نقد فیلم The Half of It - نیمی از آن

در یونان، تا پیش از افلاطون (و البته سقراط)، عشق یک ماهیت خدای گونه / اسطوره‌ای داشته است. افلاطون، بر عکس، با «انسانی» خواندن عشق، آن تصویر خدای‌گونه و اسطوره‌ای را از آن زدود و آن را به عالم انسانی وارد کرد. در این تعریف، عشق به تمام ظرافت‌ها و زمختی‌های ما، انسان‌ها، گره می‌خورد و آن را بسیار پیچیده‌تر می‌کند. آن‌جا که گاه عشق را صرفا یک ساحت جسمانی می پنداریم یا در مقابل، آن‌جا که عشق را امری مقدس می‌شماریم. در تعابیر عامیانه معمولا زیاد از ترکیب «عشقِ افلاطونی» استفاده می‌شود. این تعریف به جنبه والای عشق، یعنی رسیدن به کمال، اشاره دارد. بنابراین، معمولا، کمک گرفتن از تعریف عشق از نظر افلاطون، نوعی تمایل به بازشناختن عشق در شکل والا و کمال یافته‌اش است. البته، این همان جایی است که کنایه فیلم و قرائت فیلم‌ساز این مفهوم نیز شکل گرفته است. قرائتی که نهایتا در قالب کمدی رمانتیک در آمده است.

در مقابل نقل قول اولیه از افلاطون، روایت اسطوره‌ای دیگر در آغاز فیلم نقل می‌شود، جایی که بنابر آن، آدمیان در نظر یونیان در برخی از اسطوره‌های یونان باستان، پیکرهایی با چهار دست و پا و دو صورت بوده‌اند: هر کس با نیمه کامل کننده‌اش زندگی می‌کرده است. خدایان به این شکل کامل و بی نقص زندگی انسان‌ها حسادت می‌ورزند (باید در نظر داشت که خدایان در فرهنگ یونانی کاملا با معادل‌های شرقی‌شان متفاوت اند، به آن معنا که خدایان نه صرفا موجوداتی معصوم و والا که گاه با میل و هوس‌های کاملا انسانی دیده می‌شوند). به موجب حسادت خدایان، انسان‌ها از نیمه دیگرشان جدا می‌افتند، و باید در مسیر زندگی‌شان، زمانی را صرف یافتن آن نیمه جداشده کنند، جایی که عشق متولد می‌شود. در این روایت اسطوره‌ای، یک نکته پنهان نیز وجود دارد: در این تعبیر عشق لزوما با معنای سنتی عشق یک زن و مرد محدود و معادل نمی‌شود و دایره وسیع‌تری می‌یابد. به بیان دیگر، فیلم دربرابر نقل قول هایی از دوران باستان (کلاسیک)، سعی می‌کند با نگاهی به روز شده خودش به مسئله عشق، در بسیاری از صحنه ها یک کمدی خلق کند.

در نیمی از آن، عشق همین مسیر را می‌پیماید: عشق افلاطونی، البته با تعاریف فیلم‌ساز آمریکایی‌اش. در فیلم، الی، آستر، و پاول یک مثلث کلاسیک عاشقانه را می سازند. هر چند شکل این رابطه، یعنی مثلثی‌بودن آن، یادآور یک فرم کلاسیک عاشقانه در سینما است: مثلث عشقی، اما، در مضمون، روایت دیگری را پی می‌گیرد. چرایی این متفاوت‌بودن را می‌توان هم درون متن (فیلم) و هم برون از آن (ایدئولوژی) جست و جو کرد. مخاطب سینما، سال‌ها است که از شکل خانوادگی‌اش، به شکل جوانانه تغییر شکل داده است. در چنین بازاری، طبیعی است که باید برای طیف‌های مختلف گرایش‌های فکری این مخاطبان نوجوان و جوان، فیلم‌هایی تولید شود. بنابراین سویه ایدئولوژیک فیلم تا حدودی مشخص است و ازیک سیاست فرهنگی بزرگ‌تر در میان تولیدکنندگان و در صنعت ناشی می‌شود.

