردنِ هایزنبرگ درونشان قرار می‌دهد، اتفاقاتی است که از کنترلشان خارج است؛ محیطی که در آن زندگی می‌کنند است. اما یکی دیگر از چیزهایی که جلوی تنِ دادن ماری به تمایلاتِ هایزنبرگی‌اش را می‌گیرد، زندگی زناشویی عاشقانه‌ و انعطاف‌پذیرش با هنک است. بزرگ‌ترین ویژگی ماری که او را در راه راست نگه می‌دارد، تعلق‌خاطری است که به شوهرش دارد. این به‌علاوه‌ی صبر و شکیبایی و حمایتِ هنک نسبت به ماری، باعث می‌شود که ماری در اکثر اوقات از خط قرمز عبور نکند و هر وقت هم عبور کرد، به جای دور شدن و گم شدن در سرزمینِ ناشناخته‌ی آن سمت، به دنیای خودش عقب‌نشینی کند. چه وقتی که هنک بعد از ماجراهای اِل‌پاسو، در خلوتِ آسانسورِ اداره‌اش، ماری را در آغوش می‌کشد و گریه می‌کند و چه ترفندی که ماری با استفاده از آن، هنک را راضی به ترک کردنِ بیمارستان و بازگشت به خانه می‌کند. این دو نه تنها زبانِ خودشان را دارند، بلکه با وجود تمام درگیری‌ها و تیکه و طعنه‌هایی که بار هم می‌کنند، همیشه هوای یکدیگر را داشته‌اند.

در رابطه با هنک و ماری با یک رازِ بی‌جواب طرفیم: آیا نقاط قوتِ ازدواجشان چیزی است که جلوی ماری را از کشیده شدن به طرفِ تاریکش می‌گیرد یا آیا طرفِ خوب ماری آن‌قدر سنگین‌تر از طرف تاریکش است که رابطه‌شان با تمام پستی و بلندی‌هایشان، همیشه سالم‌تر از رابطه‌ی والت و اسکایلر باقی می‌ماند؟ هرچه هست، اهمیتِ شخصیت ماری این است که نشان می‌دهد چرا آدم‌هایی که پتانسیلِ افسارگسیختگی دارند، هایزنبرگ درونی‌شان را آزاد نمی‌کنند. شخصیت ماری وسیله‌ای برای بهتر فهمیدنِ درگیری‌ها و انگیزه‌های درونی والت، اما در حالتِ کوچک‌تر و غیرتهدیدبرانگیزتر است. در واقع اگر هایزنبرگ را یک خرس گریزلی وحشی در نظر بگیریم، ماری حکم توله‌های چند هفته‌ای آن خرس را دارد. ناگهان همان حیوانِ هولناکی که به راحتی می‌تواند دست و پاهایمان را از بدن‌مان جدا کند، حکم حیوان بامزه‌‌‌ای را پیدا می‌کند که می‌توان با آن بازی کرد. والت می‌خواهد تبدیل به پادشاهی شود که دنیا با بهت‌زدگی و شگفتی، به شکوه و عظمتش نگاه می‌کند و اسمش را به خاطر می‌سپارند، اما ماری به عنوان بازتابِ کوچک‌تر خواسته‌های درونی والت، جنبه‌ی مسخره و خنده‌دارِ جلوه‌ی پادشاهی والت را نمایان می‌کند و باعث می‌شود به این فکر کنیم آیا تلاش‌های والت برای سیراب کردنِ عطش غرور و تکبرش، کمی دلسوزانه و رقت‌انگیز و مضحک نیست؟ ماری به یادمان می‌آورد که ما حتما نباید سرطان داشته باشیم و نابغه‌ی شیمی باشیم تا توانایی تبدیل شدن به هایزنبرگ را داشته باشیم. ماری یادآوری می‌کند که همه ما یک هایزنبرگ درونی داریم که در صورتِ جدی نگرفتنش، در شرایط مناسب، توانایی آزاد شدن و به دست گرفتن افسارمان را دارد. ماری نشان می‌دهد حتما نباید بچه‌ها را مسوم کنیم، خفه شدن آدم‌ها را تماشا کنیم و زندگی دیگران را خراب کنیم تا آدم بدی باشیم. ماری نشان می‌دهد همه‌ی ما خصوصیاتِ ضداخلاقی و بدِ والت را داریم و حالا که مسبب برخورد دوتا هواپیمای مسافربری به یکدیگر نبوده‌ایم، نمی‌توانیم از خودمان راضی باشیم و به خودمان افتخار کنیم. و البته ماری یادآوری می‌کند که اگر هر از گاهی آدم خودخواه و ناخوشایندی هستیم، کارمان به پایان نرسیده است. هنوز می‌توانیم با چنگ انداختن به آدم‌های دور و اطراف‌مان که دوستشان داریم به بندبازی ادامه بدهیم.

