«نشان دهید، نگویید»؛ منظور از این اصطلاح معروف در دنیای نویسندگی چیست؟

مشکل اینجاست که در بیشتر مواقع به‌سختی می‌توانید متوجه شوید که دارید در نوشته‌ی خودتان «گفتن» را به شکلی ناخوشایند به کار می‌برید. لازم است روی واژه‌ی «ناخوشایند» تاکید کرد، چون گفتن ذاتاً بد نیست. در واقع، همه‌ی رمان‌ها ترکیبی از گفتن و نشان دادن هستند. همیشه نیازی نیست به جای گفتن «نشان» دهید. اگر اینطور بود، حجم رمان‌ها به‌طور طاقت‌فرسایی طولانی و از توصیف‌های غیرضروری پر می‌شد.

گاهی وقتی می‌خواهید گذر زمان را نشان دهید یا حقایقی مهم را بدون حرف اضافه به خواننده عرضه کنید، بهتر است از گفتن استفاده کنید. برای مثال، افتتاحیه‌ی باغ مخفی (The Secret Garden)، رمان مخصوص کودکان اثر فرانسیس هاجسن برنت (Frances Hodgson Burnett) را در نظر بگیرید:

وقتی مری لنکس (Marry Lennox) به عمارت مسیلتویت فرستاده شد تا پیش عمویش زندگی کند، همه گفتند که او ناخوشایندترین کودکی است که به عمرشان دیده‌اند. دقیقاً هم همین‌طور بود. او صورتی کوچک و لاغر، جثه‌ای کوچک و لاغر، مویی کم‌پشت و زرد و چهره‌ای ناراحت داشت. موهایش زرد و صورتش زرد بود، چون او در هندوستان به دنیا آمده بود و همیشه‌ی خدا گرفتار نوعی بیماری بود.

در این افتتاحیه، اطلاعاتی درباره‌ی مری به ما داده می‌شود؛ این‌که او کودکی با ظاهری ناخوشایند است و همیشه به نوعی بیماری دچار است. ولی نویسنده با اشاره به صورت لاغر، موهای کم‌پشت و چهره‌ی ناراحت مری با مدرک بصری از ادعاهای خود پشتیبانی می‌کند.

اگر فردی متخصص بهتان بگوید که در نوشته‌یتان بیش از حد می‌گویید و  به قدر کافی نشان نمی‌دهید، احتمالاً منظورش این است که باید جزئیات بیشتری در نوشته بیاورید یا راوی‌ای با صدای قوی برای نوشته انتخاب کنید که باعث برانگیختن حسی در خواننده شود.

نوشته‌ی خوب خواننده را دعوت می‌کند تا صحنه را در ذهنش مجسم کند و خودش احساسات را تجربه کند؛ نوشته‌ی خوب به خواننده نمی‌گوید چه حسی داشته باشد.

اندرو استنتون (Andrew Stanton)، یکی از نویسنده‌ها و کارگردان‌های پیکسار، در یکی از سخنرانی‌هایش در تد (TED) با عنوان «نشانه‌های یک داستان عالی» نظریه‌ی «دو به‌علاوه‌ی دو» (Theory of 2+2) را مطرح می‌کند. او می‌گوید: «کاری کنید مخاطب خودش از ماجرا سر در بیاورد. به آن‌ها عدد چهار را عرضه نکنید؛ به آن‌ها معادله‌ی دو به‌علاوه‌ی دو را عرضه کنید.»

افتتاحیه‌ی وال-ای (Wall-E) بر پایه‌ی همین ایده بنا شده است: نشان دادن معادله به مخاطب، بدون این‌که جواب معادله در اختیارش قرار داده شود. استنتون توضیح می‌دهد که چرا این روش برای قصه‌گویی موثر است:

قصه‌گویی بدون دیالوگ خالص‌ترین و جهان‌شمول‌ترین نوع قصه‌گویی سینماتیک است. یکی از حدسیاتم که اکنون به یقین تبدیل شده این بود که مخاطب واقعاً می‌خواهد برای لذت بردن از داستان زحمت بکشد؛ صرفاً دوست ندارد بداند که دارد زحمت می‌کشد. کار شما به‌عنوان قصه‌گو این است که کاری کنید مخاطب نفهمد که دارد برای لذت بردن از داستان زحمت می‌کشد.

تمایل به حل مسئله و مشکل یکی از ویژگی‌های ذاتی ما انسان‌هاست. ما برای استنباط کردن و استتنتاج کردن انگیزه‌ای قوی داریم، چون این کاری است که در زندگی واقعی انجام می‌دهیم. جای خالی اطلاعات ما را به خود جذب می‌کند. برای همین است که همه به یک نوزاد یا یک سگ کوچولو علاقه نشان می‌دهیم. دلیل صرفاً بانمک بودن آن‌ها نیست؛ دلیلش این است که آن‌ها نمی‌توانند افکار و نیات‌شان را به‌طور کامل ابراز کنند. عدم توانایی آن‌ها در این زمینه مثل یک آهنربا عمل می‌کند. ما نمی‌توانیم جلوی تمایل خود را برای کامل کردن جملات بگیریم.

نظریه‌ی او به باقی شیوه‌های قصه‌گویی، که جنبه‌ی بصری ندارند، نیز قابل‌تعمیم است. در حوزه‌ی داستان‌گویی، برای این‌که کاری کنید مخاطب به داستان اهمیت دهد، لازم است که گاهی به صورت ضمنی به معانی اشاره کنید، نه این‌که مستقیماً بیان‌شان کنید. خوانندگان از پروسه‌ی اکتشاف و حل پازل لذت می‌برند.

ریشه‌ی عبارت «نشان دهید؛ نگویید» به کجا برمی‌گردد؟

قبل از این‌که به تکنیک‌های عملی برای «نشان دادن» بپردازیم، بد نیست که بدانیم ریشه‌ی شعار «نشان دهید؛ نگویید» به کجا برمی‌گردد، چون این موضوعی نیست که زیاد به آن پرداخته شود.

پال داوسون (Paul Dawson)، در کتابش نویسندگی خلاقانه و علوم انسانی جدید (Creative Writing and the New Humanities)، انتشاریافته در سال ۲۰۰۴، بیان می‌کند که با ظهور و گسترش مکتب رئالیسم به‌عنوان جنبشی ادبی، چهره‌ی رمان در قرن نوزده و بیست عوض شد.