هر کدام از گوشه‌های سه ضلعی آستر، پاول، و الی، از سه دنیای متفاوت می‌آیند. تضادی که مواجهه آن‌ها با یک مسئله مشترک در میان‌شان را جذاب‌تر می‌کند. این تفاوت‌ها که بیش تر تفاوت‌های فکری (درونی) است، اتفاقا از تفاوت‌های بیرونی ناشی شده‌اند. آستر، از ساکرامنتو، کالیفرنیا در غرب به این جا آمده است. به کجا؟ به اسکویی‌هایمش (Squahamish)! جایی که اصلا روی نقشه وجود ندارد. این شهرِ ناکجاآباد، محل زندگی الی و پاول است. همین نگاه استعاری فیلم ساز به مسئله مکان، بر متفاوت بودن شخصیت آن دو، و به‌خصوص غریب‌بودن الی، تاکید دارد.

الی یک بیگانه کامل است. نه‌تنها متعلق به کشور دیگری است، که در یک شهر ناشناخته، در مکانی غریب، دور از دیگران زندگی می‌کند: یک غربت کامل. تنها نقطه اتصال او با این دنیای غریبِ اطرافش، پاول است که در همسایگی او زندگی می‌کند. جایی که در یک خانواده شلوغِ چندین نفریِ آمریکایی، شخصیت او در تقابل کامل با وضعیت زندگی خانوادگی الی و پدرش قرار می‌گیرد: یک خانواده نصفه‌نیمه (فقدان مادر)، و یک پدر شکست خورده. پدرِ الی، مظهر کامل یک آینده شکست خورده است، چیزی که الی باید از آن دوری کند. او به خاطر عدم تسلط‌اش بر زبان انگلیسی، با وجود داشتن درجه دکترا، نتواسته شغلی پیدا کند. کنایه جالبی است: پدر الی نتواسته‌ است با دنیای جدید اطراف خود ارتباط برقرار کند.

الی نیز، به شکلی دیگر، از همین متفاوت بودن، از غریب‌بودگی، رنج می‌برد. درواقع فیلم ساز از المان‌های «بیرونی» که سعی در ایجاد یک شخصیت کاملا متفاوت دارند، به خوبی یک «درون» کاملا متفاوت را نیز برساخته است. اتاقک کنترل چی قطار، که یک نمایه‌ای از یک عمل تماما بیهوده روزمره است، تکمیل‌کننده تنهایی الی است. اتاقکی که فقط برای یک نفر جا دارد: الی در دنیایی است که جایی برای دیگران ندارد. ورای این ها، شکل رابطه الی و پدرش و پاول و خانواده اش و همین طور آستر و پدرش (که کشیش کلیسا است) در قالب کمدی توصیفی فیلم خوب عمل می‌کند. مشکل فیلم در حرکت اش میان کمدی و رمانس آن جاست که گاه بار کمدی اش را بسیار کمرنگ می‌کند و در لحظاتی اندک به اوج می‌رساند (از جمله صحنه پایانی کلیسا). این نوعی سردرگمی هم برای مخاطب ژانری به وجود می آورد که چندان پسندیده نیست.

در مقابل، پاول، درابتدا، شمایل کامل یک شخصیت معمولیِ روزمره است. او شیفته آستر شده است. تنها چیزی که این شیفتگی را رقم زده است، میل (Desire) است. هربار که الی از او می پرسد، چرا استر را دوست دارد،  پاول، معصومانه، به ساده‌ترین، و البته شاید اصیل ترین، شکل ممکن (؟) به او پاسخ می‌دهد: « آستر زیباست و من می‌خواهم با او باشم.» این پاسخ پاول، نقطه مقابل روحیه ظاهری الی و آستر است. جایی که عمیق‌ترین دریافت‌های آن‌ها از مفهوم عشق، در نامه‌های‌شان، شکل می‌گیرد. در مسیر این نامه نگاری‌ها، آستر که شیفته پاول شده است، خبر ندارد که او شیفته موجودیتی شده است که عملا وجود ندارد. او عاشق سایه یا خیالی از پاول شده است که به او متعلق نیست. چرا که نامه‌ها را الی می‌نویسد و نه پاول. در این جا کنایه جالبی شکل گرفته است. اجازه دهید بار دیگر به سراغ افلاطون برویم.