چرا «ساول» بهتر از «برکینگ بد» نیست؟

هدفِ از بررسی ماری این بود تا بهتان نشان بدهم که حتی شخصیتی که به نظر ساده‌ترین و یک‌لایه‌ترین کاراکترِ کل «برکینگ بد» بود، چه نقشِ پُررنگی در شخصیت‌پردازی والتر وایت و بررسی تم‌های داستانی سریال ایفا می‌کرد. اگر از کسانی هستید که مثل من اهمیتِ ماری را تاکنون نادیده گرفته بودید و وقتی حرف از دلایلِ دوست داشتنِ «برکینگ بد» می‌شد، احتمال نداشت صد سال سیاه به شخصیت‌پردازیِ ماری به عنوان یکی از آنها اشاره کنید، احتمالا حالا درک می‌‌کنید که تیم نویسندگانِ «برکینگ بد» چقدر در داستانگویی غیرعلنی، حرفه‌ای هستند. حالا فرمِ شخصیت‌پردازی ماری را در حال اجرا در همه‌جای «بهتره با ساول تماس بگیری» تصور کنید. در «ساول» با فرم داستانگویی کوه یخ سروکار داریم. همان‌طور که فقط ۱۰ درصد از کوه یخ بیرون از آب است و ۹۰ درصد آن در زیر آب قرار دارد، «ساول» این فرم شخصیت‌پردازی را که در «برکینگ بد» بهتر از همه در رابطه با ماری دیده می‌شود برداشته است و آن را روی تک‌تک‌ کاراکترهایش اجرا کرده است. نتیجه سریالی است که اگرچه به اندازه‌ی «برکینگ‌ بد» اهل آتش‌بازی و شلوغ‌کاری نیست، اما سکوت‌هایش به همان اندازه سنگین و پُراسترس است. این «ساول» را به سریالی تبدیل کرده که مثل مشتی بسته است که باید برای بیرون کشیدنِ احساسات و پیچیدگی‌هایش به‌طور مستقیم با آن درگیر شویم. بنابراین اینکه «ساول» به اندازه‌ی «برکینگ بد» با ما رک و پوست‌کنده و مستقیم صحبت نمی‌کند به خاطر این نیست که به آن اندازه عمیق نیست، بلکه به خاطر این است که حجم اصلی‌اش زیر آب مخفی است و فقط سریال سرنخ‌هایی برای تصور کردنِ گستردگی‌اش بهمان می‌دهد. یکی از دلایلِ دیگرِ انتخاب این فرم داستانگویی، واقع‌گرایی بسیار بیشترِ «ساول» در مقایسه با فضای کامیک‌بوکی/بلاک‌باستری «برکینگ بد» است. برخلاف «برکینگ بد» که والت از همان اپیزود اول به مصاف مستقیم با ارتش دنیا می‌رود و بلافاصله شمشیرش را بیرون می‌کشد، «ساول» با درگیری‌های بسیار بسیار کوچک‌تر و درونی‌تری کار دارد. جیمی مک‌گیل داستانش را نه با گرفتار شدنِ سر کشتن یا نکشتنِ مواد فروشانی که ممکن است خانواده‌اش را بکشند شروع می‌کند، بلکه با درگیری‌های معمولی مثل همان چیزی که در ماری شاهدش هستیم شروع می‌کند. اینجا به یکی دیگر از نقاط برتری «ساول» نسبت به سریال اصلی می‌رسیم: افسارگسیختگی ناگهانی والت در برابرِ پوست انداختنِ میلی‌متر به میلی‌مترِی جیمی مک‌گیل.

«ساول» با دقت تک‌تک تصمیمات و اتفاقات ریزی که مسیرِ جیمی مک‌گیل را به سوی ساول گودمن شدن باز کرده است بررسی می‌کند و نمی‌گذارد حتی جزیی‌ترین‌ لغزش‌ها هم از زیر دستش در بروند و البته که هرکدام از آنها را به اتفاق تراژیکی به‌یادماندنی در شخصیت‌پردازی طولانی‌مدتِ جیمی تبدیل می‌کند. در طول «برکینگ بد»، دقیقا چه زمانی بود که با خودمان گفتیم «والتر وایت دیگه راه بازگشتی برای خودش باقی نذاشته و دیگه شانسی برای رستگاری نداره»؟ در پایان فصل سوم او به چنان درجه‌ای از خودخواهی رسیده و در مقابل عملِ کشتن آن‌قدر بی‌حس شده که جسی را مجبور به کشتنِ گیل برای نجات جان خودش می‌کند. در پایان فصل دوم، او با اعمالش باعث می‌شود تا دو هواپیما پُر از مسافر بالای سر خانه‌اش به هم برخورد کنند. چند اپیزود قبل‌تر، او به تماشای خفه شدنِ جین، معشوقه‌ی جسی در خوابش می‌ایستد و دست روی دست می‌گذارد. اصلا در همان سه اپیزود آغازین سریال، والت دو نفر را به قتل می‌رساند. تا دلمان بخواهد می‌توانیم قتل‌های ابتدایی والت را به عنوان دفاع از خود برداشت کنیم. ولی حقیقت این است که فاصله‌ی کمی بینِ تشخیص سرطانش و تا گردنِ فرو رفتن او در دنیای مواد مخدر و ارتکاب قتل وجود دارد.

حالا معلوم نیست به خاطر اجبارِ نویسندگان برای رسیدن به ایده‌ی داستانی‌شان (معلم شیمی‌ای که مواد درست می‌کند)، به محض آغاز سریال بوده که فاصله‌ی هایزنبرگ شدن او کوتاه است یا به خاطر سرطانِ والت است که بهش اجازه نمی‌دهد که این پا و آن پا کند و باید سخت‌ترین و پیچیده‌ترین تصمیمات را در زمان کوتاهی بگیرد، هرچه هست هایزنبرگ شدنِ والت خیلی سریع اتفاق می‌افتد (این حرف، یک شکایت یا نقطه‌ی منفی نیست) و بعد از آن فقط مشغولِ تماشای تکامل یافتنِ پرسونای دوم او و احساس راحتی کردنش در آن هستیم. اما در عوض «ساول» این سوال را می‌پرسد: سال‌ها قبل از اینکه والت سر از حیاط خانه‌ی جسی در بیاورد و به او پیشنهاد شیشه پختن بدهد، چه اتفاقاتی برای او افتاده است که بالاخره باعث می‌شود تا تمام کمبودهای این آدم روی هم جمع شوند و یک روز منفجر شوند؟ «ساول» می‌پرسد اگر سایه‌ی ترسناک سرطان را از روی سر والت حذف کنیم، چه چیزی می‌توانست باعث شود که او بالاخره به این نتیجه برسد که باید از دانشش برای شیشه پختن استفاده کند؟ نبوغِ «ساول» این است که ما را به سال‌ها قبل می‌برد و تک‌تک لحظاتی که ما را به حیاط خانه‌ی جسی یا حداقل نمونه‌ی مشابه‌ی حیاط خانه‌ی جسی در زندگی جیمی مک‌گیل می‌رساند بررسی می‌کند.