هدف رئالیسم تعریف کردن قصه‌ی زندگی مردم عادی با صداقت کامل و پرهیز از رماتیک جلوه دادن زندگی آن‌هاست. داوسون خاطرنشان می‌کند:

از دوران فعالیت گوستاو فلوبر (Gustave Flaubert) به بعد، رمان‌ها به سمت شخصیت‌زدایی راوی پیش رفتند تا حضور «نویسنده‌ی ضمنی» (Implied Author) کمرنگ‌تر شود و حوادث داستان تا حد امکان دراماتیزه شوند.

پرسی لابک (Percy Lubbock)، منتقد ادبی، نویسندگان رئالیست قرن نوزده را بابت ایجاد حس زیباشناسانه‌ای خاص برای رمان تحسین کرد. او در کتابش، خلق داستان (The Craft of Fiction)، انتشاریافته در سال ۱۹۲۱، ایده‌ی «نشان دادن در برابر گفتن» را مطرح و مشهور کرد. از او نقل است:

هنر داستان‌گویی موقعی شروع می‌شود که رمان‌نویس به داستانش به چشم ماجرایی نگاه کند که باید نشان داده شود  و عنصر نمایش در آن آنقدر پررنگ باشد که داستان خودش را تعریف کند.

نویسندگانی مثل ویرجینیا وولف (Virginia Woolf) هم لابک را تحسین و هم از او انتقاد کردند، چون او هنر رمان‌نویسی را محدود به سیستمی فرمالیستی کرده بود.

ایده‌های او در دنیای ادبیات بسیار پرطرفدار شدند. اساساً هدف از این توصیه این بود که مولف به راوی‌ای نامرئی تبدیل شود و جلوی غرق شدن خواننده در دنیای داستان را نگیرد.

جنیس هاردی (Janice Hardy) در کتاب راهنمای نویسندگی‌اش، «درک نشان دادن و گفتن» (Understanding Show and Tell)، انتشار یافته در سال ۲۰۱۶، توصیه‌ای مشابه می‌کند:

این را به‌عنوان قانونی کلی در نظر بگیرید: تا موقعی‌که به نظر می‌رسد یکی از شخصیت‌های داستان در حال فکر کردن به چیزی است که بیان شده، مشکلی نیست. ولی اگر به نظر می‌رسد که مولف وارد فضای داستان شده تا چیزی را توضیح دهد، احتمالاً مرتکب گناه «گفتن» شده‌اید.

چگونه می‌توان از گفتن پرهیز کرد و نشان داد؟

اگر می‌خواهید خواننده داستان را در سطحی عمیق و احساسی تجربه کند، باید بدانید که کی لازم است چیزی را نشان دهید. به‌طور کلی، اگر لحظه‌ای در داستان وجود دارد که در آن حس درونی (Emotion)، حس بیرونی (Sensation) یا نظری ابراز می‌شود، بهتر است آن را نشان دهید.

در ادامه شش اصل کلی معرفی شده‌اند که با رعایت کردن آن‌ها می‌توان مهارت «نشان دادن» را تقویت کرد:

اصل اول: با استفاده از جزئیات، مدرک و سرنخ، به ادعاهایتان اعتبار ببخشید

اگر راوی بگوید شوهرش فردی خوش‌قلب است و پروتاگونیست داستان باور داشته باشد که بهترین دوستش مرتکب قتل شده، چه عاملی باعث شده به این نتیجه برسند؟

وقتی پای شکل‌گیری پیش‌فرض‌ها و نظرات در میان است، همان مدارک و سرنخ‌هایی را در اختیار مخاطب قرار دهید که شخصیت‌های داستان برای رسیدن به پیش‌فرش‌ها و نظرات‌شان به آن‌ها نیاز دارند.

چاک پالانیوک (Chuck Palahniuk)، نویسنده‌ی کتاب باشگاه مشت‌زنی (Fight Club) توصیه می‌کند که در نوشته از افعال مخصوص فکر کردن استفاده نشود؛ افعالی مثل «فکر کرد»، «می‌دانست»، «پی برد»، «متوجه شد»، «باور کرد»، «خواست»، «به یاد آورد» و «تصور کرد.»

توصیه‌ی او استفاده از صحنه‌های فاش‌سازی (Unpacking Scenes) است، صحنه‌ای که در آن مخاطب از طریق سرنخ‌های غیرمستقیم به افکار و احساسات شخصیت‌های داستان پی می‌برد.

او برای انتقال بهتر منظورش از این مثال استفاده می‌کند: به جای این‌که بگوییم «آدام می‌دانست که گوئن از او خوشش می‌آید»، می‌توانیم بگوییم:

زنگ تفریح، وقتی آدام می‌رفت تا قفسه‌اش را باز کند، گوئن را می‌دید که به آن تکیه داده است. گوئن چشم‌هایش را در حدقه می‌چرخاند، از آنجا می‌رفت و جای سیاه بدنش را روی فلز رنگ‌شده به جا می‌گذاشت. اما یک اثر دیگر نیز از او به جا می‌ماند: بوی عطرش. قفل ترکیبی همچنان از جای باسنش گرم بود. زنگ تفریح بعدی، او همچنان به قفس تکیه داده بود.

پالانیوک اضافه می‌کند: «به‌جای این‌که بگویید فلان شخصیت فلان چیز را می‌دانست، باید جزئیاتی را به مخاطب ارائه کنید که به آن‌ها اجازه می‌دهد شخصیت‌ها را بشناسند. به‌جای این‌که فلان شخصیت بگوید که فلان چیز را می‌خواهد، باید آن چیز را طوری توصیف کنید که خواننده آن را بخواهد.»

با ارائه کردن جزئیات، مدرک و سرنخ، می‌توانید خواننده را در دنیای داستان غرق کنید؛ خواه عنصر مدنظر جزئیات بصری باشد، خواه دیالوگ. وقتی این کار را انجام دهید، مخاطب خودش آن حسی را که می‌خواهید ایجاد کنید دریافت خواهد کرد.