غار افلاطون، تمثیلی است که او برای توضیح حقیقت جهان ارایه می‌کند. در این تمثیل، افلاطون از ما می‌خواهد غاری را تصور کنیم که تعدادی از آدم‌ها در آن رو به دیوار غار ایستاده‌اند، دست و پای‌شان در زنجیر است و نمی‌توانند برگردند و به بیرون از غار در پشت سرشان بنگرند. در این وضعیت آن چه می‌بینند، «سایه»هایی است که به خاطر وجود آتش در پشت سرشان روی دیوار می‌افتد. دراین‌میان، یکی از آدمیان که تصادفا، از غل و زنجیرها نجات یافته است، فرصت پیدا می‌کند تا به پشت سرش نگاه کند. به بیرون از غار می‌رود و در می‌یابد که جهان حقیقی در بیرون از غار است و آن چه دیگران در غار می‌بینند، فقط سایه ای از حقیقت است. او به غار باز می‌گردد تا از حقیقت با آدم‌ها سخن بگوید، اما آن‌ها با دلسردی تجربه او را انکار می‌کنند و به جهان سایه‌های خود دل‌خوش باقی می‌مانند.

نامه نگاری های الی و آستر نیز یادآور این تمثیل است. آستر با سایه‌ای خیالی از پاول گفت و گو می‌کند. او شیفته چیزی شده است که در پاول نیست. و زمانی‌که با حقیقت او (پاول) – در صحنه کلیسا – آشنا می‌شود، آن را بر نمی‌تابد. تصویر موهومی که از پاول ساخته است در هم می‌شکند و همچنین با ماهیت نویسنده نامه‌ها نیز آشنا می‌شود. صحنه های کلیسا، به‌خصوص صحنه نقطه اوج فیلم و آخرین حضور هر سه آن‌ها در آن‌جا، جزو بهترین سکانس‌های فیلم نیز هستند. فیلم به خوبی از آشنازدایی و کنایه کمک می‌گیرد.

کلیسا که در مفهوم سنتی‌اش، محلی برای اعتراف به گناه است، در آن صحنه واقعا به صحنه اعتراف تبدیل می‌شود. جایی که الی به آستر کمک می‌کند تا از غار سایه‌ها بیرون آید و حقیقت را ببیند. دراین‌میان، پاول، پیش از آستر از غار بیرون آمده است. او متوجه می‌شود که عشق‌اش به آستر، چیزی فراتر از یک میل خام نبوده است و دراین‌میان او عاشق الی می‌شود. اما آیا آستر واقعا آخرین کسی که از غار بیرون می‌آید است؟

پاسخ فیلم‌ساز به این سؤال زیرکانه است. الی، در نهان، از میل خود آگاه است،  برخلاف پاول که در این مسیر عشق را در یک سیر صعودی افلاطونی در می‌یابد ( از عشق آستر به عشق الی می‌رسد). آستر نیز با وجود ترس‌ها و اضطراب‌هایش، با خودش کنار آمده است: جایی که به الی می‌گوید که در قرارهایش با پاول احساس امنیت و آرامش می‌کند، چیزی که آن را در نامه نگاری‌ها نمی‌بیند. درواقع خود واقعی پاول برای آستر مظهر یک پاسخ ساده به جست و جوی عاشقانه‌اش است، و نامه نگاری‌هایش با الی، که برعکس، مظهر دعوت به یافتن مفهومی متفاوت از عشق است، او را مضطرب می‌کنند. آستر دربرابر این دعوت‌ها، به نیمه محافظه‌کار خود پناه می‌برد.

آستر از کتاب «بازمانده روز» (نوشته کازئوو ایشیگورو) به‌عنوان کتاب محبوب زندگی‌اش یاد می‌کند. چرا؟ در بازمانده روز، ایشیگورو (نویسنده کتاب)، شخصیت خدمتکاری را توصیف می‌کند که به شکلی دیوانه‌وار، جز کارش به چیزی دیگر بها نمی‌دهد. او هرگز به خود اجازه نمی‌دهد که هیچ عامل بیرونی غیر مرتبط با کارش به‌عنوان خدمتکار یک خانواده سلطنتی انگلیسی، او را از دقت و وسواسش در سر و سامان دادن به امور عمارت باز دارد. در داستان بازمانده روز، عشق چونان عاملی مخرب و خطرناک هربار که می‌خواهد درهای قلب خدمتکار (آقای استیونز) را بگشاید، به سد نفوذناپذیر او بر می‌خورد. بازمانده روز، روایت فروکوفتن میل است. تباه‌شدن خواست و میل به دوست‌داشتن دیگران. آستر، هم چون شخصیت خدمتکار در بازمانده روز، در کشمکش فروکوفتن میلی است که نامه‌های الی در او بیدار کرده‌اند وبرای فرار از آن، به عشق ساده و بی غل و غش پاول پناه می برد. آستر نمی‌تواند با خودش مواجه شود. او از این مواجه ترس دارد. زمانی شهامت این مواجه را به‌دست می‌آورد که الی در حال ترک شهر برای رفتن به دانشگاه است.