به این ترتیب «ساول»، محورِ داستان «برکینگ بد» را برعکس کرده است. اگر «برکینگ بد» از اتفاقاتِ بد آغاز می‌شد و به تدریج این اتفاقات را بدتر، افتضاح‌تر، ترسناک‌تر و فاجعه‌بار می‌کرد، «ساول» در حالی آغاز می‌شود که ما از بدترین فاجعه‌ای که می‌توانست اتفاق بیافتد آگاه هستیم. سوال این است که چگونه به آن می‌رسیم. باید در حالی نحوه‌ی چپ کردن و سقوط کردن ماشینی در ته دره و آتش گرفتن و سوختن سرنشینانش را در حالت اسلوموشن تماشا کنیم که می‌دانیم این تصادف به مرگ ختم می‌شود و هیچ کاری برای گرفتن جلوی این تصادف یا هیچ راهی برای بستنِ چشمانمان برای دیدن تک‌تک بلاهای که سر آنها می‌آید در جزیی‌ترین حالت ممکن وجود ندارد. اینجا جایی است که بزرگ‌ترین تفاوتِ «برکینگ بد» و «ساول» را رقم می‌زند. اگرچه «برکینگ بد» با هورا کشیدن برای مردی که در مقابلِ بی‌عدالتی‌های دنیا ایستادگی می‌کند و به هر ترتیبی که شده می‌خواهد حقش را بگیرد آغاز می‌شود، ولی این آدم که افسارگسیختگی‌اش را با اهدافی قهرمانانه آغاز کرده بود، آن‌قدر در خواسته‌‌های خودخواهانه و متکبرانه‌ی انسانی‌اش غرق می‌شود که به یک تبهکارِ تمام‌عیار تغییر شکل می‌دهد و بعد سرانجامش آن‌قدر غم‌انگیز به اتمام می‌رسد که گیلیگان و تیمش با موفقیت تمام ذوق‌هایی را که از دیدن هایزنبرگ‌بازی‌های والت کرده بودیم زهرمارمان می‌کنند.

تمام لذت‌هایمان در دهان‌مان به خاکستر تبدیل می‌شود. چیزی که در پایان باقی ماند قلب‌های شکسته، صورت‌های خیس از اشک، اشتباهاتی که جبرانشان دیر شده و فروپاشی دوستی‌ها و خانواده‌ها است. یک‌جور حالت‌ تهوعِ از شدت اندوه که احتمالا تمام طرفدارانِ «برکینگ بد» خوب آن را در طول سه اپیزود نهایی سریال به یاد دارند. فرقِ «ساول» با سریال اصلی این است که این حالتِ تهوع از شدت اندوه وقوع فاجعه‌ای اجتناب‌ناپذیر نه در طول سه اپیزود آخر، بلکه از همان اپیزودِ اول وجود دارد و به مرور شدید و شدیدتر می‌شود. همچنین در حالی که والت با انتخاب خودش، به درون تاریکی شیرجه می‌زند، جیمی با وجود تمام تمایلاتِ ساول گودمنی‌اش، تا لحظه‌ی آخر با چنگ و دندان برای سقوط نکردن مقاومت می‌کند. والتر وایت هنوز به نیمی از مسیرش در تبدیل شدن به پادشاه مواد مخدر جنوب غرب آمریکا نرسیده است که تمام خط قرمزها را رد کرده است و وقتی کسی او را آدم بدی می‌داند نمی‌توان با او مخالفت کرد، ولی نقطه‌ی قوتِ «ساول»، چیزی که از روحِ جیمی باقی مانده است، است. تماشای فاسد شدن ذره ذره‌ی این روح تا وقتی که دیگر چیزی از آن باقی نمانده است و اطلاع از اینکه فاجعه دیر یا زود اتفاق خواهد افتاد، باعث می‌شود تا تک‌تک ذره‌هایی که از روحِ جیمی از بین می‌روند، حکم یک فاجعه‌ی بزرگ را داشته باشند.