اصل دوم: عناصر انتزاعی (Abstract) را با عناصر عینی (Concrete) جایگزین کنید

سعی کنید حس یک شخصیت را به‌طور مستقیم بیان نکنید. در وبلاگ «کمک برای رمان‌نویسی» (Novel Writing Help) هاروی چپمن (Harvey Chapman) مثال قبل/بعد عالی‌ای بیان می‌کند:

گفتن: «پس از بوسه‌ی اولش با سامانتا، توبی در خوش‌ترین حالی که طی ۱۳ سال زندگی‌اش داشت به خانه برگشت.»

نشان دادن: «پس از بوسه ی اولش با سامانتا، توبی در کل مسیر برگشت به خانه نیشخندی سبک‌سرانه روی لب داشت. وقتی به حصار اصلی منزل رسید، ماهرانه از روی آن پرید، بدون این‌که حتی نزدیک باشد پایش به آن گیر کند.»

چپمن در توضیح این‌که چرا این تغییر جواب می‌دهد، می‌گوید: «خوشحالی مفهومی انتزاعی است و باید آن را با جزئیات عینی مثل نیشخند سبک‌سرانه و پریدن از روی حصار منزل آن را نشان داد.»

بنابراین شما می‌توانید به جای توصیف احساسات، کارهایی را توصیف کنید که به‌نحوی وجود آن احساس را به‌طور غیرمستقیم نشان می‌دهند.

همچنین سعی کنید از توصیفاتی که واژه‌های نظری چون «زیبا» و «عجیب» در آن‌ها به کار رفته پرهیز کنید. شاید در پیش‌نویس اول داستان بنویسم: «جنگل تاریک حس ترس را منتقل می‌کرد»، ولی در پیش‌نویس دوم این جمله باید تغییر کند. شاید این جنگل حس ترس را به شخصیت منتقل کند، ولی خواننده  نیز باید این ترس را حس کند. باید با استفاده از مدرک ترسناک بودن آن را به خواننده ثابت کنیم. مثلاً: «نجوای گریه‌ی کودکانی که سال‌ها از مرگ‌شان گذشته بود در فضای جنگل می‌پیچید.» این جمله به‌مراتب از قبلی بهتر است.

به جای استفاده از توصیفات یک‌کمله‌ای، سعی کنید از جزئیاتی استفاده کنید که به خواننده اجازه می‌دهند خودشان جو داستان را تفسیر کنند.

یکی از حقه‌ها برای تشخیص دادن این‌که چه موقع در قلمروی «توصیفات انتزاعی» هستید این است که سوالی بپرسید که جف گرک (Jeff Gerke) در کتابش «پنجاه صفحه‌ی اول» (The First 50 Pages) مطرح می‌کند: آیا دوربین می‌تواند چیزی را که توصیف کرده‌اید ببیند؟

تقریباً تمام مثال‌هایی که از «نشان دادن» مطرح کردیم حاوی جزئیاتی هستند که می‌توان آن‌ها به صورت تصویر در ذهن مجسم کرد، گرچه که بیشتر مواقع بهتر است این تصاویر را با قوه‌ی بویایی، لامسه، چشایی و شنوایی ترکیب کنید.

جری جنکینز (Jerry Jenkins)، نویسنده، در وبلاگش مثال‌های خوبی از جایگزین کردن احساسات انتزاعی با کارهای عینی ارائه می‌کند:

شخصیت‌تان سردش است؟ به من این را نگویید؛ نشان دهید. او یقه‌اش را بالا می‌آورد، شالش را محکم‌تر می‌بندد، دستانش را تا آخر در جیبش فرو می‌کند، صورتش را از مسیر وزش باد سوزان کنار می‌کشد.

شخصیت‌تان خسته است؟ او می‌تواند خمیازه بکشد، به بدنش کش‌وقوس بدهد. ممکن است چشم‌هایش پف‌کرده به نظر برسند. ممکن است شانه‌هایش افتاده باشند. ممکن است شخصیتی دیگر بگوید: «دیشب نخوابیدی؟ قیافه‌ت خیلی داغونه».

راه دیگر برای نگاه کردن به نظریه‌ی «دوربین» این است که روی اثر جزئیاتی خاص تمرکز کنید، نه عامل ایجاد آن‌ها. توجه‌تان را به این مثال‌ها از جری جنکینز جلب می‌کنم:

گفتن: «دما پایین آمد و انعکاس خورشید روی یخ معلوم شد.»

نشان دادن: «بینی بیل در معرض هوای منجمدکننده سوزش پیدا کرد و او در مقابل انعکاس خورشید روی خیابان یخ‌بسته چشم‌هایش را تنگ کرد.»

—

گفتن: «سوزی نابینا بود.»

نشان دادن: «سوزی با عصای سفیدش شاخه‌ی درخت را لمس کرد.»

—

گفتن: «اواخر پاییز بود.»

نشان دادن: «برگ‌های خشک‌شده زیر پایش خش‌خش صدا کردند.»

—

در مثال اول، سردی هوا عامل ایجاد اثری خاص روی شخصیت اصلی است، یعنی سوختن بینی‌اش. به‌جای این‌که مستقیماً به سردی هوا اشاره شود، سرما از طریق نحوه‌ی تعامل شخصیت با محیط اطرافش نشان داده می‌شود. توصیف صدای خش‌خش برگ‌های خشک زیر پاهای شخصیت داستان نیز اثری مشابه دارد: تصویری غنی‌تر در ذهن خواننده می‌سازد.

اصل سوم: توصیف‌های مهبم را با جزئیات دقیق مبتنی بر حواس پنج‌گانه جایگزین کنید

اصولاً برای «نشان دادن» باید روی چیزهای مشخص دقیق شد. جزئیات حسی (Sensory) منحصربفرد باعث می‌شوند که صحنه‌های داستان و احساسات جاری در آن‌ها زنده شوند.

دلایلا داوسون (Delilah Dawson)، نویسنده، درباره‌ی برانگیختن حس‌ها در راستای عمق بخشیدن به دنیاسازی صحبت کرده است. در پیش‌نویس اولش به هنگام نوشتن یک جمله، او نوشته بود: «آگا در حالی‌که قالی‌ها و قوطی‌های ادویه را نگاه می‌کرد، در بازار قدم می‌زد.» او می‌توانست به‌جای این جمله بگوید: «آگا منظره‌ی چشم‌گیر بازار را با شگفتی از نظر گذراند.» ولی به‌جای استفاده از مفاهیم انتزاعی مثل «با شگفتی نگاه کردن» و «چشم‌گیر»، او عمل عینی آگا را توصیف می‌کند: زل زدن او به قالیچه‌ها و قوطی‌های ادویه.