ظرافت کارگردانی فیلم در آخرین ملاقات آستر و الی، جایی است که آستر در حالی از طبقه دوم ساختمان خارج می‌شود که روی تابلوی زیرین ساختمان نوشته شده است: Turning Point (نقطه عطف). و درست یک دقیقه بعد از این، یک نقطه عطف واقعی در رابطه الی و آستر رقم می‌خورد.

با این توصیف الی آگاه‌ترین شخصیت داستان است. شاید او اصلا در آن غار افلاطون نیست (کسی که در مورد افلاطون به‌جای تمام دانش آموزان کلاس مقاله می‌نویسد). آن چه الی به آن نیاز دارد، بیرون آمدن از غار نیست، شهامت و جسارت است. جسارتی که در پسِ پشت نامه‌هایش پنهان شده است و تا نقطه اوج فیلم جرات به‌دست آوردنش را ندارد. درست در آن لحظه است که او شهامت‌اش را باز می‌یابد، تعریف‌اش از عشق را بازنگری کرده است: «‌عشق صبور، مهربان، و متواضع نیست؛ عشق آشفته، ترسناک، خودخواه، و «جسور» است.» لحظاتی که او این دیالوگ‌ها را، درحالی‌که در میزانسن، آستر و پاول در میان دیگران ایستاده اند و او هم چنان جدا از آن‌ها است، می‌گوید، کشفی شخصی برای او رخ می‌دهد.

اگر بار دیگر این صحنه از فیلم را مرور کنید، در می‌یابید او توصیف ابتدایی‌اش از عشق را سریع و با اطمینان می‌گوید، گویی به اندازه کافی با این وجهه از عشق (عشق افلاطونی) آشناست. یا هم‌چون کسی که صرفا چیزی را از بر کرده است بدون آن که آن را احساس کرده باشد. اما آن‌جا که می‌خواهد تعابیر دوم (آشفته، ...) به کار ببرد، تامل بیش‌تری می‌کند و این تامل درست زمانی‌که کلمه جسور (Bold) را  می‌گوید، به اوج خود می‌رسد. این لحظه تولد الی است. جسارتش را باز می‌یابد و البته بهای آن را نیز می‌پردازد: آستر از او روی بر می‌گرداند و دوستی‌شان از دست می‌رود. این همواره یک الگوی کلاسیک موفق بوده است، جایی که شخصیت در یک پایان کنایی، با پرداختن بهایی، چیزی با ارزش‌تر را به‌دست می‌آورد.

در صحنه کلیسا، بار پنهان‌کاری‌ای که بر دوش پاول و الی سنگینی می‌کرده است، برداشته می‌شود، هر چند بهایش، تباه شدن دوستی‌ها و رابطه‌ها باشد. الی، پاول و آستر در مسیر مکاشفه معصومانه‌شان، که با سردرگمی‌های عاشقانه برای آن‌ها همراه است، به بازنگری در تعاریف‌شان از این مفهوم می‌رسند. پایان سفر شخصیت های داستان، تکمیل کننده مفهوم «شناخت» در آن‌ها است. شناخت خود و هویت شخصی شان. صحنه کلیسا البته در نوع خود، بهترین کمدی فیلم در کارگردانی اش نیز است و شاید بهترین سکانس فیلم که در لحظاتی از آن یک کمدی رمانتیک کامل شکل می‌گیرد. به‌خصوص در جایی که آستر صحنه را ترک می‌کند و همه در همه در کلیسا آغاز می‌شود.

گرچه تفاوت‌های فرهنگی، یک فاصله‌گذاری کاملا طبیعی و محتمل را با فیلم رقم می‌زند، نگاه باز و تیزبیانه مخاطب را نیز به همراه دارد. اگر بدبینانه همه آثار تولید شده در نتفیلیکس را، یک بازار مکاره از هژمونی فرهنگی نبینیم، فیلم‌های با پیرنگ بلوغ، جایگاه مهمی در آثار سینمای جریان اصلی دارند و به نظر می‌رسد که باید اعتراف کرد پرداختن به این فضا، روزبه‌روز پخته‌تر شده است. ورای یک بحث درباره ایدئولوژی و سیاست‌های فرهنگی، نیمی از آن، در مجموع اثری است که نمی‌تواند به‌راحتی نادیده گرفته شود.