با اینکه گیلیگان خیلی سعی می‌کرد تا نابودی روحِ والت در «برکینگ بد» را در مغز بینندگانش فرو کند، ولی خیلی راحت می‌شد تا در فانتزی قدرت‌نمایی او غرق شد و حتی تا جایی پیش رفت که کارهایش را توجیه کرد، ولی «ساول» با توجه به تبدیل کردنِ پیش‌درآمد بودنش به یکی از نقاط قوتش، موفق شده تا پروسه‌ی تحولِ جیمی مک‌گیل به ساول گودمن را نه در قامتِ یک قدرت‌نمایی که فقط جنبه‌ی تراژیکش در انتها مشخص می‌شود، بلکه به عنوان یک تباهی که چهره‌ی ترسناک و غم‌انگیزش در هر نقطه از سریال آشکار است به تصویر بکشد. پس در حالی که در «برکینگ بد» طرفداری بد شدنِ والت را می‌کردیم که در «ساول» علیه‌اش ایستادگی می‌کنیم. اگر «برکینگ بد» درباره‌ی قدرتِ بزرگِ یک مرد بود، «ساول» درباره‌ی از دست دادن آن قدرت است. این دقیقا همان چیزی است که گیرمو دل‌تورو، کارگردان «هزارتوی پن» و «شکل آب» به آن اشاره می‌کند؛ بله، جهت اطلاع دل‌تورو شاید بزرگ‌ترین عضو کمپین «ساول بهتر از برکینگ بدـه» باشد! او در توئیتی در جریان فصل چهارم سریال می‌‌نویسد: «"ساول" را بیشتر از "برکینگ بد" دوست دارم. نمی‌خواهم مخالف نظر جمع باشم، ولی به خاطر اینکه اگرچه تهدیداتِ داستان، کمتر مشهود است، اما سقوط اخلاقی کاراکترها به نظرم عمیق‌تر و تکان‌دهنده‌تر است. سر والتر وایت ما دنبال‌کننده‌ی یک سقوط و تحول عظیم بودیم. "ساول" اما ما را با تک‌تک لغزش‌های کوچکِ دردناکِ ناشی از تبدیل شدن جیمی به ساول گودمن همراه می‌کند». و همان‌طور که خود دل‌تورو هم می‌گوید شخصیتِ کیم وکسلر، معشوقه‌ی جیمی نقشی کلیدی در این معادله ایفا می‌کند.

سریال کیم را به یکی از دوست‌داشتنی‌ترین کاراکترهای دنیای «برکینگ بد» و به تنها شخصِ باقی مانده در زندگی جیمی که او واقعا از ته دل دوستش دارد تبدیل می‌کند. بنابراین لغزش‌های جیمی به همان اندازه که به معنی فاصله گرفتنِ او از جیمی مک‌گیل و نزدیک شدن به ساول گودمن است، به همان اندازه هم به معنی دل‌شکسته‌تر شدنِ کیم از او و فروپاشی عشقشان و جدایی‌شان و از بین رفتن آینده‌ی دوتایی‌شان است. برخلاف «برکینگ بد» که داستان والتر وایت در نقطه‌ای از بحرانِ میانسالی‌اش آغاز می‌شود که او در افسردگی و نارضایتی کامل به سر می‌برد و رابطه‌ی عاشقانه‌اش با اسکایلر هم در شرایط ایده‌آلی قرار ندارد، «ساول» روایتگرِ جرقه خوردنِ عشق متقابلِ طولانی‌مدت و نامرسومی در فضای سینما و تلویزیون، حرارت گرفتن آن و بعد رو به نابودی کشیده شدن آن است. «ساول» پروسه‌ی تبدیل شدنِ جیمی به ساول گودمن را به معنای واقعی کلمه به خشک شدنِ چشمه‌ی عشق در او گره زده است. در «برکینگ بد» هم خانه و خانواده‌ی وایت در فصل اول در مقایسه با فصل آخر، سقوطِ چشم‌گیری را به نمایش می‌گذارد، ولی سازندگان در «ساول» این سقوط را از طریق رابطه‌ی عاشقانه‌ی جیمی و کیم، بسیار قابل‌لمس‌تر و غم‌انگیزتر کرده‌اند. کیم نماینده‌ی انسانیت و محبت و مهربانی درونِ جیمی و آینده‌ی زیبایی که می‌توانست داشته باشد است. انگار ما مثل بازی‌های ویدیوی مبارزه‌ای، همیشه یک نوار سلامت همراه جیمی داریم که وضعیت روحی و روانی‌اش را نشان می‌دهد. در نتیجه واکنش‌ها و عکس‌العمل‌های کیم به تغییراتِ جیمی در طول زمان، خیلی بهتر چیزی را که او دارد در حین تبدیل شدن به ساول گودمن از دست می‌دهد قابل‌دیدن می‌کند.

«ساول» در مقایسه با «برکینگ بد»، مسائلِ مرگ و زندگی را در پس ز‌مینه‌ نگه می‌دارد. اگر دراماتیک‌ترین لحظاتِ «برکینگ بد» پیرامونِ تلاش او برای مخفی نگه داشتن هویتش و تلاش برای زنده ماندن و بلند شدن روی دستِ دشمنانش است، پُراسترس‌ترین لحظاتِ «ساول» پیرامونِ تک‌تک تصمیماتی که او را به سوی ساول گودمن شدن هدایت می‌کند می‌چرخد. اگر در «برکینگ بد» خطر مرگ فیزیکی بی‌وقفه احساس می‌شود، در «ساول» مرگِ روحِ کاراکترهاست که در مرکز توجه قرار دارد. به تباهی کشیده شدنِ روح کاراکترها در «برکینگ بد» هم وجود داشت؛ خیلی زیاد هم وجود داشت. ولی فرق «ساول» این است که با تقریبا حذف کردنِ مرگ فیزیکی از معادله، تمام تمرکزش را شش دانگ روی مرگ ذره ذره‌ی روحِ کاراکترها و تاثیری که این اتفاق روی اطرافیانشان می‌گذارد گذاشته است. تا جایی که اگرچه ما در «ساول»، شاهد مرگ بوده‌ایم (مرگ مارگو، دوست جیمی و مادرش در فلش‌بک)، اما تازه در فینالِ فصل سوم است که اولین مرگِ تعیین‌کننده‌ی سریال که جیمی به‌طور غیرمستقیم روی آن نقش داشته و به‌طور مستقیم روی شخصیتِ او تاثیر می‌گذارد اتفاق می‌افتاد. تازه شکلِ این مرگ به گونه‌ای است که به دلیل بیماری و مشکلاتِ روانی چاک، احتمالِ چنین سرانجامِ ناگواری همیشه از روز اول احساس می‌شد. برخلافِ «برکینگ بد» که والتر وایت معمولا مشکلاتش را از طریق خشونت‌های بی‌رحمانه یا تهدید و بازی‌های روانی در کمال خونسردی حل می‌کرد، چنین چیزی در رابطه با جیمی وجود ندارد؛ در نتیجه ما جیمی را بی‌وقفه در حال گلاویز شدن با احساسات و خط قرمزهای اخلاقی و پشیمانی‌ها و وجدانش می‌بینیم. البته که جیمی شیاد بسیار بزرگ‌تری نسبت به هایزنبرگ است و هرچه سریال جلوتر می‌رود، جیمی هم در بازی کردن با احساساتِ قربانیانش قوی‌تر و بی‌رحم‌تر می‌شود، ولی آنها هیچ‌وقت حسِ لحظاتِ انفجاری به خود نمی‌گیرند. اگر «برکینگ بد» را در زمینه‌ی خلق بحران و گره‌گشایی، فصل هفتمِ «بازی تاج و تخت» در نظر بگیریم، «ساول» حکم فصل اولِ «بازی تاخ و تخت» منهای مرگ‌هایش را دارد.