با این‌که این کار او تصویری ذهنی می‌سازد، ولی این تصویر چندان دقیق نیست و هیچ حس دیگری جز حس بینایی را درگیر نمی‌کند. در پیش‌نویس دوم، داوسون نوشت:

آگا طوری در بازار قدم زد که انگار داخل رویایی گیر کرده باشد. بوی دارچین تند و قهوه هوا را پر کرده بود و او با حرکت انگشت‌هایش منگوله‌های ابریشمی و گَرد طلایی زعفران داخل بشکه‌ها را لمس کرد.

اضافه کردن جزئیات باعث می‌شود این توصیف به‌مراتب حس‌برانگیزتر و خاص‌تر شود، طوری‌که فقط در این داستان می‌توان چنین توصیفی پیدا کرد. وقتی می‌خواهید جزئیات را نشان دهید، سعی کنید از سطح چیزهای واضح و قابل‌انتظار فراتر روید.

مثلاً در توصیف صحنه‌ی مراسم ختم، انتظار می‌رود که همه سیاه پوشیده باشند و هوا بارانی باشد و شخصیت اصلی با چتری در دست جلوی قبر مادرش ایستاده باشد. بهتر نیست که روی جزئیاتی تمرکز کرد که با این جو غمناک در تضاد باشند؟

اگر یک صحنه‌ی احساسی زیادی کلیشه‌ای به نظر می‌رسد، سعی کنید زمینه یا نحوه‌ی توصیف احساسات از جانب شخصیت‌ها را تغییر دهید. گیل کارسون لوین (Gail Carson Levine)، نویسنده توصیه می‌کند:

فرض کنید به جای یک روز معمولی در جنوب تگزاس، روز کریسمس است. از باران خبری نیست و هوا خشک است. فرض کنید روی سنگ قبر چیزی نوشته شده که کسی نمی‌تواند از آن سر در بیاورد، ولی مادر خانواده در بستر مرگ وصیت کرده این عبارت روی سنگ قبرش نوشته شود. فرض کنید یکی از دوستان از شخصیت اصلی می‌پرسد معنی این عبارت چیست. در این لحظه فکر کردن درباره‌ی معنی این جمله‌ی عجیب باعث می‌شود که ذهن شخصیت اصلی از سوگواری مراسم ختم منحرف شود. در این صورت، این صحنه‌ی احساسی دیگر لوس و کلیشه‌ای نیست، چون یک عنصر متفاوت به آن اضافه شده است.

اصل چهارم: پرهیز از اتکای بیش از حد روی زبان بدن

در بسیاری از حلقه‌های نویسندگی توصیه می‌شود که از زبان یا اشارات بدن (Body Language) برای اشاره‌ی ضمنی به احساسات یک شخصیت استفاده شود. مثلاً اگر کسی دست‌به‌سینه ایستاده باشد، نشانه‌ی این است که عصبانی است. اگر کسی با انگشتانش روی میز ضرب گرفته باشد، نشانه‌ی این است که صبرش لبریز شده یا بی‌قرار است.

این جزئیات فیزیکی می‌توانند میان‌برهای کارآمد برای توصیف احساسات باشند. با این حال، این احتمال وجود دارد که تکیه روی زبان بدن به‌عنوان نوعی از «نشان دادن» غیرطبیعی و مصنوعی جلوه کند.

در دنیای واقعی، چقدر پیش می‌آید که فردی را که عصبانی است، در حال مشت کردن دست‌هایش یا دندان‌قروچه کردن ببنیید؟ وقتی خودتان عصبانی هستید، چقدر پیش می‌آید که این کارها را انجام دهید؟ توسل به ژست‌ها و حالت‌های معمول چهره برای انتقال حس‌وحال یک نفر راهی سریع و موثر برای انتقال حس لحظه‌ای شخصیت‌هاست، ولی این توصیفات به‌ندرت واکنش احساسی در خواننده برمی‌انگیزند.

ویراستاری به نام رابین پچن (Robin Patchen) در مقاله‌ای در وبلاگ «زندگی کن، بنویس، پیشرفت کن» (Live Write Thrive) می‌گوید که نویسنده‌ها چطور می‌توانند احساسات را از طریق اعمال و افکار شخصیت‌ها منتقل کنند، نه فقط از راه توسل به حواس پنچ‌گانه. او می‌گوید:

توصیف شخصیتی که دست‌هایش را مشت کرده، شاید به ما نشان دهد که او خشمگین است، ولی به ما دلیل پشت این خشم را نشان نمی‌دهد. آیا اعصابش خرد است، کسی بهش زخم‌زبان زده یا حسادتش برانگیخته شده؟

او مثال قبل/بعد عالی‌ای در این راستا می‌زند:

پیش‌نویس اول (که تاکید زیادی روی زبان بدنی دارد): 

مری چشم‌هایش را باز کرد و به ساعت نگاه کرد. چیزی نمانده بود قلبش از سینه‌اش بیرون بجهد. بچه نزدیک به هشت ساعت خوابیده بود. ولی جین کوچولو هیچ‌وقت بیشتر از چهار ساعت مداوم نمی‌خوابید. حتماً مشکلی پیش آمده بود.

دوباره نه. وقتی یادش آمد دفعه‌ی آخر که یکی از فرزندانش زیاد خوابید چه پیش آمد، اجزای شکمش در هم گره خوردند.

در نگاه اول به نظر می‌رسد که داستان احساسات شخصیت را «نشان» می‌دهد، چون قلب و شکمش در حال واکنش نشان دادن به موقعیت هستند. ولی به‌خاطر عدم وجود ظرافت، این توصیف زورچپانی‌شده و ملودراماتیک به نظر می‌رسد.

در پیش‌نویس دوم پچن از این صحنه، تمرکز روی واکنش‌های فیزیکی کمتر است و به‌جایش خط فکری شخصیت شرح داده می‌شود:

پیش‌نویس دوم (که تمرکز آن روی افکار شخصیت است):

مری چشم‌هایش را باز کرد و با چشم‌هایی نیمه‌باز به نور خورشید که در حال تابیدن از پنجره‌ی باز بود نگاه کرد. او کش‌وقوسی به بدنش داد. احساس راحتی بیشتری می‌کرد، خصوصاً از موقعی‌که…

او بلند شد و به ساعت نگاه کرد. ساعت از هشت گذشته بود. جین کوچولو کل شب را خوابیده بود. برای اولین بار.

مثل بیلی.

مری ملحفه را از رویش پرت کرد و ایستاد. روبدوشامبرش را از پشت صندلی قاپید و آن را تن کرد. او به بیلی فکر نکرد. دکترها گفتند آن اتفاق قرار نیست دوباره بیفتد. احتمال وقوع آن یک در میلیون بود.

بیلی تقریباً شش هفته‌‌اش بود. جین تقریباً دو ماهه بود. این دفعه فرق می‌کرد. باید فرق می‌کرد.

پیش‌نویس دوم بیشتر التهاب لحظه‌ای را نشان می‌دهد. با توصیف افکار لحظه‌ای شخصیت و تعامل او با محیط اطرافش، می‌توان بهتر به ظرافت‌های احساسی پرداخت، خصوصاً در مقایسه با توصیف زبان بدنی. همچنین پچن با استفاده از فعل‌هایی چون «پرت کردن» و «قاپیدن» اضطراب شخصیت اصلی را بهتر انتقال می‌دهد و با سه‌نقطه‌ی پس از «از موقعی‌که» قطع شدن رشته‌ی افکارش را نشان می‌دهد.

انتخاب واژه و چینش جملات می‌توانند نوعی از نشان دادن باشند. رابین پچن در انتها با این توصیه‌ی حکیمانه به حرف‌هایش خاتمه می‌دهد:‌

مشاوران به ما می‌گویند که افکار به احساسات ختم می‌شوند و احساسات به اعمال. به‌عنوان نویسنده، شما می‌توانید به‌راحتی افکار و اعمال شخصیت‌تان را نشان دهید. خوانندگان در حدی باهوش هستند که احساسات شخصیت را بر اساس افکار و اعمال او استنباط کنند. خیلی مواقع به نظر می‌رسد که نویسندگان عجله دارند. وقتی در حال نوشتن صحنه‌ای احساسی هستید، سرعت روایت داستان را کم کنید. به خواننده اجازه دهید همه‌ی افکار شخصیت را بشنود. چندتا از جزئیات صحنه را زیر ذره‌بین قرار دهید. اعمال شخصیت‌ها را نشان دهید.

اگر برای درک این‌که بازنمود بیرونی احساسات چگونه است به کمک نیاز دارید، به کتاب فرهنگ جامع احساسات (The Emotion Thesaurus)، اثر آنجلا اکرمن (Angela Ackerman) و بکا پاگلیسی (Becca Puglisi) رجوع کنید. این کتاب انواع روش‌های انتقال احساسات مختلف (از عذاب تا میل به سیاحت (Wanderlust)) را توضیح می‌دهد.

اصل پنجم: نشان دادن احساسات از راه دیالوگ 

دیالوگ ابزاری قوی برای نشان دادن احساسات و ویژگی‌های اخلاقی شخصیت‌ها به خواننده است. به جای این‌که بگویید «مری از دست باب عصبانی بود»، می‌توانید بنویسید:

مری سر باب فریاد کشید: «آخه تو چقدر پررو و گستاخی!»

از استیون کینگ (Stephen King) نقل است: «جاده‌ی منتهی به جهنم با قیدها آسفالت شده است.» یکی از دلایل این‌که کینگ و بسیاری از نویسندگان دیگر توصیه می‌کنند از استفاده از قید پرهیز کنید همین است. ماهیت قیدها این است که به جای نشان دادن بگویند، برای همین باعث ضعیف شدن اثر دیالوگ می‌شوند.

مثلاً در دیالوگ بالامی‌توانیم از واژه‌های «پررو» و «گستاخ» و همچنین فعل فریاد کشیدن بفهمیم که مری عصبانی است. نیازی نیست که نوشت «مری خشمگینانه فریاد کشید»، چون خشم او در دیالوگ نشان داده شده است.

بعضی از نویسنده‌ها هم عادت دارند به قصد و نیت شخصیت‌ها در دیالوگ اشاره کنند، با وجود این‌که این اطلاعات در دیالوگ نشان داده شده است. مثلاً:

مرد سعی کرد دیپلماتیک باشد. «لطفاً گوش کن ببین چی می‌گم.» زن برای عوض کردن بحث گفت: «راستش مهم نیست. بیا درباره‌ی یه چیز دیگه حرف بزنیم.»

در این گفتگو، نویسنده سعی دارد در نتیجه‌گیری به خواننده کمک کند، در حالی‌که خواننده در حدی باهوش است که بدون کمک نویسنده به نتیجه‌ی مدنظر برسد. اگر این پاراگراف به‌طور ایده‌آل بازنویسی شود، باید جزئیات تصویری بیشتری به آن اضافه شود و با یک سری عبارات توصیفی لحن دیالوگ دقیق‌تر معلوم شود. مثلاً:

مرد برآمدگی بینی‌اش را گرفت. «لطفاً گوش کن ببین چی می‌گم.» زن زمزمه کرد: «راستش مهم نیست. بیا درباره‌ی یه چیز دیگه حرف بزنیم.»

اگر دارید دیالوگی احساسی می‌نویسید، بد نیست که در نوشتن پیش‌نویس اول وانمود کنید که در حال نوشتن دیالوگ برای یک نمایش‌نامه یا فیلم‌نامه هستید، چون این تصور وادارتان می‌کند روی انتقال احساسات فقط و فقط از راه دیالوگ تمرکز کنید.

اسکار وایلد (Oscar Wilde) به‌خاطر دیالوگ‌های ذکاوت‌مندانه‌اش مشهور است، خصوصاً در نمایش‌نامه‌اش اهمیت ارنست بودن (The Importance of Being Earnest). در صحنه‌ی آغازین، مردی جوان به نام الجرنان (Algernon) به ملاقات عموزاده‌اش جک می‌آید. جک آمده تا از عموزاده‌ی الجرنان خواستگاری کند. احساسات صحنه به‌طور کامل در دیالوگ‌ها منتقل شده است:

الجرنان: طوری رفتار می‌کنی که انگار الان شوهرشی. تو هنوز باهاش ازدواج نکردی و به نظرم هیچ‌وقت نمی‌کنی.