اگر این حرف‌ها به نظر ‌می‌رسد که دارم از «برکینگ بد» به خاطر لحظاتِ پُرسروصدا و بزرگش شکایت می‌کنم، باید بدانید که نه تنها این‌طور نیست، بلکه هنوز که هنوزه گیلیگان و تیمش را به خاطر زمینه‌چینی و اجرای آنها بدون اینکه سریال از کنترل خارج شود ستایش می‌کنم. تمام اتفاقاتِ عجیب و باورنکردنی و کامیک‌بوکی «برکینگ بد» بدون درهم‌شکستنِ فضای خاکی و واقع‌گرایانه‌ی سریال صورت گرفته بودند که فقط یک مقاله‌ی جداگانه می‌توان درباره‌ی این نوشت که «برکینگ بد» چگونه به این دستاورد رسیده است. ولی شکی در این نیست که همان داستانگویی و شخصیت‌پردازی واقع‌گرایانه و جزیی‌نگرانه و پیچیده بود که باعث شده بود بزرگ‌ترین اکشن‌هایش، تاثیرگذار باشند و حالا «ساول» عصاره‌ی اصلی «برکینگ بد» را مثل لیمو ترشی که فشار می‌دهیم گرفته است، تفاله‌اش را بیرون انداخته است و در نتیجه‌ تجربه‌ی غلیظ‌تر و خالص‌تری از «برکینگ بد» ارائه می‌دهد. این حرف‌ها به این معنی نیست که «ساول» بدون لحظاتِ فک‌اندازِ برکینگ بدی نیست. ولی بیش از اینکه قوسِ شخصیتی کاراکترهایش را طوری برنامه‌ریزی کند که به لحظاتِ فک‌انداز منجر شوند، سعی می‌کند نفسِ مخاطبانش را از طریق به ظاهر معمولی‌ترین لحظاتِ داستان کاراکترهایش بند بیاورد. تصادفِ اتوموبیلِ کیم وکسلر در فصل سوم، به اندازه‌ی منفجر شدنِ سر قطع شده‌ی یک نفر روی یک لاک‌پشت در نزدیکی هنک، شوکه‌کننده است، ولی نه به خاطر اینکه این صحنه بی‌هوا یقه‌مان را می‌گیرد،‌ بلکه به خاطر اینکه، ما در طول فصل تلنبار شدنِ وظایف و بی‌خوابی‌ها و استرس‌های کیم را به چشم دیده‌ایم و امیدواریم که فشارِ کاری بیش از اندازه‌اش، کار دستش ندهد. این به‌علاوه‌ی تکنیکی که در هرچه شوکه‌کننده‌تر به تصویر کشیدنِ این تصادف مورد استفاده قرار می‌گیرد (سنگین شدن چشمِ کیم پشت فرمان و بعد کات به لحظه‌ی باز شدنِ ایربگ در صورتش)، نشان می‌دهد که این سریال چگونه می‌تواند یک تصادفِ ساده را در حد بزرگ‌ترین اکشن‌های «برکینگ بد»، ترسناک و غیرمنتظره به تصویر بکشد. یا مثلا به سکانسِ تلاش ناچو برای عوض کردنِ داروهای هکتور بدون اینکه متوجه شود نگاه کنید؛ اگرچه با صحنه‌ای طرفیم که همه‌چیز به هدف‌گیری و انداختن یک قوطی دارو به داخلِ کت هکتور خلاصه شده، ولی «ساول» آن را طوری به تصویر می‌کشد و طوری از قبل خطری که لو رفتنش در پی دارد زمینه‌چینی شده است که نتیجه در حدِ سکانس معروف حمله‌ی عموزاده‌ها به هنک تنش‌زا است.

به عبارت دیگر پیتر گولد و تیمش در «ساول» آن‌قدر نسبت به دورانِ «برکینگ بد» حرفه‌ای‌تر و بالغ‌تر شده‌اند که برای تولید آن سطح از وحشت و استرسِ «برکینگ بد»، دیگر نیازی به کوبیدن دو هواپیما به یکدیگر یا بمب‌گذاری در خانه‌ی سالمندان ندارند. آنها با کمترین مواد اولیه، به همان اندازه تعلیق تولید می‌کنند. این موضوع را می‌توانید بهتر از همه در اپیزود پنجمِ فصل سوم ببینید. در این اپیزود که بعد از «اُزیمندیاس»، بهترینِ اپیزودی است که تاکنون از سریال‌های دنیای «برکینگ بد» دیده‌ایم، با یک نبردِ دادگاهی بین جیمی و برادرش چاک طرفیم؛ اپیزودی که بالاخره به جایی ختم می‌شود که یک مونولوگ، یک زوم آرام و بعد یک کات به تابلوی «خروج» اتاقِ دادگاه، در حد دلخراش‌ترین خشونت‌های «برکینگ بد»، دل و روده‌هایتان را به هم گره می‌زند. از آنجایی که «ساول» به عنوان پیش‌درآمد نمی‌تواند اتفاقاتِ بزرگی را در خود جا بدهد که خط زمانی دنیای سریال را خراب کنند، سازندگان مجبور به تمرکز روی بحران‌های درونی و درگیری‌های بین‌شخصیتی بوده‌اند. تمرکز جزیی‌تر روی کاراکترها یعنی حتی ساده‌ترین مکالمه‌هایشان هم حاوی معنا و تعلیق است. اگرچه در ابتدا نگران بودم که نکند معرفی گاس فرینگ و پُررنگ شدنِ نقش مایک با تبدیل شدن به دست راستِ او باعث شود که «ساول» را به سمتِ روانپرشی لجام‌گسیخته‌ی «برکینگ بد» ببرد، ولی در عوض چیزی که دریافت کردیم سریالی بود که حتی در خط داستانی گاس و مایک هم فرم ساکت و باطمانینه و غیرکامیک‌بوکی خط داستانی جیمی را دنبال می‌کرد تا با سریالِ یکدستی طرف باشیم.

تراژدی «ساول» وقتی ناراحت‌کننده‌تر و سوزناک‌تر می‌شود که بدانیم از کجا سرچشمه گرفته است؛ برخلاف «برکینگ بد» که اتفاق غیرمنتظره‌ای مثل سرطان نقش روشن‌کننده‌ی موتورش را دارد، این اتفاق در «ساول» حول و حوشِ درگیری جیمی و برادرش می‌چرخد. اگر والت با آنتاگونیست‌های کله‌خراب و دیوانه‌ای مثل توکوها و گاس فرینگ‌ها و عمو جک‌ها مبارزه می‌کرد، بزرگ‌ترین آنتاگونیستِ‌ جیمی، برادر خودش است. برخلاف «برکینگ بد» که آنتاگونیست‌هایش یا مواد فروش‌های روانی بدون گذشته‌های قابل‌همذات‌پنداری (توکو) یا قاتل‌های روانی با گذشته‌های قابل‌همذات‌پنداری (گاس) بودند، آنتاگونیستِ «ساول» نه عضو کارتل است و نه قاتل؛ چاک یک آدم معمولی در حال دست و پنجه نرم کردن با مشکلات روانی‌اش است. آنها به همان اندازه که با هم خاطرات خوش دارند، به همان اندازه هم طاقت دیدن یکدیگر را ندارند. به همان اندازه که از هم متنفر هستند، به همان اندازه هم عشق برادرانه با تمام احساسات سیاهشان نسب به یکدیگر ترکیب شده است. مبارزه‌ی والت با گاس یک چیز است، ولی تماشای درگیری جیمی و چاک به خاطر نزدیکی‌اش به جیمی نه تنها او را به آنتاگونیستِ تنفربرانگیزتری نسبت به تمام آنتاگونیست‌های برکینگ بد تبدیل می‌کند،‌ بلکه سرنوشتش را به چنانِ سرنوشتِ غم‌انگیزی بدل می‌کند که هیچکدام از آنتاگونیست‌های «برکینگ بد» به این مقام دست پیدا نکرده‌اند. در صحنه‌ی مرگ کدامیک از آنتاگونیست‌های «برکینگ بد» به جای دست و هورا کشیدن از اینکه والت، آنها را نفله کرده است، از وحشت و ناراحتی زبانتان بند آمده بود و دوست داشتید تمام آرزوهای مرگی که کرده بودید را پس بگیرید؟ «ساول» با چاک موفق به این کار می‌شود. شخصیت‌پردازی چاک به حدی غنی است که او به همان اندازه که حکم آنتاگونیستِ داستان جیمی را دارد، به همان اندازه هم قهرمانِ داستان خودش است. نتیجه نبردی است که لحظه لحظه‌اش دردناک است. چون ما نه در حال تماشای دو قاچاقچی دیوانه در حال فریب دادن یکدیگر، بلکه در حال مبارزه‌ی دو برادر هستیم که یک سری اشتباهات شخصی و فاکتورهای خارجی مختلف دست به دست هم می‌دهند تا آنها مثل دو دشمن قسم‌خورده به جان هم بیافتند.