جک: چرا همچین حرفی می‌زنی؟

الجرنان: اولاً دخترها با مردی که باهاش لاس می‌زنن ازدواج نمی‌کنن. در نظر دخترها این کار درستی نیست.

جک: اوه، داری چرت می‌گی!

الجرنان: نخیر، این یه حقیقت ازلی و ابدیه و وجود تمام مردهای مجردی رو که همه‌جا ریختن توضیح می‌ده… دوماً من رضایت نمی‌دم.

جک: تو رضایت نمی‌دی؟

الجرنان: رفیق، گوییندولین عموزاده‌ی منه…

صرفاً با توجه به لحن حرف‌هایشان، خواننده می‌تواند احساسات درونی شخصیت‌ها را حدس بزند، با وجود این‌که این اطلاعات مستقیماً به مخاطب منتقل نمی‌شود.

اصل ششم: مشاهدات شخصیت‌ها را از فیلتر صدای راوی بگذرانید

«نشان دهید، نگویید» اغلب به معنای عمیق‌تر شدن در زاویه‌ی دید راوی است، خواه در حال فیلتر کردن داستان از دید یک شخصیت درون داستان هستید، خواه دید از یک راوی دورتر.

هدف ارائه کردن جزئیاتی است که به خواننده اجازه می‌دهد به شخصیتی که داستان از زاویه‌ی دیدش تعریف می‌شود و همچنین تجارب او، حس نزدیکی و همذات‌پنداری بیشتری پیدا کند. این حس نزدیکی را می‌توان از راه بازگویی عبارات ساده و مستقیم به شکلی منحصربفرد و تازه ایجاد کرد.

یکی از کاربران ردیت به نام Chevron_seven_locked مثال‌های عالی‌ای از گفتن در مقایسه با نشان دادن در ساب‌ردیت r/writing پست کرده است که در ادامه آورده شده‌اند:

گفتن: او مردی بداخلاق و بی‌نزاکت بود.

نشان دادن: او سر زنی که داشت به‌سختی کالسکه‌اش را از پله‌های اتوبوس بالا می‌برد داد زد: «از سر راهم برو کنار عوضی!»

در مثال اول ما می‌دانیم مرد بداخلاق و بی‌نزاکت است، چون نویسنده این را به ما گفته، ولی در مثال دوم می‌توانیم از موقعیتی که توصیف شده، چنین برداشتی از شخصیت او داشته باشیم.

—

گفتن: زن وقتی کنار مرد بود، احساس معذب بودن می‌کرد.

نشان دادن: هروقت مرد به زن نزدیک می‌شد، بدن او سفت می‌شد.

—

گفتن: خانه بسیار بزرگ بود.

نشان دادن: کل اعضای خانواده می‌توانستند در آشپزخانه‌ی خانه زندگی کنند.

—

گفتن: او گرسنه بود.

نشان دادن: او سوپ را در یک جرعه سر کشید.

در همه‌ی این مثال‌ها اطلاعاتی که منتقل می‌شود یکسان است، ولی در مثال مربوط به نشان دادن این اطلاعات به‌شکلی جذاب‌تر و درگیرکننده‌تر منتقل شده است.

شاید متوجه شده باشید که در همه‌ی این مثال‌ها، فعل «بود» با فعلی جالب‌تر جایگزین شده است. افعالی مثل «بود» و «احساس کرد» عموماً همراه با صفت بیان می‌شوند، ولی به جای استفاده از فعلی کلیشه‌ای به‌همراه صفت، می‌توان از فعلی قوی‌تر استفاده کرد که تصویری عینی‌تر در ذهن ایجاد می‌کند.

سفت شدن بدن زن به هنگام نزدیک شدن مردی به او، یا آشپزخانه‌ای که در حدی بزرگ است که همه‌ی اعضای خانواده می‌توانند در آن زندگی کنند، یا سر کشیدن سوپ در یک جرعه، همه تصاویری ملموس هستند.

این قاعده به دنیاسازی، پیش‌زمینه‌های داستانی و اطلاعات‌دهی نیز قابل‌تعمیم است. گاهی‌اوقات نویسنده‌ها اطلاعات را طوری به مخاطب عرضه می‌کنند که انگار دارند مدخل فرهنگ‌نامه می‌نویسند، در حالی‌که همین اطلاعات را می‌توان از راه ارجاعاتی درون دنیای داستان منتقل کرد، طوری که به‌مراتب طبیعی‌تر به نظر برسد. همان‌طور که جنیس هاردی خاطرنشان می‌کند:

یک آزمون ساده برای فهمیدن این‌که آیا اطلاعات‌دهی‌تان از نوع گفتن است یا نشان دادن، این است که ببینید آیا این اطلاعات برای خواننده عرضه شده یا برای یکی از شخصیت‌های داستان. اگر برای خواننده عرضه شده باشد، نشانه‌ی این است که دارید اطلاعات‌دهی از نوع گفتن انجام می‌دهید، نه نشان دادن.

نکته‌ی مهم این است که فرایند دنیاسازی و اطلاعات‌دهی را از زاویه‌ی دید شخصیتی که داستان از دیدش تعریف می‌شود فیلتر کنید. هاردی راه‌های مختلف نشان دادن صحنه‌ای یکسان بر اساس زاویه‌ی دید شخصیت‌های متفاوت را با هم مقایسه می‌کند:

روایت از دید باب، شخصی معمولی:

قطرات باران در حال پایین آمدن از پنجره‌ی رستوران بودند. باب پشت میز نشست و یک بشقاب پر از پن‌کیک کنارش بود. روی دیوار بالای سرش صدای تیک‌تیک ساعت به گوش می‌رسید و او به پاکتی که در دست داشت نگاه کرد.

روایت از دید باب، سرباز ارتش آمریکا:

قطرات باران با صدایی شبیه به رگبار یوزی بر روی پنجره‌ی رستوران می‌تازیدند. باب در حالی‌که پشتش به دیوار بود، پشت میز نشست و یک بشقاب پن‌کیک دست‌نخورده کنارش بود. با هر تیک‌تاک ساعت بالای سرش، پاکت را محکم‌تر در دست می‌فشرد. دستورات جدید. عالی شد.

روایت از دید بابی، دختری وحشت‌زده:

قطرات باران روی پنجره دنیای بیرون را تیره‌وتار کرده بودند. بابی با شانه‌هایی افتاده پشت میز نشست؛ سرش فقط کمی از بشقاب پن‌کیک کنارش بالاتر بود. نامه روی دامن لباسش بود. دلش نمی‌خواست به آن دست بزند، چه برسد به این‌که بازش کند. او نگاهی سریع به ساعت انداخت و آه کشید. چیزی نمانده بود وقتش تمام شود.

نکته این است که باید اجازه دهید احساسات شخصیت‌هایتان به مشاهدات‌شان رنگ و بو ببخشند. این بیانیه درباره‌ی دیالوگ نیز صادق است. دیالوگ خوب، دیالوگی است که شخصیت داستان به‌طور طبیعی بیانش می‌کند، نه حرفی که انگار برای اطلاع دادن به خواننده بیان شده است. معروف‌ترین مثال از چنین دیالوگی، دیالوگی است که با عبارت «همون‌طور که می‌دونی فلانی» شروع شده است. چون از عبارت «همون‌طور که می‌دونی» اینطور برمی‌آید که طرف حساب شخصیت داستان از اطلاعاتی که او می‌خواهد در اختیارش قرار دهد خبر دارد و این اطلاعات صرفاً برای خواننده بازگو می‌شود. به‌عبارت دیگر، این دیالوگ صدای مولف است که وارد داستان شده، نه صدای شخصیت‌های داستان؛ خواننده متوجه این موضوع می‌شود و از جو داستان بیرون می‌آید. یادتان باشد که شخصیت‌های داستان، قبل از این‌که داستان شروع شود، زندگی کرده‌اند و از دانش و تجاربی برخوردارند که لازم نیست در خط روایی واو به واو به آن‌ها یادآوری شود.

برای این‌که در دیالوگ چیزی را «نشان دهید»، لازم است که جزئیات کمتری در آن به کار ببرید. به این مثال از جنیس هاردی توجه کنید:

دیالوگی که برای اطلاعات‌دهی به خواننده نوشته شده: 

در رو با یه ماده‌ی منفجره‌ی کوچیک منفجر می‌کنم. وقتی توی افغانستان در مقام یگان ویژه‌ی ارتش آمریکا خدمت می‌کردم، این کار رو می‌کردیم.

دیالوگی که از زبان شخصیت‌های داستان نوشته شده و طبیعی به نظر می‌رسد: 

-اِم، کوین، تو کجا یاد گرفتی بمب درست کنی؟

-ارتش.

جمع‌بندی

هدف از بیان توصیه‌ی «نشان دهید، نگویید» این نیست که بگوییم هر نوع گفتنی بد است. گفتن ابزاری ضروری برای وصل کردن صحنه‌ها به هم است. میزان نیاز شما به استفاده از گفتن هم به سبکی که داستان در آن نوشته شده بستگی دارد. وبسایت استویی می‌نویسد (Stewiewrites.com) این موضوع را به‌خوبی توضیح می‌دهد:

گفتن و نشان دادن ابزاری برای کنترل آهنگ روایی (Pacing) قصه هستند. این ابزار به شما کمک می‌کنند روی بعضی چیزها تمرکز و خواننده را در لحظات مهم داستان غرق کنید و از لحظاتی که اهمیت چندانی ندارند به‌سرعت بگذرید. دلتان می‌خواهد چه بخش‌هایی از داستان یاد خواننده بماند؟ سعی کنید تشخیص دهید خواننده‌ی ایده‌آل‌تان از داستان چه می‌خواهد. آیا آن‌ها دنبال داستانی هستند که حول محور سفری غنی و عمیق می‌چرخد؟ یا دنبال یک رمان هیجان‌انگیز سبک‌خوان هستند؟

همچنین همان‌طور که الکس ای. هارو (Alix E. Harrow) خاطرنشان می‌کند، بعضی‌وقت‌ها خوانندگان می‌خواهند که به آن‌ها بگویید چه اتفاقی در حال وقوع است، انگار که قصه‌گویی کهنسال در حال تعریف کردن قصه‌ای باحال است. او در این باره می‌نویسد:

گاهی دلم می‌خواهد که صدای باشکوه راوی وارد صحنه شود و در یک مونولوگ کل دنیای داستان را طوری برایم توضیح دهد که انگار پنج سالم است. گاهی دلم رک بودن تحقیرکننده‌ی قصه‌های شاه پریان یا اساطیر را می‌خواهد که کل قسمت‌های مختلف داستان را با «سپس‌»‌ها و «تا این‌که»ها به هم ربط می‌دهد؛ گاهی دلم صدایی یکنواخت با لهجه‌ی جنوبی می‌خواهد که به سمت جلو خم شود و بگوید قضیه از این قرار بود که…

هارو از فضای بین دنیاها (The Space Between the Worlds)، رمان علمی‌تخیلی و نخستین رمان مکایا جانسون (Micaiah Johnson) به‌عنوان مثال از اثری یاد می‌کند که اطلاعات‌دهی را به امری جذاب و رضایت‌بخش همراه با تنش روایی تبدیل کرده است.

در افتتاحیه‌ی رمان یک راوی اول‌شخص با صدایی قوی خواننده را به دنیای داستان جذب می‌کند:

وقتی بچه بودم و ایده‌ی چندجهانی بودن کائنات صرفاً در حد نظریه بود، من هیچ ارزشی نداشتم. دختر رنگین‌پوست یک معتاد در یکی از آسایشگاه‌های بیرون از دیوارهای شهر وایلی (Wiley City) بودم که مردم نه به آنجا وارد و نه از آنجا خارج می‌شوند. اما بعد، آدام باش (Adam Bosch)، اینیشتین عصر ما و موسس نهادی که حقوق من را می‌دهد، راهی برای دیدن جهان‌های دیگر را کشف کرد. ولی خب انسانیت به دیدن راضی نمی‌شد. ما باید وارد این دنیاها می‌شدیم. باید لمس می‌کردیم، می‌چشیدیم و تصاحب می‌کردیم.

ولی دنیا گفت نه.

«گفتن» یکی از تکنیک‌هایی است که رمان‌ها و داستان‌های کوتاه را از فیلم‌ها و سریال‌ها متمایز می‌کند. داستان‌نویسان می‌توانند افکار و احساسات را با روش‌هایی بیان کنند که در رسانه‌های دیگر به‌طور کامل قابل پیاده شدن نیستند. هدف از توصیه‌ی «نشان دهید» این است که نویسنده‌ها سعی کنند نثرشان را بهتر کنند و در متن به جزئیاتی اشاره کنند که شخصیت‌ها و دنیای داستان‌شان را زنده و باروح جلوه دهند.