«برکینگ بد» سریالی است که برای تولید تعلیق، علاقه‌ی فراوانی به بازی با زمان دارد؛ سکانس‌های افتتاحیه‌ی مبهم برخی از اپیزودهای فصل دوم که برخورد هواپیماها را از قبل زمینه‌چینی می‌کنند یکی از معروف‌ترینشان است. یا فلش‌بک آغازینِ اپیزود «آزیمندیاس». همان‌طور که قبلا درباره‌اش حرف زدم، سکانس قبل از تیتراژِ «آزیمندیاس»، از ادامه‌ی صحنه‌ی تیراندازی نئونازی‌ها و هنک و استیو شروع نمی‌شود، بلکه نویسنده با فلش‌بکی ما را به اپیزود اول منتقل می‌کند. جایی که والت و جسی با شور و شوق کودکانه‌ای مشغول «پختن» هستند. ما می‌دانیم که روایت «برکینگ بد» به نوعی یک پروسه‌ی شیمیایی است. عناصر و موادی که در هم ترکیب می‌شوند و به واکنش‌های شیمیایی منجر می‌شوند. در چارچوب داستان این عناصر و مواد اولیه «انتخاب‌»‌ها و «تصمیم‌»‌های کاراکترها هستند. مثل تصمیم والت برای ساخت مواد مخدر برای تامین خرج سرطانش. یا اولین دروغی که به همسرش می‌گوید و ما در آغاز این اپیزود می‌بینیم که او در حال تمرین کردن این دروغ است. تصمیم‌های به ظاهر کوچک و قابل‌درکی که چرخیده و چرخیده‌اند و حالا ما قرار است تا چند دقیقه‌ی دیگر نظاره‌گر نتیجه‌ی وحشتناک آنها باشیم. این از نویسنده، اما رایان جانسون، کارگردان این اپیزود به شکل دیگری از طریق تصویر این موضوع را به نمایش می‌گذارد. مثلا در پایان این سکانس می‌بینیم که انسان‌ها و اجزای صحنه با گذشت زمان به آرامی محو می‌شوند. کارگردان به‌طرز نامحسوسی می‌خواهد چند دقیقه‌ی آینده را زمینه‌چینی کند. انتخاب‌های اولیه‌ی والت حالا به نتیجه‌ای رسیده‌اند که قرار است خیلی چیزها را از زندگی او محو کنند.

کنتراستِ شدیدی که بین ظهورِ هایزنبرگ و سرانجامش که تا چند دقیقه‌ی دیگر می‌بینیم به قدری هوشمندانه است که پیام کل سریال را همچون ضربه‌ی سهمگین چکش در وسط جمجمه‌مان، در مغزمان فرو می‌کند؛ این فلش‌بک با هنرمندی ایده‌ی سلسله واکنش‌هایی که از تک‌تک تصمیماتمان سرچشمه می‌گیرند را تصویری می‌کند. نبوغ «اُزیمندیاس» و وحشت و کشت و کشتارِ روانی‌ای که در جریانش اتفاق می‌افتد نه به خاطرِ به پایان رسیدنِ کارِ هایزنبرگ، بلکه به خاطر نمایشِ عظمتِ تمام تصمیماتِ والتر وایت که او را به این نقطه و به این لحظه‌ی غیرقابل‌بازگشت در گستره‌ی کهکشان رسانده، از طریق این فلش‌بک است. حالا «ساول» این بازی‌های زمانی را برداشته است و کلِ ساختمانِ روایی‌اش را براساس آن بنا کرده است. «ساول» به عنوان یک پیش‌درآمد حکم یک فلش‌بک بسیار طولانی بر لحظه‌‌ی سقوطِ «آزیمندیاس»‌گونه‌ی ساول گودمن را دارد. بنابراین سازندگان موفق شده‌اند همان حسِ حالت تهوع‌ِ ناشی از ناراحتی شدیدی که در جریانِ فلش‌بکِ آغازینِ «آزیمندیاس» از تماشای تمامِ تصمیمات و اتفاقاتی که در گردش روزگار، ما را به این نقطه رسانده‌اند حس می‌کردیم را در سرتاسرِ «ساول» تکرار کنند. اگر «برکینگ بد»، مسئله‌ی اهمیت تک‌تک انتخاب‌های ما و عواقب خوب و بدی که می‌توانند به همراه داشته باشند را در جریان یک اپیزود بررسی می‌کند، سرتاسرِ «ساول» به این مسئله اختصاص دارد.

این جور مقایسه‌ها را می‌توان درباره‌ی تک‌تک بخش‌های «برکینگ بد» انجام داد. اما در سرانجامِ تقریبا تمامی آنها به یک نتیجه می‌رسیم: «ساول» سریال تکامل‌یافته‌تری نسبت به برادرِ بزرگش است. تا جایی که بعضی‌وقت‌ها با اغراق به نظر می‌رسد «برکینگ بد» حکم یک دموی پروتوتایپ را داشته است که «ساول»، آن را بسط داده است و به یک محصول کامل تبدیل کرده است؛ اغراقی که از حقیقت ریشه گرفته است. تقریبا دست روی هرکدام از جنبه‌های «برکینگ بد» بگذارید، «ساول» به نوعی آن را تکامل‌یافته‌تر کرده است. قوس شخصیتی پرجزییاتِ والتر وایت جای خودش را به قوس شخصیتی پُرجزییات‌تر و با صبر و حوصله‌ترِ جیمی مک‌گیل داده است. هرچه «برکینگ بد» در دنبال کردنِ سقوط اخلاقی و خشک شدنِ چشمه‌ی انسانیت در والت عالی بود،‌ اضافه شدن کاراکتری مثل کیم، روایتِ فروپاشی جیمی مک‌گیل را دردناک‌تر و تصویری‌تر کرده است. فرم داستانگویی تصویری و شخصیت‌پردازی نامحسوس در «برکینگ بد» که یک نمونه‌اش را در رابطه با شخصیت ماری دیده‌ایم، در «ساول» گسترش پیدا کرده است و به تمام شخصیت‌های سریال سرایت کرده است. آنتاگونیست‌های عالی «برکینگ بد» جای خودشان را به چاک داده‌اند که احساساتِ متضاد و آشفته‌ای درباره‌اش داریم و حتی بعد از مرگش هم جیمی را تسخیر می‌کند. بازی با زمان به منظورِ تاکید روی عواقب تصمیمات‌مان و تعلیق‌آفرینی در «برکینگ بد»، به خاطر ماهیتِ پیش‌درآمد «ساول»، در ثانیه به ثانیه‌‌اش وجود دارد.