با این حال، باید در این توصیه تغییر کوچکی ایجاد کرد:

نشان دهید؛ فقط به گفتن بسنده نکنید.

Show, don’t just tell

برای کمک به شما، در ادامه موقعیت‌هایی که در آن‌ها «گفتن» یا ترکیب «گفتن و نشان دادن» اشکالی ندارد فهرست شده‌اند:

• لحظاتی که در مقیاس کلی اهمیت ندارند: مثلاً این‌که فلان شصیت چطور از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B رفت.
• خلاصه‌ی کارهای روتین، گذر زمان یا گفتگوهای تکراری
• برخی از جنبه‌های سیستم‌های جادو یا دنیاسازی علمی‌تخیلی
• افکار شخصیت‌ها
• پیش‌زمینه‌ی داستان‌دهی و اطلاعات‌دهی‌های گاه‌به‌گاه؛ معمولاً بهترین حالت «گفتن» چیزهای کلی در کنار «نشان دادن» چیزهای جزئی است. مثل مثال «باغ مخفی» که در ابتدای متن به آن اشاره شد.

در ادامه موقعیت‌هایی مورد اشاره قرار گرفته‌اند که بهتر است برای توصیف آن‌ها به‌طور انحصاری به «نشان دادن» متوسل شوید:

• بیان احساسات، خصوصاً احساسات شخصیت اصلی درباره‌ی احساسات و پیش‌فرض‌های شخصیت‌های دیگر
• حواس پنچ‌گانه، هرآن‌چه که قوه‌ی بینایی، شنوایی، بویایی، چشایی و لامسه‌ی شخصیت‌های داستان دریافت می‌کند
• افکار شخصیت‌ها؛ استفاده از عباراتی چون «متوجه شد» و «فکر کرد» و «می‌دانست» عموماً نشان‌دهنده‌ی این هستند که چیزی که باید نشان داده شود، گفته می‌شود. ولی فکر نکنید که اصلاً نباید از این عبارات استفاده کنید. فقط قبل از استفاده‌یشان به این فکر کنید که آیا می‌توانید حرفی را که می‌خواهید بزنید، به‌شکلی جالب‌تر با استفاده از مدارک عینی بیان کنید یا نه.
• صفت‌هایی که بیان‌گر ویژگی‌ها و نظرات شخصی شخصیت‌ها هستند، خصوصاً در ارتباط با حسی که یک شخصیت،‌ مکان یا موقعیت در شخصیت اصلی ایجاد می‌کند. مثلاً اگر می‌گویید فلان شخصیت «باهوش» بود، مدرکی برای باهوش بودنش ارائه کنید. مثلاً به این اشاره کنید که یک زمانی با استفاده از نخ‌دندان و کف‌گیر موفق شد یک کلید بسازد.
• بیانات ساده؛ وقتی می‌خواهید موضوعی ساده را بیان کنید، ممکن است بیش از حد از افعالی چون «بود» استفاده کنید. در چنین موقعیت‌هایی بهتر است به «نشان دادن» توسل بجویید تا این بیانات ساده کسل‌کننده جلوه نکنند.

هدف از «نشان دادن» این است که مولف را به‌عنوان واسطه حذف کرد و به خواننده اجازه داد داستان را به‌طور مستقیم تجربه کند. می‌توانید از راه تمرکز روی جزئیات، توصیف اعمال، نوشتن دیالوگ، توصیف حواس پنج‌گانه، افکار درونی و صدای راوی از این تکنیک استفاده کنید.

در پیش‌نویس اول داستان معمولاً تعداد گفتن‌ها از نشان دادن‌ها بیشتر است. در مرحله‌ی اصلاح و بازنگری و نوشتن پیش‌نویس‌های بعدی، می‌توانید بررسی کنید و ببینید کدام بخش‌ها نیاز به رنگ‌ولعاب بیشتری دارند. اگر دیدید احساس یا توصیفی بیش از حد مبهم به نظر می‌رسد، آن را با جزئیات حسی دقیق و واژگان و عبارات تصویرساز جایگزین کنید.

اگر می‌خواهید درباره‌ی تفاوت بین «گفتن» و «نشان دادن» بیشتر بدانید، توصیه می‌کنم به کتاب «درک نشان دادن و گفتن» (Understanding Show and Tell) رجوع کنید. این کتاب کوتاه است و پر از استراتژی‌های عملی برای یافتن مثال‌های ناجور از «گفتن» در نوشته است.

به‌عنوان تمرین نویسندگی، یک پاراگراف کوتاه متعلق به صحنه‌ای از یکی از کتاب‌های موردعلاقه‌یتان پیدا کنید و تمام «نشان دادن‌»ها را با «گفتن»ها جایگزین کنید. آیا مثالی را که در ابتدای مقاله آوردم (دخترک از طبیعت می‌ترسید..) یادتان می‌آید؟ این پاراگراف متعلق به رمانی پرطرفدار است، ولی من به شکلی بد و بی‌کیفیت آن را بازنویسی کردم.

در ادامه متن اصلی رمان آمده است. این متن مثالی تحسین‌برانگیز از نشان دادن احساسات شخصیت از راه کارهایش و صدای منحصربفرد راوی است. این متن برگرفته از رمان «جایی که خارچنگ‌ها آواز می‌خوانند» (Where the Crawdads Sing) اثر دلایلا اوونز (Delila Ownens) است.

گاهی اوقات در دل شب صداهایی می‌شنید که نمی‌شناخت، یا به‌خاطر صدای رعد و برق، که بیش از حد نزدیک به گوش می‌رسید، از جا می‌پرید، ولی هر موقع که تلوتلو می‌خورد، زمین بود که جلوی افتادنش را می‌گرفت. تا این‌که بالاخره، در لحظه‌ای پیش‌بینی‌ناپذیر، درد قلبش چون آب در شن فرو نشست. هنوز وجود داشت، ولی در اعماق فرو رفته بود. کایا دستش را روی زمین خیس و زنده گذاشت و مرداب مادرش شد.

منبع: کانال یوتوب دایان کالاهان