مونتاژهای مهارت‌آمیزِ «برکینگ بد»، در «ساول» آن‌قدر پرتعدادتر و حرفه‌ای شده‌اند که حالا برای خودش به یک فُرم هنری منحصربه‌فرد تبدیل شده است. تیم سازندگان از زمان «برکینگ بد» آن‌قدر بالغ‌تر شده‌اند و داستانگویی‌شان به قدری شخصیت‌محورتر شده است که حالا می‌توانند تقریبا به هر لحظه‌ی پیش‌پاافتا‌ده‌‌ای، تعلیق و انرژی تزریق کنند. «ساول» حتی بیشتر از «برکینگ بد» به کاراکترهای مکملش اهمیت می‌دهد. هرچه «برکینگ بد» برای تولید تعلیق و تنش دست به دامن مرگ و تلاش برای بقا و اکشن‌های فیزیکی می‌شد (این به عنوان شکایت برداشت نشود)، «ساول» سراغِ راه‌های سخت‌تر و قابل‌لمس‌تری برای در مخمصه قرار دادن کاراکترهایش می‌رود. از یک طرف صحبت کردن درباره‌ی بهتر بودنِ «ساول» از «برکینگ بد» احمقانه است. چون نه تنها هر دو با وجود تمام شباهت‌هایشان، درام‌های کاملا متفاوتی هستند، بلکه «برکینگ بد» مسئولِ پی‌ریزی دنیا و زبانِ منحصربه‌فرد و برخی از کاراکترهای این جهان است که «ساول» همان‌قدر که بهترین‌ فیلم‌های ترسناکِ زمان حال به «روانی» آلفرد هیچکاک مدیون هستند، به «برکینگ بد» مدیون است. احمقانه است، چون همین که این سوال مطرح شده است، فارغ از اینکه جوابش هرچه باشد، یعنی پیتر گولد و وینس گیلیگان آن‌قدر کارشان را خوب انجام داده‌اند که مردم سر بهتر بودن یا نبودن آن نسبت به سریال اصلی سر دوراهی مانده‌اند و هیچ چیزی بیشتر از این به معنای موفقیتِ آنها در کارشان نیست. ولی از طرف دیگر اینکه «ساول» با وجود تمام لیاقت‌هایش به پدیده‌ی فرهنگی بزرگی در حد سریال اصلی تبدیل نشده احمقانه‌تر است.

«بهتره با ساول تماس بگیری» بهتر از «برکینگ بد» نیست، چون هویتش را مدیونِ «برکینگ بد» و خلاقیت‌ها و نوآوری‌های آن است، ولی بهتر از «برکینگ بد» است چون درست در حالی که فکر می‌کردیم وینس گیلیگان ته‌دیگِ «برکینگ بد» را هم در آورده است، کاری کرد تا سریال اصلی در مقایسه با آن، همچون یک پروژه‌ی تمرینی قبل از پروژه‌ی اصلی را داشته باشد. و البته همزمان هیچکدام بهتر از دیگری نیستند. چون همان‌طور که در خط داستانی گاس و هکتور، نقاط مشترک و نقاط تضادِ قوس شخصیتی جیمی و والت، فضای نئونوآر یا زبانِ تصویری‌شان می‌بینیم، این دو سریال طوری درون یکدیگر ذوب شده‌اند و به تکامل و گسترش دنیا و فرم یکدیگر کمک می‌کنند که بعضی‌وقت‌ها اصلا شبیه دو محصولِ جدا نیستند که توانایی در مقابل هم قرار دادن آنها در رینگ مبارزه را داشته باشیم. بالاخره اگر یک چیز از سریال‌های دنیای «برکینگ بد» یاد گرفته باشیم این است که آدم‌هایش، چندوجهی‌تر و پیچیده‌تر از آن هستند که توانایی رسیدن به یک نتیجه‌ی قاطعانه‌ درباره‌ی آنها را داشته باشیم. و چرا نباید به چنین نتیجه‌‌ی مشابه‌ای در مقایسه کردن این دو سریال با یکدیگر برسیم؟ «بهتره با ساول تماس بگیری» در آن واحد هم بهتر از «برکینگ بد» هست و هم نیست. هم بالغ‌تر از «برکینگ بد» هست و هم به «برکینگ بد» مدیون است. هم آن را گسترش می‌دهد و هم دنباله‌روی مکتبش است. و همین پیچیدگی است که وضعیت این دو سریال را این‌قدر جذاب کرده است. اگر «ساول» قرار بود به راحتی بهتر از «برکینگ بد» باشد، «برکینگ بد» باید نقطه‌ی ضعف می‌داشت. و اگر «ساول» قرار بود به راحتی زیر سایه‌ی برادر بزرگ‌ترش قرار بگیرد، آن وقت همیشه ته دل‌مان احساس بدی نسبت به این اسپین‌آف که ضعیف‌تر از محصول اصلی ظاهر شده داشتیم. ولی یک چیز درباره‌ی «ساول» قطعی است و آن هم این است که چهار فصلی که تاکنون از این سریال پخش شده، همچون فصل ششم، هفتم، هشتم و نهم «برکینگ بد» هستند و همان‌طور که سریال اصلی، فصل به فصل رشد می‌کرد و باشعورتر و باذکاوت‌تر می‌شد، «ساول» جواب این سوال است که چه می‌شد اگر «برکینگ بد» بعد از فصل پنجم هم ادامه پیدا می‌کرد؟ این روند رو به بالا که در انتهای آن سریال به نظر می‌رسید به غایت خودش رسیده است، در صورت ادامه به چه چیزی منجر‌ می‌شد؟